Hacia una reciprocidad extraterritorial: más allá del mundo del arte y de la cultura vernacular - Stephen Wright

Suelo tomar a los artistas por responsables del fracaso del arte. Me doy cuenta, sin embargo que es una posición totalmente contestable; por un lado porque pareciera atribuirle a los artistas un monopolio en el agenciamiento del arte (cosa a la que soy reacio) y por otro lado porque hay argumentos sólidos que plantean que el arte no fracasó. Por el contrario, la idea de su éxito ha tenido una inesperada y perversa difusión – tomemos en cuenta que las vanguardias históricas marcaron el camino a seguir para establecer el sistema económico en el que el arte se encuentra, hoy, perfectamente integrado. Sin embargo, el fracaso en arte es un concepto relativo y no menos interesante que el del éxito en la medida en que revela las condiciones implícitas del segundo. Actualmente, para comprender en qué situación está el arte, nos vemos obligados a seguir con atención cambios y desplazamientos en términos de en dónde el arte se lleva a cabo; es decir, estar pendientes de esto que se ha dado en llamar “nuevas geografías del arte” –una expresión afortunada en la que la geografía ofrece una metáfora para comprender la condición del arte actual y sus diversas y despreocupadas negativas a reconocer su desorientación y recalibrar su sextante.

En una expansión continua y sin precedentes, la condición actual de muchos artistas y hacedores del mundo del arte es la movilidad. Si en algún momento uno se para a pensar, no puede menos que asombrarse de cómo y cuánto viajan tanto artistas como estos hacedores del mundo del arte (claro que si uno es parte de este mundo del arte no le queda mucho tiempo para pensar). Esto revela una disparidad genuina entre las realidades del mundo del arte y el resto del planeta y, por extensión, se revela también el extraordinario privilegio del que disfruta el arte en el sistema de la economía global. Pero, ¿qué tipo de “privilegio” es éste de verse obligado a aceptar, incluso de verse obligado a desear un estado de exilio perpetuo? La ansiada globalización de la subjetividad artística – muy en consonancia, por supuesto, con el tipo de “bienalitis” que parece haber infectado a tantas grandes ciudades alrededor del planeta – ha tenido un impacto significativo en el tipo de arte que se ha estado produciendo.

No es necesario señalar que si bien el rol del arte en la economía de mercado puede ser cada vez mayor, sigue siendo insignificante. Esto plantea una paradoja: si la característica de movilidad permanente del mundo del arte no es, estrictamente hablando, impulsada por necesidades comerciales (los artistas no son parte de la clase capitalista global), entonces cuál es realmente la función subyacente de todo este movimiento? Ciertamente hay un componente ideológico, por el que la gratuidad aparente de este movimiento del arte se convierte, para los organismos de financiación del estado y benefactores corporativos, en pruebas de su altruismo y sus valores humanos. Pero eso apenas explica el alcance de movilidad de una clase en ascenso que de manera ambivalente se denomina el “cognitariado”, donde artistas y seguidores son un componente clave.

Si se observa la proliferación de programas de residencia, seminarios, talleres, bienales e intercambios internacionales que caracterizan el mundo del arte institucional – que por ser siempre asumidos por las instituciones públicas o por fundaciones benévolas, disfrutan de una aparente utilidad así como de un aura de aventura y audacia, ya que en general se llevan a cabo en algún otro lugar – uno se siente tentado a concluir que el arte es en sí mismo altamente móvil. Sin embargo, el hecho es que mientras el mundo del arte goza de una movilidad excepcional, el arte en sí rara vez sale del harem del mundo del arte – y cuando lo hace, con bombos y platillos, siempre lleva consigo los dispositivos de encuadre del mundo del arte. En otras palabras, en sus incursiones más allá de las fronteras del mundo del arte, el arte realmente coloniza nuevos territorios de la vida y, siguiendo esta lógica de colonización, luego procede llevando los objetos recogidos a los espacios de arte ya referenciados. Porque cuando el arte se aparta de los límites de sus dispositivos de demarcación del mundo del arte, algo verdaderamente extraño sucede: ya no es visto como arte, es despojado de sus pruebas de artisticidad. Y esa invisibilidad no es algo que el mundo del arte pueda tolerar fácilmente. Sin embargo, algunas prácticas para-artísticas están haciendo exactamente eso y aceptando las consecuencias. Operaciones de sigilo basadas en lo que llamaré “reciprocidad extraterritorial” – que bien se podría describir como “spy art” (arte de espionaje) – están surgiendo aquí y allá, aceptando sacrificar su coeficiente de visibilidad artística en pos de un mayor grado de eficacia en el mundo real. Al principio esto parece una estrategia extraña: ¿por qué el arte no podría imponerse por lo que es? Parte de la respuesta, creo, es que el arte se enfrenta constantemente a la carga debilitante de que eso es todo lo que es, que es sólo arte – en lugar de la “mera cosa real” potencialmente peligrosa. Pero para entender cómo hemos llegado a este punto crítico, es necesario examinar como se auto-definen las diferentes prácticas artísticas actuales con respecto al territorio.

En nuestra era que se caracteriza por el flujo de información e imagen desmaterializados, un grado de movilidad individual jamás visto, formas de creatividad difusas y plurales – todos los componentes claves de la economía neo-capitalista –, el vínculo entre artistas y territorio ha perdido todo grado de evidencia. En este contexto totalmente nuevo – que a veces puede parecer desprovisto completamente de contexto – es que se vuelve posible y necesario, aclarar cómo la actividad artística se relaciona con el territorio, tanto física como metafóricamente.

Pues, no es cierto que en un sentido metafórico, la noción de “territorio” – como en el “territorio del arte” – se vuelve eminentemente problemática? Tomemos un ejemplo. La descalificación radical del savoir-faire que ha caracterizado gran parte de la producción artística durante el siglo pasado nos ha llevado a una situación paradójica: la crítica de arte ha perdido tanto el rumbo que se ha vuelto difícil no sólo evaluar los méritos relativos de lo que los artistas están produciendo, sino incluso situar esa producción en términos de arte. Aunque no necesariamente indisciplinado, el arte parece haberse convertido en un práctica extra-disciplinaria, extendiéndose más allá de los límites circunscriptos de un determinado “territorio”. Es en este sentido amplio de la expresión que deseo considerar las diversas relaciones entre apego territorial y expresión artística contemporánea.

Con este fin, podemos definir tres posturas básicas, que a grandes rasgos corresponden a tres momentos históricos, así como a tres tipos de producción artística. Estos tres tipos coexisten dentro de la producción artística contemporánea, sin que haya, estrictamente, ninguna jerarquía entre ellos. En cada una de estas tres “familias” podemos encontrar aproximadamente la misma cantidad de artistas prestigiosos. Para los artistas vernaculares, la actividad es territorial, el contexto es parte integrante del marco productivo, los world artists (artistas del mundo), por el contrario, tratan de liberar el arte de todo arraigo territorial, preocupados por confrontar sus orígenes con el futuro; los artistas de la reciprocidad extraterritorial deciden expatriarse deliberadamente no sólo de su territorio geográfico, sino de todo el terreno simbólico habitualmente reservado para el arte: negándose tanto a la territorialización como a la desterritorialización, de tal modo que sus propuestas están animadas por una movilidad constitutiva y lo que yo llamaría, siguiendo una expresión del filósofo francés Maurice Blanchot, “la implicación elusiva” (muy diferente de la noción compromiso, paradigmática del siglo XX). En la práctica, por supuesto, estas tres actitudes estéticas (y profundamente éticas) se superponen y se recubren, al igual de lo que sucede en los propios territorios. Pero eso no debe impedirnos delinearlas un poco más profundamente.

Los artistas vernaculares perpetúan antiguas tradiciones que fortalecen y enriquecen con innovaciones formales tomadas de otras culturas, gracias a la mixtura propiciada por la modernidad. Actualmente, muchos artistas viven intensamente su tiempo histórico, utilizando una plástica visual vernácula específica a sus orígenes. Sus obras – instalaciones, pinturas, etc – integran y reflejan de una u otra manera los símbolos de una herencia identitaria conscientemente aceptada y asumida. Para ellos, el arte depende de su inscripción en un contexto que es a la vez más extenso y más intenso de lo que el arte mismo puede ofrecer.

Inspirándose de un paradigma modernista, los world artistas se sumergen en el presente de las sociedades en mutación. Ellos ven sus trabajos como el reflejo de la confusión de un mundo que ha perdido su rumbo. En términos generales, sin embargo, esta pérdida se vive sin angustia o desesperación. Por el contrario, estos artistas – fieles a la exigencia moderna de libertad individual – buscan liberarse de todo determinismo geográfico o social. Su aspiración es producir obras autónomas de cualquier contexto, desligándose voluntariamente de toda herencia formal y cultural – sin, necesariamente, negarla – dando así rienda suelta a una expresión autónoma.

En ruptura con el paradigma moderno, los artistas de la extraterritorialidad recíproca socavan toda cuestión topográfica en la medida en que niegan no sólo fronteras geográficas, sino todo tipo de fronteras, incluso aquellas que separan el arte de lo que no es arte. Al igual que los artistas vernaculares, estos artistas desconfían de toda noción de autonomía; como los “world artists”, ellos recusan toda noción de herencia. Sus prácticas artísticas no necesariamente culminan en la producción de obras, pero tampoco se basan exclusivamente en modos procesuales. Estos artistas consideran el arte como un sistema de producción de significado que se vuelve más eficaz en la transgresión de fronteras y en la instauración de “sitios de producción” extradisciplinarios, es decir, fuera del territorio de cualquier disciplina definida. Al desplazar el centro de gravedad de la creatividad hacia la actividad artística – que se origina en un comportamiento o una idea artística antes de dotarse de otros valores de uso posibles – estos artistas buscan desafiar la especificidad del arte como trabajo sobre un objeto único (pintura, escultura) mediante la activación de otros campos e invitando a otras corrientes de conocimiento a nutrir el campo del arte. Como lo ven, el arte ha ido integrado literalmente todo a su “domino” – disciplinas, materiales de todos los órdenes, etc. – y ya no necesita replegarse en fronteras de ningún tipo. Nada en absoluto vincula el arte a una geografía específica y todo lo que lo liga con su propia historia es una cierta estética de la decisión, específica de cada artista.

Generalmente, los artistas vernaculares acusan a los artistas del mundo de favorecer el surgimiento de una especie de multiculturalismo consumista: la world music y la world fiction no son vistos como la expresión de algún tipo de universalismo, sino como síntomas de una normalización a escala planetaria que apenas dejaría emerger, inevitablemente, pequeños chispazos de identidad regional. Para los artistas vernaculares, el significado de una obra de arte está intrínsecamente ligado a la hora y el lugar de su producción: el artista es – en el mejor de los casos – co-autor de su obra, que, como el artista mismo, lleva el sello indeleble de un determinado tiempo y lugar.

Por el contrario, los artistas del mundo adoptan una posición normativa y agresivamente hostil frente a toda noción de arraigo territorial. Se sublevan contra aquellos que, instalados cómodamente en la masa silenciosa de una cultura particular, se aferran al idioma visual típico de alguna región específica – mostrándose, asimismo, incrédulos frente a la idea de que alguien pueda concebir como una virtud el hecho de ser oriundo de algún lugar. Critican a todos aquellos que no tienen en cuenta el laberinto infinito de culturas y lenguas, laberinto en el que el poeta franco-indio Édouard Glissant nos invita a errar indiscriminadamente y a trazar nuevos caminos. Estos artistas explican la proliferación, producida en las últimas dos décadas, de políticas de identidad debido a un agotamiento universal de los recursos de esperanza colectiva. Y como se apresuran a señalar, es a menudo en regionalismos, nacionalismos u orígenes étnicos que la identidad tiende a refugiarse cuando sufre de falta de confianza, singularidad y/o creatividad.

Sería abusivo, sin embargo – y no es de ninguna manera mi intención – retratar a los artistas vernáculos como los fundamentalistas del mundo del arte (y sería no menos abusivo representar a los “world artists” como el jet set del mundo del arte). En cambio, los artistas territoriales recalcan la necesidad de un relativismo cultural frente a la homogeneización masiva que, a sus ojos, ocurre a escala planetaria. Y esta actitud no se limita de ninguna manera al arte. “A fin de progresar”, escribió el célebre antropólogo Claude Lévi-Strauss, “es necesario que los hombres colaboren pero es en el transcurso de esta colaboración que van a ir identificándose gradualmente sus relaciones, cuya diversidad inicial fue precisamente lo que hacía tan fructífera y necesaria su colaboración.”

Cito Lévi-Strauss, porque él no puede, realmente, ser acusado de chovinismo territorial o de estrechez de mirada (nadie en el ámbito de la antropología fue más lejos en la deconstrucción del racismo institucionalizado) y porque de alguna manera logra en una sola frase resumir toda la cuestión de cómo, por qué y bajo qué circunstancias se establecen nuestras colaboraciones – lo que está, sin dudas, vinculado a la razón misma de ser de la producción artística si se considera como algo más que un mero ejercicio individualista. Pero lo que subyace en la apreciación de Lévi-Strauss es una suerte de retorcida síntesis de la lógica hegeliana que plantea que toda colaboración es fructífera porque hay una diferencia inicial. Sin embargo, el hecho de colaborar, en lugar de llevar la diferencia a un nivel superior, termina reduciéndola a su mínimo común denominador.

Para el world artist, la obsesión del artista vernáculo de llevar constantemente el arte a su contexto de origen equivale a decir que es imposible para el arte de funcionar fuera de ese territorio. De hecho, sostiene el artista del mundo, es precisamente su capacidad de afectarnos a través de una combinación de emoción y de conocimiento – y esto independientemente de todo contexto – que se define del arte autónomo. Por importante que puedan ser las condiciones de emergencia del arte, más importantes aún, son los efectos que produce aquí y ahora. Con lealtad incondicional a los preceptos de la modernidad, los artistas del mundo no están lejos de pensar – siguiendo la tradición fenomenológica en general, y a Maurice Merleau-Ponty en particular – que una obra de arte sólo tiene sentido fuera de su contexto original, dejando la iniciativa a la mirada constituyente. Los white-cubes que caracterizan la arquitectura de nuestras galerías y museos, ideados para la exposición neutra de obras de arte, son hechos a medida para los artistas del mundo.

Al igual que los artistas vernáculos, los artistas de la extraterritorialidad recíproca inscriben el arte en un contexto más amplio. Pero para ellos, la definición de este territorio no está dada: tiene que ser creada. Su práctica consiste en traducir determinados aspectos de la economía en la economía simbólica del arte, fomentando la creación de un contexto más amplio, extradisciplinario. Estos artistas se han convertido en verdaderos gestores de contingencias semióticas que surgen en el marco de los procesos que ellos emprenden. No se trata simplemente de acabar con la presunta autonomía de la obra, sino de confrontar los “savoir-faire” específicos al ámbito del arte con competencias derivadas de otros campos de conocimiento, estableciendo así una reciprocidad entre arte y ciencias, o entre arte y activismo político por ejemplo; dislocando así, fronteras, intereses, convenciones y hábitos, provocando colaboraciones innovadoras. Uso el término ciertamente torpe de “reciprocidad extraterritorial”, ya que nombra de manera más precisa cierta lógica que parece caracterizar este momento del arte : como la naturaleza, el arte aborrece el vacío y se apresura a llenarlo. Pero, al hacerlo, crea su propio vacío que puede ser llenado por la actividad de un campo del quehacer humano. En otras palabras, al ir hacia la “extraterritorialidad”, el arte desocupa su convencional territorio en el mundo del arte, dejando abierta la posibilidad para otras actividades, estableciéndose en un campo diferente, instaurando un gesto de reciprocidad. Este es un arte sin territorio, que opera en el espacio intersubjetivo de la colaboración. Sin embargo, ese “espacio” no es realmente un espacio, o sólo en sentido metafórico, como cuando hablamos de “espacio público”. Sería probablemente más exacto hablar de un “tiempo” de colaboración e intervención – un “tiempo público”; el momento de un propósito común, aunque heterogéneo. Pero el modelo geográfico, con su cartografía de territorios que se superponen y recubren, tiene la ventaja de proporcionar una imagen más palpable de la aspiración de los artistas de la extraterritorialidad recíproca. “Siempre implicado, y sin embargo elusivo” como Maurice Blanchot señaló en una ocasión.Movilidad Constitutiva. Implicación Elusiva.

Traducción: Mabel Tapia

[tomado de la web de la exposición Reciprocidad]

'Reciprocidad' Entrevista a Loreto Garín y Federico Zukerfeld - Nancy Garín

Reproduzco la entrevista que la artista Nancy Garín (ver aquí su entrevista anterior al colectivo croata WHW), integrante del grupo Etcétera, realiza a Federico Zukerfeld y Lotero Garín sobre su trabajo como curadores de la exposición 'Recriprocidad' recientemente presentada en el Centro Cultural de España de Buenos Aires. El proyecto involucró colaboraciones de Zanny Begg (Australia), Democracia (España), Alejandra Fenochio, León Ferrari, Claire Fontaine (Francia), Diego Haboba, Iconoclasistas, Oliver Ressler (Austria), Sub Coop, Leo Ramos, y con textos de Stephen Wright, además de actividades con Marcelo Expósito y la editorial )elasunto(.

Quizá este no sea el contexto para desarrollarlo pero cabe mencionar que el grupo Etcétera --al cual pertenecen tanto Nancy y Loreto Garín como Federico Zukerfeld-- es uno de los proyectos de participación pública y experimentación política más significativos de la última década en Argentina, y cuya incidencia activa en distintos conflictos sociales y en los 'escraches' (señalamientos públicos a personas involucradas con delitos impunes, en su mayoría en temas de derechos humanos y desapariciones de la última dictadura) junto a otros grupos y colectivos como H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio). Su proyecto, luego devenido INTERNACIONAL ERRORISTA, ha sido y sigue uno de los laboratorios de imaginación política más incisivos en el continente. Y lo menciono porque la exposición 'Reciprocidad' es de alguna manera como una extensión experimental de su trabajo que interroga permanente conceptos como democracia, movilización, acción política, y la dimensión poética como espacio potencial de resistencia y de reinvención de lo social.

Reproduzco la entrevista inédita. Agradezco a Nancy por el envío.
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'Reciprocidad' Entrevista a Loreto Garín y Federico Zukerfeld -
por Nancy Garín

Entre el mes de noviembre de 2009 y Enero de 2010, se realizo la exposición “Reciprocidad” en el Centro Cultural de España en la ciudad de Buenos Aires (CCEBA), fue coordinada por Federico Zukerfeld y Loreto Garin Guzmán.

Esta exhibición colectiva buscaba romper las fronteras generacionales, locales e internacionales, el adentro y afuera del circuito de arte contemporáneo, intentando ubicarse en una o varias constelaciones posibles, que permitan visualizar nuevas cosmovisiones y estrategias, en un mundo que ha degradado sus estructuras.

“Reciprocidad” fue integrada por obras y proyectos de: Zanny Begg ( Australia), Oliver Ressler (Austria), Claire Fontaine (Paris), Democracia ( España), y los argentinos León Ferrari, Iconoclasistas, la cooperativa Sub, Leo Ramos, Alejandra Fenochio y Diego Haboba.

Fue publicado un catalogo que contó con un texto del teórico y curador canadiense Stephen Wright propone una visión crítica a tono con el carácter de esta exposición y abre la puerta para un merecido debate sobre las condiciones especificas del sistema de arte actual.
"Hacia una reciprocidad extraterritorial: más allá del mundo del arte y de la cultura vernacular"
"Toward an extraterritorial reciprocity: beyond world-art and vernacular culture"

Como actividades asociadas se realizaron charlas y proyecciones en las que se invitó a Marcelo Expósito (España) y la editorial independiente )elasunto(.

1.- Como nace la idea de Reciprocidad. ¿Desde dónde, por qué?.
A comienzos 2009 fuimos invitados a realizar una exposición en el Centro Cultural de España en Buenos Aires por Laura Spivak, artista y curadora que se desempeñaba como programadora de los espacios de arte de esta institución. En vez de exhibir nuestras obras personales optamos por presentar la propuesta de una exposición que reúna imágenes, ideas y obras de otros con quienes encontramos vínculos de reciprocidad afectiva, política, estética.

Nuestra anterior experiencia en la coordinación artística de una exposición colectiva, fue La Normalidad [1] (última parte del proyecto “Ex Argentina”) realizada en el Palais de Glase en Buenos Aires en Febrero del año 2006. En aquella oportunidad conformamos un equipo junto con el artista Eduardo Molinari y redactamos un texto [2] para el catálogo donde nos preguntábamos sobre el estado de situación del sistema social y sus repercusiones en el campo del arte. En aquel contexto, La Normalidad hablaba justamente acerca de un supuesto retorno a la normalidad pos-2001, con la superación de la crisis de representación, el retorno al orden social y la economía formal.

Fue nuestra intención darle continuidad a las ideas que enunciamos entonces cuando utilizamos el concepto de Inclusión Permanente. “La inclusión simbólica como ilusión: idea de volver a pertenecer a un proyecto algo…” para describir como operaba la reinserción en los sistemas sociales y económicos.

La “recuperación” de aquellos sectores que habían sido expulsados o marginados creó nuevos mercados o revitalizó los ya existentes. En la cultura, por un lado se hizo evidente la creciente tendencia hacia la ONG-ización de cuanto proyecto autónomo existiese, insertándose ahora en el área de “servicios” o corriendo desesperados a la caza de subsidios y recursos del gobierno de turno o fundaciones extranjeras.

Por otro lado, la normalización se materializó en un auge del reciclaje de la historia reciente, con una explosión de archivismo crónico y así fueron apareciendo cientos de nuevos-viejos archivos de experiencias sociales, políticas, artísticas.

Finalmente, la inevitable catalogación de las prácticas, movimientos o experiencias que habían surgido como gestos o reacciones de coyunturas de crisis, incorporándolas y promoviéndolas ahora como tendencias, convirtiendo a sus actores/protagonistas en consumidores eventuales de sus propias experiencias.

La intención de organizar esta exposición surge entones de la continuidad de aquella experiencia, cuando tuvimos la posibilidad de poder organizar y coordinar la exposición, catálogo, ciclos de cine y video activismo, charlas y talleres. A su vez pudimos participar ideológicamente de la narración de esa exposición, partiendo de nuestras esperanzas y visualizaciones acerca del proceso social que comenzó durante fines de los años 90 y se acentúo tras la explosión de la crisis económica del 2001 hasta el 2006 en donde se pudo visualizar el fuerte proceso de normalización que vivía la sociedad argentina.

Espejos

Desde aquella experiencia nos quedo claro que había una dificultad muy fuerte para la realización de este tipo de proyectos en el plano local (e internacional), ya sea porque los recursos son entregados a eventos de otras características o por los fuertes prejuicios hacia lo que se ha denominado “arte político”, al cual se piensa con una idea de segregación extrema y se los mantiene lo mas alejado posible de las instituciones y sus recursos.

A su vez porque muchos de los proyectos de estas características que se realizan en nuestros países latinoamericanos son financiados desde Europa occidental o Estados Unidos, y por lo general son dirigidos por curadores o agentes culturales extranjeros, lo que dificulta aún mas la posibilidad coordinar los esfuerzos buscando provocar influencias en el circuito local.

Nos preguntamos entonces por que no intentar invertir el tablero y poner nuevas piezas en este juego dando un jaque a la corona, al producir una imagen-espejo de las propias tensiones y contradicciones. Probar que ocurriría cuando se revierten las jerarquías, tanto territoriales, como económicas y curriculares. A ese proyecto lo llamamos “Espejos”. Pensamos en un espacio-tiempo, en donde al mirarse hacia adentro y hacia fuera, se intentase ver con mayor amplitud de radio a los excluidos y excluyentes. Hacer una operación de reciprocidad entre imágenes y sujetos involucrados, entre la narración, los episodios narrados y los protagonistas, paradoja antropofágica entre consumidores y consumidos.

El título original de “Espejos” surgió como metáfora de aquellos episodios vividos por los pueblos originarios durante los primeros tiempos de la llegada de los colonos a territorios americanos, donde se les intercambiaban fragmentos de espejos ilusorios a cambio del preciado Oro y otros bienes que ellos poseían. Cuando fuimos invitados a exponer al CCEBA pensamos que era el momento justo para generar el primer eslabón de este proyecto más amplio y lo llamamos “Reciprocidad”.


2. Cuál es el concepto fundamental que mueve esta muestra o más bien este proyecto?

Reciprocidad

En antropología cultural, el término reciprocidad denota una manera de intercambio de bienes y trabajo, que se da en sistemas económicos “informales”. Es la forma más común de intercambio en sociedades con economías que prescinden del mercado, esto es, que no venden o compran bienes o servicios. Dado que todos los seres humanos virtualmente viven en algún tipo de sociedad, y que además cada uno tiene al menos algunas posesiones; la reciprocidad se puede encontrar en todas las culturas. La reciprocidad o multirreciprocidad es uno de los pilares de los bancos de tiempo. Allí todos los usuarios participan, se benefician y se generan redes de apoyo social más justas, ya que todos tienen la opción de dar y recibir.

Hacia mediados del año 2008 se produjo la caída mundial de las bolsas de comercio y el llamado crash financiero global, haciendo temblar las estructuras bancarias y desestabilizando las economías locales de todo el planeta. El Neoliberalismo desnudaba su verdadero rostro y su responsabilidad unívoca en el daño irreversible de la salud del planeta y la desigualdad social reinante en los cinco continentes.

El rol de los Estados, desde hace años operando bajo la lógica del libre mercado, cambió rotundamente al absorber las deudas privadas con reservas públicas y tomar medidas proteccionistas respecto a los movimientos bursátiles. Era evidente que el sistema capitalista se devoraba al resto de los sistemas económicos que trataban de funcionar paralelamente.
Esta supuesta crisis internacional interpretada como inédita por expertos economistas e incluso como “la más grande de la historia”, trajo consigo la incertidumbre sobre el devenir, pero al mismo tiempo abrió una brecha para repensar a nivel mundial, si existen otros modelos socio-económicos y culturales posibles. AQUÍ LLEGUE…

En el campo del arte, que no es ajeno a estos movimientos a gran escala, siempre se hace difícil dirigirse con propuestas críticas ante los modelos de representación y distribución económica y los bienes culturales. (Antes y) después de 2001, Argentina fue un laboratorio social, materia prima de experimentos económicos que sirvieron, de alguna manera, de pronosticó o termostato para evaluar las consecuencias que podría traer aparejada una crisis económica mundial.
El término elegido como título para esta exposición es definido como “correspondencia mutua entre personas o cosas”. En economía, reciprocidad consiste en la práctica de entregar al otro (país) concesiones comerciales o migratorias “idénticas” a las que éste concede. En los llamados tratados de bilateralidad, reciprocidad es donde se definen las obligaciones y derechos de dos partes involucradas en un contrato.

En el arte, donde lo sensible es la base de nuestra producción cotidiana, el trato recíproco se hace indispensable, como una manera posible de romper el manto de aislamiento e individualismo que domina la escena de sus instituciones. Como búsqueda de posibles nuevos modelos de representación y distribución, que pongan en jaque la insaciable maquinaria de la industria cultural y trasformen los vínculos subjetivos entre los artistas, público y demás involucrados.


Nos sumergimos así en una amalgama de particularidades, que en su conjunto constituyen una nueva pieza. Formas de ser, deambular, transgredir e intercambiar. Símbolos, íconos, teorías y acciones se aglutinan en tres espacios conceptuales. Tres imágenes que coexisten y atraviesan la galería: “La guarida del ocio”, “Bancos de Tiempo”, “Estrellas Danzantes”.

3. ¿Que tipo de dificultades se dan al encarar este tipo de exposiciones colectivas en las que se exponen tanto practicas artísticas como practicas interdisciplinarias?

Creemos que siempre hay tensiones en este tipo de proyectos realizados en el campo cultural, es parte de la dialéctica de la propia dinámica de interna del medio, debido a que aquí no se presenta un producto acabado, ni se apela simplemente a lo formal y la belleza. Es mas bien un entramado de posiciones políticas-estéticas que enriquecen el debate y construcción de pensamiento critico, en un ámbito donde se han banalizado las practicas de arte hasta convertirlas en meros productos de la industria cultural.

Proyectos como estos apelan a repensar como queremos disponer de los espacios culturales , sus recursos y actores, mas allá de las disciplinas o tendencias de moda.

Quizás el punto más difícil, se dio en la comunicación del proyecto, es decir, en la mediación para la lectura y la difusión de todo lo que conforma la posición ideológica de la exposición: catálogo, invitaciones, comunicación y prensa, elementos que se lanzan desde las instituciones culturales hacia la audiencia especializada o el público en general.

Esta vez tuvimos una enorme suerte en la relación con el Centro Cultural de España, ya que contamos con el apoyo y financiación para la producción de la exposición y la impresión de los catálogos. Aunque también debemos mencionar la gran dificultad para lograr la atención de la prensa local, desde la negación y falta de dialogo con la critica de arte. Fue una experiencia frustrante y nos ha dejado la idea de que existe un cerco mediático que legitima y excluye las practicas artísticas que no forman parte del listado de las galerías top, en pos de sostener la hegemonía del mercado de arte. En este caso Reciprocidad gozó de un silencio y una opacidad negativa por parte de los críticos de arte o cronistas culturales.

Sin embargo, el publico en general y el conformado por otros colegas recibió la exposición positivamente e incluso con sorpresa y una mirada abierta a propuestas de este tipo, con opiniones y cuestionamientos acerca de las obras exhibidas que no se inscriben como practicas artísticas, como los trabajos de mapas del colectivo Iconoclasistas o las maquinas de “Bricollage para Activistas” del Chaqueño Leo Ramos.

En ese sentido, realizar la exposición fue una experiencia intensa y potencial, pues abrió una posibilidad de re-construir otras reflexiones, despertar a una audiencia cansada de ser consumidora de su propio quehacer y agotada de cerramientos formales o seguir las tendencias por el solo hecho de encontrarlas en las revistas y magazines culturales.

Lógicamente el problema de como romper con la dominación que producen las reglas del mercado de arte están asumidas como un tester de valoración moral, y por otro lado, por el disimulado clasismo con el que opera todo entramado de las instituciones del medio artístico . El desafió es activar capacidad crítica de nuestros colegas para salir de la ilusión del exitismo y la inercia que produce la posición a-crítica de los hacedores.

Quienes estamos desarrollando este tipo de propuestas caminamos por caminos difíciles, pues por un lado algunos de los artistas, críticos o curadores que establecen una opinión critica al sistema actual han optado por armar espacios alternativos o instituciones propias (casi siempre mediante financiamientos fundaciones privadas) creando nuevos espacios de exposición y circulación independientes, pero al mismo tiempo excluyéndose de dar una pelea contra-hegemónica en el propio circuito de arte. Y es allí, justamente en el seno de la industria cultural, donde se define la distribución de la mayor parte de los recursos públicos, como diríamos nosotros “allí donde las papas queman”.

Por otro lado se les exige quienes tienen una voz critica una especie normativa ética: mantenerse fuera del circuito de legitimación, y estipulando que su espacio de acción debería ser solamente las calles, los barrios o los circuitos alternativos.

4.- Dentro de este proceso curatorial; cómo se ha dado la relación entre los artistas y la institución? Cómo la han vivido ustedes?

Reciprocidad, es un experimento. Es como una pipeta cargada de una sustancia de la cual aún no sabíamos que podría producir. En ese tubo de ensayo, espacios y tiempos se contaminaban entre si y eran parte de una misma densidad. Aquella que surge de re-partir y com-partir, y nos permite jugar con las visibilidades y oscuridades que produce la aprensión de este contexto.
Al comenzar a imaginar este proyecto nos dimos cuenta que, al igual que nosotros, estaba vivo. Una propuesta que empezó como una invitación a exponer, luego, proyecto de exposición colectiva y finalmente el inicio de un itinerario aún más extenso hacia una constelación formada por artistas, colectivos, creadores de imágenes e íconos, pensadores y activistas que operan desde lenguajes disímiles.

Allí poco importaban las dicotomías entre generaciones, estilos o nacionalidades de los participantes. Criterios inútiles y cerrados en categorías anticuadas.
En cambio, se buscaba poner el acento en el intento de salir de aquellas definiciones, territoriales, mediáticas y formales. Sus intensiones e intensidades se basaron en las tensiones internas de cada una de las obras, textos e imágenes que la integraron en relación con las otras. Por lo tanto, no se buscaba ni el “corte”, ni la homogenización de estilos, sino justamente lo opuesto, un caos relacional que refleje el movimiento dialéctico que producen el conjunto de los materiales expuestos.


Al preguntarnos, desde que lugar abordaríamos nuestra intervención en el espacio de exposición, pasamos por muchísimas posibles in-definiciones: ¿como artistas individuales? ¿Cómo colectivo de artistas? ¿Cómo activistas culturales, curadores o alquimistas? Evidentemente esta era una pregunta trampa que solo construye jerarquías y parcela campos. En cambio nos alimentaban los procesos de construcción colectiva, donde el dialogo, el debate y la discusión hacen a la correspondencia recíproca, potenciando las relaciones del intercambio mutuo.

Como coordinadores fuimos un poco de cada cosa y así la programación y los participantes se ensamblan en ese conjunto que se presentará bajo el título de la muestra. Se hizo un trabajo periódico que formó parte del proceso curatorial de la exposición. Tanto los participantes como la institución tenían claro que la operación era compleja, pues estábamos extendiendo una invitación a más de diez artistas y colectivos.

Se contó con un presupuesto general menor a 2000 dólares, que fue utilizado casi con arte de magia. Se destinó una parte para la producción de algunas piezas nuevas realizadas especialmente para la exposición (Diego Haboba, Iconoclasistas, Leo Ramos y Sub Coop), la reproducción de otras (Claire Fontaine , Democracia). Otra parte del presupuesto fue destinado a la traducción o subtitulado de videos (Zanny Begg, Oliver Ressler) y finalmente el resto fue destinado para cubrir los gastos trasporte, montaje y el cuidado de las obras ya realizadas (León Ferrari, Alejandra Fenochio).

A pesar que la intensión original era la de poder invitar a algunos de los participantes extranjeros para que viajaran a Buenos Aires, esto no fue posible y ellos se solidarizaron con el proyecto cediendo las obras para su puesta, aún sabiendo que no existiría un pago por su participación.

Motivados también por exhibir sus obras en Argentina por primera vez, debemos destacar el apoyo incondicional de artistas reconocidos en el medio internacional, como Claire Fontaine, Oliver Ressler, Democracia o Zanny Begg. También contamos para la exposición con dos obras del reconocido artista León Ferrari, ganador del premio León de Oro de la 51 Bienal e Venecia.

5. Como se vincula la muestra contexto social, político y cultural local e internacional? con el devenir…

Creemos que la exposición genera vínculos intrínsicos entre los participantes y las obras escogidas y de esta manera se puede visualizar claramente el tipo de obras exhibidas y su relación al contexto local/global.

Hablemos por ejemplo acerca de cómo el poder simbólico se convierte una poderosa herramienta de dominación cultural. Solo es cuestión de encender la televisión unos segundos y veremos todas las formas en las que se han aplicado las capacidades creativas para potenciar el
consumo gracias a la publicidad y el marketing.

A diario el monstruo mediático gana terreno en la guerra de territorios inmobiliarios para la conversión de espacios públicos en bienes privados. La campaña del terror creada como la sintomatología de la inseguridad en el espacio urbano, profundiza el viejo modelo de limpieza social desde el uso de imágenes y la enunciación de discursos. Día a día en los medios de comunicación los asentamientos comienzan a ser la imagen de la zona de peligro (la pobreza). Ahora plazas y parques enrejados son lugares de batalla contra la delincuencia y el narcotráfico, y así los gobiernos de diversas partes del mundo, se han prestado como testaferros de estos mega-negocios, promoviendo la violencia indiscriminada en pos de la reorganización urbana y la “puesta en valor”.

Un ejemplo claro ejemplo se puede visualizar en la instalación “Sin Estado” , un proyecto nacido de la colaboración entre el colectivo Democracia, “Todos por la Praxis” y Santiago Cirugeda, que consistió en una intervención multidisciplinar desde el arte y la arquitectura en el contexto de los asentamientos ilegales de población de la Cañada Real en Madrid. Territorio sometido en ese momento a un proceso de desalojos y destrucción de las viviendas. Aquella población ha ido creciendo, configurándose de forma cada vez más compleja, allí convive el tráfico de drogas con el emplazamiento de nuevos negocios de construcción en terrenos públicos. Infraviviendas y hoteles ilegales se yuxtaponen con futuros country y casas de campo. La denominación de este proyecto como Sin Estado tiene una doble lectura: por un lado, responde a la utilización de fondos públicos destinados desde el ámbito del arte a intervenciones de carácter social en un espacio en el que la misma administración rehúsa llevar a cabo cualquier servicio público. Por otro, se refiere a un territorio marginal, desregulado, ajeno a las estructuras legales y administrativas.

La historia de este asentamiento en una ciudad europea nos transporta en un viaje sin escalas al permanente conflicto por viviendas dignas en Argentina. Aquí, las villas miserias y casas tomadas son materia de nuevos intereses de grupos inversionistas y las obras de Democracia nos ayudan a describir una situación que no nos es ajena.

Otra de las obras que mas impacto tuvo el publico es la del artista austriaco Oliver Ressler, con su obra “Fly Democracy” la video instalación creada en el año 2007 en la cual el artista toma como inspiración los discursos utilizados para justificar los ataques durante las invasiones a Irak y Afganistán, que estaban basados fundamentalmente en el slogan de “traer la democracia” a aquellos países (intentando desviar la atención de los intereses geoestratégicos y el control de los yacimientos de petróleo). Al inicio de las campañas militares, los aviones de combate de Estados Unidos no sólo dejaban caer bombas, sino también lluvias de octavillas con mensajes destinados a la población.

En éstos se exhortaba a los soldados enemigos a desertar y se advertía a los civiles a mantenerse a distancia de los objetivos militares. En el video se representa una nueva promulgación de esta lluvia de mensajes pero se transfiere simbólicamente el punto de destino al territorio de los Estados Unidos, realizando una operación de inversión de la escena y sirviéndose del propio sistema de difusión y propaganda. La operación se completa con los textos escritos en los volantes desparramados por el piso, donde se fusionan frases antagónicas referentes a movimientos de resistencia. Esa obra dejaba una sensación extraña en la audiencia local, pues los volantes, en este caso, eran fragmentos de diversas tesis acerca de que es la democracia, como forma de cuestionar nuestras ideas de democracia, y a su vez, una advertencia sobre la existencia otros posibles sistemas de organización socio-política. En estas obras como en otras incluidas en Reciprocidad se apunta al desplazamiento de contextos y a profundizar las contradicciones en los espectadores de la exposición.

Como reflexión final acerca del devenir, podemos subrayar que gracias a años de neoliberalismo y pensamiento posmoderno, el sector privado logrado ganar mayor espacio en todos los campos. El sistema económico capitalista y el circuito artístico internacional se relacionan como una sola parte, dejando de lado la sensibilidad social y pasando a ser una mera mercancía ornamental en el agotamiento del periodo histórico actual.

Es impactante ver como muchas veces el arte funciona como elemento de acomodamiento social de las jerarquías, en la construcción de modelos de representación social que responden mas a los intereses de ricos y poderosos, que a los sectores precarizados e incluso ha llevado a los artistas a olvidar su propio lugar de existencia en la cadena de producción de la industria cultural, generando la ilusión de pertenencia a un estatus al cual muy pocos artistas o trabajadores de la cultura logran pertenecer realmente.

Nosotros vemos claramente la necesidad de coordinar internacionalmente estrategias de acción colectiva para resistir a las políticas de privatización en la cultura local y global.
Por eso nuestro horizonte apunta a continuar con este tipo de proyectos artísticos y de colaboración para recuperación de los espacios públicos y potenciar los vínculos de reciprocidad entre el publico y los hacedores de la cultura.


LORETO GARIN GUZMÁN (Chile) / FEDERICO ZUKERFELD (Argentina)
Hacia fines de 1997 fundan, junto a otros artistas, el grupo Etcétera… En 1998 ocupan la casa-imprenta de artista Surrealista Juan Andralis, quien durante los años 50-60 participó activamente del grupo de Paris, liderado por Bretón. Etcetera… utiliza el espacio como taller y laboratorio de arte, participando con obras, manifiestos y acciones durante los ‘90 alrededor del movimiento por los Derechos Humanos, juntos a la agrupación H.I.J.O.S en los “escraches”. Desde entonces realizan experiencias de arte callejero, intervención urbana y exposiciones dentro y fuera de las instituciones de arte. Desde 2002 con Etcétera… realizan muestras, presentaciones y conferencias internacionales dentro del llamado campo del “Arte-Política”. En 2005 junto a artistas e intelectuales de distintas partes del mundo fundan La Internacional Errorista movimiento que reivindica el error como filosofía de vida. En 2006 forman parte del equipo de coordinación de LaNomalidad (tercera parte del proyecto ExArgentina). En 2008 son invitados por los curadores Vasif Kortun y Man Ray Hsu a la Bienal de Taipei en Taiwán y en 2009 realizan una residencia en Platform Garanti como parte de la investigación y realización de obra para la XI Bienal de Estambul en Turquía, curada por WHW (what,how and for whom). Durante 2010 participan en la organización del “Primer Congreso Internacional de Error y Errorismo” que se llevará a cabo en la ciudad Buenos Aires.

[1] La exposición “La Normalidad” fue realizada en Febrero de 2006 en el Palais de Glase en la Ciudad de Buenos Aires. Organizada por el Goethe Institut de Buenos Aires y con la coordinación artística de Alice Creischer -Andreas Siekmann – Loreto Garin Guzman-Eduardo Molinari y Federico Zukerfeld. Reunió a más de 45 artistas y grupos provenientes de países como Argentina, Rusia, Chile, Brasil, Alemania, Holanda, Francia y Austria. Fue la tercera y última parte de “ExArgentina” un proyecto iniciado en 2002 que incluyó el Congreso “Planes para escapar de las visiones panorámicas” realizado en Berlín en noviembre de 2003 y la muestra “Pasos para huir del trabajo al hacer” llevada a cabo desde marzo a mayo de 2004, en el Museo Ludwig de Colonia, Alemania. Mas información : www.exargentina.org
[2] Del texto “La Papa Caliente” Garín Guzmán / Molinari / Zukerfeld, paginas 5,6,7 en “La Normalidad- ExArgentina” ISBN 987-1180-33-0 , Interzona Editora.