Tareas y más tareas, por fin me he reactivado en la vida 'laboral' luego de un período de descanso largo. Aprovecho rápidamente en anunciar los últimos conciertos en Urbe&Arte. Van a estar buenísimos! No se los pierdan.
viernes, setiembre 29, 2006
martes, setiembre 26, 2006
Mañana mesa sobre 'Constelaciones'
Hago un alto sobre mi última reflexión de la vanguardia y el 'no-objetualismo' para anunciar nuevamente el conversatorio del día de mañana, miércoles 27 de setiembre, sobre la exposición Constelaciones, en el Museo de Arte de Lima a las 6:30 p.m. en el Auditorio del Museo. Entre los expositores figuran Natalia Majluf -directora del Museo-, Augusto del Valle -curador de la exhibición-, Alfredo Márquez -artista visual- y quien esto escribe.
Vía el Gato Parlante me entero además que Natalia Majluf estará haciendo a las 5:30 p.m. una visita guiada a la exposición 'Sobre Fotografía', de la Sala de Fotografía recientemente inaugurada.
Hay entonces dos oportunidades excelentes para no dejar de visitar el Museo el día de mañana!! Cabe anotar que la exposición Constelaciones podrá apreciarse en las Salas del Museo hasta el 22 de Octubre.
[imagen: vista de sala de exhibición Constelaciones, en primer plano a la izquierda, Laguna de Jorge Izquierdo, un poco más al fondo a la derecha obra de Jorge Piqueras]
domingo, setiembre 24, 2006
Traba ¿y la vanguardia peruana?
La semana pasada, del 19 al 22 de setiembre, se llevó a cabo en Colombia la XI Cátedra Internacional de Arte Luis Ángel Arango: "Marta Traba y las batallas del arte en América Latina". El evento reunió a dos reconocidos críticos e historiadores de arte contemporáneo en América Latina para que abordaran el pensamiento de Traba, el méxicano Cuauhtémoc Medina -bien conocido en Lima ya que ha visitado nuestra ciudad en varias oportunidades-, y la argentina Florencia Bazzano-Nelson, quien ha venido investigando durante buen tiempo la producción escrita de Traba y sus relaciones con la escena colombiana y latinoamericana. Ella además ha colaborado recientemente con un significativo ensayo en el estudio introductorio de la esperada reedición que han hecho en Argentina del famoso libro de Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970. Este libro tan citado y referido por la historiografía de nuestro continente ha sido finalmente reeditado luego de más de treinta años por Siglo Veintiuno editores, del cual afortunadamente pude conseguir un ejemplar en mi último viaje a Buenos Aires, no sin dificultades: sólo encontré un libro en toda mi deriva de librerías porteñas, el último, al parecer, en la librería del MALBA.Yo he tenido siempre cierta distancia frente al discurso más duro de Traba, aquel 'arte de la resistencia'. Una distancia cada vez más evidente para mí al entrar a investigar más a fondo la vanguardia local: aquellos aún inhóspitos años Sesentas y Setentas que nuestra historia del arte ha querido soslayar pero que, no me cabe ninguna duda, constituyen uno de los capítulos más significativos y productivos de un arte de cuño crítico en efervescencia, momentos claves que nos permitirán, quizá, re-visitar nuestro producción actual con ojos diferentes, y que se hace cada vez más imperioso de recuperar. Y es que además aquella diferencia personal con Traba siempre ha venido mediada por una figura otra, un crítico local rabiosamente obstinado que creería -hasta después de su partida del Perú en 1971- en el potencial revolucionario del arte de vanguardia: Juan Acha. Allí donde Traba veía el eventual sometimiento del arte 'latinoamericano' a los intereses norteamericanos, Acha veía la posibilidad de potenciar y revertir sus efectos alienantes a través de una crítica al consumo. Allí donde Traba señalaba la incompatibilidad del 'subdesarrollo' local de nuestros países con un arte de avanzada, Acha [1971] exigía más que nunca la presencia de la vanguardia como la vía más crítica para protegernos de la degeneración propia de una industrialización creciente. Y mientras Traba ensalzaba un -discutible- valor de 'identidad' y 'autonomía' propios de ciertas figuras de la modernidad plástica latinoamericana como Fernando de Szyszlo, Acha [1970] cuestionaba justamente aquel encierro emotivo que ofrecía, claro, "fina sensibilidad", pero ni la menor intención de hacernos pensar: "la disfrutamos pasivamente -diría nuestro crítico-, narcisistamente".
Un profundo escepticismo que Traba irradiaría ante lo 'nuevo' incluso localmente: el libro más significativo de los años 70's, Introducción a la pintura peruana (1976) de Mirko Lauer, vería en los argumentos de Traba el perfecto estímulo discursivo para eludir el arte más radicalmente crítico (aquellos primeros happenings, ambientaciones, ensamblajes y probablemente lo más significativo, aquel primer conceptualismo peruano), siendo reducido (casi) todo equívocamente a una suerte de calco irreflexivo del acontecer euro-norteamericano. "Artistas sin contexto" serían los términos de Traba, "producto espontáneo y acrítico" serían las de Lauer. Lo curioso es que Lauer no vio que tal vez en aquellos cambios más superficiales, en aquello que llevaba desde lo bidimensional a la ambientación, a la intervención espacial, a la acción, había no únicamente una transformación estética, sino significativamente un cambio en la manera de entender el arte, de producir y de consumirlo (el caso argentino es un perfecto ejemplo del desborde de lo 'artístico' hacia un interés crítico con proyección social). Una manera de minar la autonomía del arte, de derrotar la mitificación del artista y, en muchos casos, de combatir el carácter fetichista de la mercancía (Acha posteriormente acuñaría el término 'no-objetualismo' para definir este conjunto de prácticas críticas desmaterializadas, pero bien puede rastrearse aquel pensamiento desde algunas de sus ideas de mediados de los sesenta).
Un profundo escepticismo que Traba irradiaría ante lo 'nuevo' incluso localmente: el libro más significativo de los años 70's, Introducción a la pintura peruana (1976) de Mirko Lauer, vería en los argumentos de Traba el perfecto estímulo discursivo para eludir el arte más radicalmente crítico (aquellos primeros happenings, ambientaciones, ensamblajes y probablemente lo más significativo, aquel primer conceptualismo peruano), siendo reducido (casi) todo equívocamente a una suerte de calco irreflexivo del acontecer euro-norteamericano. "Artistas sin contexto" serían los términos de Traba, "producto espontáneo y acrítico" serían las de Lauer. Lo curioso es que Lauer no vio que tal vez en aquellos cambios más superficiales, en aquello que llevaba desde lo bidimensional a la ambientación, a la intervención espacial, a la acción, había no únicamente una transformación estética, sino significativamente un cambio en la manera de entender el arte, de producir y de consumirlo (el caso argentino es un perfecto ejemplo del desborde de lo 'artístico' hacia un interés crítico con proyección social). Una manera de minar la autonomía del arte, de derrotar la mitificación del artista y, en muchos casos, de combatir el carácter fetichista de la mercancía (Acha posteriormente acuñaría el término 'no-objetualismo' para definir este conjunto de prácticas críticas desmaterializadas, pero bien puede rastrearse aquel pensamiento desde algunas de sus ideas de mediados de los sesenta).En fin, el panorama es muy complejo como para intentar definirlo en algunos pocos párrafos, pero podría insinuarse someramente y sin ningún afán dogmático dos modelos de pensamiento frente a la aparición de la entonces vanguardia local, uno reticente y derivado de la desconfianza frente a la escalada del 'terrorismo de las vanguardias', y otro anhelante de una forma de revolución cultural capaz de revertir las presiones del consumo a través del activismo artístico. Sin embargo otra inquietud que me asalta mucho últimamente es que aquella invisibilidad del segmento más radical de la vanguardia para la historia del arte peruano es también la invisibilidad de un impulso crítico que tenía como coordenada vital la transformación del campo artístico. Que lo que mejor haya sobrevivido hacia los 70's para la memoria histórica peruana -según los pocos tejidos discursivos- haya sido un fugaz pop, pero principalmente un arte abstracto y un surrealismo es un perfecto indicio de la estela de influencia de lo 'expresivo' y lo 'personal' para la producción posterior. Quizá por ello el arte experimental y crítico surja siempre a modo de experiencias insulares, con muy poca voluntad de recuperación y alusión a tentativas previas.
Y ello me recuerda de pronto la pregunta que un amigo curador me ha hecho llegar vía mail sobre "por qué tanta incidencia en el 'no-objetualismo'". Ahora -podemos llamarlo como queramos (arte conceptual, arte efímero, arte crítico, experimental, etc., etc.)- para mí la contrapregunta sería justamente ¿y por qué tanto silencio histórico alrededor del mismo durante tanto tiempo?
Adjunto abajo una interesante conversación entre la crítica Florencia Bazzano y la artista Beatriz González, publicada recientemente en Arcadia, a raíz de la Cátedra de Arte, y que me llega vía Esfera Pública. Prometo responder a la anterior pregunta en el próximo post.
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¿Qué nos dejó Marta Traba?
No ha habido en Colombia una crítica de arte de la estatura mítica de Marta Traba. La historiadora del arte argentina Florencia Bazzano y la artista Beatriz González, participantes de la Cátedra de Arte de la BLAA, conversaron para Arcadia sobre su invaluable legado.
Por Florencia Bazzano y Beatriz González
Beatriz González: Quisiera comenzar hablando de cómo conocí a Marta Traba, pues creo que los artistas jóvenes y los estudiantes de arte latinoamericanos pueden preguntarse hoy quién era esa mujer nómada que agitó el ambiente cultural no sólo de Colombia sino de otros países del continente. Recuerdo que la conocí cuando me inscribí en un curso de historia del arte del Renacimiento en Italia que dictó en la Universidad de América en Bogotá, en 1957. Viajé desde Bucaramanga. La universidad funcionaba en una casa colonial frente a la Iglesia de san Ignacio. El salón estaba abarrotado de gente, lo que probaba que apenas tres años después de llegada –en los primeros días de septiembre de 1954– ya había conquistado Bogotá. Dictaba el Renacimiento según el libro de Burckhardt Cultura del Renacimiento en Italia y el estudio de Berenson sobre los pintores italianos del Renacimiento. Para mí esos autores eran extraños. Ella, en cambio, me pareció fascinante, no sólo por su erudición sino por su capacidad para transmitir conocimiento. Quisiera preguntarte, Florencia, ¿cómo llegaste a Marta Traba? Porque tengo entendido que en las universidades norteamericanas sólo se la reconoce como novelista.
Florencia Bazzano: En general, todavía a Traba se la conoce como novelista, pero yo crecí en la Argentina y cuando entré a la Universidad de Texas, en 1983, ya venía con una formación en historia de las artes de la Universidad de Buenos Aires y podía acceder a fuentes en español sin problemas. En Texas tomé mi primera clase de arte latinoamericano moderno (la materia estaba prohibida en Argentina por la dictadura militar). La profesora Jacqueline Barnitz, una de las pioneras de esta área en los Estados Unidos, había conocido a Traba y siempre incluyó fragmentos de su libro Dos décadas vulnerables como parte de las lecturas obligatorias de sus clases. Sin embargo, no fue sino hasta fines de los ochenta, en el contexto del gran cambio metodológico que atravesó la historia del arte durante esos años, cuando me cansé de abordar la historia del arte latinoamericano desde teóricos europeos como Barthes, Foucault y Derrida, y me preocupé por encontrar teóricos nuestros que reflejaran mejor nuestra realidad e historia. Me di cuenta de que prácticamente no había estudios profundos ni sobre la crítica del arte latinoamericano ni sobre los críticos más importantes. Los escritos de Traba me parecieron la entrada perfecta a la construcción reflexiva de una historia de la crítica de arte latinoamericana. Traba no sólo era una figura monumental, fascinante y controversial, sino que también su práctica fue larga, variada y conectada a la de los críticos más importantes del continente. Ahora, tú que estabas cerca, ¿qué tipo de debates públicos en los que participó Traba ayudaron más a los artistas a definir su propio lugar en la historia del arte colombiano, sobre todo en referencia con los temas políticos y sociales que rechazó tan categóricamente durante los años cincuenta?
BG: Yo creo que fueron sus debates contra el muralismo mexicano los que les hicieron tomar conciencia a los artistas colombianos. Al manifestar su posición de una manera tan vehemente, quería plantear la independencia de la obra de arte de la dictadura que se imponía desde México y que había convertido el arte en auxiliar del sistema político. En Colombia se tuvo noticia del muralismo desde 1926. Sin embargo, sólo se impuso a partir de 1936. Para Traba, el muralismo mexicano fue una gran equivocación y el arte latinoamericano, su víctima. Con frases lapidarias condenó la exagerada influencia de aquel movimiento: “El muralismo mexicano se enquistó en el continente como un tumor maligno”, dijo. Esa posición tan fogosa originó una brecha generacional en Colombia en la que artistas como Obregón, Botero, Grau y Ramírez Villamizar buscaron otros caminos de expresión. Cuando, en cierta forma, Marta Traba ganó la batalla, y de paso se ganó muchos odios, condujo el arte colombiano a un internacionalismo. Creo que esta nueva vía que tomó a comienzos del decenio de 1960 le produjo arrepentimientos. ¿Qué opinas?
FB: Como me dijo una vez Álvaro Medina, hacia mediados de siglo no se había creado todavía una ruptura vanguardista entre la generación de Ignacio Gómez Jaramillo y la de Alejandro Obregón. A pesar de la diferencia entre los modelos que luego se describieron como “nacionalista” e “internacionalista”, los miembros de estos dos grupos eran amigos y a menudo compartían una mesa de café. Fue la crítica dura y apremiante de Traba la que creó una ruptura en la escena artística que dio lugar a numerosos debates: por ejemplo, ella confrontó la crisis del paradigma modernista con su teoría del arte de la resistencia. ¿No te parece paradójico que mientras rechazó a la mayoría de los vanguardistas argentinos no tuvo mayor problema con artistas colombianos de vanguardia como tú y Feliza Bursztyn?
BG: Yo creo que la brecha se marcó con otra generación distinta a la mía y la de Feliza Bursztyn. Colombia fue el primer país de América en el que Marta planteó un programa pedagógico para educar visualmente al espectador. Tenía una voluntad de “puesta al día” combinada con una vocación didáctica y esto la condujo a la polémica en los inicios de la década de 1960, a la exclusión que produjo la ruptura, la brecha. Tarde o temprano íbamos a llegar a este punto: Traba y la aceptación de las vanguardias en Colombia. En junio de 1964 alertó sobre la necesidad de estar “al día”. Dijo que el pop latino americanizado de Carlos Rojas aspiraba a que este movimiento adquiriera “el tono de la malicia indígena”: “Básicamente, en Colombia no existen las condiciones para el ‘pop’, puesto que siendo un país subdesarrollado, los elementos industriales no pueden alcanzar esa categoría mítica que producen las promociones. Una mitificación de las conservas Fruco sería completamente postiza”, escribió en la Nueva Prensa. Por ello, cuando presentó por primera vez mi obra en la Bienal de San Pablo en 1971 prefirió hablar de “marginalidad” en lugar de nombrar corrientes internacionales. Me llama la atención que aceptó el arte pop en junio de 1964 y tres meses después, en septiembre, ya hablaba del “decaimiento del pop”.
FB: No es de sorprender el nivel de curiosidad por el pop que uno encuentra en Bogotá a mediados de 1964: Carlos Rojas fue uno de los primeros artistas en exhibir obras pop. Sin embargo, en septiembre de ese año las cosas cambiaron cuando Traba viajó a Argentina, donde fue jurado de la Bienal de Córdoba junto con Lawrence Alloway (el gran experto en arte pop). En esta visita Traba se encontró con un arte más experimental que el pop y concluyó que había un peligro con este tipo de arte nuevo “de inventores” que ella conectaba con las corrientes que venían de Estados Unidos. Creo que ese contraste entre el pop nacionalizado de Rojas y el tuyo, y el tipo de vanguardia que encontró en Argentina más tarde fue algo clave para su teoría del arte de la resistencia. ¿Cómo se vivieron entre los artistas jóvenes esos cambios cada vez más rápidos de vanguardias que desembocaron en la crisis del paradigma modernista? ¿Había conciencia de una influencia cultural de los Estados Unidos o no se le daba tanta importancia? Lo pregunto porque tanto en Argentina como en Colombia se notó un deseo de tratar temas más políticos o sociales en el arte y en la cultura en general, lo cual puso a Traba –que también participó en esta tendencia general– en una situación bastante vulnerable que desembocó en una orden de expulsión de Colombia, ¿no?
BG: Los artistas que estábamos surgiendo a partir de 1964, en contraposición con los adscritos al modernismo como Ramírez Villamizar, Obregón, Roda, Wiedemann y Negret, teníamos solamente pensamientos trasgresores. Antes que inscribirnos en un movimiento específico, queríamos escandalizar. Había de todo en las obras de los jóvenes, si se toman como ejemplo los Salones Nacionales. Experimentación, informalismo, pop, cientismo, arte comprometido, etc. Los que hacían arte político eran quienes tenían mas conciencia de la situación de Cuba y del imperialismo cultural de los Estados Unidos, si se puede llamar así. Marta estaba feliz en la Universidad Nacional. El rector, Patiño Roselli, la respetaba y el Museo de Arte Moderno en esos predios era un hervidero de creación. Traía escritores y artistas. Sin embargo, la universidad en 1966 y 1967 era una bomba de tiempo. La Nueva Prensa estaba en contra del gobierno. De modo que yo pienso que por un lado estaba su labor creativa en la Universidad y por otro su posición política en la revista. Era una convergencia a la que se le añade su posición contra el gobierno de Cuba por la represión a los intelectuales, que le acarreó la enemistad de la izquierda en la Nacional.
FB: Sí, es muy interesante y complicada la situación política de Traba durante esos años, pues ella era el árbitro más importante en las artes visuales de Colombia, desde sus cargos en la Universidad Nacional, el Museo de Arte Moderno y sus programas de televisión. Sin embargo, encuentro en esa época un aparente deseo de mantenerse independiente de todos los grupos políticos, inclusive de los de izquierda, con los que hubiera tenido más afinidad. En ese sentido, su relación con la generación de los artistas que emergieron en los sesenta fue de menos distancias. Por un lado, ella ayudó a formar a estos artistas jóvenes. Pero, por el otro, esa generación también la cambió a ella al enseñarle a ver las posibilidades significativas o ideológicas del arte más experimental que se llevaba a cabo en Colombia. Traba tendía a rechazar al principio lo que no entendía, como por ejemplo el proyecto del Instituto Di Tella de ayudar a crear y exportar un arte argentino de vanguardia para que se lo considerara al mismo nivel del arte estadounidense o europeo. En realidad esto no era tan distinto de lo que ella había tratado de hacer con la generación de Ramírez Villamizar y Botero. Pero hacia fines de los sesenta la visión crítica de Traba cambió: en parte por su experiencia con los artistas colombianos y en parte porque apeló a otro marco teórico. Es sorprendente su admiración por obras como “Tucumán arde”, por ejemplo, una obra muy radical que a veces es difícil distinguirla del activismo político. Lamentablemente, para entonces, Traba ya no era parte de la vida diaria de Colombia. Siempre me ha llamado la atención algo que he escuchado a menudo en Bogotá y es que luego de su partida no ha habido más crítica de arte en Colombia. ¿Te parece cierto eso?
BG: Creo que la crítica de arte en Colombia cambió de estilo. No desapareció. Ya el crítico en los años setenta se había alejado del papel didáctico, de intermediario entre el público y la obra que caracterizó en gran parte el estilo de Marta Traba. que alguna vez afirmó: “Creo que entre nosotros la crítica debe ser didáctica y esclarecedora; necesita fijar valores, ya que el público es incapaz de formularlos por sí solo”. Después de ella la crítica se personalizó mucho y su objetivo fue más que todo promocional.
sábado, setiembre 23, 2006
III Foro de la Cultura Solidaria en Octubre!!
Ya se viene la próxima edición del Foro de la Cultura Solidaria que en este tercer año refuerza su compromiso y ánimos de trabajar, desde el campo cultural y artístico, por una sociedad más abierta, solidaria e inclusiva. Como siempre el evento augestionado será en Villa El Salvador, el cual es desde ya buen tiempo un foco importante de irradiación artística que busca integrar desde la práctica a su comunidad, en un crecimiento humano que ellos sólo ven posible a través de experiencias sociales de (auto)organización, formación y discusión de ideas.El III Foro de la Cultura Solidaria va del 15 al 22 de octubre del presente año, y las inscripciones aún siguen abiertas para presentar demostraciones, experiencias, proyectos e iniciativas a intercambiar bajo la premisa del actual eje temático del Foro: 'Lucha contra las desigualdades, democracia, poder y vida alternativa'.
Así que el llamado está hecho. La convocatoria para las inscripciones puede verse desde su web www.forodelaculturasolidaria.org, o sino puede solicitar más información escribiendo a forodelaculturasolidaria@yahoo.com
Adjunto además el documento de presentación e invitación para este III Foro.
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Villa El Salvador, Junio de 2006.
III Foro de la Cultura Solidaria
Semana del Arte Libre y Solidario
LUCHA CONTRA LAS DESIGUALDADES, DEMOCRACIA, PODER Y VIDA ALTERNATIVA
www.forodelaculturasolidaria.org
Señor(a).
………………..………………………………………….
Reciban un caluroso saludo a nombre del FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA, el cuál es un espacio de encuentro e intercambio construido de manera colectiva y horizontal por distintas personas, experiencias, proyectos y organizaciones con el fin de cohesionar múltiples iniciativas vinculadas al arte, el desarrollo y la transformación social. Este espacio surgió al constatar que la Cultura y el Arte no son considerados como prioridades para la mayoría de organismos públicos y privados en la ciudad, razón por la que consideramos imprescindible un espacio como este que nos permita compartir experiencias de formación, creación, promoción y gestión; y articular los esfuerzos.
En el año 2004 realizamos el I FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA, que convocó a cerca de 15 000 asistentes y giró en torno a los temas de Identidad, Ética y Compromiso Social. En el 2005 realizamos el II FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA, cuyos ejes temáticos fueron Democracia, Liderazgo, Diversidad y Transformación Social y convocó, aproximadamente a 27 000 personas, en su mayoría jóvenes y adolescentes. Es así que este año se busca la participación de diversos sectores de la sociedad civil que son y que quieran ser potenciales promotores de diversos proyectos culturales y de arte en Villa El Salvador, en Lima, en el Perú y en cualquier parte del mundo.
En estos tres años el FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA se ha consolidado como un proceso articulador, abierto a todos y todas, con actividades constantes durante el año: impulsando cátedras libres en Villa El Salvador y participando en distintas movilizaciones sociales y espacios de resistencia. Entre las actividades planteadas a realizarse durante la semana central del Foro tendremos: pasacalles, conferencias, talleres, eco-aldea (campamento), mesas de debate, exposiciones, proyección de videos, feria de libros, campaña de muralización, presentaciones artísticas, entre otras.
Este año el FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA se llevara a cabo del 15 al 22 de Octubre 2006, en Villa El Salvador. Los ejes temáticos que se desarrollaran este año son Lucha contra las Desigualdades, Democracia, Poder y Vida Alternativa.
A continuación les adjuntamos un documento con algunos datos específicos de cómo ser parte de esta maravillosa experiencia.
Un abrazo solidario. Los esperamos.
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Reciban un caluroso saludo a nombre del FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA, el cuál es un espacio de encuentro e intercambio construido de manera colectiva y horizontal por distintas personas, experiencias, proyectos y organizaciones con el fin de cohesionar múltiples iniciativas vinculadas al arte, el desarrollo y la transformación social. Este espacio surgió al constatar que la Cultura y el Arte no son considerados como prioridades para la mayoría de organismos públicos y privados en la ciudad, razón por la que consideramos imprescindible un espacio como este que nos permita compartir experiencias de formación, creación, promoción y gestión; y articular los esfuerzos.
En el año 2004 realizamos el I FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA, que convocó a cerca de 15 000 asistentes y giró en torno a los temas de Identidad, Ética y Compromiso Social. En el 2005 realizamos el II FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA, cuyos ejes temáticos fueron Democracia, Liderazgo, Diversidad y Transformación Social y convocó, aproximadamente a 27 000 personas, en su mayoría jóvenes y adolescentes. Es así que este año se busca la participación de diversos sectores de la sociedad civil que son y que quieran ser potenciales promotores de diversos proyectos culturales y de arte en Villa El Salvador, en Lima, en el Perú y en cualquier parte del mundo.
En estos tres años el FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA se ha consolidado como un proceso articulador, abierto a todos y todas, con actividades constantes durante el año: impulsando cátedras libres en Villa El Salvador y participando en distintas movilizaciones sociales y espacios de resistencia. Entre las actividades planteadas a realizarse durante la semana central del Foro tendremos: pasacalles, conferencias, talleres, eco-aldea (campamento), mesas de debate, exposiciones, proyección de videos, feria de libros, campaña de muralización, presentaciones artísticas, entre otras.
Este año el FORO DE LA CULTURA SOLIDARIA se llevara a cabo del 15 al 22 de Octubre 2006, en Villa El Salvador. Los ejes temáticos que se desarrollaran este año son Lucha contra las Desigualdades, Democracia, Poder y Vida Alternativa.
A continuación les adjuntamos un documento con algunos datos específicos de cómo ser parte de esta maravillosa experiencia.
Un abrazo solidario. Los esperamos.
COMUNIDAD DEL RÍO HABLADOR, Colectivo ContranaturaS,
MOVIMIENTO SOCIALISTA SAPHICHAY, PARTIDO SOCIALISTA, PROGRAMA DE ESTUDIOS SOBRE DEMOCRACIA Y TRANSFORMACIÓN GLOBAL – NIGD, Vichama Teatro, MARJ, IRMA.
COMITÉ ORGANIZADOR
MOVIMIENTO SOCIALISTA SAPHICHAY, PARTIDO SOCIALISTA, PROGRAMA DE ESTUDIOS SOBRE DEMOCRACIA Y TRANSFORMACIÓN GLOBAL – NIGD, Vichama Teatro, MARJ, IRMA.
COMITÉ ORGANIZADOR
viernes, setiembre 22, 2006
Lima Vibra!!!
Comento con alarmante atraso la apertura de VIBRA, Audio Lima Experimental, el Festival de arte sonoro que ATA y Telefónica han tenido a bien organizar en nuestra ciudad. Como no he asistido prácticamente a ningún evento musical por motivos laborales y médicos sólo puedo rápidamente comentar la muestra Audiogeneradores, que actualmente acoge la sala de Fundación Telefónica. Y según veo en un mail que me llegó anoche: la exposición sólo va hasta este Martes 26 de setiembre!! Espero que no dejen pasar esta última oportunidad de visitarla.
La exposición Audiogeneradores se comprende de tres instalaciones, la primera titulada Spacial Sounds del duo holandés Marnix de Niks y Edwin der Heide es una suerte de ente electrónico bastante intimidante que parece medir la presencia de los espectadores en su espacio para luego responder físicamente, girando sobre su eje de forma ostensible. La pieza alude quizá a alguna forma de inteligencia artificial que busca dinamizar su corporeidad física en relación a la de sus visitantes; así tanto la presencia ajena como la propia es experimentada a través de una convulsión enérgica que se dispara, la cual puede suscitar diversas reacciones en el espectador pero definitivamente nunca su indiferencia.
La segunda instalación es también por momentos una performance, rrrrrrrringtonarumori! es una intervención del músico peruano Valentín Yoshimoto (Rayobac, Babas, Retrasados de Hojalata) sobre celulares, los cuales aparecen convertidos de pronto es una serie de dispositivos musicales que configuran un concierto aleatorio de acuerdo al antojo de quien los manipule. El espacio se convierte entonces en una lúdica cabina de dj donde experimentar todo tipo de mezclas logrando rosar incluso con el absurdo. Valentín presentará este sábado 23 de setiembre la última sesión de rrrrrrrringtonarumori! en vivo, la cita es a las 6:30 p.m.
La tercera instalación titulada Audiotránsito reflex, situada en la parte central del corredor, aparece también como un señalamiento del desplazamiento de un sujeto en el espacio. El novel Colectivo Inaut presenta así una instalación interactiva que busca multiplicar los niveles de lectura sobre la propia acción de caminar en un espacio determinado. Así, tanto una serie de micrófonos de contacto como una cámara captan y reverberan la circulación de un espectador, magnificando y conviertiendo cada uno de sus pasos en un sonido aleatorio mientras su imagen se ve así transformada por el mismo sonido en una proyección frontal difusa.
La exposición Audiogeneradores se comprende de tres instalaciones, la primera titulada Spacial Sounds del duo holandés Marnix de Niks y Edwin der Heide es una suerte de ente electrónico bastante intimidante que parece medir la presencia de los espectadores en su espacio para luego responder físicamente, girando sobre su eje de forma ostensible. La pieza alude quizá a alguna forma de inteligencia artificial que busca dinamizar su corporeidad física en relación a la de sus visitantes; así tanto la presencia ajena como la propia es experimentada a través de una convulsión enérgica que se dispara, la cual puede suscitar diversas reacciones en el espectador pero definitivamente nunca su indiferencia.La segunda instalación es también por momentos una performance, rrrrrrrringtonarumori! es una intervención del músico peruano Valentín Yoshimoto (Rayobac, Babas, Retrasados de Hojalata) sobre celulares, los cuales aparecen convertidos de pronto es una serie de dispositivos musicales que configuran un concierto aleatorio de acuerdo al antojo de quien los manipule. El espacio se convierte entonces en una lúdica cabina de dj donde experimentar todo tipo de mezclas logrando rosar incluso con el absurdo. Valentín presentará este sábado 23 de setiembre la última sesión de rrrrrrrringtonarumori! en vivo, la cita es a las 6:30 p.m.
La tercera instalación titulada Audiotránsito reflex, situada en la parte central del corredor, aparece también como un señalamiento del desplazamiento de un sujeto en el espacio. El novel Colectivo Inaut presenta así una instalación interactiva que busca multiplicar los niveles de lectura sobre la propia acción de caminar en un espacio determinado. Así, tanto una serie de micrófonos de contacto como una cámara captan y reverberan la circulación de un espectador, magnificando y conviertiendo cada uno de sus pasos en un sonido aleatorio mientras su imagen se ve así transformada por el mismo sonido en una proyección frontal difusa.
AudioTránsito Reflex
Es significativo advertir como los tres trabajos mencionados hacen de la presencia del sujeto el eje central de la articulación sonora y visual, permitiendo percibir el espacio como un elemento más de la construcción de toda experiencia sensorial.
El mail anuncia además que este sábado 23, a las 7:30 p.m., se presentará Videoarchivos: registros de una sesión, la proyección de tres videos que presentan una mirada singular sobre la música electrónica y experimental de manos de sus propios creadores (N.E.O.S, Ertiub y Retrasados de Hojalata). Una oportunidad para advertir la singular confluencia entre propuesta visual y sonora a través de las nuevas herramientas digitales.
El mail anuncia además que este sábado 23, a las 7:30 p.m., se presentará Videoarchivos: registros de una sesión, la proyección de tres videos que presentan una mirada singular sobre la música electrónica y experimental de manos de sus propios creadores (N.E.O.S, Ertiub y Retrasados de Hojalata). Una oportunidad para advertir la singular confluencia entre propuesta visual y sonora a través de las nuevas herramientas digitales.
[imagen 1: Marnix de Niks y Edwin der Heide, Spacial Sounds, instalación sonora / imagen 2: afiche de última presentación de rrrrrrrringtonarumori! de Valentín Yoshimoto / video tomado del blog del Colectivo Inaut]
jueves, setiembre 21, 2006
A través de la luz de una estrella
Estoy recuperado parcialmente de una doble cirugía que, sin significar un mayor riesgo para mi vida, me ha tenido tumbado en cama por prácticamente una semana. Recién ayer me he animado a dar algunos pasos más firmes, desplazándome por un lado o por otro de mi casa pero sin aún poder hablar fluidamente producto del dolor constante. De cualquier forma espero que ello ayude decididamente a mi salud bronquial y respiratoria tal cual fue previsto. Lo que si no fue nada previsto es justamente la cantidad de trabajo y compromisos acumulados que tendría para el momento de la operación, al punto de reconsiderarlo una y otra vez ya internado en la clínica la noche previa a la intervención. Y aunque si bien lo hecho, hecho está, me da pena haber tenido que suspender mi presencia para la conversación sobre la exposición de escultura joven que actualmente se viene presentando en el Museo de San Marcos. Estoy seguro que todo saldrá bastante bien.
Otra mesa de diálogo a la cual he sido amablemente invitado (y no me gustaría tampoco fallar) es la charla sobre la segunda exposición en el Museo de Arte de Lima del ciclo Miradas de Fin de Siglo -proyecto que intenta poner en perspectiva, a través de cuatro curadores invitados, el último siglo en artes visuales peruanas-, que en esta segunda oportunidad acoge el proyecto curatorial de Augusto del Valle titulado Constelaciones. Mi opinión sobre la exhibición es bastante favorable ya que considero que se han tejido redes nuevas que privilegian una mirada menos abocada a la representación y que, en cambio, distingue en las obras formas de exterioridad del propio lenguaje, tomando estéticas geométricas, cartográficas, perceptuales, etc. En ese horizonte muchas piezas parecen orientadas hacia un despliegue silencioso, casi de mero atestiguamiento. Un tipo de sensibilidad que yo asocio mucho con una estética indiciaria, la cual parece no tomarse mucho en cuenta para mirar el arte contemporáneo local, pero que comienza a aparecer significativamente en un conjunto de obras que Del Valle tenazmente ha intentado acentuar logrando aciertos muy valiosos en el espacio.
Otra mesa de diálogo a la cual he sido amablemente invitado (y no me gustaría tampoco fallar) es la charla sobre la segunda exposición en el Museo de Arte de Lima del ciclo Miradas de Fin de Siglo -proyecto que intenta poner en perspectiva, a través de cuatro curadores invitados, el último siglo en artes visuales peruanas-, que en esta segunda oportunidad acoge el proyecto curatorial de Augusto del Valle titulado Constelaciones. Mi opinión sobre la exhibición es bastante favorable ya que considero que se han tejido redes nuevas que privilegian una mirada menos abocada a la representación y que, en cambio, distingue en las obras formas de exterioridad del propio lenguaje, tomando estéticas geométricas, cartográficas, perceptuales, etc. En ese horizonte muchas piezas parecen orientadas hacia un despliegue silencioso, casi de mero atestiguamiento. Un tipo de sensibilidad que yo asocio mucho con una estética indiciaria, la cual parece no tomarse mucho en cuenta para mirar el arte contemporáneo local, pero que comienza a aparecer significativamente en un conjunto de obras que Del Valle tenazmente ha intentado acentuar logrando aciertos muy valiosos en el espacio.Debo aún, sin embargo, desarrollar adecuadamente las ideas para el miércoles. Pero me interesa dejar por mientras un texto personal que escribí hace varios meses en relación a la exposición: una especie de recorrido mental a través de claves que en ese momento consideré importantes para poder hacer mi propia lectura espacial. Algunas de ellas quedarán, otras serán reformuladas. Pero la pregunta para mí de pronto se vuelve importante: ¿acaso el curador intenta asomar un paradigma otro con esta exposición?, una forma de creación que huya deliberadamente de lo puramente icónico (mimético) o lo metafórico para hundirse en su condición material, de indicio, de silente huella, aquel «eso ha sido» que Barthes definiera desde una mirada fotográfica. Y es que si bien la estética indiciaria ha sido reevaluada significativamente desde la fotografía (Krauss, Dubois, Barthes, etc.) su aporte conceptual para comprender el arte contemporáneo es fundamental -piénsese que muchas prácticas críticas del modernismo artístico son justamente radicalmente indiciarias, el body art, el minimalismo, el land-art, gran parte del conceptualismo, etc). ¿Tendrá asidero mi inquietud, existe en nuestro arte contemporáneo acaso un interés inadvertido por la huella, por el índice?
El diálogo será en el propio auditorio del Museo este miércoles 27 de septiembre a las 6:30 p.m. Espero ya para aquel día haber recuperado íntegramente mi fuerza vocal. Pasen la voz!
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A través de la luz de una estrella
Claves conceptuales para una primera lectura de Constelaciones
“Las ideas son a las cosas
como las constelaciones a las estrellas”
Walter Benjamin «El origen del drama barroco alemán»
El Museo de Arte de Lima está presentado la segunda exposición de su ciclo Miradas de fin de siglo, una iniciativa que pretende incentivar la reflexión sobre nuestra historia del arte reciente a través de diversas aproximaciones a la colección del Museo. Este ciclo se compone de una serie de cuatro exposiciones en las Salas del Museo a cargo de cuatro curadores invitados (Gustavo Buntinx, Augusto del Valle, Rodrigo Quijano y Jorge Villacorta). Augusto del Valle es el segundo en la lista, y con su proyecto titulado Constelaciones atraviesa las coordenadas históricas y estéticas que han configurado el arte peruano del último siglo.
Constelaciones está pensada como una simultaneidad de plataformas. Ordenamientos particulares que se componen de una serie de cuerpos en el espacio y de sus inmateriales vínculos, y que parecen aquí advertidos como un encadenamiento de energías singulares. Cada obra en la exhibición es el indicio de una exploración que intenta transitar por la estela que su propia existencia deja –cual luz de una estrella-, y que permite tejer nuevas redes semánticas que exceden lo puramente cronológico. Del Valle parece tratar a los objetos como si hubiera que develar un sentido oculto en ellos, operando con una mirada no estacionaria y entendiendo la formación de todo significado como una suma de operaciones alegóricas. Constelaciones no tiene un afán revisionista de la historia peruana y sin embargo dialoga e intercambia conceptos con las tensiones plásticas de nuestros últimos cincuenta años, enlazando indagación histórica con el necesario riesgo especulativo que su propio planteamiento exige. 
De entrada el diseño museográfico nos advierte que la exhibición –y quizá nuestra historia toda- parece estar articulada significativamente por sus fricciones y sus cortes. Aquella tensión con la cual el curador abre la exposición presenta dos enfoques enfrentados desde fines de los años Treinta, por un lado la pintura La Santusa (1928) de José Sabogal, que representa al indigenismo y la demanda por un tipo de representación localista, y Composición (1957) de Ricardo Grau –quien pertenece al grupo de los ‘Independientes’- el cual buscará renovar el panorama de las artes plásticas a través de un formalismo pictórico autoreferencial. Dos posiciones que encarnan el movimiento oscilante entre referentes iconográficos vernaculares y los de una modernidad pretendidamente universal.
Verticales en el horizonte
Del Valle juega con dos conceptos claves que atraviesan su discurso y que remiten a formas distintas de aproximación de lo artístico: una orientada al reconocimiento subjetivo y metafórico de la interioridad del sujeto, donde los recursos de lo real sirven como plataforma de transformación y sustitución del sentido; y otra, donde una voluntad de despersonalización sobre lo representado se orienta tanto a lo conceptual, racional o geométrico, o así también a formas llanas donde el material puro se presenta como huella de un sentido que escapa a la mera iconografía.
El primer modelo el curador lo vincula al establecimiento del modernismo plástico encarnado por una abstracción pictórica que un grupo de jóvenes artistas limeños impulsaría desde mediados de los años Cuarenta (Fernando de Szyszlo, Sebastián Salazar Bondy, José Bresciani, entre otros). Este modernismo apostaría por un universalismo de las formas, reivindicando la presencia individual del artista y asimilando, en cierto momento, referentes prehispánicos como una búsqueda de identidad en lo ancestral. Así también en lo fotográfico las imágenes de José Casals, y la posterior presencia de Billy Hare y Fernando La Rosa señalarían el primer impulso concreto de una fotografía ‘modernista’ ya incorporada a las artes locales.
A este ‘modernismo’ plástico el curador contrapone las tres ‘constelaciones’ que se convierten desde ese momento en el núcleo conceptual de la exhibición: la primera llamada Constelación Geométrica, la segunda titulada Constelación Geométrica con Referentes Locales, y la última bajo el escueto rótulo de Constelación Pop-Conceptual. Tres plataformas que modulan una lectura audaz de la historia del último siglo, agrupando con agudeza un conjunto de coordenadas que atraviesan la asociación generacional a la cual se ha visto sujeta por algunas inspecciones críticas.
Es importante advertir entonces que la lectura que se permite Del Valle no es estrictamente historiográfica sino eminentemente conceptual, y que sus vínculos mas que señalamientos exhaustivos son intuiciones parciales pero bien orientadas, permitiendo descubrir nuevos horizontes para la reflexión histórico-crítica.
La Constelación Geométrica y la Constelación Geométrica con Referentes Locales son quizá las dos mayores sorpresas de la muestra. Del Valle entiende estas aproximaciones a lo geométrico como un intento de alejarse del carácter gestual de algunas formas de pintura subjetiva, pero así también como una tentativa de pura objetividad o realismo concreto. Su Constelación Geométrica enlaza en el espacio la temprana obra de Jorque Piqueras, Benjamín Moncloa y Emilio Rodríguez Larraín, todos ellos nutridos con una evidente influencia europea. Ya luego algunos de estos acercamientos a lo abstracto geométrico virarían –momentánea o permanentemente- hacia un diálogo con los referentes locales, muchos de ellos vinculados al paisaje (Regina Aprijaskis o Jorge Eduardo Eielson) o a ciertas reminiscencias de lo andino (Milner Cajahuaringa).
Con la articulación de ambas Constelaciones el curador parece inquirir las perspectivas históricas previas que, a su juicio, no han reparado lo suficiente en la presencia de una abstracción geométrica, la cual se suele asociar habitualmente al fulgor de formas visuales que viviría el arte local durante los años Sesenta. Sin embargo, las interrogantes que desprenden ambas ‘Constelaciones’ no intentan comparar el alcance de la abstracción geométrica en nuestro país en relación a sus pares latinoamericanos (Argentina, Brasil, Venezuela, Uruguay, por ejemplo, quienes impulsarían de modo divergente las aproximaciones a lo geométrico más significativas del continente), procurando en cambio identificar una sensibilidad que exceda a lo puramente estético, insinuando quizá la configuración de un incipiente cambio en la concepción de la propia experiencia creativa.
La Constelación Pop-Conceptual presenta también una alternativa significativa a la abstracción del modernismo plástico: primero con la reacción de la vanguardia artística limeña en los años Sesenta –articulada en y alrededor del grupo ‘Arte Nuevo’ y del crítico peruano Juan Acha-, y luego con un nuevo auge del no-objetualismo (una forma local de arte crítico y ‘desmaterializado’) a través de experiencias fuera de la galería y tomando recursos del arte conceptual y del accionismo (E.P.S. Huayco, Grupo Chaclacayo, Signo x Signo). Es importante advertir el énfasis que el curador hace de la presencia de lo fotográfico en esta Constelación, señalando al medio no como posibilidad de expresión personal y trascendente, sino exaltando su carácter de reproducción feroz y múltiple, asociado tanto a la cultura de masas como al uso más cotidiano de registro de lo actuado. Así, tanto los Motociclistas (1969) de Luis Zevallos Hetzel, Who (1968) de Rafael Hastings, Desaparición (1966) de Jorge Piqueras o la serie 
Memorias de la ira (1987) de Jesús Ruiz Durand, son pinturas que se valen directamente de su referente fotográfico, anunciando en algunos casos su origen explícito (Zevallos Hetzel, Ruiz Durand). Del mismo modo experiencias como la del Grupo Chaclacayo harían un uso de la fotografía como registro de acciones ‘semi-anónimas’ fuera de la ciudad, en un diálogo tan personal como colectivo con la violencia social y política que los propios reportajes de prensa ilustraban. La presencia de un retablo de Joaquín López Antay distingue también otro de los instantes decisivos del descentramiento del discurso modernista: la entrega del Premio Nacional de Cultura en 1976 ante la indignación de la artisticidad ‘culta’, situación que un crítico como Alfonso Castrillón señalaría intensa e incisivamente como la mejor acción de arte conceptual en el Perú. (Véase CASTRILLÓN, Alfonso. «Reflexiones sobre el arte conceptual en el Perú y sus proyecciones» Lienzo III, 3/4. Lima, Universidad de Lima, abril de 1982. pp. 65-75.)
Lugares ocultos
El trazado de estas tres Constelaciones parece también responder a un reconocimiento proyectivo que el curador advierte en la producción contemporánea: no de referencias puramente formales o técnicas, sino de una manera de enfrentarse a la construcción de situaciones y experiencias artísticas. Así, gran parte de la Constelación Geométrica con Referentes Locales advierte una preocupación particular por el espacio, entendiendo éste como una extensión poética del territorio o así también como experimentaciones en el campo de lo perceptual. La inclusión de las fotografías de Ricardo Villalba, de fines del siglo XIX, que documentan la construcción del ferrocarril del Sur, se vuelve el más significativo indicio de una indagación enigmática y particular por espacios liminares: allí donde se confunden las intervenciones de una incipiente tecnología con la entropía natural del terreno.
Existe entonces una doble operación de señalamiento: el paisaje transformado que aparece destacado por Villalba hace más de un siglo, y la habilitación del curador quien distingue una mirada particular (la de Villalba) que re-contextualiza, entrañando una red invisible donde el territorio se convierte en el testimonio o huella del desplazamiento. Vínculos que al ser conceptualmente ampliados configuran una suerte de recorrido por lo indiciario. Tanto la Estela (1991) de Carlos Runcie-Tanaka, como Poema (1977) de Jorge Eduardo Eielson, junto a la notable serie Paracas (1967) de Regina Aprijaskis e incluso el proyecto de los Refugios (1985) de Emilio Rodríguez Larraín, marcan un tránsito por los vestigios de la materia y de la memoria, allí donde asoma la objetualidad como elemento de reminiscencias poéticas (Runcie-Tanaka, Eielson, Rodríguez Larraín), o donde la sugerencia de una abstracción imprecisa anuncia silenciosa las transformaciones de la costa (Aprijaskis, Eielson).
Esta vertiente última del espacio y del material asociada a un conceptualismo inicialmente cimentado en la precariedad de sus soportes (E.P.S. Huayco, Signo x Signo) parece generar también espacios intermedios que el curador reconoce bajo el nombre de Tránsitos. Zonas suspendidas que insinúan nuevamente una reflexión sobre ciertos íconos culturales (Jorge Piqueras, Daniel Pajuelo), pero más significativamente una singular orientación a lo no-representacional (y a una estética de la huella) explorando las condiciones relacionales del espacio como Eclipse (2005) de Christians Luna, un triángulo isósceles de cañas y sensores que devuelve al espectador la conciencia de su propia presencia física; o evocando una suerte de fragilidad individual y colectiva a través de formas mínimas o pobres, como la escultura horizontal Laguna (1996) de Jorge Izquierdo, compuesta de 72 bacinicas, o el Cuartucho (2005) de Juan Javier Salazar que invierte irónicamente una habitación y su definición al cruzar dos ‘paredes’ de esteras, estableciendo su sentido no a través de aquello que circunscribe el espacio sino de su ausencia.
La presencia enfrentada de la serie Cronologías (1998) de Fernando Bryce y las imágenes de Trampa para el vacío (2004) de Félix Tapia establece también una vía oblicua de tránsito del lenguaje. Mientras que Bryce anuncia a través del copiado sistemático de imágenes una suerte de frontera del sentido que sobrepasa y vicia toda iconografía, las huellas de Tapia se extienden como el señalamiento del propio vacío. Un desmontaje que en la obra de Bryce delata no sólo la irrisoria escritura histórica de nuestro país, sino, y más significativamente, el acto (espacio y tiempo) desde el cual nuestro investigador-artista modula una serie de grafías de tinta sobre papel: los rastros alegóricos de nuevas narrativas tan delirantes como las primeras. Rastros que en la obra de Tapia se constituyen en las marcas arbitrarias de un experimento científico: la simple constatación de la presencia desnuda de la luz, energía pura 
convertida por un efecto natural (luz difractada) en un patrón armonioso que pareciera intentar perforar el papel y todas sus convenciones (¿un agujero negro del sentido acaso?). Huella humana y huella natural que indican, ambas, los resquicios invisibles del significado. La revolución de un signo que pareciera intentar escapar o anteceder a un lenguaje convertido ya en sentido cultural –en consenso cultural-, descolocándolo, o ubicándolo, al menos, en el umbral de sus propias fronteras.
La presencia de instalaciones como Paracas (versión 2006) de Esther Vainstein o Zona de lagunas (mentales) (2004) de Alejandro Jaime remarca un tipo de mirada sobre el espacio, ya sea a través del desplazamiento natural o su observación geográfica. O incluso inspeccionando locaciones virtuales: Inkarri (2005), instalación de José Carlos Martinat y Kiko Mayorga, presenta un dispositivo electrónico de lógica asociativa intertextual que libera estructuras narrativas arbitrarias como nuevas formas de construcción de sentido.
Pero es quizá en el último vértice de la sala donde se generan los diálogos más agudos de la exhibición toda: en una calculada oposición un monitor sobre el suelo reproduce Bomba y la bataclana en el baile del vientre (1999) de Elena Tejada, un tránsito corporal y crítico a través de zonas marginales o anónimas; y ubicado exactamente al dorso, la pequeña mesa con el televisor tapiado de la serie tv-set (2003) del artista neoconceptual Iván Esquivel, quien con su habitual mirada irónica nos devuelve al grado cero del lenguaje de un medio tan localmente llamado a ser puramente representacional y electrónico. Y en los extremos de aquel espacio, en un diálogo impenetrable, la serie de fotografías Punto ciego (1997) de Luz María Bedoya y la instalación
Frontera (2000-2006) de Gino Marchini –bardas negro-amarillas sobre pared-, disuelven sus márgenes en un mismo horizonte. Piezas ambas que parecen pronunciadas desde la lejanía: una distancia tan corporal como mnémica que nos conduce por las huellas de un fluir rápidamente obstruido. El señalamiento que opera en Frontera –y que es también apropiación- restituye los límites de nuestra presencia, indagando en la idea del tránsito humano bajo la plena conciencia que éste se configura desde la necesidad delirante de remarcar todo extremo posible de la cultura. Es así que el artista toma y devuelve un signo muerto pero re-significado: la reinserción de las vallas horizontales corta el espacio, invitando y cancelando –todo en uno- la posibilidad misma de desplazamiento. Una demarcación geográfica pero también lingüística, y que parece querer ser puro indicio de lo exterior. Las fotografías de Bedoya señalan también un lugar fuera de todo lugar. Sus imágenes ocultan un grado último y enigmático del sentido, que exige movernos tan dentro como fuera de la representación fotográfica. Así, cada marca de kilometraje alude a un recorrido paradójicamente incierto, un espacio donde toda diferencia parece anulada, y donde el tiempo aparece como una suspensión de instantes sumados pero que no agregan nada sobre lo dado. Punto Ciego advierte la existencia de algo invisible a la mirada, algo que escapa al registro vivo y a lo representado, y que irrumpe como un siseo en el tamiz argéntico de la imagen. Cada detalle es entonces el hito de un recorrido imposible. Un extravío que es también la pérdida de nuestro cuerpo. Y la del propio lenguaje.
Pero esta zona de inconsciencia óptica bien podría ser desplazada a la deriva curatorial: Del Valle parece transitar también por segmentos de su memoria, regiones ocultas que conectan y recolectan lugares y objetos. Y es desde esta superposición de fragmentos, de esta acumulación aleatoria de restos, que la esencia benjaminiana de su escritura emerge como una interacción de objetos que es así también la de las ideas. Una mirada exploradora que dialoga con las impresiones personales y el horizonte de la historia, y que le permite trabajar no sobre la acumulación de piezas sino a través de sus intersticios, depositando una serie de pistas –documentos, revistas, catálogos- para el espectador-paseante. Así, Constelaciones se esfuerza en presentarnos no sólo una interpretación sino una experiencia; una en donde todo aquello que se ofrece a la mirada parece cuidadosamente pensado para transformarla.
Miguel López
Lima, junio de 2006
[imagen 1: catálogo de mano de exhibición Constelaciones / imagen 2: José Sabogal, La Santusa, óleo sobre lienzo montado sobre nórdex, 65 x 56 cm., 1928, Colección MALI; y Ricardo Grau, Composición, óleo sobre lienzo, 80.5 x 130 cm., 1957, Colección MALI. fotografía: Miguel López / imagen 3: Vista de exhibición Modernismos. En primer plano: José Tola. La mujer roja, técnica mixta sobre madera, 263 x 184 cm., 1986, Colección MALI. fotografía: Miguel López / imagen 4: vista de exhibición Constelación Geométrica. fotografía: Juan Salas / imagen 5: Benjamin Moncloa, Zoo, acrílico sobre nórdex, 97 x 130 cm., 1956. Colección MALI / imagen 6: Jorge Eielson, Progresión gris (3), técnica mixta sobre madera, 120 x 122 cm., 1966. Colección MALI / imagen 7: Vista de exhibición Constelación Pop-Conceptual. fotografía: Juan Salas / imagen 8: Jesús Ruiz Durand, de la serie Remember Fernandito 3 (Uchuraccay) (de la serie Memorias de la ira), acrílico sobre tela, 65 x 81 cm, 1987 / imagen 9: Regina Aprijaskis. de la serie Paracas, acrílico sobre nordex, 35.5 x 22 cm., 1967 / imagen 10: Vista de exhibición Tránsitos, Jorge Izquierdo, Laguna, 1996, instalación de medidas variables; y Juan Javier Salazar, Cuartucho, esteras y fierro, 2005. Colección MALI. fotografía: Miguel López / imagen 11: Fernando Bryce, de laserie Cronologías, 30 x 24 cm., 1998, Colección MALI / imagen 12: Félix Tapia, Trampa para el vacío, registro de luz sobre papel, 25 x 20.1 cm., 2004 / imagen 13: Iván Esquivel, sin título #4, de la serie tv-set, televisor, mesa y madera, 2004, Colección MALI / imagen 14: Gino Marchini, Frontera, vista parcial de instalación, triplay y pintura, 2000-2006. fotografía: Juan Salas / imagen 15: Luz María Bedoya, Punto Ciego, copia a la plata en soporte baritado, 30 x 40 cm., 1997]
miércoles, setiembre 20, 2006
Para Jorge Villacorta
Vía mail de Carlos Runcie-Tanaka me llega esta información como una muestra más de apoyo a nuestro querido amigo Jorge Villcorta. Pasen la voz!
(para agrandar hacer click en la imagen)
(para agrandar hacer click en la imagen)
miércoles, setiembre 13, 2006
Yve-A. Bois: «La crítica precisa más discusión y menos poesía»
Salon Kritik acaba de actualizar su blog con textos bastante significativos. Entre ellos una entrevista (publicada en abc.es) que la historiadora española Anna María Guasch le hace al crítico de arte y teórico Yve-Alain Bois. Un diálogo bastante interesante retomando un poco las coordenadas de discusión sobre la propia crítica de arte de la pasada entrevista a José Luis Brea, y que también se ha planteado desde plataformas virtuales como Esfera pública. Aprovecho además para agradecer a Brea el espacio otorgado a un texto que escribiera hace algunos meses sobre la obra de Michael Snow, publicado hace poco tiempo también en Salon Kritik. Asimismo anuncio que no voy a poder actualizar este blog al menos hasta el sábado por un pequeño descanso médico obligado. Luego de eso volveré para comentar esta entrevista a Bois y muchas situaciones pendientes como la primera exposición del Festival de Arte Sonoro "VIBRA: Audio Lima Experimental" actualmente en las salas de Fundación Telefónica.
Yve-Alain Bois, historiador del Arte, profesor del Institute for Advanced Study de Princeton y reconocido crítico es junto con Benjamin Buchloh, Rosalind Krauss y Hal Foster uno de los coautores del influyente estudio Art Since 1900, un ataque al tipo de Historia y de crítica practicada desde un determinado concepto de modernidad unida al formalismo y al canon esencialista. Bois, que pasó por nuestro país para imapartir un seminario organizado por el CENDEAC, plantea diferentes narrativas y modos de aproximación al arte del siglo XX, partiendo de un mismo sustrato de fondo: el problema del «arte no-composicional».
¿Por qué ha querido sintetizar toda la compleja problemática que envuelve a la pintura a lo largo del siglo XX a partir de la «no composición» y qué lectura «no formalista», si la tiene, deriva de ella?
Ante todo querría aclarar un equívoco que se suele cernir sobre mi persona y que en ocasiones hace que mi lectura de la Historia de Arte se confunda con el formalismo de Greenberg. Mi «formalismo» procede más bien del formalismo ruso, de la semiología de Barthes e, incluso, de la estrategia brechtiana. Me interesa apuntar la transformación que se produce desde una concepción morfológica del formalismo (iniciada por Roger Fry y seguida por Greengerg en el período de postguerra) hasta una más estructuralista, para de ahí pasar a la posestructuralista. Ello justificaría mi interés por lo no-composicional que entiendo como problema histórico, como algo recurrente a lo largo del siglo XX, que nos lleva a encontrar «disimilitudes» y cambios de contextos ante obras y objetos formalmente muy similares como, por ejemplo, las pinturas de Piet Mondrian y las de Ellworth Kelly. Hay que superar la fase del «puro diseño», el heurístico poder de los análisis formalistas, y, con la ayuda del estructuralismo, proceder a la búsqueda de los «significados», que se pueden descubrir detrás de las neutras abstracciones del arte del siglo XX.
Podría insistirnos en su manera de entender el formalismo como un formalismo «no morfológico» o, en otras palabras, «expandido», «ideológico».
Puede parecer todo algo paradójico, pero, empezando por Saussure, es fácil entender cómo, por ejemplo, Brecht fue un formalista, aunque siempre dispuesto a demostrar que el lenguaje no era un vehículo neutral, sino que tenía una materialidad que además estaba cargada de significaciones. Y aquí es donde se sitúa mi aportación, sin olvidar tampoco las lecturas del Barthes de Mitologías (1957), en las que nos ofrece nuevas herramientas para el tipo de análisis ideológico propuesto por Brecht. De ahí mi interés por artistas como Ad Reindhart, Edward Ruscha, Barnett Newman, Ellsworth Kelly y Donald Judd -Matisse, Picasso y en general la semiología del cubismo son mis temas preferidos para las primeras vanguardias del siglo XX- y cómo lo que ven los ojos no es siempre lo que percibe la memoria y lo que las obras significan a un nivel histórico.
Esta claro que a usted le interesa insistir en una determinada metodología de trabajo que pueda aplicarse casi de un modo universal.
Más que de cuestiones metodológicas, yo hablaría de aspectos epistemológicos que tanto servirían para estudiar la historia de la pintura de la segunda mitad del siglo XX como para analizar y comprender desde las terracotas chinas hasta los murales románicos del siglo XII. En este sentido, la hipótesis de Claude Lévy-Strauss me sigue pareciendo muy válida: ¿qué tienen en común obras formalmente tan similares pero conceptualmente tan distintas como las máscaras de la antigua China, las de la costa noroeste de la India o de los maoríes? Pues el concepto de «persona» en el uso del cuerpo humano como primer soporte para toda inscripción artística. Creo pues en la existencia de algunos factores fundamentales que puedan unificar estas constantes. Y estos factores no tendrían tanto que ver con la naturaleza humana, sino con la construcción social. Si queremos comparar sistemas sólo podemos hacerlo desde un nivel fundamental, desde una construcción social.
¿Significa eso que sigue usted pensando en clave «estructuralista», cuando buena parte de la teoría contemporánea, incluso la practicada por sus colegas de la revista «October», como Hal Foster y Rosalind Krauss, hace ya tiempo se acogieron a la posestructuralista?
Dejéme decirle que el posestructuralismo es una invención del pensamiento anglosajón y que sólo uso la palabra posmodernismo entre comillas. También le diré que siempre he pensado, y eso se lo debo a Barthes, que no hay que abusar de la teoría para el estudio de la obra de arte. Los conceptos deben ser extraídos del «objeto» en función de sus exigencias específicas. La principal acción «teórica» consiste en definir el objeto, no lo que le rodea. Y para hacerlo, uno lo tiene que conocerlo íntimamente, es decir, conocer su materialidad. Sigo creyendo que, en un mundo donde ya no tienen sentido las metanarrativas, ni los criterios axiológicos de valor, el estructuralismo ?o la necesidad de encontrar principios estructurales que organicen el texto o la obra? es la única vía de acceder a estructuras más profundas, entre ellas, las de carácter social, y no siento ninguna vergüenza en afirmarlo.
Por lo que comenta, intuyo que no sólo cuestiona el uso y abuso de la teoría posestructuralista, sino que en su particular narrativa apenas existe diferencia entre modernidad y posmodernidad.
Exacto. Para mí, todo intento de establecer una diferencia entre lo moderno y lo posmoderno resulta una ficción. ¿Usted cree que James Joyce o Godard se pueden considerar posmodernos, como sostiene Frederic Jameson? ¿Es el pastiche y la cita una característica específica de la llamada «posmodernidad»? ¿Se puede vislumbrar alguna diferencia estructural entre Beckett y Sherman? No lo creo. Pienso que hubo una auténtica fantasía en el mundo del pensamiento en los años setenta, y que ni Barthes, ni Lacan, ni Foucault, ni el propio Derrida se reconocieron como posestructuralistas, aunque algunos de ellos empezaron a deconstruir algunas de las lógicas de la modernidad, entre otras, los sistemas «binarios». Yo me situaría, pues, en esta línea de pensamiento, una línea que comparte poco con el concepto de modernidad de Greenberg con el que algunos equivocadamente me asocian, y sí, en cambio, con el desmantelamiento de la concepción burguesa de subjetividad que podemos encontrar en el pensamiento de Barthes y, sobre todo, de Foucault. ¿Entonces cree que vivimos todavía en un mundo moderno? ¿Qué piensa de la globalización? Pienso que referirnos a un mundo dominado por la globalización tiene más sentido que hacerlo de un mundo posmoderno. El concepto de modernidad garantiza la autorreflexividad que requiere todo proceso intelectual, pero sin duda, lo que ha cambiado de un modo más espectacular (y ahí quizás una de las causas serían los procesos de la economía global) son las condiciones de recepción de la obra de arte, el extraordinario proceso de aceleración en su recepción.
Esta claro que usted es un «moderno» recalcitrante, y, a la vez, autorreflexivo, pero ¿con cuál de los conceptos «modernos» mantendría claras discrepancias?
Siempre he disentido de la idea de «esencia» vinculada a la pintura, algo que para el formalismo ortodoxo de la modernidad era casi una doxa. Creo que el trabajo del historiador del Arte tiene que consistir en «deconstruir» toda clase de ilusión o todo aquello vinculado a la fijeza ontológica de conceptos. Lo importante de la pintura no es su esencia, sino su problemática, los problemas históricos vinculados a ella. De ahí mi total desvinculación de Greenberg, cuyo pensamiento siempre he considerado muy limitado, demasiado reduccionista, muy localista y un fácil objetivo para los teóricos de la llamada posmodernidad. La crítica necesita menos inspiración y más seria discusión.
Pasando ahora al terreno de la crítica que, por cierto, usted practica asiduamente en «Artforum», me gustaría saber su opinión de lo que se entiende por «mundo del arte», ya sabe: documentas, bienales, ferias?
Si le he de ser sincero, asisto poco a estos acontecimientos del llamado «mundo del arte». Y una de las razones es que me deprimo mucho cuando lo hago. A veces veo cosas muy malas, y no me siento muy feliz. De hecho, no me gustan muchas cosas en el arte contemporáneo. ¡Quizás sea mi propia limitación! Casi siempre pienso que lo que estoy viendo ya lo había visto antes. Y cuando descubro algo que en realidad me sorprende es cuando apenas encuentro similitud con el pasado, o, cuando hay referencias, y éstas afloran de una manera inteligente. Entonces me siento muy feliz.
¿Cómo manifiesta su felicidad?
En primer lugar, intento conocer más del artista, busco documentación y eventualmente contacto con él; la mayoría de las veces acabo escribiendo sobre él. ¿Que si busco el efecto shock? No necesariamente necesito un choque violento. Más bien espero que la obra me sorprenda, incluso, que me seduzca, siempre más allá de las habilidades técnicas?
¿Podría ponernos un ejemplo de artista que cumpla esos requisitos?
Pues en la última bienal de Whitney me impresionó la obra de Pierre Huygue, y no por su pericia técnica, que cualquiera puede hacer en Hollywood, sino por su magia, su dimensión metafórica, casi romántica. Le voy a dar otro ejemplo: no hace mucho visité en Baltimore una exposición que mostraba arte en diapositivas, con obras muy conocidas de James Coleman o Robert Smithson. Pero a mí me impresionó especialmente, sobre todo por su simplicidad de medios y su efecto distorsionador, una proyección sobre el blanco de la pared, en la que un foco o zoom automático no proyectaba nada: blanco sobre blanco. Luego supe que el artista en cuestión era de origen paquistaní, Ceal Floyer se llamaba, que vivía y trabajaba entre Londres y Berlín. Llamé a la galería Lisson que lo representa y me encontré con él en Berlín. Allí seguimos hablando sobre su trabajo. Le voy a dar un nuevo ejemplo. Algunas de las obras más interesantes que descubrí en la última Bienal de Whitney fueron las pinturas de Toy Brauntuch, pero lo más sorprendente es que, al hablar con mi colega Benjamin Buchloh sobre lo que más nos había interesado de la bienal, llegamos, a través de referencias metodológicas e ideológicas tan distintas, a las mismas conclusiones: aparte de Huygue, nos habían interesado los mismos artistas, Brauntuch y el cineasta Kenneth Anger.
Y como crítico de arte, ¿cómo nos resumiría su actividad?
Yo escribo siempre en función de lo que veo, no de lo que está en los catálogos o en los libros. Y trato de revivir mis propias experiencias ante la obra. Para mí fue especialmente reveladora la exposición de Cy Tombly en la Gagosian de Chelsea este invierno pasado. Quedé totalmente sorprendido; no esperaba ver aquellas obras, enormes. Y esta experiencia fue la que intenté poner en palabras en mi artículo. Algo parecido me sucedió con la gran retrospectiva de Rauschenberg que este mismo invierno presentó el Metropolitan de Nueva York. Cuando por primera vez vi la exposición pensé que era excesiva, que había demasiadas obras y que hubieran podido reducirse a la mitad. Pero cuando la visité por segunda vez pensé en la evolución de Rauschenberg, y vi claramente diferenciados dos períodos en su trabajo: una primera etapa extraordinaria de combines hasta 1956-59, y una segunda, a partir de 1959, con obras sin apenas energía en las que no existía un fondo neutro o un campo de proyección sobre el que proyectar las imágenes, como sí ocurría en el collage tradicional. Tras este momento de desagrado, intenté explicar las razones históricas de este cambio para luego indagar más sobre aspectos fenomenológicos.
En su trabajo como crítico, ¿qué lugar ocupa la crítica negativa?
Pienso que es gastar mucha energía escribir sobre lo que no me gusta o escribir negativamente, pero está claro que algunas veces hay que tomar posición, y no solamente ante obras en particular, sino con relación a proyectos institucionales. En el primer caso, cuando Artforum me encargó hacer un artículo sobre la retrospectiva de Sol LeWitt en el MOCA de Los Ángeles me sentí ante un gran dilema y no tuve ningún reparo en afirmar que muchas de las obras de su segundo período me parecían decorativas, casi concebidas para grandes corporaciones con escasas relaciones con el mundo del arte. En relación al MoMA, fui bastante más agresivo. De hecho, creo que el nuevo MoMA puede considerarse una traición a la tradición. El MoMA sólo está interesado en el poder del dinero, en atraer a las masas en detrimento de todo lo que signifique investigación. Todo está muy alejado de los tiempos en los que William Rubin concebía las directrices del MoMA y de los tiempos en los que el departamento más importante era del de Pintura y Escultura. Ahora el MoMA se ha convertido en un espacio corporativo y su poder está en el dinero.
El CENDEAC le trajo hace unos meses a España. ¿Qué contactos tiene con el arte español?
La verdad es que conozco poco de arte español, así como de arte latinoamericano. He visto cosas del Equipo Crónica, de Saura, de Tàpies, pero desafortunadamente conozco poco de las más recientes generaciones. Es mi gran asignatura pendiente.
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Yve-A. Bois: «La crítica precisa más discusión y menos poesía»
Anna María Guasch
Yve-A. Bois: «La crítica precisa más discusión y menos poesía»
Anna María Guasch
Yve-Alain Bois, historiador del Arte, profesor del Institute for Advanced Study de Princeton y reconocido crítico es junto con Benjamin Buchloh, Rosalind Krauss y Hal Foster uno de los coautores del influyente estudio Art Since 1900, un ataque al tipo de Historia y de crítica practicada desde un determinado concepto de modernidad unida al formalismo y al canon esencialista. Bois, que pasó por nuestro país para imapartir un seminario organizado por el CENDEAC, plantea diferentes narrativas y modos de aproximación al arte del siglo XX, partiendo de un mismo sustrato de fondo: el problema del «arte no-composicional».¿Por qué ha querido sintetizar toda la compleja problemática que envuelve a la pintura a lo largo del siglo XX a partir de la «no composición» y qué lectura «no formalista», si la tiene, deriva de ella?
Ante todo querría aclarar un equívoco que se suele cernir sobre mi persona y que en ocasiones hace que mi lectura de la Historia de Arte se confunda con el formalismo de Greenberg. Mi «formalismo» procede más bien del formalismo ruso, de la semiología de Barthes e, incluso, de la estrategia brechtiana. Me interesa apuntar la transformación que se produce desde una concepción morfológica del formalismo (iniciada por Roger Fry y seguida por Greengerg en el período de postguerra) hasta una más estructuralista, para de ahí pasar a la posestructuralista. Ello justificaría mi interés por lo no-composicional que entiendo como problema histórico, como algo recurrente a lo largo del siglo XX, que nos lleva a encontrar «disimilitudes» y cambios de contextos ante obras y objetos formalmente muy similares como, por ejemplo, las pinturas de Piet Mondrian y las de Ellworth Kelly. Hay que superar la fase del «puro diseño», el heurístico poder de los análisis formalistas, y, con la ayuda del estructuralismo, proceder a la búsqueda de los «significados», que se pueden descubrir detrás de las neutras abstracciones del arte del siglo XX.
Podría insistirnos en su manera de entender el formalismo como un formalismo «no morfológico» o, en otras palabras, «expandido», «ideológico».
Puede parecer todo algo paradójico, pero, empezando por Saussure, es fácil entender cómo, por ejemplo, Brecht fue un formalista, aunque siempre dispuesto a demostrar que el lenguaje no era un vehículo neutral, sino que tenía una materialidad que además estaba cargada de significaciones. Y aquí es donde se sitúa mi aportación, sin olvidar tampoco las lecturas del Barthes de Mitologías (1957), en las que nos ofrece nuevas herramientas para el tipo de análisis ideológico propuesto por Brecht. De ahí mi interés por artistas como Ad Reindhart, Edward Ruscha, Barnett Newman, Ellsworth Kelly y Donald Judd -Matisse, Picasso y en general la semiología del cubismo son mis temas preferidos para las primeras vanguardias del siglo XX- y cómo lo que ven los ojos no es siempre lo que percibe la memoria y lo que las obras significan a un nivel histórico.
Esta claro que a usted le interesa insistir en una determinada metodología de trabajo que pueda aplicarse casi de un modo universal.
Más que de cuestiones metodológicas, yo hablaría de aspectos epistemológicos que tanto servirían para estudiar la historia de la pintura de la segunda mitad del siglo XX como para analizar y comprender desde las terracotas chinas hasta los murales románicos del siglo XII. En este sentido, la hipótesis de Claude Lévy-Strauss me sigue pareciendo muy válida: ¿qué tienen en común obras formalmente tan similares pero conceptualmente tan distintas como las máscaras de la antigua China, las de la costa noroeste de la India o de los maoríes? Pues el concepto de «persona» en el uso del cuerpo humano como primer soporte para toda inscripción artística. Creo pues en la existencia de algunos factores fundamentales que puedan unificar estas constantes. Y estos factores no tendrían tanto que ver con la naturaleza humana, sino con la construcción social. Si queremos comparar sistemas sólo podemos hacerlo desde un nivel fundamental, desde una construcción social.
¿Significa eso que sigue usted pensando en clave «estructuralista», cuando buena parte de la teoría contemporánea, incluso la practicada por sus colegas de la revista «October», como Hal Foster y Rosalind Krauss, hace ya tiempo se acogieron a la posestructuralista?
Dejéme decirle que el posestructuralismo es una invención del pensamiento anglosajón y que sólo uso la palabra posmodernismo entre comillas. También le diré que siempre he pensado, y eso se lo debo a Barthes, que no hay que abusar de la teoría para el estudio de la obra de arte. Los conceptos deben ser extraídos del «objeto» en función de sus exigencias específicas. La principal acción «teórica» consiste en definir el objeto, no lo que le rodea. Y para hacerlo, uno lo tiene que conocerlo íntimamente, es decir, conocer su materialidad. Sigo creyendo que, en un mundo donde ya no tienen sentido las metanarrativas, ni los criterios axiológicos de valor, el estructuralismo ?o la necesidad de encontrar principios estructurales que organicen el texto o la obra? es la única vía de acceder a estructuras más profundas, entre ellas, las de carácter social, y no siento ninguna vergüenza en afirmarlo.
Por lo que comenta, intuyo que no sólo cuestiona el uso y abuso de la teoría posestructuralista, sino que en su particular narrativa apenas existe diferencia entre modernidad y posmodernidad.
Exacto. Para mí, todo intento de establecer una diferencia entre lo moderno y lo posmoderno resulta una ficción. ¿Usted cree que James Joyce o Godard se pueden considerar posmodernos, como sostiene Frederic Jameson? ¿Es el pastiche y la cita una característica específica de la llamada «posmodernidad»? ¿Se puede vislumbrar alguna diferencia estructural entre Beckett y Sherman? No lo creo. Pienso que hubo una auténtica fantasía en el mundo del pensamiento en los años setenta, y que ni Barthes, ni Lacan, ni Foucault, ni el propio Derrida se reconocieron como posestructuralistas, aunque algunos de ellos empezaron a deconstruir algunas de las lógicas de la modernidad, entre otras, los sistemas «binarios». Yo me situaría, pues, en esta línea de pensamiento, una línea que comparte poco con el concepto de modernidad de Greenberg con el que algunos equivocadamente me asocian, y sí, en cambio, con el desmantelamiento de la concepción burguesa de subjetividad que podemos encontrar en el pensamiento de Barthes y, sobre todo, de Foucault. ¿Entonces cree que vivimos todavía en un mundo moderno? ¿Qué piensa de la globalización? Pienso que referirnos a un mundo dominado por la globalización tiene más sentido que hacerlo de un mundo posmoderno. El concepto de modernidad garantiza la autorreflexividad que requiere todo proceso intelectual, pero sin duda, lo que ha cambiado de un modo más espectacular (y ahí quizás una de las causas serían los procesos de la economía global) son las condiciones de recepción de la obra de arte, el extraordinario proceso de aceleración en su recepción.
Esta claro que usted es un «moderno» recalcitrante, y, a la vez, autorreflexivo, pero ¿con cuál de los conceptos «modernos» mantendría claras discrepancias?
Siempre he disentido de la idea de «esencia» vinculada a la pintura, algo que para el formalismo ortodoxo de la modernidad era casi una doxa. Creo que el trabajo del historiador del Arte tiene que consistir en «deconstruir» toda clase de ilusión o todo aquello vinculado a la fijeza ontológica de conceptos. Lo importante de la pintura no es su esencia, sino su problemática, los problemas históricos vinculados a ella. De ahí mi total desvinculación de Greenberg, cuyo pensamiento siempre he considerado muy limitado, demasiado reduccionista, muy localista y un fácil objetivo para los teóricos de la llamada posmodernidad. La crítica necesita menos inspiración y más seria discusión.
Pasando ahora al terreno de la crítica que, por cierto, usted practica asiduamente en «Artforum», me gustaría saber su opinión de lo que se entiende por «mundo del arte», ya sabe: documentas, bienales, ferias?
Si le he de ser sincero, asisto poco a estos acontecimientos del llamado «mundo del arte». Y una de las razones es que me deprimo mucho cuando lo hago. A veces veo cosas muy malas, y no me siento muy feliz. De hecho, no me gustan muchas cosas en el arte contemporáneo. ¡Quizás sea mi propia limitación! Casi siempre pienso que lo que estoy viendo ya lo había visto antes. Y cuando descubro algo que en realidad me sorprende es cuando apenas encuentro similitud con el pasado, o, cuando hay referencias, y éstas afloran de una manera inteligente. Entonces me siento muy feliz.
¿Cómo manifiesta su felicidad?
En primer lugar, intento conocer más del artista, busco documentación y eventualmente contacto con él; la mayoría de las veces acabo escribiendo sobre él. ¿Que si busco el efecto shock? No necesariamente necesito un choque violento. Más bien espero que la obra me sorprenda, incluso, que me seduzca, siempre más allá de las habilidades técnicas?
¿Podría ponernos un ejemplo de artista que cumpla esos requisitos?
Pues en la última bienal de Whitney me impresionó la obra de Pierre Huygue, y no por su pericia técnica, que cualquiera puede hacer en Hollywood, sino por su magia, su dimensión metafórica, casi romántica. Le voy a dar otro ejemplo: no hace mucho visité en Baltimore una exposición que mostraba arte en diapositivas, con obras muy conocidas de James Coleman o Robert Smithson. Pero a mí me impresionó especialmente, sobre todo por su simplicidad de medios y su efecto distorsionador, una proyección sobre el blanco de la pared, en la que un foco o zoom automático no proyectaba nada: blanco sobre blanco. Luego supe que el artista en cuestión era de origen paquistaní, Ceal Floyer se llamaba, que vivía y trabajaba entre Londres y Berlín. Llamé a la galería Lisson que lo representa y me encontré con él en Berlín. Allí seguimos hablando sobre su trabajo. Le voy a dar un nuevo ejemplo. Algunas de las obras más interesantes que descubrí en la última Bienal de Whitney fueron las pinturas de Toy Brauntuch, pero lo más sorprendente es que, al hablar con mi colega Benjamin Buchloh sobre lo que más nos había interesado de la bienal, llegamos, a través de referencias metodológicas e ideológicas tan distintas, a las mismas conclusiones: aparte de Huygue, nos habían interesado los mismos artistas, Brauntuch y el cineasta Kenneth Anger.
Y como crítico de arte, ¿cómo nos resumiría su actividad?
Yo escribo siempre en función de lo que veo, no de lo que está en los catálogos o en los libros. Y trato de revivir mis propias experiencias ante la obra. Para mí fue especialmente reveladora la exposición de Cy Tombly en la Gagosian de Chelsea este invierno pasado. Quedé totalmente sorprendido; no esperaba ver aquellas obras, enormes. Y esta experiencia fue la que intenté poner en palabras en mi artículo. Algo parecido me sucedió con la gran retrospectiva de Rauschenberg que este mismo invierno presentó el Metropolitan de Nueva York. Cuando por primera vez vi la exposición pensé que era excesiva, que había demasiadas obras y que hubieran podido reducirse a la mitad. Pero cuando la visité por segunda vez pensé en la evolución de Rauschenberg, y vi claramente diferenciados dos períodos en su trabajo: una primera etapa extraordinaria de combines hasta 1956-59, y una segunda, a partir de 1959, con obras sin apenas energía en las que no existía un fondo neutro o un campo de proyección sobre el que proyectar las imágenes, como sí ocurría en el collage tradicional. Tras este momento de desagrado, intenté explicar las razones históricas de este cambio para luego indagar más sobre aspectos fenomenológicos.
En su trabajo como crítico, ¿qué lugar ocupa la crítica negativa?
Pienso que es gastar mucha energía escribir sobre lo que no me gusta o escribir negativamente, pero está claro que algunas veces hay que tomar posición, y no solamente ante obras en particular, sino con relación a proyectos institucionales. En el primer caso, cuando Artforum me encargó hacer un artículo sobre la retrospectiva de Sol LeWitt en el MOCA de Los Ángeles me sentí ante un gran dilema y no tuve ningún reparo en afirmar que muchas de las obras de su segundo período me parecían decorativas, casi concebidas para grandes corporaciones con escasas relaciones con el mundo del arte. En relación al MoMA, fui bastante más agresivo. De hecho, creo que el nuevo MoMA puede considerarse una traición a la tradición. El MoMA sólo está interesado en el poder del dinero, en atraer a las masas en detrimento de todo lo que signifique investigación. Todo está muy alejado de los tiempos en los que William Rubin concebía las directrices del MoMA y de los tiempos en los que el departamento más importante era del de Pintura y Escultura. Ahora el MoMA se ha convertido en un espacio corporativo y su poder está en el dinero.
El CENDEAC le trajo hace unos meses a España. ¿Qué contactos tiene con el arte español?
La verdad es que conozco poco de arte español, así como de arte latinoamericano. He visto cosas del Equipo Crónica, de Saura, de Tàpies, pero desafortunadamente conozco poco de las más recientes generaciones. Es mi gran asignatura pendiente.
domingo, setiembre 10, 2006
Jaar: "África ha sido abandonada por racismo"
Vía Raimond Chaves me llega una entrevista al artista chileno Alfredo Jaar, publicada el día de ayer en El País de España. La entrevistadora es nuestra conocida Fietta Jarque, escritora peruana radicada en España hace más de dos décadas. Adicionalmente cuelgo más abajo otra entrevista publicada el jueves pasado 7 de setiembre, en el suplemento El Cultural del diario español El Mundo, y que me ha recordado una de las afirmaciones más fuertes y decisivas que leyera hace varios años en relación al proyecto El lamento de las imágenes (2002). En aquel proyecto Jaar renunciaría deliberadamente a la presencia de toda imagen, refiriendo aquella propuesta visual como una alusión sobre "el fracaso de la representación". Una mención crítica a tener mucho en cuenta desde todo ámbito -especialmente desde el propiamente creativo- en momentos como éstos de hiper-crecimiento desmedido de imágenes.
Jaar se encuentra actualmente exponiendo su más reciente trabajo en la galería madrileña Oliva Arauna, habiendo recibido la semana pasada en Extremadura un premio a la Mejor Trayectoria Artística de Autor Iberoamericano.
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ENTREVISTA: Alfredo Jaar
"África ha sido abandonada por racismo"
Fietta Jarque
Uno de los más influyentes creadores latinoamericanos, con presencia en las más importantes citas internacionales del arte, presenta ahora en Madrid sus trabajos más recientes. Muxima es un filme que parte de una canción angoleña. Un lamento por la agonía de un continente luminoso.
Alfredo Jaar (Santiago de Chile, 1956) lleva más de una década viajando a África. El primer proyecto artístico que realizó allí surgió tras sus visitas a Nigeria durante dos años. Geografía = Guerra fue un trabajo sobre los desechos tóxicos que Europa desvía a África. Después desarrolló un largo proyecto que le llevó seis años, titulado Ruanda, enfocado en el genocidio de 1994. Autor de una obra que combina la fotografía, el cine, las instalaciones y las cajas de luz, así como intervenciones urbanas, sostiene una clara posición ética que pretende despertar la adormecida sensibilidad por algunos de los grandes dramas sociales en el Tercer Mundo. Residente en Nueva York desde 1981, Alfredo Jaar presenta ahora una exposición en la galería Oliva Arauna de Madrid, que gira en torno a Muxima, una película realizada en Angola. El pasado miércoles recibió el Premio Extremadura de Creación 2006 a toda su carrera, con un jurado presidido por José Saramago.PREGUNTA. Su fascinación por África se viene reflejando en su obra desde hace años. ¿Se ha transformado su mirada con el tiempo?
RESPUESTA. Donde quiera que yo vaya, siempre seré un extranjero. No pretendo transformarme en una persona del lugar, soy y seré siempre un outsider. Y cuando hago mis trabajos lo hago siempre en mi nombre, no intento representar a ninguna comunidad o hablar en nombre de ella de forma paternalista, intentar ser la voz de los desposeídos. Es mi opinión lo que expreso en mis trabajos. En África me siento un testigo, un amigo, un observador crítico y solidario. África es un continente totalmente abandonado, de una riqueza extraordinaria, una gente bellísima, una cultura maravillosa. Y el mundo simplemente la ha abandonado por razones de racismo total.
P. ¿El racismo por encima de las razones sociales y económicas?
R. Pienso que lo que explica realmente la relación que el resto del mundo mantiene con África radica en el racismo. Puedes ponerle otras etiquetas: racismo político, racismo económico, social. Pero es racismo al fin y al cabo.
P. Incluso en el arte occidental, la mirada a África de artistas como Picasso o los surrealistas fue siempre en busca de lo exótico. Lo otro. Sin ninguna identificación o aproximación entre iguales.
R. Exacto. África ha sido vista, desde el punto de vista cultural, como materia prima que se usa para nuestros propios propósitos. Finalmente ahora están emergiendo voces y figuras importantes de la cultura africana contemporánea y están empezando a ser vistas y reconocidas en el mundo occidental. Y ésas son buenas noticias.
P. ¿Piensa usted que sus tres proyectos africanos han servido para que la gente haya tomado consciencia de los asuntos que denuncia? ¿Puede el arte ser vehículo para esto?
R. Creo en la capacidad del arte de afectar. De provocar afecto. Quizá el arte sea hoy el último espacio de libertad que nos queda para plantearnos estas preguntas. Obviamente, es un proceso muy lento. A veces tengo la impresión de que no vamos a ninguna parte, que el mundo del arte está encerrado en un espacio muy estrecho. Es un mundo insular y lo que hacemos sólo tiene efecto en unos pocos que ya están convencidos de antemano. Por lo tanto, hace años que decidí dividir mi trabajo en tres áreas de trabajo. Sólo un tercio lo dedico al circuito internacional del arte (galerías, museos, bienales, etcétera). Luego, debido a la extrema limitación de esta escena, he decidido hacer también intervenciones públicas. Proyectos en lugares y comunidades bastante alejados del mundo del arte donde me enfrento a situaciones y personas reales. En el mundo del arte a veces todo parece más falso, una permanente puesta en escena. En las intervenciones públicas me enfrento al mundo real y eso me mantiene despierto, alerta, más vivo. El último tercio de mi actividad es la enseñanza. Algo que me he impuesto a mí mismo porque la cercanía de los jóvenes me resulta siempre muy estimulante. No enseño regularmente en ninguna universidad, pero sí hago talleres, seminarios y conferencias.
P. Sus puntos de partida como artista suelen ser las informaciones de prensa, la televisión. ¿Cómo vive, como individuo, como espectador, el mundo que le ofrecen los medios de comunicación?
R. Yo soy un periodista frustrado. Admiro el periodismo bien hecho, el que trata genuinamente de informar, de contextualizar y de ofrecer los datos que uno necesita para comprender una situación. Para que tenga sentido y para que uno actúe en ella. Mi otra gran frustración es la forma en que los grandes medios tratan la información actualmente. Es un circo, es un negocio en manos de unas pocas multinacionales que descontextualizan todo, que se pasean de una noticia a otra sin el mayor respeto por el drama humano y que dan informaciones que, en conjunto, no tienen sentido alguno. La gente de a pie no se entera de nada. Vivimos en un caos informativo. Y en ese caos, las imágenes de dolor auténtico no se aceptan. Estamos como anestesiados ante ellas. Los artistas que trabajamos con estas imágenes nos debatimos en cómo hacer para que estas imágenes de dolor vuelvan a despertarnos, a provocar reacciones.
P. Su filme Muxima está dividido en diez poemas visuales basándose en versiones distintas de la misma canción popular. ¿Por qué da tanta relevancia a la música?
R. Empecé a coleccionar música africana hace muchos años, sobre todo la de origen portugués. La que combina la cadencia melancólica del fado con los sonidos populares del África contemporánea. El resultado me conmueve. Pero aparte de eso, fue a partir de mi regreso de Ruanda que descubrí el poder curativo de la música, fue lo que me ayudó a superar el dolor de ese terrible genocidio. La música ha sido mi salvación. Por eso fue algo natural empezar este nuevo proyecto de Angola a partir de una canción. Muxima significa corazón en la lengua kimbundu.
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Alfredo Jaar: “El cine ofrece un mayor nivel de comunicación y afecto”
Javier Hontoria
Hay razones para pensar que esta nueva presentación del trabajo de Alfredo Jaar en España es una cita imprescindible. Se proyecta Muxima, primer filme del artista chileno y, en consecuencia, su retorno al campo de la imagen, territorio que abandonó tras acabar su proyecto dedicado a Ruanda, en el año 2000. Porque desde hace años Jaar ha centrado su interés artístico en África, lugar donde se condensan muchas de las lagunas éticas de Occidente.
–Hábleme de Muxima, ¿cómo surge el proyecto?
– Hace ya más de veinte años que colecciono música africana contemporánea, es una de mis grandes pasiones. El enfoque principal de mi colección es la música de influencia portuguesa, es decir la música que se produce en Angola, Mozambique y Cabo Verde. Hace unos años estaba organizando mi colección de música angoleña cuando descubrí que tenía seis versiones diferentes de una misma canción llamada Muxima. Al ponerlas y escucharlas en orden cronológico, desde 1956 a 1998, me di cuenta de que se podía entender la historia de Angola: es decir que a pesar de que era la misma canción, cada interpretación reflejaba el momento en que había sido grabada. Descubrí que la había compuesto “Liceu” Vieira Días, un gran músico pero también intelectual y fundador del MPLA, el Movimiento para la Liberación de Angola. Un personaje extraordinario, artista, intelectual y activista, un personaje/modelo frecuente en África y América Latina. A partir de ese momento decidí viajar a Angola a descubrir el país, y empecé a escribir un guión.
–Usted estudió cine pero ésta es la primera vez que presenta una película. ¿Por qué ahora?
– Siempre me he considerado un cineasta frustrado y hacer cine ha sido un gran deseo desde hace más de 25 años. Pero nunca tuve la oportunidad ni el tiempo, ni los medios. Al terminar el guión de Muxima recibí sorprendentemente una beca importante y eso me dio el impulso necesario para hacer la película. Pero también porque otra de mis grandes frustraciones en el mundo del arte es la poca capacidad de concentración del espectador. Se estima que el promedio de tiempo que un espectador pasa frente a una obra de arte en un museo son 3 segundos. Mi obra ha tratado de prolongar ese tiempo utilizando diferentes mecanismos. El cine ofrece un privilegio extraordinario: el espectador está en tus manos, en la oscuridad, entregado a tu obra. El cine captura la atención del espectador de una manera única, no hay otra experiencia artística que se le compare en el mundo de las artes visuales.
Tras The Rwanda Project, que aborda el silencio de Occidente ante el genocidio de 1994, Alfredo Jaar optó por dejar de trabajar con imágenes. Fue una actitud radical y honesta que derivó en su Lamento de las imágenes, un “ensayo filosófico sobre el fracaso de la representación”, como una vez lo definió.–¿Ha superado el escepticismo?
– Muxima es mi retorno a las imágenes, a pesar de que sigo siendo bastante escéptico, no de la capacidad de las imágenes de comunicar ni producir afecto, sino de un entorno que no facilita esta relación. Estamos sumergidos en un paisaje mediático que sólo nos pide que consumamos, consumamos, consumamos. ¿Cómo puede una imagen de dolor sobrevivir en este contexto? No puede. Por eso confío que el dispositivo cinematográfico ofrezca al espectador un contexto de concentración donde exista un nivel más o menos decente de comunicación y afecto.
–¿Qué relación tiene Muxima con sus otros trabajos africanos?
– Africa es el continente en el que he realizado la mayor parte de mi obra: primero en Nigeria, luego en Suráfrica, después fue Ruanda y ahora es Angola. Además hace tres años lancé un sitio web en internet, www.projectemergencia.net, donde trato de informar sobre el efecto desastroso del SIDA en África. Estos proyectos son modestos signos de solidaridad con un continente abandonado por el resto del mundo y que merece nuestra atención y afecto.
Indolencia barbárica
»A mi juicio es absolutamente inaceptable la manera en que el resto del mundo se relaciona con los habitantes de ese continente: éticamente en su indiferencia criminal a lo que allí ocurre, estéticamente en la manera insultante y degradante en que son representados en los media. No sólo hablamos de racismo e ignorancia, también de apatía e insensibilidad, una indolencia que calificaría de barbárica.
–¿Dónde se siente más cómodo, al abrigo de la “Institución Arte” o en el espacio público?
– Desde hace mucho tiempo divido mi quehacer en tres áreas de trabajo: un tercio de mi tiempo lo dedico a crear obras para museos, fundaciones y galerías de arte. Debido a la gran insularidad de este mundo, dedico otro tercio a lo que llamo intervenciones públicas, proyectos que tienen lugar generalmente en comunidades alejadas del mundo del arte, donde me enfrento a problemas locales específicos. Son siempre intervenciones públicas efímeras. El último tercio lo dedico a talleres y seminarios con estudiantes, a un diálogo con las nuevas generaciones. Sólo con esta estructura triple me siento completo como artista y como ser humano. Me complica mucho la vida y mi calendario es infernal pero no concibo mi vida sin estas tres actividades paralelas.
Ruanda, siempre en la memoria
–¿Dónde se siente más cómodo, al abrigo de la “Institución Arte” o en el espacio público?
– Desde hace mucho tiempo divido mi quehacer en tres áreas de trabajo: un tercio de mi tiempo lo dedico a crear obras para museos, fundaciones y galerías de arte. Debido a la gran insularidad de este mundo, dedico otro tercio a lo que llamo intervenciones públicas, proyectos que tienen lugar generalmente en comunidades alejadas del mundo del arte, donde me enfrento a problemas locales específicos. Son siempre intervenciones públicas efímeras. El último tercio lo dedico a talleres y seminarios con estudiantes, a un diálogo con las nuevas generaciones. Sólo con esta estructura triple me siento completo como artista y como ser humano. Me complica mucho la vida y mi calendario es infernal pero no concibo mi vida sin estas tres actividades paralelas.
Ruanda, siempre en la memoria
–Le he leído decir que ha “perdido su idealismo utópico-poético”. ¿Qué le mueve a seguir trabajando? ¿Sigue convaleciente de Ruanda? Parecería que Muxima es un intento de ofrecer una imagen diametralmente opuesta de África…
– Estoy condenado a no olvidar Ruanda, ya es parte de mi sistema, y me es imposible ver el mundo sin el filtro triste de mi experiencia allí. Efectivamente fue en Ruanda donde perdí el idealismo utópico del comienzo de mi carrera. Lo que creo que nunca he perdido por suerte es mi necesidad vital de lo poético y Muxima es, entre otras cosas, un intento poético de borrar esa imagen de África y reemplazarla por otra, más alegre, más viva. Pero me temo que no lo he logrado. El resultado de este intento está lejos del horror del genocidio, es verdad, pero tampoco es una obra muy optimista. Yo diría que es un lamento melancólico, lleno de nostalgia, algo muy difícil de definir con palabras, pero algo que uno siente al momento de darse cuenta de que todo en la vida es efímero.
[imagen 1: Alfredo Jaar, Muxima, still del film, 2006 / imagen 2: Alfredo Jaar, The Eyes of Gutete Emerita, un millón de slides, mesa de luz, y texto iluminado sobre pared, instalación de medidas variables, 1996 / imagen 3: Alfredo Jaar, Real Pictures' Rubavu, cajas de luz, cibachrome, instalación de medidas variables, 1995. foto: Hugo Maertens / imagen 4: Alfredo Jaar, de la instalación The Sounds of Silence, 2006]
sábado, setiembre 09, 2006
363 palabras para Víctor Castro
La obra del artista mexicano Víctor Castro es un punto de singularidad en la escena joven de la escultura local. Su abierta disposición a tomar la materia como un territorio contingente de inminente transformación le permite adoptar (casi) cualquier forma de escritura espacial, siempre y cuando ésta perviva el tiempo suficiente en el registro mental de sus desplazamientos cotidianos. Ello se manifiesta indudablemente a través de su obsesivo y religioso acopio de cuerpos que van dando anticipada vida a cada una de sus piezas; las cuales, sin embargo, parecen cancelar -de antemano también- toda posibilidad de intuir final alguno sobre ellas: su estado aparece caracterizado significativamente por lo transitorio.
Esa comprensión traspuesta de su proceso le permite a Castro operar ya no a través de los materiales, sino desde ellos, reconociendo un potencial comunicativo primordial desde las eventuales relaciones iniciales que establece con los otros objetos de su propio entorno. Castro se convierte así en una suerte de investigador minucioso, siempre dispuesto a poner en crisis una concepción frecuente del sentido abocada a convertir la objetualidad en pura metáfora. Cada elemento aparece entonces con la convicción de afirmarse a sí mismo, de trazar su presencia en el espacio forzando al espectador a reconocerse y enfrentarse al material, en un diálogo inusual con la estela más audaz del posminimalismo.
Su racionalidad matemática -su obsesiva relación con el número 11- y su concisión formal aluden, en su paradójico modo, a un ordenamiento circunstancial del mundo casi delirante. Lo cual se ve reforzado también por la habitual negativa de Castro de fijar perdurablemente sus propios elementos, apostando en cambio únicamente por la tensión, superposición y acumulación de cada una de sus partes: cada ‘obra’ es también entonces un momentáneo y personal tanteo –una escultura temporal, si se quiere- de la fragilidad y ‘pobreza’ material que le sirve de alimento. Inflexión crítica que en su caso no literaliza contenidos, insertando sutiles tensiones entre la formación indiciaria y natural de determinados signos y la artificialidad aparente de algunos otros.
‘Elementos’ reúne las más recientes esculturas de Víctor Castro, explorando distintivamente, y por vez primera, las proyecciones iniciales de algunas de sus tentativas monumentales.
Esa comprensión traspuesta de su proceso le permite a Castro operar ya no a través de los materiales, sino desde ellos, reconociendo un potencial comunicativo primordial desde las eventuales relaciones iniciales que establece con los otros objetos de su propio entorno. Castro se convierte así en una suerte de investigador minucioso, siempre dispuesto a poner en crisis una concepción frecuente del sentido abocada a convertir la objetualidad en pura metáfora. Cada elemento aparece entonces con la convicción de afirmarse a sí mismo, de trazar su presencia en el espacio forzando al espectador a reconocerse y enfrentarse al material, en un diálogo inusual con la estela más audaz del posminimalismo.
Su racionalidad matemática -su obsesiva relación con el número 11- y su concisión formal aluden, en su paradójico modo, a un ordenamiento circunstancial del mundo casi delirante. Lo cual se ve reforzado también por la habitual negativa de Castro de fijar perdurablemente sus propios elementos, apostando en cambio únicamente por la tensión, superposición y acumulación de cada una de sus partes: cada ‘obra’ es también entonces un momentáneo y personal tanteo –una escultura temporal, si se quiere- de la fragilidad y ‘pobreza’ material que le sirve de alimento. Inflexión crítica que en su caso no literaliza contenidos, insertando sutiles tensiones entre la formación indiciaria y natural de determinados signos y la artificialidad aparente de algunos otros.‘Elementos’ reúne las más recientes esculturas de Víctor Castro, explorando distintivamente, y por vez primera, las proyecciones iniciales de algunas de sus tentativas monumentales.
[imagen 1: Víctor Castro, la voluntad/el destino (remix de: calzada / filósofo y yo / la altura se mide de la cabeza al cielo), latas, piedras, plomo, casco y otros, vista lateral de instalación, medidas variables, 2006 / imagen 2: Víctor Castro, 11 latas pb, ensamblaje, elementos bañados en plomo por goteo, medidas variables, 2006. / imagen 3: Víctor Castro, altar-retablo, instalación, medidas variables, 2006. / La exposición 'Elementos' de Víctor Castro va desde el 22 de agosto hasta el 14 de octubre en las salas del Museo de Arte de San Marcos / todas las imágenes han sido tomadas de su página web / una crónica mía sobre su trabajo anterior puede verse aquí]
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