¿Por una alteración del uso del espacio?

Ayer miércoles 29 se realizó el primer conversatorio en la nueva galería 80m2. Bajo el nombre de "espacios flexibles y el rol de las galerías" se articuló una pequeña reunión donde la horizontalidad entre los asistentes y los ponentes permitió un diálogo constante y, por momentos, eufórico. Emilio Tarazona intentó encauzar inicialmente la discusión hacia las nuevas plataformas que el arte contemporáneo parece ofrecer para desmarcarse de la noción contemplativa de objeto-artístico, sin embargo esta opción no sería tomada mucho en cuenta en el desarrollo del diálogo, privilegiando en cambio las siempre necesarias interrogantes sobre la noción de mercado y del carácter empresarial que toda galería comercial propugna.

La primera intervención de Christians Luna permitió visibilizar una alternativa bastante particular donde la 'galería' no pertenece a un lugar específico, sino que su propio carácter material (una galería-bolso en forma de plátano) exigía flexibilizar los discursos que ella estaba dispuesta a contener. Para Christians era muy importante el carácter efímero que su 'galería' exigía, el arte se convierte entonces como un dinámico fluir de energías y que define y redefine constantemente su sentido en la interacción viva. Luego Pablo Hare y Raymond Chávez hablaron de dos espacios independientes como alternativas expositivas/reflexivas: La Galería del Escusado, y el Espacio La Culpable. Debo decir que el carácter mayormente descriptivo de sus intervenciones me dejó un poco insatisfecho, ya que hubiera esperado una abordaje más crítico y conceptual al nivel que, según considero, sus propias plataformas propugnan. La Galería del Escusado fue un proyecto de doce meses donde el baño de la librería miraflorina La Casa Verde fungió de espacio expositivo para igual número de artistas. Una alternativa que rayaba con la ironía en un espacio local donde el conservadurismo es una constante en el sistema artístico (y galerístico) limeño. El Espacio La Culpable, en cambio, es una suerte taller donde un grupo de artistas visuales operan y articulan proyectos colectivos (por ejemplo sus Emisiones La Culpable en el bar Juanito) hasta actividades que buscan integrarse con la comunidad barranquina (Mercado del Pulgas del Barrio), y también reuniones de presentación y discusiones sobre artes visuales y literatura, habiendo albergado eventualmente algunos proyectos expositivos.

La intervención de Jorge Villacorta narró las peripecias que un crítico tiene que sobrellevar para poner en funcionamiento un espacio de exposiciones. Recordó sus primeras experiencias en la galería Parafernalia (1993-1997 aprox.), y posteriormente su labor como director de la Sala Luis Miró Quesada Garland en Miraflores. Lo más significativo fue para mi el señalamiento que hizo entre la diferencia que existe entre una Sala de uso y proyección pública, y una Galería de Arte. Una diferencia que yo considero fundamental, especialmente en Lima, lo cual me remite al título de la conversación: "espacios flexibles". Cuando Tarazona al comienzo de su intervención se puso a enumerar posibilidades expositivas alternativas como 'Terreno de Experiencia 1', Centro de Arte EGO, Galería del Escusado, Cubo Blanco Flexi-Time, etc., para mí estaba bastante claro que no hablábamos ya de 'rol de galerías': todas estas experiencias son vías de escape a las mismas. Y ellas, algunas más que otras, podrían ubicarse en el horizonte que tanto el arte conceptual como otras vías contemporáneas de reflexión estética han permitido desde fines de los 60's. El desplazamiento de la obra-de-arte hacia soportes cada vez más inmateriales (en el sentido que el modernismo lo concebía) permitiría la ampliación hacia un campo expandido -por usar un término de Krauss- del sentido. El arte en esos casos, al ser eminentemente reflexión sobre arte, socavaría sus propios soportes, permitiéndose en ocasiones ser simples documentos a insertarse en una revista (desde el escueto statement de Lawrence Weiner en Arts Magazine en abril de 1970, hasta el ¿irónico? Homes for America de Dan Graham), o logrando que su única materialidad sea el propio catálogo expositivo, además de las múltiples formas de intervención espacios abiertos y públicos a través del cuerpo o de elementos, lo cual a la postre dejaría el legado de lo que ahora podemos concebir como instalación, site-specific, etc.
El Centro de Arte EGO, por ejemplo, que llegó a Lima en abril de 2003 si no me equivoco, permitió una dinámica completamente nueva: este Centro de Arte era simplemente un mueble de madera que tomaba por completo el espacio que ocupaba. Este objeto era también una suerte de crítica irónica sobre la idea ostentosa y monumental que solemos tener del 'museo'. EGO reclamaba entonces ser únicamente una plataforma mental que podría materializarse en cualquier momento y en cualquier situación donde el mueble pudiese situarse. Así, la dirección de Jorge Villacorta y la suma de 8 curadores jóvenes permitió construir experiencias en puntos tan alejados como Tacora, donde se hizo un 'Remate de Saldos' y objetos en desuso; la participación del 'Vía Crucis' en Breña donde el aparador cubierto de tela blanca y de flores rendiría homenaje a las víctimas de violencia en una de las estaciones de la procesión; o incluso como improvisada mesa de conferencias en la serie de conversatorios 'F(l)loros' en la Casa Museo José Carlos Mariátegui; entre otras situaciones. Así también recordé la 'Sala de experimentación' que Augusto del Valle dirigiría por casi dos años cuando era director del Museo de Arte de la San Marcos, Augusto siempre me señalaría: "la sala de experimentación no existe como espacio, como construcción física, la sala de experimentación es una zona mental: es un concepto. Y habita allí donde sea necesario".

Así este arte más flexible digamos permite modular una forma más amplia donde la transferencia del sentido es lo que interesa, procurando hacer del arte un ente orgánico a través de la acción de sus participantes. Una 'estética relacional' como diría Villacorta al refererirse a su Terreno de Experiencia 1.

De las conclusiones que quedarían flotando en la sala 80m2 me gustaría rescatar aquella que incidía en lo importante de comprender el espacio galerístico como una plataforma discursiva, que exige tener una propuesta de proyección estética definida, y que con esa línea se permita apoyar a sus artistas e instalar un mercado y un coleccionismo. Pero así como es necesario fortalecer las estructuras de nuestro precario sistema galerístico limeño, también es importante tomar en cuenta que muchas de estas propuestas 'flexibles' a las cuales aludía Tarazona son justamente posibilidades enunciativas que escaparán constamente de los márgenes clásicos de exposición, y que este canón clásico en galerías de Lima -como Forum o Lucía de la Puente, por ejemplo- siempre será privilegiado. Me parece imposible pensar un Cubo Blanco en un espacio galerístico comercial. Finalmente, considero que no es una cosa de competencia, sino simplemente de tener en cuenta que estas dos vías son independientes, y que es saludable que sea así. Lo excepcional siempre van a ser esos extraños casos donde el espacio galerístico otorgue verdaderas plataformas a curadores, y que con entera libertad les permitan tomar el pulso a sus intereses críticos y estéticos. No existe aún un espacio así en Lima, pero debo decir que 80m2 parece pretender conjugar de un modo equilibrado el necesario riesgo conceptual con la voluntad empresarial de toda galería, privilegiando arte joven. Establecer una línea (un gusto definido por lo contemporáneo) y fortalacerla debe ser su primera tarea, el cómo es lo que la hace interesante de observar con detalle durante los próximos meses.

Prótesis 3 !!! Finalmente salió....

Este va a ser mi comentario menos 'serio' y es que tengo varias cosas a medio escribir pero no he podido actualizar el blog porque he estado atareado con mil cosas. Hace unas horas inauguró la galería 80m2, con una asistencia de gente impresionante. La muestra está bacán, con una selección que privilegia mayoritariamente artistas jóvenes -la mayoría no tienen ninguna individual en su haber-, lo cual señala de manera significativa la proyección que este nuevo espacio pretende. Solvet et coagula es una exposición que, siendo bastante críticos, podríamos calificar de irregular. Más que cohesionarse conceptualmente la muestra señala horizontes de trabajo individual que parece imprescindible seguir de cerca. Estaba pensando en hablar de un poco de la expo, pero dado que no tengo imágenes lo dejaré para otra ocasión.

Por otro lado -y es lo que me tiene más estresado también-, este jueves se presenta, por fin, por fin!! el número #3 de la revista de arte contemporáneo Prótesis, de la cual soy editor junto a mis geniales súper amigos Sharon, Juan, Nancy, Santiago, Gianfranco y Eliana. Ha sido una súper chambaza de 15 meses, y quiero aprovechar para decirles a ellos que pese a los agotamientos y todo he sido muy feliz trabajando junto a ustedes nuevamente, un verdadero placer muchachos :P. Y si bien estamos cansadísimos y muy concientes de todos nuestros errores estamos muy orgullosos de presentarla. Creo que es el mejor número a nivel de contenido, vamos mejorando con el tiempo, y esperamos sinceramente que les guste. Así que ya saben, no se la pueden perder!!! Este Jueves 23 de Marzo a las 8 p.m. en el Espacio La Culpable. (Sucre 101, Barranco.)

Vayan, vayan!! Vamos a pasar un vídeo especialmente realizado para la ocasión y luego de un pequeño floro terminamos en chelas de hechooooo...

Por fin, salió Prótesis 3!! Soy feliz!! Hace meses que quiero trabajar en la #4. Pero eso sí, luego del día de la presentación ya no quiero saber nada de ese número por un buen tiempo, tenerlo más de un año entre manos ha sido suficiente. Hablemos de otras cosas al menos por unas semanas, por cierto ¿ya vieron la muestra de 'Huanchaco' y las de Alberto Casari?

Próxima Inauguración!!

La nueva galería barranquina 80m2 Arte y debates inaugura su primera exposición este martes 21. Un nueva espacio que esperamos se perfile como alternativa interesante de arte joven.
La primera exposición, curada por Emilio Tarazona, se titula Solvet et coagula. Transmutación / Disolución / Ambivalencia, y por lo poco que he podido conversar con el curador he comprobado que posee tanto escultura, fotografía, instalación y algo de vídeo. Los artistas participantes son: Miguel Andrade, José Aburto, Antoinette Arévalo, Víctor Castro, Giuseppe de Bernardi, Fiorella Florindez y Carolina Guerrero.

Aquí la invitación.
No se la pierdan.

Jorge Eduardo Eielson (1924-2006)

Una lástima tener que comunicar el fallecimiento de JEE.

Eielson nos deja una obra admirable. Y no sólo por la convicción con la cual asumiría la práctica creativa durante casi seis décadas, sino por la forma en la cual ella desplaza un modo auténtico de sentir el arte como una extensión espontánea de la vida.

Me gustaría compartir con ustedes una obra reciente de JEE, titulada 'Autorretrato' y escrita especialmente para la muestra antológica presentada en el ICPNA en el marco del Premio Teknoquímica que le otorgaron en 2004.

Un texto que excede todo comentario.

Autorretrato (2004)
Jorge Eielson

Pintarse a sí mismo -como fotografiarse o filmarse- puede ser una operación de simple narcisismo, más o menos velado como también un ejercicio de humildad, de meditación y exploración de la propia identidad, carnal y espiritual, para saber más de sí mismo y, a través de sí mismo, de los demás. Es lo que sucede en la meditación budista y también en el chamanismo. En mi caso, esta exploración ha tomado la forma de un recorrido pictórico que -partiendo de una forma o patrón móvil, como lo es mi propio rostro- pasa de una pieza a otra, a través de 11 transformaciones, realizadas de 11 maneras (o "estilos") diferentes, con procedimientos técnicos -esto es fundamental- igualmente diferentes, a veces convencionales, a veces inventados, a veces tomados de culturas antiguas, como es el caso de la pintura textil pre-hispánica de la costa central del Perú. Así como sucede en las múltiples transfiguraciones chamánicas (el brujo-jaguar. el brujo de cristal, el brujo florido, el brujo que vuela, el brujo en llamas, y demás) los autorretratos fueron apareciendo como revelaciones de mi propia identidad plural y estratificada, a la vez que como una sola, recíproca mirada entre los llamados mundo interior y mundo externo. Ahora bien, para obtener aunque fuera un mínimo resultado sobre tal hipótesis de trabajo (y aunque se tratara de uns imple ilusión pictórica que ocultaba el verdadero trance chamánico, que es el acto mismo de pintar) era necesario poseer también un rostro interior semejante, es decir, una identidad igualmente fluctuante, móvil, nómade, fragmentaria, abierta. Un rostro interior en permanente estado de renovación, de transformación y reinvención. O lo que es lo mismo, de improvisación, ya que, cuando se improvisa, se reinventa el mundo. Todo está en aceptar que la improvisación no es una actitud ilegítima, como la tradición artística occidental lo ha establecido. Algunos artistas de nuestro tiempo, como los extraordinarios inventores de la música jazz afro-americana lo demuestran claramente. O como ya se hacía en la antigua pintura china, cuando se obtenían bellísimas obras de arte con la sangre de un ave herida, arrojada sobre el papel de arroz. O como sencillamente sucede en nuestra azarosa y creativa vida de todos los días, en la que todo hay que inventarlo, improvisarlo continuamente, desde ponernos un zapato hasta mirar el firmamente, pasando por un saludo al vecino, un traspiés en la escalera, un autobús que no llega, un encuentro inesperado.
En fin, una suerte de jam-session cotidiana, en la que cada uno tiene su parte, pero sin descuidar el más completo unísono, cuando es necesario, contribuyendo así al éxito pasajero de la jornada. O como también es el caso en otras situaciones, ajenas entre ellas, como las imprevistas posturas que adopta el surfista o el corredor de olas para domar el océano. O como el canto del ruiseñor, que no sabemos si obedece a las leyes de la supervivencia o a una gratuita manifestación de júbilo terrenal. O como el principio de indeterminación de la física sub-nuclear, que postula la imposibilidad de establecer la posición y las medidas de las partículas en el espacio quántico. O como la infinita proliferación de los cristales de nieve, todos diferentes y todos aleatorios [1]. Lo importante es que todo eso, la improvisación, el azar, lo aleatorio, o como se lo quiera llamar, haya producido vida, realidad, goce, belleza, libertad, energía.
Pero, volvamos al ejemplo de la improvisación musical. Ella nace en los primeros coros religiosos medievales (por lo menos en la tradición europea), se expande por las mayores cortes del continente durante siglos -tan es cierto que Mozart, en pleno siglo XVIII, amaba deleitar a su aristocrática audiencia con brillantes improvisaciones en el clavicémbalo- y decae con el nacimiento de la escritura musical, inventada por los mismos monjes, para facilitar su ejecución, sin tener que recurrir a los verdaderos músicos, escasos entonces, como ahora. Max Weber, en sus notables estudios musicales, atribuye la difusión del pentagrama al inarrestable avance del racionalismo y pragmatismo iluminista. Probablemente tiene razón, y debido a ello, la música "clásica" que escuchamos hoy es una magnífica y noble arqueología sonora -que nadie puede permitirse de rechazar, claro está- pero que no es nuestra música, no refleja nuestro pensamiento, nuestras tragedias, nuestros hallazgos, nuestros deseos de trascendencia y de belleza, perennemente renovados. Es una banalidad, o pura retórica, decir que la música no tiene tiempo. Al contrario: ¡nada hay más ligado al tiempo que la música!
De todos modos, aunque absurdamente inaccesibles a los llamados comunes mortales, debido a su escasa difusión, la música contemporánea cuenta con infatigables creadores que van desde Schonberg, Berg, Webern, Milhaud, Varèse, Honegger, Stockhausen, Nono, Xenakis, Cage, Boulez, Ligeti, Penderecki, Kagel, y otros, hasta las últimas posiciones de la música digital, abierta a las más extraordinarias experiencias auditivas, y no auditivas. Sin olvidar, repito, ese milagro musical de nuestro tiempo, ese pájaro brillante y desesperado que se llama jazz. Contrariamente a lo que se pueda pensar, la música improvisada no reniega la alta tradición escrita, sino que coexiste tranquilamente con ella. No hay ninguna forma de fundamentalismo posible en una actitud semejante. Es mucho más probable lo contrario. La improvisación revitaliza la tradición, acercándola a nuestra circunstancia, pero sin obedecer a ninguna autoridad, a ninguna jerarquía, a ningún método. Como quería ese gran filósofo de la ciencia, del arte y de la vida que fue Paul Feyerabend. No se arrojan a la basura las partituras ni los pinceles de la noche a la mañana, sea bien claro. La tabula rasa es una magnífica ilusión. O un concepto. Pero no una práctica, y es ésta la que cuenta. Así lo entendió la "Commedia dell'arte" italiana, un dramaturgo como Pirandello en su pieza "Esta noche se improvisa" y, más recientemente Joseph Beuys, el artista alemán que tuvo a su cargo la Academia de Bellas Artes de Dusseldorf, hacia fines de los 60 y rehusó de impartir ningún tipo de "enseñanza" a los estudiantes, entre otras cosas. Pero quizás los ejemplos mejores nos llegan del pasado remoto. Todos sabemos que los cazadores del Neolítico anterior no conocían la técnica del fresco, inventada en los albores del Renacimiento. Pero no se quiere admitir que las pinturas de las cavernas han llegado hasta nosotros, con toda su emocionante carga de "actualidad", atravesando decenas de millares de años, mientras que algunos frescos del grandísimo Leonardo aparecen irremediablemente fechados, como prisioneros de una Historia que le queda estrecha y, en ciertos casos, muy dañados y hasta borrados, como la famosa "Batalla de Anghiari", del Palazzo Vecchio, en Florencia. Todo lo cual, naturalmente, no merma para nada el refulgente genio del artista y hombre de ciencia, que requiere una lectura renovada y no la de cierta beatería pseudo cultural, siempre estática y prejuiciada, que desvirtúa hasta las más grandes creaciones. Por otra parte, ya fuera del ámbito europeo, tampoco los maravillos escultores africanos Fang y Dogón "aprendieron" a tallar la madera. No les era necesario. Ellos sabían ya lo que estaban haciendo, cuando "improvisaban". Es decir, no usaban ningún lenguaje simbólico, no re-presentaban nada, ni siquiera lo sagrado, porque lo que hacían era ya, en sí mismo, concretamente, sagrado. Por eso es que dichos objetos poseen la inmediatez, la fuerza y la gracia de las cosas verdaderamente creadas. Y lo mismo se puede decir de muchas formas de arte pre-hispánico de nuestra América, o de las sociedades tribales de Oceanía. Esta idea de universo abierto, casual, improvisado, es la misma que ha dado origen a las estrellas y a los dinosaurios, a los cabellos humanos y a la espuma del mar, a las plumas del colibrí y a las grandes montañas. Las complejas estructuras fractales y los sistemas caóticos de que nos habla la ciencia contemporánea, no son meras teorías ni especulaciones conceptuales, sino realidades matemáticas demostradas. Habría que añadir también que, desventuradamente, por la misma razón que producen vida, son igualmente el oriden de la decadencia y de la muerte, como es el caso de las epidemias y sequías; las grandes hambrunas y sus respectivas migraciones, de personas y animales; las guerras étnicas y religiosas; los altibajos de la Bolsa planetaria; los accidentes de tráfico o las metástasis cancerosas. La creación artística, aunque de manera más sutil y, algunas veces, anticipadamente, no se escapa a este imprevisible devenir. Hoy día la confusión de nuestro mundo, acelerado por la técnica, se ha vuelto tan alarmante que los jóvenes artistas sienten la necesidad profunda -quizás genética- de intervenir, ya no en los materiales de nuestro entorno, sino en el tejido mismo de las sociedades en que nacieron. Su arte deviene así un acto político, de necesaria resistencia y hasta de guerrilla social, valiéndose de los más avanzados medios tecnológicos a su alcance, no siempre fáciles puesto que detenidos por el sistema. Se trata de una actitud legítima, si ejercida con auténtica responsabilidad y talento, y no contaminada por un fácil protgaonismo.

Después de lo anterior, quizás sea ahora más evidente el sentido de los autorretratos. Personalmente desde entonces creo poseer una conciencia más clara de mis límites y, de consecuencia, un mayor acercamiento a mis semejantes, que es, después de todo, el fin último de cualquier forma de meditación. Recuerdo vívidamente que durante los 10 años que dediqué a esos, y otros trabajos pictóricos, entre los años 80 y 90, varias veces sentí, físicamente, la necesidad incontenible de abrazar a todo el mundo. Necesidad y sentimiento que me ha quedado hasta ahora y que, finalmente, pensé llevar a cabo este año -con la ayuda de un grupo de jóvenes. en una performance por las calles de Venecia, a cuya Bienal fui invitado. pero a la que, por razones personales, acabo de renunciar. No importa. No me faltarán ocasiones para abrazar a los demás, en lo que me queda por vivir.

Respecto a la variada parafernalia pictórica usada en los autorretratos -que no excluye la presencia de mi propio cuerpo, a través de sus materias orgánicas, como es de rigor en la llamada "mesa del brujo"- ella ha dado siempre la prioridad absoluta a lo aleatorio, por un lado, y al soporte físico, o materia textil, por el otro, verdadera piel del cuadro-rostro

Más adelante, mi actividad se ha diversificado más todavía, con o sin el aporte de la pintura. Pero, sobre todo, dejando que las cosas sucedan, como en el Tao. Materializándose muy raras veces, en un verso, un color, una idea, un sonido, un sabor, un perfume, un espacio, una forma. Quizás un caracol. Tal vez un nudo. Probablemente, nada.

[1] A lo anterior habría que agregar todavía la antigua sabiduría oriental de libros como el I Ching, que considera el azar el elemento más importante de nuestra existencia; el "azar objetivo" de los surrealistas; la música aleatoria de John Cage; las yuxtaposiciones verbales del cut up en los libros de William Burroughs o los juegos fonéticos y combinatorios de Raymond Roussel y Queneau; la brillante teoría del biólogo Jacques Monod sobre el rol del azar en la aparición de la vida sobre la tierra; las inesperadas caricias del artista Joseph Beuys a un animal feroz; las "antropometrías" de Yves Klein, con sus modelos cubiertas de pintura y arrojadas sobre el lienzo; la sagrada síndone de Jesús; las mesas de Daniel Spoerri, inmovilizadas para siempre, después de la comida; el dripping de Jackson Pollock y otros gestos fortuitos en el expresionismo abstracto norteamericano; los "affiches dechirées" de Raymond Hains, realizados por anónimos transeúntes; los trabajos anónimos del autor de estas líneas, diseminados casualmente en algunas ciudades europeas. Pero la lista podría continuar largamente.

Novedades Marzianas

Parece que este mes de Marzo se viene con fuerza. No tanto por el hecho de que varias galerías regresan a sus acostumbradas actividades -la más esperada por mi parte al menos es Punctum, galería en la cual he visto siempre la tan necesaria dosis de riesgo desde su apertura, solo baste recordar tv-set/video de Esquivel, la individual de Alfredo Covarrubias (a.k.a. Alberto Casari), To be de María Elena Alvarado, ..... de José Luis Martinat, P de Eriván Phumpiu, e incluso la brillante individual de Laura Vinci, entre tantas otras-, sino por algunas otras razones. La primera de ellas: el Museo de Arte de Lima inaugurará a fines de mes una significativa exposición de uno de los artistas conceptuales más referidos de las cuatro últimas décadas: On Kawara.

Este artista japonés, famoso por sus Date Paintings, tiene como eje transversal de toda su obra el tiempo. Kawara utiliza como soporte de sus propuestas todo tipo de formatos, desde los clásicos sobres de correo o postales, hasta pinturas, ficheros, archivadores, calendarios, etc., materiales que aparecen sutilmente contrapuestos con la propia dinámica y desplazamiento de la concepción abstracta y relativa que solemos llamar tiempo, jugando así con lo efímero y lo monumental del propio concepto. Ya habrá tiempo de comentar más extenso sobre la obra de este artista luego de la inauguración de esta esperada exposición.

Otro artista asiático al cual se le rinde un justo homenaje es Nam June Paik. A un mes de su fallecimiento Fundación Telefónica a programado una serie de actividades los días sábados dedicadas a rememorar una obra tan significativa como diversa. Quizá hubiera sido también pertinente que el propio Museo de Arte de Lima hubiese organizado alguna actividad en su nombre, dado que su fallecimiento coincidió con las últimas semanas de la extraordinaria exposición Fluxus en Alemania 1962-1994 (la cual albergaba piezas emblemáticas del artista coreano como su Zen film, entre muchas otras).
Otra actividad importante en Fundación Telefónica es la proyección de Videobrasil, a cargo de Jorge Villacorta y Solange Farkas a través de una videoconferencia. Saludamos así el esfuerzo y el interés de los responsables de armar el calendario de actividades culturales cada mes en ese Espacio.

Otra noticia importante es la apertura de una nueva galería en el distrito de Barranco. Este nuevo espacio llamado escuetamente 80m2 / Arte y debates pretende un público diferente de las habituales galerías comerciales. El curador que ha tomado las riendas del espacio parece propugnar una programación audaz habiendo invitado ya a algunos curadores jóvenes y no tan jóvenes para proyectos independientes, procurando activar además, a nivel de mercado, un trabajo de promoción de jóvenes artistas con precios más accesibles que los acostumbrados. El plus de esta galería con respecto a sus pares es que, como parte de sus actividades expositivas, el espacio organizará mensualmente y sin falta una serie de actividades de discusión crítica y teórica tanto sobre lo expuesto, así como de diversos temas y estéticas contemporáneas. La reflexión es elemento indispensable de toda actividad creativa (sea artística, crítica o curatorial) y lamentablemente tanto en nuestras escuelas como en nuestras Salas ello parece pasar inadvertido. Es definitivamente saludable la aparición de este nuevo espacio, y espero, en un par de semanas y antes que inaugure, poder colgar una entrevista con los responsables de este proyecto.

de MAC's y LI-MAC's

Antes de comentar sobre el aparente impulso del ya casi utópico proyecto del Museo de Arte Contemporáneo en Barranco, y evitando también pronunciarme sobre lo que considero una desacertada y poco feliz decisión sobre su nombre -MAC Fernando de Szyszlo-, prefiero dedicar unas líneas a un MAC que sí está logrando cosas, y muy buenas. El proyecto LIMAC de la artista Sandra Gamarra Heshiki ha conseguido en poco tiempo consolidar un horizonte irónico-crítico muy preciso sobre nuestro gran vacío museal y la vulnerabilidad histórico-discursiva que lo acompaña.

La primera vez que tuve real conciencia de su proyecto fue cuando pude tener en mis manos y observar al catálogo-obra LIMAC-Visita Guiada que Jorge Villacorta presentara como parte de su sorprendente proyecto Cubo Blanco -probablemente la muestra de arte contemporáneo más ambiciosa de los últimos años- en febrero de 2004. Aquella vez quedé maravillado por la solidez conceptual que el proyecto sugería, aquel catálogo ficticio del Museo de Arte Contemporáneo de Lima era fabuloso, tanto que casi podía imaginar tener una pieza de Murakami junto a una de Miky Aguirre, y a alguno de los bunnies de Koons cerca al self-titled de Esquivel. LIMAC llega a apuntalar críticamente nuestro árido contexto donde la fragilidad institucional es el aire que respiramos todos los días.

Pero LIMAC es mucho más que un simple devaneo mental: no tendrá sede física pero tiene colección, no tendrá paredes pero realiza exposiciones y tiene catálogo. "Un recuerdo de lo que aún no se ha vivido" en palabras de Gamarra, quien recientemente lo ha presentado en el MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León). Peculiar invitación que sumerge su Museo en otro Museo, instalando al mismo tiempo una reflexión sobre las condiciones de su establecimiento y sus posibilidades enunciativas. Las fotografías aquí presentadas son parte de aquella instalación (2005), y en ellas observamos su mecanismo de trabajo donde la apropiación pictórica sirve como homogenizador de las obras en una ficción que, sin embargo, permite un diálogo de sentidos alternos en ida y vuelta constante.

La mención que hago al proyecto de Gamarra en relación a los últimos acontecimientos no es nada gratuita. Considero fundamental establecer una diferencia entre la construcción física y estructural del Museo -que el IAC ha vuelto a emprender en Barranco-, y su edificación en tanto tejido de memoria y de historia. Esto último no nos debería remitir tanto al levantamiento de sus paredes y techos, sino a la articulación de un conjunto de redes interpretativas que se permitan dislocar los cimientos donde los discursos suelen ser instalados. La labor de un posible MAC entonces más que apuntar a ser establecimiento rector y dogmático del sentido, debería ser interpelativo e incentivar a su constante desplazamiento. [1]

En ese mismo horizonte considero que LIMAC consigue, entre otras cosas, re-situar reflexivamente el lugar del enunciado -y especialmente del compromiso discursivo que todo museo asume a modo de levantamiento histórico-, interrogando su propio soporte y sus posibles vías de libre tránsito. Alguien debería sugerirle a los del IAC que se den una vueltita mental por este Museo, de algo podría servir. En todo caso, ya el proyecto de Gamarra lleva buen tiempo en marcha y habrá que prestarle mucha atención porque su éxito no sólo depende de la calidad ficcional de las instalaciones que ella pueda recrear, sino de la articulación real y el intercambio vivo que éste permita, aún si es en el territorio de lo virtual (y lo imaginario).

Espero puedan darse un tiempo para visitarlo.
LIMAC web >>> www.li-mac.org


[1] Parte de las reflexiones sobre la construcción y la edificación en relación a la idea de Museo las debo a un señalamiento del crítico chileno Justo Pastor Mellado. Para ampliar sus reflexiones en el terreno de lo curatorial véase «El curador como productor de infraestructura» Febrero, 2002.