He aterrizado en Lima hace pocos días y múltiples tareas acumuladas han dificultado la actualización de este blog. Espero tener unos minutos pronto para poner al día algunos debates recientes y urgentes. Reproduzco de momento la nota que hace circular la Biblioteca Nacional a propósito de la presentación de Elena Tejada el día de hoy por la tarde.
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Biblioteca Nacional del Perú
Artista peruana Elena TEJADA-HERRERA EN DIÁLOGO CON EL PÚBLICO
Jueves 30 de julio 2009
Biblioteca Nacional del Perú
7pm, Entrada libre
Av. De la Poesía 160, San Borja (esq. Javier Prado y Aviación)
La Biblioteca Nacional del Perú se complacen en invitar a usted al diálogo que la artista peruana Elena TEJADA-HERRERA sostendrá con el público en torno a su experiencia artística ESPACIOS ANIMADOS, que expone en la Sala de exposiciones de la BNP y que tendrá lugar el día jueves 30 de julio a las 7 de la noche en la Biblioteca Nacional del Perú (sede San Borja)
En julio del 2009, tras ocho años de permanecer fuera del Perú, Elena Tejada-Herrera, artista visual peruana, es invitada a exponer en la Sala de exposiciones de la Biblioteca Nacional del Perú (BNP). Artista intuitiva, minimalista y solitaria, Tejada-Herrera introdujo en las prácticas artísticas contemporáneas limeñas, en los años 1990, la noción de “performance irruptiva”, cargada de sentido crítico a la sociedad e incluso al mismo medio artístico establecido. Modificando los límites entre arte y realidad, puesta en escena y espacio público, experiencia colectiva y experiencia íntima, la artista concibe y pone en práctica una serie de acciones que constituyen hoy un referente ineludible en la historia del arte peruano contemporáneo. Constituía pues toda una expectativa saber lo que Tejada-Herrera podía hacer en el espacio vacío de la Sala de exposiciones de una Biblioteca Nacional.
Llegada a Lima, y tras visitar la nueva sede de la BNP, quedó claro que no era el espacio restringido de la Sala de exposiciones lo que más estimuló a la artista, sino el entorno humano, aquellos que hacen que la BNP avance y funcione cada día: los bibliotecarios, los trabajadores. Así, durante dos semanas, con total libertad, sin condicionamiento o limitación alguna (salvo las que se imponía ella misma y sus interlocutores), Elena, cámara en mano, filma con la autorización de la persona filmada, al personal de la BNP en su rutina diaria. Lo primero que debía tenerse en cuenta, es que no se trataba de un “curso de estimulación”, muy común en espacios laborales y casi siempre contratados por encargo administrativo, que tienden a homogenizar a las personas, buscando como único fin el máximo de rendimiento laboral. No, el objetivo de Elena, por el contrario, era registrar las particularidades de las personas inmersas en su espacio laboral, no para “maximizar” su rendimiento sino para evidenciar su capacidad de ocio creativo. Por nada, por gusto, por el propio placer del descubrimiento del otro y del descubrimiento propio.
La joven artista Elena Tejada-Herrera ganó el Premio “Pasaporte para un artista” en 1999 por lo que se benefició de una residencia artística en Francia. Fue nominada por la fundación Cisneros Fontanal entre artistas Latinoamericanos para la beca Fontanal Fundación en el 2007. Ese mismo año recibió el Grand Prix por su trabajo en video y performance en el festival internacional Parnu, en Estonia.
Jueves 30 de julio, 7pm, BNP (sede San Borja)
ENTRADA LIBRE
jueves, julio 30, 2009
lunes, julio 27, 2009
Poder Verde en Buenos Aires
El día de mañana 28 de julio inaugura la exposición Poder Verde. Visiones Psicotropicales en el Centro Cultural de España de Buenos Aires, curada por Christian Bendayán, presentada hace algunos pocos meses atrás en Lima. La exposición incluye -como su versión limeña- música en vivo y cine y video amazónico. Reproduzco el flyer de la expo.
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Política y Gestión Cultural para el Desarrollo Local
Reproduzco la información sobre el curso Política y Gestión Cultural para el Desarrollo Local, que organiza en la Universidad Católica del 24 al 27 de agosto de 2009. Los profesores son Santiago Alfaro, Guillermo Cortés, Mauricio Delfín y Víctor Vich.
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CURSO: Política y Gestión Cultural para el Desarrollo Local
Fechas: Lunes 24, Martes 25 y Jueves 27 de Agosto del 2009
http://www.tandem.pe/curso_pgcdl_01.html
* Curso de extensión de la especialidad de sociología de la Pontificia Universidad Católica del Perú, organizado por Tándem: Gestión Cultural para el Desarrollo, con el auspicio del Centro Cultural de España-AECID.
Organizan:
- TANDEM: Gestión Cultural para el Desarrollo
- Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú
Auspicia:
- Centro Cultural de España AECID
Justificación:
La cultura es un activo estratégico para el desarrollo. Su promoción asegura la creación de puestos de trabajo, el crecimiento económico, la ampliación de la calidad de vida de los ciudadanos y la producción de nuevos sentidos de comunidad. Muchas municipalidades a nivel mundial así lo reconocen. Debido a ello conciben a las actividades culturales como un sector clave para el cumplimiento de sus funciones, incentivándolas en coordinación con otras organizaciones administrativas, asociativas y empresariales.
El curso que ofrecemos busca dar a conocer estas experiencias proporcionando herramientas teóricas y prácticas para la intervención pública en el campo de la cultura. A través de las exposiciones de los especialistas y la participación activa de los asistentes, se analizarán los principales modelos contemporáneos de gestión y política cultural, poniendo énfasis en los actores comprometidos, en los sistemas de financiamiento, en la aplicación del enfoque intercultural y en la construcción de redes de gestores culturales.
Costo: S/.150.00
Más información: www.tandem.pe
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CURSO: Política y Gestión Cultural para el Desarrollo Local
Fechas: Lunes 24, Martes 25 y Jueves 27 de Agosto del 2009
http://www.tandem.pe/curso_
* Curso de extensión de la especialidad de sociología de la Pontificia Universidad Católica del Perú, organizado por Tándem: Gestión Cultural para el Desarrollo, con el auspicio del Centro Cultural de España-AECID.
Organizan:
- TANDEM: Gestión Cultural para el Desarrollo
- Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú
Auspicia:
- Centro Cultural de España AECID
Justificación:
La cultura es un activo estratégico para el desarrollo. Su promoción asegura la creación de puestos de trabajo, el crecimiento económico, la ampliación de la calidad de vida de los ciudadanos y la producción de nuevos sentidos de comunidad. Muchas municipalidades a nivel mundial así lo reconocen. Debido a ello conciben a las actividades culturales como un sector clave para el cumplimiento de sus funciones, incentivándolas en coordinación con otras organizaciones administrativas, asociativas y empresariales.
El curso que ofrecemos busca dar a conocer estas experiencias proporcionando herramientas teóricas y prácticas para la intervención pública en el campo de la cultura. A través de las exposiciones de los especialistas y la participación activa de los asistentes, se analizarán los principales modelos contemporáneos de gestión y política cultural, poniendo énfasis en los actores comprometidos, en los sistemas de financiamiento, en la aplicación del enfoque intercultural y en la construcción de redes de gestores culturales.
Costo: S/.150.00
Más información: www.tandem.pe
III Simposio de Historia del Arte Peruano
Algo tarde publico el anuncio de convocatoria para el III Simposio de Historia del Arte Peruano que organiza la Universidad Nacional Mayor de San Marcos para el 10, 11 y 12 de setiembre. Reproduzco el documento tomado de la web de la Universidad, y cuyo fecha límite para entrega de sumillas es el 30 de julio.
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Del 10 al 12 de Setiembre
Dirigido a: Historiadores de Arte, historiadores, arquitectos, antropólogos, arqueólogos, investigadores del arte en general y las disciplinas afines, estudiantes y público en general.
III SIMPOSIO de HISTORIA DEL ARTE PERUANO
"MARIA LUISA SACO MIRO QUESADA"
El Simposio tiene por finalidad establecer los avances y alcances logrados en torno a las principales áreas de la historia del arte peruano. La Escuela Académico Profesional de Arte, tras varias décadas de formación de profesionales en la disciplina, ha considerado configurar un registro de revisión histórica que estudie las grandes etapas de la producción artística en el Perú y constituirse en el espacio abierto para el análisis y debate de la historia y el arte peruanos.
En atención a ello se convoca a los especialistas para la presentación y reflexión de de las investigaciones desarrolladas.
Organizan:
La Escuela Académico Profesional de Arte, el Departamento Académico de Arte, la Maestría en Arte Peruano y Latinoamericano, el Doctorado en Historia del Arte y el Centro de Estudiantes de Arte de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Fecha y lugar:
10 - 11 - 12 de setiembre de 2009.
Centro Cultural de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas
Av. Salaverry 1114 (Esq. Av. Mariátegui) – Jesús María. Telf. 472-6021. Correo electrónico: upg_l@hotmail.com
Informes:
Escuela Académico Profesional de Arte. Ciudad Universitaria. Pabellón de Letras. Av. Venezuela 3400 – Lima (Germán Amézaga s/n – Lima). Telf. 452-4641, anexo 24
Correo electrónico: artelet@unmsm.edu.pe
Dirigido a:
Historiadores de Arte, historiadores, arquitectos, antropólogos, arqueólogos, investigadores del arte en general y las disciplinas afines, estudiantes y público en general.
Ponencias:
Las ponencias serán individuales de investigaciones, trabajos monográficos y/o ensayos las mismas que se someterán a la evaluación del Comité Académico del III Simposio de Historia del Arte “María Luisa Saco Miró Quesada”.
Temas:
. Arte del Perú Antiguo
. Arte de los siglos XVI, XVII y XVIII
. Arte de los siglos XIX y XX
. Arte contemporáneo
. Arquitectura peruana
. Arte popular, artes decorativas y otras artes
Inscripción de las ponencias:
. Ficha de inscripción con los datos del ponente: Nombre, profesión, institución, dirección postal y electrónica. Teléfonos.
. Breve currículo (media página)
. Título de la ponencia y sumilla de 250-300 palabras. Indicar el equipo requerido.
Fecha de recepción de ponencias:
. Inscripción y sumillas : 30 de julio
. Aceptación: 15 de agosto
. Presentación de las ponencias: 30 de agosto (Podrá hacerse vía correo electrónico) (Máximo de 15-18 carillas incluyendo citas, fuente Times New Roman 12 puntos, bibliografía)
La lectura de las ponencias será de veinte minutos.
Inscripciones:
General S/. 120.00
Docentes UNMSM 90.00
Estudiantes (Con constancia) 90.00
Estudiantes (Sin constancia) 50.00
Constancias
Se otorgarán a los ponentes y al público inscrito que consigne una asistencia mínima según determinen los organizadores.
viernes, julio 24, 2009
Memorias y Archivos: categorías modernizadoras, repercusiones y disidencias posibles en los 'Conceptualismos del Sur'
Por razones de tiempo no pude subir antes el programa de las sesiones públicas del III Encuentro de la Red Conceptualismos del Sur, que se presenta en el Centro Cultural de Espanha de Santiago de Chile. Reproduzco de momento el flyer y espero hacer algunas anotaciones pronto sobre el encuentro si el tiempo lo permite.
miércoles, julio 22, 2009
Ana Longoni en la Universidad Arcis de Santiago de Chile
Aprovechando la visita de Ana Longoni a Santiago de Chile para la III Reunión de la Red Conceptualismos del Sur, el Magíster de Estudios Culturales de Universidad Arcis, que dirige Nelly Richard, ha programa una conferencia suya titulada "Del Siluetazo a los Escraches: Estrategias Creativas dentro del Movimiento de Derechos Humanos en Argentina desde la Última Dictadura". La conferencia será hoy a las 19:00 en la sede de calle Huérfanos 1721 (metro Santa Ana).
Third Text: MEDIA ARTS. Practice, Institutions and Histories
La revista inglesa Third Text, una de las publicaciones más interesantes de crítica contemporáneo en torno a arte y cultura, tiene en sú último número, como editores invitados a Sean Cubitt, José-Carlos Mariategui and Gunalan Nadarajan. Esta edición enfoca la presencia de los nuevos medios en algunos escenarios marginales o poco representados, e incluye un texto de Mauricio Delfín y Miguel Zegarra sobre arte electrónico peruano titulado "Electronic Art in Peru: The Discovery of an Invisible Territory in the Country of the Incas" que ojalá podamos leer pronto también por esta vía en castellano!Reproduzco el índice de la revista que envía la lista de correos de Realidad Visual.
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Third Text
Critical Perspectives on Contemporary Art & Culture
Volume 23 Issue 3 2009
MEDIA ARTS: Practice, Institutions and Histories
Editores Invitados: Sean Cubitt, Jose-Carlos Mariategui and Gunalan Nadarajan
ISSN: 1475-5297 (electronic) 0952-8822 (paper)
Contenido
Social Formations of Global Media Art
José-Carlos Mariátegui; Sean Cubitt; Gunalan Nadarajan
Taking a Line for a Walk, from the Abbasid Caliphate to Vector Graphics
Laura U. Marks
Pou Rewa: The Liquid Post, Maori Go Digital?
Maree Mills
Agents for Change: The Contemporary Art Centres of the Soros
Foundation and C3
Nina Czegledy; Andrea Szekeres
Old Contexts for New: Media Cultures (in Russia)
Olga Goriunova
Electronic Image: Identities and the Experience of Globalisation in
the International Festival of Electronic Art – Videobrasil
Eduardo de Jesus
New Technologies in Central American Contemporary Art: A Partial
Archaeology and Some Critical Appreciations from the Institutional Realm
Ernesto Calvo; María José Monge
Electronic Art in Peru: The Discovery of an Invisible Territory in the
Country of the Incas
Mauricio Delfín; Miguel Zegarra
Chinese Contemporary Video Art
Pi Li
Excavating Images on the Border
Hannah Feldman
Analogue and Digital Anecdotes and Artworks from South Africa
Marcus Neustetter
Revisiting the Pirate Kingdom
Ravi Sundaram
lunes, julio 20, 2009
Metales Pesados y "Textos de Batalla" de Justo Pastor Mellado
Estando en Santiago es inevitable visitar más de una vez la librería Metales Pesados y a Sergio Parra uno de sus entusiastas directores. El trabajo editorial que han impulsado en los últimos años es notable y justo de elogiar, y más aun dado su crecimiento exponencial en lo que a artes visuales se refiere, con recopilaciones de autores específicos (Nelly Richard, Ticio Escobar, Rodrigo Zuñiga, entre otros), publicaciones en colaboración con diversas instituciones, e incluso proyectos propios como el reciente volumen doble editado ante la invitación del equipo curatorial de la última Trienal Poligráfica de San Juan titulado "Cuadernos de movilización".Ya en este blog he dado cuenta de algunas de sus publicaciones recientes, como la edición de "Debates críticos en América Latina: 36 números de la Revista de Crítica Cultural" editado por Nelly Richard, e incluso también de la reedición del libro de Richard "Márgenes e Instituciones" originalmente de 1986, publicado por vez primera en castellano en una edición im-pe-ca-ble. Aprovecho en anunciar además que acaba de salir literalmente de imprenta una edición de ensayos de Luiz Camnitzer que espero comentar en un próximo post (con esta publicación Camnitzer completa tres -o cuatro- libros de escritos en muy pocos años, incluyendo su publicación Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation publicada también en castellano en España y América Latina de forma simultánea, y la edición "Antología de Textos Críticos. 1979-2006" publicado por la Universidad de los Andes de Colombia y la revista ArtNexus) .
Y a propósito de Metales Pesados, en abril pasado publicaron "Textos de Batalla", una recopilación de escritos del crítico chileno Justo Pastor Mellado. Sin poder comentar aún este gigante y pesado volumen de escritos reproduzco una provocadora entrevista con JPM de marzo pasado a propósito del lanzamiento de la publicación.
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ARTES Y LETRAS Domingo 1 de Marzo de 2009
ARTE Justo Pastor Mellado, curador de arte contemporáneo:
Me decepcioné de la escena plástica chilena
La editorial Metales Pesados publicará "Textos de batalla", la última arremetida del curador contra distintas instituciones culturales chilenas. Mellado dispara contra todos.
MACARENA GARCÍA G.
Mellado atribuye su nuevo libro a un encuentro feliz. Un día de enero entró a la librería Metales Pesados y le espetó a su dueño, Sergio Parra, que cuándo le iba a publicar un libro. Parra y su socia, Paula Barría, tienen una cuidada editorial de textos de artes visuales, pero Mellado no lo decía en serio, no, porque le gusta hablar en broma y porque ya tiene muchos inéditos guardados en cajas de plástico. Libros que a nadie le interesan.
Pero Parra, el librero astuto de José Miguel de la Barra, lo desafió a que le presentara uno. Mellado, más astuto, lo creó ahí mismo: "Tengo uno -le dijo- será mi respuesta política a mi marginación de la Trienal. Incluirá desde el primer texto que escribí hablando de la posibilidad de hacer una bienal en Chile, hasta el último. Mi visión sobre la política cultural de gobierno". A Parra le encantó. Porque la visión de Mellado cruza ironía y crítica a destajo: un libro de disparos hecho con humor.
El libro -que será lanzado a mediados de abril- está conformado por 100 columnas antes publicadas en la página web de Mellado. Textos ordenados en forma cronológica que recorren algunas de sus obsesiones: por qué los gobiernos crean museos que no tienen programa, cómo hacer para potenciar escenas artísticas locales y no vivir de arte envasado que llega por las embajadas del primer mundo, con cuánta mediocridad se administra el Estado y cuál es la realidad retratada por los diarios. En especial, por un diario: éste.
Mientras Mellado prepara un café, se lo comento. Que haya tanto texto sobre lo que dice o no "El Mercurio". Él se llama a sí mismo "un experto mercuriólogo". "Ah, claro. Es que está todo ahí, es el registro de todo. ¡Sí, soy suscriptor!, ¡si hasta mi hija lee 'El Mercurio'!". Dice, exclamando. Después confesará que cada vez le interesa más el comentario de la prensa.
A Justo Pastor Mellado se lo suele presentar como crítico de arte y curador de exposiciones de arte contemporáneo. A eso se dedica, pero se formó en filosofía política, lo que explica buena parte de sus obsesiones. En este libro, hay fragmentos divertidísimos sobre el porte de príncipe de Lagos, los labios y la verborrea de Vidal o sobre cómo le influyó el exilio mexicano a Insulza.
-Ya casi no escribe de arte.
"Menos. Antes yo escribía más de crítica de arte con un propósito profesional, aunque nunca hice comentarios de exposiciones. No. Y ese otro tipo de crítica de arte que es una crítica proactiva, destinada a pensar en una infraestructura para las artes visuales en las escenas precarias, la sigo haciendo. De ahí la idea de hacer una bienal en Chile y de ahí el trabajo con artistas contemporános penquistas que he estado realizando. Lo otro, es una crítica que no quiero llamar deconstructora, para no ser tan cursi. Es crítica política, que cubre todo, no importa el objeto".
-Esa es la más recurrente en el último tiempo, ¿por qué?
"Por mi decepción de la escena plástica chilena. Está empantanada en el academicismo. No tiene futuro. Los artistas trabajan buscando la validación de sus profesores. Hay también una 'fondarización' excesiva, todo se hace llenando el formulario".
-En el libro habla de "la conseguida de sala". Que los artistas ya no producen obras más que para conseguir un espacio de exhibición.
"Sí, también. Es que no hay destino. Los únicos cuyo trabajo me interesa son aquellos que se sustraen a esta determinación".
-¿Quiénes?
"El Mario (Navarro), Iván (Navarro), la Ingrid (Wildi), Fernando Prats, la Mónica (Bengoa), el Patrick Hamilton. Norton Maza. Son muy pocos. La mayoría de ellos vive fuera, los que viven acá, exponen poco. Lo que quedó es una escena previsible".
- Si le dieran la opción de arreglar el Fondart. ¿Cómo lo haría?
"Siendo más riguroso, pero es muy difícil ser riguroso porque los que arman las comisiones no tienen una visión de largo plazo. Yo pensaría en comisiones que duraran más tiempo, que pudieran hacer política. Hay que hacer análisis de cuáles son las ventajas que tenemos de obras para inscribirnos en el sistema internacional. Eso implica inversión editorial y persistencia de presencia de dos, tres o cuatro nombres en lugares de privilegio durante un tiempo relativamente largo".
-Esa es la razón por la que se escogió a Iván Navarro para representar a Chile en la Bienal de Venecia.
"Ah, claro, pero hemos tenido que luchar para que prevalezca ese criterio. Muuuucho. Es que tienes que pensar que acá los profesores de arte no suelen circular afuera y castigan a los estudiantes que piensan con esas nociones. Basta ver que el único artista chileno que tiene galería es Eugenio (Dittborn) y no hace clases en la Universidad".
-Hay algunos más.
"En términos estrictos los chilenos con galería son muy pocos: Dittborn, Fernando Prats, Iván Navarro, Patrick Hamilton. Si seguimos juntando a otros llegamos a 15. No seamos ingenuos, nuestros artistas no tienen circulación internacional".
-Hace 10 años la situación era la misma, pero usted era más optimista. ¿Qué pasó?
"Bueno, voy a cumplir 60 años. Es una mala pregunta la tuya, hacérmela a esta edad, porque claro, lo que antes encontraba en las artes visuales ahora lo encuentro en la literatura, la filosofía, el análisis de prensa. Pero supongo que también tiene que ver con que los artistas se adecuaron al formulario. Es un arte sumamente predecible, homogéneo. Y ya si te pones a analizar el panorama de las regiones, es terrible. Los Fondart los ganan allí los artistas tardomodernos que no logran tener circulación nacional, pero se aseguran como héroes locales. Debiésemos admitir que estamos usando el Fondart como un aparato de subvención, incluso en el caso de nuestros más inminentes artistas".
-¿Hay un nuevo galerismo?
"Creo que no. Yo postulé a esa hipótesis, pero me parece que no han logrado crear un nuevo modelo de negocio. Hay que tener un nuevo modo de relación con el dinero".
-¿Cómo se explica que a la pasada edición de la feria de arte de Buenos Aires hayan viajado seis galerías chilenas?
"Ahí hay algo bueno. Circulan y aprenden cuánto cuesta producir la estadía en uno de esos lugares. Es una escuela. Yo creo que hasta ahora se han equivocado en el modelo de negocios. Pero si hay algo que sí está surgiendo es un nuevo coleccionismo. Ahí sí veo avances".
-En el libro aparece muchas veces la palabra endogamia.
"¿Sí? Es que es un país pequeño, demasiado autorreferenciado. Funciona de acuerdo al modelo de 'El obsceno pájaro de la noche', su toxicidad es rápida".
-¿Cómo se soluciona?
"Saliendo. Creyendo siempre que se está afuera".
La batalla a los museos
En el libro, Mellado tapa de críticas al Centro Cultural Palacio La Moneda. Aquí le preguntamos por los museos que legará la administración Bachelet.
- ¿Qué espera del Museo de la Memoria?
"No, no me preguntes sobre eso. Lo encuentro un error porque no hay conceptualización que lo sostenga. No hay teoría de la memoria. La memoria es la nueva industria, es como un chupete compensatorio mal hecho. Será otro hoyo".
- ¿Y el Centro Cultural Gabriela Mistral?
"Yo creo que ese va a funcionar porque no es de artes visuales. El teatro y la música son pequeñas industrias ya rodadas, lo peor que podrían hacer sería meter salas de exposiciones. En Santiago sobran salas de exposición".
domingo, julio 19, 2009
Tensiones. Visiones sobre la selva. Convocatoria
Me llega esta convocatoria via facebook, organizada por el Proyecto Cultural Noviembre en torno a la crisis presente. La reproduzco íntegra.
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Tensiones. Visiones sobre la selva
del 16 al 30 de agosto
Convocatoria
El Perú nuevamente se encuentra entre la impugnación del orden de cosas y la represión y criminalización de la protesta creciente. En ese contexto el Proyecto Cultural Noviembre a través del fictico Espacio de Arte La Fábrica Tomada [Galería], convoca a artistas de distintas disciplinas a presentar sus proyectos e intervenir en esta muestra que pretende subvertir el orden simbólico hegemónico, las estructuras de poder y empoderar a los ciudadanos frente al genocidio de nuestros hermanos en la Amazonía y la persecución política de la que son objeto sus dirigentes; además de visibilizar y reivindicar a culturas y sujetos subalternos, en todas sus dimensiones.
Fecha de entrega: 12 de agosto
Más información: proyectoculturalnoviembre@hotmail.com
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Tensiones. Visiones sobre la selva
del 16 al 30 de agosto
Convocatoria
El Perú nuevamente se encuentra entre la impugnación del orden de cosas y la represión y criminalización de la protesta creciente. En ese contexto el Proyecto Cultural Noviembre a través del fictico Espacio de Arte La Fábrica Tomada [Galería], convoca a artistas de distintas disciplinas a presentar sus proyectos e intervenir en esta muestra que pretende subvertir el orden simbólico hegemónico, las estructuras de poder y empoderar a los ciudadanos frente al genocidio de nuestros hermanos en la Amazonía y la persecución política de la que son objeto sus dirigentes; además de visibilizar y reivindicar a culturas y sujetos subalternos, en todas sus dimensiones.
Fecha de entrega: 12 de agosto
Más información: proyectoculturalnoviembre@hotmail.com
El Rey Oculto. Hallazgo en el marco de la investigación sobre el pintor José Gil de Castro y el periodo de las guerras de independencia
Desde el Museo de Arte de Lima (MALI) me llega una nota de prensa en torno a un reciente hallazgo en el marco de las investigaciones del proyecto “José Gil de Castro: Cultura visual y representación del antiguo régimen a las repúblicas sudamericanas”, en torno a la figura del pintor y los procesos emancipatorios en América del Sur. La relevancia histórica de este proyecto es bastante grande y uno de los esfuerzos más significativos para repensar aquellos procesos de guerra desde sus formas de representación cultural y sus usos políticos.
El proyecto se desarrolla actualmente bajo el auspicio de la Fundación Getty, en colaboración con investigadores e instituciones de Chile y Argentina, bajo la coordinación de Natalia Majluf, directora del MALI. Reproduzco en su integridad la nota del MALI.
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EL REY OCULTO. REVELADOR DESCUBRIMIENTO EN EL MARCO DE LOS ESTUDIOS REALIZADOS POR EL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN SOBRE JOSÉ GIL DE CASTRO REVELAN ASPECTOS DESCONOCIDOS ACERCA DEL PERÍODO DE LA INDEPENDENCIA.
• Análisis técnicos realizados en Chile revelan la figura del rey Fernando VII oculta debajo del retrato del patriota chileno Francisco Calderón Zumelzú.
• La intención política detrás del reciclaje del lienzo permite comprender la importancia simbólica del retrato en la época de la Independencia.
• Hallazgo se realizó luego de los estudios realizados en Chile en abril pasado, en el marco del proyecto trinacional de investigación en torno al pintor José Gil de Castro. Los resultados de las investigaciones realizadas la semana del 6 al 12 de julio en Lima se darán a conocer posteriormente.
[Lima, julio de 2009.-] Aunque aún se encuentra en proceso la investigación técnica y documental emprendida en el marco del Proyecto “José Gil de Castro: Cultura visual y representación del antiguo régimen a las repúblicas sudamericanas”, que se lleva a cabo con el apoyo de la Fundación Getty de Los Ángeles, California, existen ya algunos resultados sorprendentes que revelan aspectos desconocidos del dramático momento histórico que significaron las guerras de emancipación en América del Sur.
Si bien se ha escrito mucho sobre esos años, es muy poco lo que sabemos hasta ahora de la cultura visual de ese período, un aspecto central de la guerra ideológica librada contra el imperio español en América.
En abril de este año, el equipo de investigación se reunió en Santiago para iniciar las investigaciones en Chile, donde se conserva una parte muy significativa de la producción de Gil de Castro. En asociación con el Centro Nacional de Conservación y Restauración de Chile, entidad responsable por los análisis técnicos en ese país, se llevaron a cabo, entre otros, exámenes de radiografía y reflectografía infrarroja de diversas obras de Gil de Castro pertenecientes al Museo Histórico Nacional de Santiago.
Los resultados fueron sorprendentes. A partir del descubrimiento de una firma oculta sobre el reverso del retrato del patriota chileno Francisco Calderón Zumelzú, realizado en 1823, se realizaron radiografías de la pintura, que revelaron una imagen subyacente.
El artista parece haber utilizado para el retrato de Calderón una tela anterior, pintada por él mismo en 1816. Fue difícil al principio identificar a la figura que aparecía retratada debajo del patriota chileno. Se lograba discernir un personaje sentado con la cabeza apoyada en la mano, pero no figuraba inscripción alguna que permitiera identificarlo. Todo se resolvió al comparar la imagen con otra muy parecida, que se conserva en Lima, que muestra al monarca Fernando VII “el Deseado”. Se trata de un lienzo pintado por Gil de Castro en Santiago en 1815, en pleno período de la llamada Reconquista española. La administración virreinal había logrado entonces retomar el poder tras el “desastre de Rancagua” en octubre de 1814, cuando las tropas realistas vencieron a los ejércitos de la Patria Vieja.
Gil de Castro parece haber llegado a Chile hacia 1813-1814 como parte de un cuerpo de milicias del ejército virreinal. Establecido en Santiago como retratista, se convirtió en el pintor por excelencia de la sociedad chilena de la época. Retrató a funcionarios virreinales, damas de sociedad y produjo también diversas representaciones del monarca español. Todo indica que en estos años su trabajo lo vinculaba con las esferas de la administración virreinal. Esto explica la producción de retratos de Fernando VII, que continua hasta 1817, momento en que, tras la victoria patriota en Chacabuco, se enrola en el Ejército de los Andes al mando de José de San Martín. Ese mismo año empieza una imponente serie de retratos del general argentino y de altos oficiales de su entorno.
Luis Eduardo Wuffarden -investigador peruano asociado al proyecto- explica que el reciclaje de lienzos fue una práctica bastante común en estos años, pero que no es tan frecuente encontrar casos como este “en que se revela una clara intención política”. Natalia Majluf -Directora del MALI y coordinadora del proyecto- explica también que el retrato del rey “se convirtió, tras las invasión francesa de la península, en una imagen venerada y exaltada, que se difundió ampliamente en el mundo hispánico. En muy poco tiempo, se convirtió en el objetivo de campañas iconoclastas, que buscaron erradicar su imagen”.
El retrato del rey Fernando oculto bajo la imagen del patriota chileno aporta en su propia materialidad la vivencia del dramático y abrupto cambio que significó la Independencia. Este complejo objeto nos permite comprender la enorme importancia simbólica del retrato en este período.
Algunos hallazgos sobre la técnica pictórica
Néstor Barrio y Fernando Marte -especialistas del Centro de Conservación y Restauración de la Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires- señalan que, según lo revelan sus cortes estratigráficos, la técnica de Gil de Castro es más compleja y sofisticada de lo esperado. En Buenos Aires se descubrió que la base de preparación está compuesta por varios estratos, con fuerte presencia de plomo. Por ello, según Federico Eisner y Carolina Ossa -especialistas del CNCR a cargo del proceso de radiografiado-, las obras de Gil de Castro presentan dificultades para ser radiografiadas. A pesar de esto, gracias a las diversas pruebas realizadas, se logró registrar algunas características de las obras del artista.
En la reunión que se llevó a cabo recientemente en Lima se continuaron los estudios técnicos emprendidos en Buenos Aires y Santiago de Chile. Néstor Barrio -Director del Centro de Producción e Investigación en Conservación y Restauración de la Universidad de San Martín en Buenos Aires-, responsable del aspecto técnico de esta investigación, dirigió un seminario en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, cuyas obras están siendo estudiadas gracias a un convenio con el Museo de Arte de Lima - MALI.
Sobre Francisco Calderón Zumelzú
Francisco Calderón era natural de Concepción, había luchado tempranamente por la causa patriota y había caído prisionero de los realistas en 1814. Liberado tras Chacabuco, se incorporó al Ejército de los Andes, luchó en Cancha Rayada y en Maipú, y ascendió rápidamente en el escalafón militar hasta alcanzar el grado de Mariscal de Campo en setiembre de 1820. Todo indica que el retrato de Calderón debió pintarse en Santiago, tras el regreso del pintor de Lima, en donde estuvo hasta aproximadamente julio de 1823.
Acerca del proyecto
Uniendo esfuerzos con el Centro de Producción e Investigación en Restauración y Conservación Artística y Bibliografía Patrimonial de la Universidad Nacional de San Martín (CEIRCAB – UNSAM) de Argentina y el Centro Nacional de Conservación y Restauración de Chile (CNCR - DIBAM), el MALI viene llevando a cabo un ambicioso proyecto de investigación en torno a José Gil de Castro (Lima, 1785 - ca. 1837), el más influyente pintor del período de la independencia.
Gracias a una ayuda de otorgada por la Fundación Getty de Los Angeles, California, el proyecto busca documentar la obra de Gil de Castro y el arte de su época, sin duda un período olvidado de la historia del arte latinoamericano.
Iniciado a fines de 2008, este proyecto es uno de los más importantes trabajos de investigación que se vienen realizando de cara a los bicentenarios de la Independencia y supone un trabajo concertado con Argentina y Chile, países que conservan una parte significativa de la obra de Gil de Castro.
Como parte de esta primera etapa del proyecto, centrada en la investigación técnica y documental del pintor, el equipo de investigadores se reunió anteriormente en Buenos Aires (octubre de 2008) y Santiago de Chile (abril de 2009). Actualmente el equipo se reúne en Lima.
La segunda parte del proyecto considera la restauración de obras y la producción de un catálogo sistemático y razonado de la obra de Gil de Castro, para acompañar una gran exposición itinerante que se presentará en Buenos Aires, Lima y Santiago en el 2011.
Se están buscando fuentes de financiamiento para diversos aspectos del ambicioso proyecto, como la restauración de lienzos y la exposición itinerante.
El proyecto se desarrolla actualmente bajo el auspicio de la Fundación Getty, en colaboración con investigadores e instituciones de Chile y Argentina, bajo la coordinación de Natalia Majluf, directora del MALI. Reproduzco en su integridad la nota del MALI.
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EL REY OCULTO. REVELADOR DESCUBRIMIENTO EN EL MARCO DE LOS ESTUDIOS REALIZADOS POR EL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN SOBRE JOSÉ GIL DE CASTRO REVELAN ASPECTOS DESCONOCIDOS ACERCA DEL PERÍODO DE LA INDEPENDENCIA.
• Análisis técnicos realizados en Chile revelan la figura del rey Fernando VII oculta debajo del retrato del patriota chileno Francisco Calderón Zumelzú.
• La intención política detrás del reciclaje del lienzo permite comprender la importancia simbólica del retrato en la época de la Independencia.
• Hallazgo se realizó luego de los estudios realizados en Chile en abril pasado, en el marco del proyecto trinacional de investigación en torno al pintor José Gil de Castro. Los resultados de las investigaciones realizadas la semana del 6 al 12 de julio en Lima se darán a conocer posteriormente.
[Lima, julio de 2009.-] Aunque aún se encuentra en proceso la investigación técnica y documental emprendida en el marco del Proyecto “José Gil de Castro: Cultura visual y representación del antiguo régimen a las repúblicas sudamericanas”, que se lleva a cabo con el apoyo de la Fundación Getty de Los Ángeles, California, existen ya algunos resultados sorprendentes que revelan aspectos desconocidos del dramático momento histórico que significaron las guerras de emancipación en América del Sur.
Si bien se ha escrito mucho sobre esos años, es muy poco lo que sabemos hasta ahora de la cultura visual de ese período, un aspecto central de la guerra ideológica librada contra el imperio español en América.
En abril de este año, el equipo de investigación se reunió en Santiago para iniciar las investigaciones en Chile, donde se conserva una parte muy significativa de la producción de Gil de Castro. En asociación con el Centro Nacional de Conservación y Restauración de Chile, entidad responsable por los análisis técnicos en ese país, se llevaron a cabo, entre otros, exámenes de radiografía y reflectografía infrarroja de diversas obras de Gil de Castro pertenecientes al Museo Histórico Nacional de Santiago.
Los resultados fueron sorprendentes. A partir del descubrimiento de una firma oculta sobre el reverso del retrato del patriota chileno Francisco Calderón Zumelzú, realizado en 1823, se realizaron radiografías de la pintura, que revelaron una imagen subyacente.
El artista parece haber utilizado para el retrato de Calderón una tela anterior, pintada por él mismo en 1816. Fue difícil al principio identificar a la figura que aparecía retratada debajo del patriota chileno. Se lograba discernir un personaje sentado con la cabeza apoyada en la mano, pero no figuraba inscripción alguna que permitiera identificarlo. Todo se resolvió al comparar la imagen con otra muy parecida, que se conserva en Lima, que muestra al monarca Fernando VII “el Deseado”. Se trata de un lienzo pintado por Gil de Castro en Santiago en 1815, en pleno período de la llamada Reconquista española. La administración virreinal había logrado entonces retomar el poder tras el “desastre de Rancagua” en octubre de 1814, cuando las tropas realistas vencieron a los ejércitos de la Patria Vieja.
1.
José Gil de Castro. Mariscal de Campo Francisco Calderón Zumelzú
Santiago, [1823]
Óleo sobre lienzo, 114,7 x 89,5 cm.
Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile
Fotografía de Jorge Sacaan
2.
Imagen radiográfica del lienzo de Francisco Calderón Zumelzú, mostrando el retrato del Rey Fernando VII debajo. Radiografía tomada en el Centro Nacional de Conservación y Restauración, Santiago de Chile en abril de 2009.
3.
José Gil de Castro. Fernando VII
Santiago, 1815
Óleo sobre lienzo, 122.5 x 97 cm.
Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, en depósito en el Museo de la Nación, Lima.
Fotografía de Daniel Gianonni
Gil de Castro parece haber llegado a Chile hacia 1813-1814 como parte de un cuerpo de milicias del ejército virreinal. Establecido en Santiago como retratista, se convirtió en el pintor por excelencia de la sociedad chilena de la época. Retrató a funcionarios virreinales, damas de sociedad y produjo también diversas representaciones del monarca español. Todo indica que en estos años su trabajo lo vinculaba con las esferas de la administración virreinal. Esto explica la producción de retratos de Fernando VII, que continua hasta 1817, momento en que, tras la victoria patriota en Chacabuco, se enrola en el Ejército de los Andes al mando de José de San Martín. Ese mismo año empieza una imponente serie de retratos del general argentino y de altos oficiales de su entorno.
Luis Eduardo Wuffarden -investigador peruano asociado al proyecto- explica que el reciclaje de lienzos fue una práctica bastante común en estos años, pero que no es tan frecuente encontrar casos como este “en que se revela una clara intención política”. Natalia Majluf -Directora del MALI y coordinadora del proyecto- explica también que el retrato del rey “se convirtió, tras las invasión francesa de la península, en una imagen venerada y exaltada, que se difundió ampliamente en el mundo hispánico. En muy poco tiempo, se convirtió en el objetivo de campañas iconoclastas, que buscaron erradicar su imagen”.
El retrato del rey Fernando oculto bajo la imagen del patriota chileno aporta en su propia materialidad la vivencia del dramático y abrupto cambio que significó la Independencia. Este complejo objeto nos permite comprender la enorme importancia simbólica del retrato en este período.
Algunos hallazgos sobre la técnica pictórica
Néstor Barrio y Fernando Marte -especialistas del Centro de Conservación y Restauración de la Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires- señalan que, según lo revelan sus cortes estratigráficos, la técnica de Gil de Castro es más compleja y sofisticada de lo esperado. En Buenos Aires se descubrió que la base de preparación está compuesta por varios estratos, con fuerte presencia de plomo. Por ello, según Federico Eisner y Carolina Ossa -especialistas del CNCR a cargo del proceso de radiografiado-, las obras de Gil de Castro presentan dificultades para ser radiografiadas. A pesar de esto, gracias a las diversas pruebas realizadas, se logró registrar algunas características de las obras del artista.
En la reunión que se llevó a cabo recientemente en Lima se continuaron los estudios técnicos emprendidos en Buenos Aires y Santiago de Chile. Néstor Barrio -Director del Centro de Producción e Investigación en Conservación y Restauración de la Universidad de San Martín en Buenos Aires-, responsable del aspecto técnico de esta investigación, dirigió un seminario en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, cuyas obras están siendo estudiadas gracias a un convenio con el Museo de Arte de Lima - MALI.
Sobre Francisco Calderón Zumelzú
Francisco Calderón era natural de Concepción, había luchado tempranamente por la causa patriota y había caído prisionero de los realistas en 1814. Liberado tras Chacabuco, se incorporó al Ejército de los Andes, luchó en Cancha Rayada y en Maipú, y ascendió rápidamente en el escalafón militar hasta alcanzar el grado de Mariscal de Campo en setiembre de 1820. Todo indica que el retrato de Calderón debió pintarse en Santiago, tras el regreso del pintor de Lima, en donde estuvo hasta aproximadamente julio de 1823.
Acerca del proyecto
Uniendo esfuerzos con el Centro de Producción e Investigación en Restauración y Conservación Artística y Bibliografía Patrimonial de la Universidad Nacional de San Martín (CEIRCAB – UNSAM) de Argentina y el Centro Nacional de Conservación y Restauración de Chile (CNCR - DIBAM), el MALI viene llevando a cabo un ambicioso proyecto de investigación en torno a José Gil de Castro (Lima, 1785 - ca. 1837), el más influyente pintor del período de la independencia.
Gracias a una ayuda de otorgada por la Fundación Getty de Los Angeles, California, el proyecto busca documentar la obra de Gil de Castro y el arte de su época, sin duda un período olvidado de la historia del arte latinoamericano.
Iniciado a fines de 2008, este proyecto es uno de los más importantes trabajos de investigación que se vienen realizando de cara a los bicentenarios de la Independencia y supone un trabajo concertado con Argentina y Chile, países que conservan una parte significativa de la obra de Gil de Castro.
Como parte de esta primera etapa del proyecto, centrada en la investigación técnica y documental del pintor, el equipo de investigadores se reunió anteriormente en Buenos Aires (octubre de 2008) y Santiago de Chile (abril de 2009). Actualmente el equipo se reúne en Lima.
La segunda parte del proyecto considera la restauración de obras y la producción de un catálogo sistemático y razonado de la obra de Gil de Castro, para acompañar una gran exposición itinerante que se presentará en Buenos Aires, Lima y Santiago en el 2011.
Se están buscando fuentes de financiamiento para diversos aspectos del ambicioso proyecto, como la restauración de lienzos y la exposición itinerante.
viernes, julio 17, 2009
Mañana José Roca y Jorge Díez sobre Cart[ajena] en el CCE de Santiago de Chile
Luego de un viaje largo largo he aterrizado esta mañana en Santiago de Chile para asistir a la III Reunión de la Red Conceptualismos del Sur titulada "Memorias y Archivos: categorías modernizadoras, repercusiones y disidencias posibles en los 'Conceptualismos del Sur'", a realizarse en el Centro Cultural de España del 23 al 25 de julio.
Hoy me entero además que mañana estará el curador colombiano José Roca y el curador español Jorge Díez presentando una conferencia en torno al proyecto Carta[ajena] que propone reelaborarse para el Congreso de la Lengua que se celebrará en Valparaíso, en colaboración con la curadora local Paulina Varas. La presentación será a las 11 am en el Centro Cultural de España de Santiago.
Reproduzco la invitación.
Hoy me entero además que mañana estará el curador colombiano José Roca y el curador español Jorge Díez presentando una conferencia en torno al proyecto Carta[ajena] que propone reelaborarse para el Congreso de la Lengua que se celebrará en Valparaíso, en colaboración con la curadora local Paulina Varas. La presentación será a las 11 am en el Centro Cultural de España de Santiago.
Reproduzco la invitación.
Video peruano en Buenos Aires
Durante el mes de Julio se presenta una selección de videoarte peruano en Buenos Aires. Reproduzco también el pequeño texto de presentación del curador Rodrigo Quijano.
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CICLO DE VIDEO ARTE
La Subsecretaría de Cultura a través de la Dirección General de Museos, anuncia que el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y la Alianza Francesa tienen el honor de presentar su nuevo ciclo de video arte 2009.
Coordinación: Mariela Cantú
Alianza Francesa de Buenos Aires
Av. Córdoba 936/946.
Jueves 23.07.09 a las 19 horas. Auditorio
Lunes 27.07.09 de 18 a 21.30 hs. Galería
Martes 28.07.09 de 18 a 21.30 hs. Galería
+ Video Arte Peruano
Mes Cultural del Perú en Buenos Aires
Dentro de la extendida mirada heterogénea de las artes visuales peruanas más recientes, sin duda el video ocupa uno de los lugares más resaltantes. Junto con la fotografía, el video supo redefinir el porte de la escena, hasta lograr un régimen de autonomía propia, aquél que sólo obtienen los medios y géneros que se las arreglan por su cuenta para perdurar. Es así que en principio extendida e inabarcable al ojo desnudo dado su crecimiento, la escena de video peruano parece tampoco agotarse en su renovación. Quizás de ahí que esta nueva muestra tenga nombres y trabajos no siempre reconocibles desde su novedosa aparición. Y sin embargo, es en su diversidad que muestra una vitalidad propia que va más allá de cualquier atisbo temático o formal. De ahí también que esta muestra rápida abarque desde la animación hasta el registro performático, pasando por la acabada pequeña gran producción, o su vertiente más expresiva y ferviente en ejecución. Sus autores y creadores, no necesariamente están integrados a nivel generacional, andan dispersos por el mundo, en una inevitable diáspora de artistas en calidad altamente móvil y productiva. Desde Berlín o Buenos Aires, Lima o Ciudad de México, esta pequeña muestra de video es por eso un intento por reunir esa alentadora dispersión y así abrir una prometedora rendija a través de la distancia.
Rodrigo Quijano
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Maya Watanabe – A.phan.ousia (5’44’)
Humberto Polar – Jesus (3’38’’)
Humberto Polar – Vicepresidente (3’54’’)
Rafael Polar – Cuentos Expropiados ( 1’ c/u)
Gabriel Acevedo – Parálisis (2’22’’)
Gabriel Acevedo – For all the people i won’t meet ( 3’ )
Gloria Arteaga – La ciudad del reciclaje (5’04’’)
Miguel Ratto – Chacalón es dios (4’09’’)
Diego Lama – Desnudo bajando las escaleras (3’11’’)
Sergio Abugattas - Arcos Dorados (3´03’’)
Cristian Alarcón – Esto no es video artesanía (5’47’’)
Cristian Alarcón – Cisterna (1’42’’)
Olga Engelman - Carguyoc (7’08’’)
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CICLO DE VIDEO ARTE
La Subsecretaría de Cultura a través de la Dirección General de Museos, anuncia que el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y la Alianza Francesa tienen el honor de presentar su nuevo ciclo de video arte 2009.
Coordinación: Mariela Cantú
Alianza Francesa de Buenos Aires
Av. Córdoba 936/946.
Jueves 23.07.09 a las 19 horas. Auditorio
Lunes 27.07.09 de 18 a 21.30 hs. Galería
Martes 28.07.09 de 18 a 21.30 hs. Galería
+ Video Arte Peruano
Mes Cultural del Perú en Buenos Aires
Dentro de la extendida mirada heterogénea de las artes visuales peruanas más recientes, sin duda el video ocupa uno de los lugares más resaltantes. Junto con la fotografía, el video supo redefinir el porte de la escena, hasta lograr un régimen de autonomía propia, aquél que sólo obtienen los medios y géneros que se las arreglan por su cuenta para perdurar. Es así que en principio extendida e inabarcable al ojo desnudo dado su crecimiento, la escena de video peruano parece tampoco agotarse en su renovación. Quizás de ahí que esta nueva muestra tenga nombres y trabajos no siempre reconocibles desde su novedosa aparición. Y sin embargo, es en su diversidad que muestra una vitalidad propia que va más allá de cualquier atisbo temático o formal. De ahí también que esta muestra rápida abarque desde la animación hasta el registro performático, pasando por la acabada pequeña gran producción, o su vertiente más expresiva y ferviente en ejecución. Sus autores y creadores, no necesariamente están integrados a nivel generacional, andan dispersos por el mundo, en una inevitable diáspora de artistas en calidad altamente móvil y productiva. Desde Berlín o Buenos Aires, Lima o Ciudad de México, esta pequeña muestra de video es por eso un intento por reunir esa alentadora dispersión y así abrir una prometedora rendija a través de la distancia.
Rodrigo Quijano
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Maya Watanabe – A.phan.ousia (5’44’)
Humberto Polar – Jesus (3’38’’)
Humberto Polar – Vicepresidente (3’54’’)
Rafael Polar – Cuentos Expropiados ( 1’ c/u)
Gabriel Acevedo – Parálisis (2’22’’)
Gabriel Acevedo – For all the people i won’t meet ( 3’ )
Gloria Arteaga – La ciudad del reciclaje (5’04’’)
Miguel Ratto – Chacalón es dios (4’09’’)
Diego Lama – Desnudo bajando las escaleras (3’11’’)
Sergio Abugattas - Arcos Dorados (3´03’’)
Cristian Alarcón – Esto no es video artesanía (5’47’’)
Cristian Alarcón – Cisterna (1’42’’)
Olga Engelman - Carguyoc (7’08’’)
Adopta una butaca en el MALI
Copio información sobre el nuevo proyecto Adopta una butaca que el Museo de Arte de Lima (MALI) ha emprendido para financiar algunas de sus actividades que planea poner en marcha en el nuevo auditorio del Museo que actualmente se encuentra en reestructuración. Reproduzco el flyer y la info.
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INFORMES
Para mayor información no duden en comunicarse con nosotros:
T: 423-6332 / 423-4732
Fiorella Belli: anexo 222; fbelli@museodearte.org.pe
Sonia Pérez: anexo 203; sperez@museodearte.org.pe
Sección “Apoya al MALI” en nuestra web: www.museodearte.org
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INFORMES
Para mayor información no duden en comunicarse con nosotros:
T: 423-6332 / 423-4732
Fiorella Belli: anexo 222; fbelli@museodearte.org.pe
Sonia Pérez: anexo 203; sperez@museodearte.org.pe
Sección “Apoya al MALI” en nuestra web: www.museodearte.org
Fe de errata: En el tríptico impreso debe decir “José Carlos Martinat” en vez de “José Luis Martinat”. Les pedimos disculpas por el error, especialmente a los artistas involucrados.
jueves, julio 16, 2009
Prácticas Subversivas. Arte bajo Condiciones de Represión política. 60s-80s / América del Sur / Europa
Por cuestiones de tiempo nunca pude anunciar en este blog la exposición Subversive Pratktiken. Kunst unter Bedingungen politischer Repression. 60er-80er / Südamerika / Europa (Prácticas Subversivas. Arte bajo Condiciones de Represión política. 60s-80s / América del Sur / Europa) que Emilio Tarazona y yo estamos co-curando, como parte de un equipo de 13 curadores internacionales, en el Württembegischer Kunstverein Stuttgart. La exposición inauguró el pasado 29 de mayo en Alemaniay allí presentamos una lectura del arte peruano titulado "Pasajes a contracorriente. Tácticas disidentes en el arte peruano, 1968-1992", que es una extensión más del proyecto amplio de investigación y recuperación -que llevamos a cabo junto a Emilio- en torno a un conjunto de experiencias estético-políticas generadas durante el último medio siglo en el arte peruano. En alguna medida el eje de la exposición parece devolvernos a las urgencias de un presente local sin duda de represión agravada (solo basta pensar que ahora mismo intentan encarcelar al dirigente indígena Santiago Manuin -luego de ser víctima de ocho balazos en el cuerpo- y que el aprista probadamente corrupto Rómulo León cumple tan solo detención domiciliaria).
Nuestra sección ‘Pasajes a contracorriente’ es una cartografía de prácticas estéticas disidentes producidas en el Perú enmarcadas literalmente de golpe a golpe: partimos del golpe militar del general Velasco en 1968, y nos detenemos en el autogolpe de Alberto Fujimori de 1992. Como el nombre lo señala lo que se intenta mostrar es precisamente un conjunto de acontecimientos negados, cuya circulación fue marginal o directamente reprimida. Lo que caracteriza gran parte de esta producción – y quizá por ello su invisibilidad – es su rechazo abierto a las formas convencionales de representación artística. No es algo casual: son experiencias dirigidas a impugnar el sistema y el orden social que lo sostenía, y eso implicaba precisamente reinventar permanentemente los modos de imaginar el arte a través de acciones, intervenciones en el espacio público, obras por correo, trabajo en fotocopias, ensamblajes efímeros, publicaciones baratas, instalaciones con elementos de desecho, entre otros. Hay una anarquía vitalista que recorre todas las obras y que parece intentar revertir e impugnar hoy el olvido al que fueron relegadas. Lo que nos interesaba era la posibilidad de leer la Historia del arte peruano desde sus supresiones, desde aquello aparentemente menor, insignificante o prescindible, que había sido puesto en ridículo, censurado o simplemente ignorado por décadas.
Me extenderé más sobre la exposición y el trabajo curatorial sobre el contexto peruano en el siguiente post, pero de momento dejo el flyer de la exposición y una nota publicada en el diario El Peruano el día de inauguración de la exposición.
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ALEMANIA. SECCIÓN PERUANA PRESENTA RECOPILACIÓN DE ARTE ENTRE 1968 Y 1992
Tácticas y disidentes
- Reúne obras de arte enmarcadas entre dos golpes de Estado
- Curadores son los peruanos Miguel López y Emilio Tarazona
El Perú nuevamente exhibe a sus artistas contemporáneos en Europa. Los curadores Miguel López y Emilio Tarazona muestran la sección denominada Pasajes a contracorriente: tácticas disidentes en el arte peruano, 1968-1992, que se inaugura hoy dentro de la exposición Subversive Practices (Prácticas subversivas), que organiza la asociación de arte Württembergischer en Stuttgart (Alemania).
Esta sección presenta, por primera vez en el contexto internacional, uno de los procesos menos visibles del arte peruano contemporáneo, como es el experimentalismo producido entre las décadas de 1960 y 1980. Se exhiben así más de treinta propuestas pertenecientes a cerca de veinte artistas.
Pasajes a contracorriente es un intento de revisar un conjunto de prácticas disidentes y producciones artísticas en conflicto con los sistemas consensuados de representación y circulación de la obra, enmarcadas entre el golpe militar de 1968 de Velasco y el autogolpe de Fujimori en 1992.
Así, se plantea una lectura para visualizar los pasajes más problemáticos inscritos en veinticinco años de historia reciente, marcados abruptamente por la irrupción de la represión, la subversión y la violencia autoritaria.
Nuestra sección ‘Pasajes a contracorriente’ es una cartografía de prácticas estéticas disidentes producidas en el Perú enmarcadas literalmente de golpe a golpe: partimos del golpe militar del general Velasco en 1968, y nos detenemos en el autogolpe de Alberto Fujimori de 1992. Como el nombre lo señala lo que se intenta mostrar es precisamente un conjunto de acontecimientos negados, cuya circulación fue marginal o directamente reprimida. Lo que caracteriza gran parte de esta producción – y quizá por ello su invisibilidad – es su rechazo abierto a las formas convencionales de representación artística. No es algo casual: son experiencias dirigidas a impugnar el sistema y el orden social que lo sostenía, y eso implicaba precisamente reinventar permanentemente los modos de imaginar el arte a través de acciones, intervenciones en el espacio público, obras por correo, trabajo en fotocopias, ensamblajes efímeros, publicaciones baratas, instalaciones con elementos de desecho, entre otros. Hay una anarquía vitalista que recorre todas las obras y que parece intentar revertir e impugnar hoy el olvido al que fueron relegadas. Lo que nos interesaba era la posibilidad de leer la Historia del arte peruano desde sus supresiones, desde aquello aparentemente menor, insignificante o prescindible, que había sido puesto en ridículo, censurado o simplemente ignorado por décadas.
Me extenderé más sobre la exposición y el trabajo curatorial sobre el contexto peruano en el siguiente post, pero de momento dejo el flyer de la exposición y una nota publicada en el diario El Peruano el día de inauguración de la exposición.
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ALEMANIA. SECCIÓN PERUANA PRESENTA RECOPILACIÓN DE ARTE ENTRE 1968 Y 1992
Tácticas y disidentes
- Reúne obras de arte enmarcadas entre dos golpes de Estado
- Curadores son los peruanos Miguel López y Emilio Tarazona
El Perú nuevamente exhibe a sus artistas contemporáneos en Europa. Los curadores Miguel López y Emilio Tarazona muestran la sección denominada Pasajes a contracorriente: tácticas disidentes en el arte peruano, 1968-1992, que se inaugura hoy dentro de la exposición Subversive Practices (Prácticas subversivas), que organiza la asociación de arte Württembergischer en Stuttgart (Alemania).
Esta sección presenta, por primera vez en el contexto internacional, uno de los procesos menos visibles del arte peruano contemporáneo, como es el experimentalismo producido entre las décadas de 1960 y 1980. Se exhiben así más de treinta propuestas pertenecientes a cerca de veinte artistas.
Pasajes a contracorriente es un intento de revisar un conjunto de prácticas disidentes y producciones artísticas en conflicto con los sistemas consensuados de representación y circulación de la obra, enmarcadas entre el golpe militar de 1968 de Velasco y el autogolpe de Fujimori en 1992.
Así, se plantea una lectura para visualizar los pasajes más problemáticos inscritos en veinticinco años de historia reciente, marcados abruptamente por la irrupción de la represión, la subversión y la violencia autoritaria.
Sentir de una época
En varios casos, se trata incluso de obras no vistas en Lima: recuperadas o restauradas para esta exposición, como el registro de las instalaciones reunidas en 1985 con el título de Por el derecho a la vida, con el que Hugo Salazar del Alcázar y Lucy Angulo, entre otros, producen una de las primeras propuestas visuales que aborda de manera directa el tema de los muertos y desaparecidos durante el conflicto armado interno.
También se incluyen las imágenes de las Carreras de Chasquis, que Luis Arias Vera organiza en 1974 y 1976, en diferentes partes del país. O la serie de fotografías titulada Rosa Cordis, realizada por Sergio Zevallos en 1986 –cuando formaba parte del grupo Chaclacayo– y que nunca llegaría a ser exhibida en Lima. Además, habrá una versión actualizada de la instalación Lavatorio artificial para uso especial, que Francisco Mariotti realizara en 1975 y cuya muestra entonces quedaría suspendida.
Pasajes a contracorriente incluye también propuestas de Juan Javier Salazar, Teresa Burga, Alfredo Márquez, Taller E.P.S. Huayco, Sergio Zevallos, Herbert Rodríguez y Jorge Eduardo Eielson.
Se presenta también un conjunto numeroso de piezas de arte conceptual, registros de intervenciones en la esfera pública, ensamblajes, libros de artista, fotografías, manifiestos, objetos y videos, entre otros.
martes, julio 14, 2009
La Falsificación de las Túpac
Mañana se inaugura La falsificación de las Túpac, de Javi Vargas Sotomayor en la Galería L'Imaginaire de la Alianza Francesa. Copio el flyer que lo anuncia y algunas notas tomadas del blog de Javier.
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"La virilidad ha sido el rasgo clave del héroe peruano. Una virilidad idealizada como noble, sobrehumana y única, que lo producen, remontando al mito más allá de sus hazañas...(..)..Así, una "falsificación" es perpetrada en cuatro momentos gráficos: los descuartizamientos, también los simbólicos, de los Tupamaro; la invisibilización del temperamento no bélico sino ceremonial del primero; la imagen del segundo, ya mudado en ícono de la virilidad; y, finalmente, la restitución de aquella dualidad legada, donde la reparación, a traves de un necesario mestizaje con diversos ideales femeninos...(..), ya no es sólo racial sino también de género."
Giuseppe Campuzano.
(MUSEO TRAVESTI DEL PERÚ, edición 2008)
"LA FALSIFICACIÓN DE LAS TUPAMARO "
2006 (Serie)
Javi Vargas Sotomayor
Original I: MARILYN-AMARU
Original II FARRAH-AMARU
Original III DINA-AMARU
Original IV FRIDA-AMARU
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"La virilidad ha sido el rasgo clave del héroe peruano. Una virilidad idealizada como noble, sobrehumana y única, que lo producen, remontando al mito más allá de sus hazañas...(..)..Así, una "falsificación" es perpetrada en cuatro momentos gráficos: los descuartizamientos, también los simbólicos, de los Tupamaro; la invisibilización del temperamento no bélico sino ceremonial del primero; la imagen del segundo, ya mudado en ícono de la virilidad; y, finalmente, la restitución de aquella dualidad legada, donde la reparación, a traves de un necesario mestizaje con diversos ideales femeninos...(..), ya no es sólo racial sino también de género."
Giuseppe Campuzano.
(MUSEO TRAVESTI DEL PERÚ, edición 2008)
"LA FALSIFICACIÓN DE LAS TUPAMARO "
2006 (Serie)
Javi Vargas Sotomayor
Original I: MARILYN-AMARU
Original II FARRAH-AMARU
Original III DINA-AMARU
Original IV FRIDA-AMARU
Historias de un alegre funeral. Entrevista con Christian Bendayán
Republico una entrevista con el artista Christian Bendayán a propósito de su última exposición titulada Luz, publicada el 5 de julio pasado en El Comercio.
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Historias de un alegre funeral
YA NO ES EL MISMO, O AL MENOS ESO INTENTA. CON “LUZ”, MUESTRA QUE ACABA DE INAUGURAR EN LA GALERÍA ENLACE DE SAN ISIDRO, CHRISTIAN BENDAYÁN INICIA LA BÚSQUEDA DE NUEVOS HORIZONTES
Por: Alberto Revoredo
Llega transpirando felicidad, pero su sonrisa no está completa, se queda a pocos metros de la meta. Nazareno, el primer hijo de Christian Bendayán, nació hace diez días y desde entonces sus noches de sueño ya no son las mismas. Se le ve cansado. Charapa de 36 años, Bendayán no solo afronta cambios en el ámbito personal, sino también en su pintura, aunque en el fondo es un poco lo mismo. Su trabajo, por casualidad o designio, ha formado parte de una explosión de referentes selváticos en nuestra capital en los últimos años, principalmente en el ámbito musical. Mecenas de un nuevo arte amazónico (nuevo porque los aprendimos a ver recientemente), Bendayán trabaja y vive ahora en Miraflores; y aunque suene antagónico, “Luz”, su más reciente propuesta pictórica, marca el fin y un nuevo inicio para su labor creativa.
¿Asistimos al fin de fiesta?
Lo amazónico sigue presente en casi toda la muestra, pero ya no es explícito. Sentía que tenía que cortar con lo anterior, un poco fascinado por otras realidades. Pero sí, a diferencia de trabajos anteriores, hay una ausencia de personajes vinculados a la fiesta, la cumbia, lo sexual, lo exuberante.
Nacimiento y muerte son temas claves en “Luz”. ¿Se puede decir que tiene que ver con el nacimiento de tu hijo y la muerte de ciertos personajes en tu trabajo?
Definitivamente está relacionado. Cuando me entero de que voy a ser padre empiezan a salir miedos que uno tiene toda la vida, pero que vuelven a aparecer con más fuerza. Antes pensaba: “Qué hago aquí si no entiendo qué es la vida”. Ahora me pregunto cómo me atrevo a traer alguien a la vida si no entiendo nada de ella. Es como comenzar de cero. Y así fue como escogí siete cuadros, con el riesgo de que fueran pocos. Los temas tienen que ver con cuestiones extremas de la vida: nacimiento, muerte o el hecho de pasar por la vida como un extra, como en un paseo.
Tiene que ver también con alcanzar cierta madurez…
También. Hay varios símbolos que tienen que ver con cerrar cosas con la Amazonía, precisamente en un momento en que la Amazonía la está pasando “bien verde”. Esta es mi percepción actual de la Amazonía, de Iquitos en especial. Un Iquitos que viene atravesando por una especie de agonía, de enfermedad. De hecho, el cuadro que cierra la muestra es el de mi mujer embarazada, que es un retorno, que me devuelve y me lleva a otras realidades, porque está en un espacio neutro, no hay presencia de la Amazonía, y su vestimenta me regresa otra vez a la celebración.
Te acompañan otros creadores en esta muestra…
Daniel Alarcón, Pauchi Sasaki, Carlos Sánchez y Miguel Valverde, cuyo aporte ha sido muy grande para esta muestra. Carlos acaba de ganar Conacine con un proyecto relacionado con los monos o fotografía iluminada, y yo tengo un proyecto en Arequipa vinculado a esto, para el cual estoy trabajando con moneros antiguos. Participa también Miguel Valverde, que de todos los moneros de Lima es el que tiene la técnica más depurada. También está la música de Pauchi, que la grabó en Iquitos, en el mercado, en el puerto; y está el cuento de Daniel Alarcón sobre los “hombrecitos amarillos”. Siento que lo que vengo haciendo yo en pintura ellos lo hacen a través de su lenguaje, y en eso radica la identificación con sus trabajos.
¿Cómo explicas, tras años de rechazo, que tu trabajo se exhiba ahora en reconocidas galerías?
No sé bien a qué se deba eso. Tampoco creo que mi trabajo tenga total aceptación. Creo que es parte de un fenómeno que se está dando en el Perú en todos los niveles culturales. Tiene que ver mucho con la música e incluso la publicidad. Imagino que si todo esto pasa es porque tiene que ver lo económico, finalmente. Las cosas se van dando. Suena muy poco modesto decirlo, pero en mi caso creo que se ha dado a base de chamba. Pasaba antes que pintar travestis me costaba la aceptación de muchos galeristas, ahora me pasa lo contrario. Si presento ahora una nueva propuesta me dicen: “No, yo no quiero comprar esto, quiero comprar un travesti” o “quiero comprar una calata de Bendayán”. Hay medios incluso que me dicen: “No me mandes esta foto, mándame travestis”.
Una lucha que se inicia desde tu ingreso a la Universidad Católica…
En ese tiempo mi pintura ya iba por el camino de lo que ahora se conoce, veinte años atrás. En la Católica me sentía incomprendido. Escuchaba Juaneco y me decían: “Oe, saca tu chicha”. Por eso solo estuve un mes. Lo mejor que me pudo pasar fue entrar a un taller que dictaba Carlos Polanco. Él fue uno de los que me impulsó a no estudiar. Le pregunté : “¿Sigo estudiando o me voy para la selva a pintar?”. Me dijo que me fuera. Estuve un año en Requena y de allí salió mi primera individual.
Algunos de tus más celebrados personajes salieron del bar La Jarra. ¿Cómo llegaste a explorar ese mundo?
Yo ya trabajaba con “Puchin” (Luis González Polar) en la Restinga (Asociación que ayuda a niños en riesgo en Iquitos) y escuchábamos muchas cosas de mundos que no conocíamos en Iquitos. La Jarra era una especie de mito para nosotros. No estábamos seguros de que existiese realmente. Era el año 99 y en esa época no se veían travestis en Iquitos. Fuimos a La Jarra con “Puchin” y no había nada. Nos tomamos unas “chelas” y pensábamos que nos habían mentido. Como a la 1 de la mañana empezaron a desfilar los travestis. Nos quedamos impresionados. Allí conocí a Solange, a Valeria, a la Pablo. El espacio se volvió como un club, lo alquilábamos y hacíamos fiestas durante todo el año. Allí tuve una muestra con toda la obra producida en el 2000. A la mayoría de personajes retratados ese año los conocí en La Jarra.
¿Cuánto ha tenido que ver el ayahuasca en tu trabajo?
El ayahuasca tuvo que ver con mi trabajo en un momento, hace años. Más que para mi pintura me ha dado la oportunidad de entender lo que significa la cultura amazónica y entenderme a mí mismo. No era solo el hecho de tomar ayahuasca, sino el ritual mismo lo que me pareció más interesante. Tal vez gracias a eso disfruto tanto de la pintura indígena y entiendo sus símbolos y personajes mitológicos, porque el ayahuasca tiene su propia mitología. Creo que la Amazonía, si no tuviera toda la riqueza cultural que viene de las comunidades indígenas, no tendría mucha gracia.
¿Qué hay de la influencia de artistas como Lu.Cu.Ma?
Lu.Cu.Ma, Sakiray, Piero, Ashuco, y muchos más, me dieron a mí la oportunidad de hacer una especie de pintura amazónica. Antes de conocer sus trabajos yo estaba pintando nada más. Conocerlos me ha permitido hacer una pintura que siento como amazónica. Ha significado también encontrar cierta esperanza en el arte amazónico, que a mí no me gustaba casi nada. De hecho, he crecido conociendo pintura amazónica, pero no me fascinaba hasta que encontré sus obras.
¿Qué fue lo que te fascinó?
La espontaneidad, la forma como representaban la realidad amazónica. Con sus propias manos, sus propias líneas. No eran pintores impresionistas pintando la Amazonía, eran ellos representando lo que quería el pueblo. Su producción siempre ha estado vinculada al gusto popular. Como son pintores por encargo muchas veces les decían “píntale más de esto”, “ponles más tetas”. Creo que esa es la verdadera pintura amazónica, al menos la que se produce en las ciudades.
Solo en esporádicas ocasiones has abandonado el color, como en la portada de un disco de Bareto. ¿Por qué?
Porque me cuesta, me toma mucho más trabajo y tiempo. Me gusta jugar con lo inesperado, no por el hecho de jugar sino porque tengo este problema mental de no darle gusto al cliente. Me pasó con Bareto. Ellos esperaban mucho color, me buscaron especialmente por eso, pero, bueno, les di otra propuesta. De hecho esta muestra es una respuesta a “Poder verde”, que presentamos hace dos meses, y que era un reventón de colores con muchos cuadros pequeños, estridentes, la mayoría con colores fosforescentes. A la par iba produciendo esto, que es mucho más personal.
¿Qué rescatas de tu labor paralela como curador?
A mí me sienta bien, porque hay tantas cosas que me hubieran gustado hacer, y para las cuales no tengo la capacidad. Ahora estamos presentando “Poder Verde” en Buenos Aires el 28 de julio. Allá hay una movida paralela, parecida; hay varios creadores fuertes, por ejemplo el fotógrafo Marcos López.
Que expuso en Lima hace poco, en la galería del Museo Pedro de Osma…
Él mismo. Es muy conocido allá y ahora está trabajando cosas aquí. Miguel Valverde está trabajando con él. Está también el escritor argentino Washington Cucurto, que tiene allá un libro que se llama “Poder verde”, que trata sobre un charapa en Buenos Aires; o pintores como Javier Barilaro, que tiene una pintura inspirada en las bailantas y la chicha. Creo que va a funcionar bien; estoy entusiasmado.
¿Sientes que tu trabajo ha contribuido a reivindicar la Amazonía?
Quiero verlo así. Es algo que está empezando a rebotar, aunque faltan cosas por hacer en el mismo lugar. Pero creo que era necesario que se traiga todo para acá primero, un poco para que sea aceptado y regrese luego reivindicado. La cultura amazónica no es solo fiesta, música. Esta exposición muestra que no todo es celebración en la Amazonía. La mayoría de expresiones últimamente —y yo también tengo un poco culpa de esto— representan a la Amazonía como fiesta, como un espacio de gozo, de celebración; y se ha dejado de lado lo otro. No hay que descuidar nada.
Milagros de la Torre en el MAM de Ciudad de México
Como parte del Ciclo de conversaciones con artistas mexicanos contemporáneos en el Museo de Arte Moderno de México, se presentará hoy Milagros de la Torre como invitada, quien presentará trabajos recientes. A las 19:30 h en el aula docente del MAM de Ciudad de México.
Ramona 92. Brasil. Hilos modernos y tramas contemporáneas
Acaba de salir el n. 92 de la revista ramona con un dossier sobre Brasil editado por Gonzalo Aguilar y Paula Braga. Con este número ramona entra en su recta final de diez últimos números. Reproduzco la tapa, el índice y la introducción de los editores.
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Número editado por Gonzalo Aguilar y Paula Braga
INTRODUCCIÓN
Redes elásticas
17:27 Gonzalo: Hola Paula, el número de ramona ya está terminado. Creo. Sólo falta la introducción...
17:28 Paula: Sí, y la idea de hacer una conversación por chat sobre cómo fue organizar este número de ramona refleja algunas de las cuestiones tratadas por los artículos sobre arte brasileño aquí reunidos. El interés de una revista argentina en dedicarle un número al arte brasileño está en sintonía con la tendencia a la comunicación a la red, a la red elástica y no exenta de antagonismos y tensiones que forman todos estos textos.
17:33 Gonzalo: Sí, hay textos escritos por argentinos y por brasileños y también un texto de Raúl Antelo que es un híbrido de argentino y brasileño, un monstruo de la crítica que nos dio este escrito limítrofe que, al borde de la ficción y de la deriva, nos hacen pensar en lo que parece uno de los hilos que recorre el número: cómo releer el modernismo, cómo convertirlo de pesada herencia en don, cómo –a partir de sus obras y prácticas– pasar del otro lado y en un doble fantasmal, exhibir lo que está oculto, reprimido, olvidado o agazapado en la sensibilidad de quien observa.
17:38 Paula: Por eso lo colocamos al principio: un puente en el que circulan los otros invitados.
17:38 Gonzalo: El texto habla de escindir nacionalismo y modernismo o cómo, en cierto punto, ya estaban escindidos desde un inicio, pero más allá de eso, con sus anacronismos, sus ritornellos y sus asociaciones, el texto de Raúl nos liberó de hacer un número fechado, cronológico, realizado bajo la pesadilla del panorama.
17:39 Paula: Lectura excéntrica del modernismo brasileño... Antelo se propone "ver del otro lado" el modernismo brasileño, un ejercicio indispensable para el crítico de arte: hacer a la historia danzar, no necesariamente revisarla o alterarla sino simplemente intentar ver más, observar lo que nuestra época permite ver y que otras no lo habían permitido.
17:46 Gonzalo: Todavía no pensamos cuál iba segundo. ¿Se te ocurrió alguna idea? Me parece que “Groovy promotion” de Frederico Coelho porque muestra cómo el espectro de Hélio Oiticica recorre después todos los textos.
17:47 Paula: O el de Thais Rivitti sobre la década del ochenta. Como dice Antelo, recibimos caminos ya trazados, pero podemos buscar desvíos, bifurcaciones, otras historias. Es lo que hace Rivitti en su ensayo.
17:49 En general se clasifica ese periodo de la producción brasileña como la década de la pintura. Ahora bien, evidentemente había artistas haciendo otras cosas, no sólo pintura, así como en los sesenta había una serie de pintores que trabajaban en sus ateliers mientras Hélio Oiticica proponía sus Parangolés.
17:52 Nos quejamos cuando autores norteamericanos o europeos estipulan un paradigma para discutir el arte brasileño o latinoamericano como el famoso cliché de la “búsqueda de la identidad” que por tantos años impuso una perpetua adolescencia al arte latinoamericano. Pero nosotros también producimos clichés dentro de nuestros propios países: Hélio Oiticica y el samba, la década del ochenta y la pintura, tesis curatoriales que se transforman en categorías de análisis...
17:56 Gonzalo: Entiendo, todo es tropicalísimo…
17:57 Paula: Sí, deshacer una linealidad, organizar una revista como las Malhas da Liberdade, de Cildo Meirelles.
18:03 Gonzalo: Sí, un rasgo que aparece en todos los ensayos y del que hablamos alguna vez: la modulación del caminar. Para decirlo con palabras de Deleuze: no hay moldes, sino modulaciones. No hay espacios sino circuitos y las obras transitan por esos circuitos que a veces son circuito de arte y otras no. La autonomía no es algo terminado sino que es un momento y se trata de hacer una obra elástica y sólida a la vez que sepa modular todos los momentos y que sepa atravesarlos: galerías, calle, museos, plazas, revistas, imágenes, video, internet, los periódicos, etc etc etc. De ahí la centralidad de Duchamp para el arte contemporáneo, ya que fue el que mejor exhibió el carácter anti-aurático, post-aurático, aurático, ultra-aurático e infra-aurático del arte como un proceso que la obra –esa entelequia– podía atravesar y alterar a su paso. El texto de Maria Angélica Melendi sobre la Bienal es ejemplar en este sentido: los que pintaron los graffittis en los salas blancas, los pixadores inesperados, supieron marcar los límites de ese espacio aunque, paradójicamente, llevaron a la Bienal a comportarse como una Bienal. Mostraron la dificultad de dejar de ser una institución. Entonces la remodelación de la Bienal en relación con ese hecho fracasó porque no supo descubrir una porosidad posible: tuvieron que meter a los pixadores presos.
18:05 Paula: Concuerdo plenamente, y varios textos de esta revista poseen esa aspiración a la porosidad al invocar la imagen de la trama, sea una trama como tejido, sea una trama como laberinto y posibles caminos: Ernesto Neto en el texto de Florencia Garramuño, el papel transparente y rizomático de las obras de Mira Schendel descriptas por Cauê Alves, el arte por mail en mi artículo, los cineastas nómades presentados por Paula Alzugaray.
18:07 Gonzalo: Y Leonilson según Mario Cámara, donde muestra cómo esas redes siempre apuntan a anudar los indicios de lo que es inapresable: lo real. Las obras caminan a veces hasta de un modo sonámbulo, a veces en recortes de periódicos, a veces en..., hacia esa cosa…
18:26 Estoy asombrado con el peso del arte abstracto y el concretismo en varios de los trabajos. Fernanda Nogueira replantea la cuestión política y la posibilidad de no perder el carácter subversivo de la poesía concreta. En el texto de María Amalia García se ve el revival de los cincuenta pero también se sugiere que eso comienza a funcionar como una plataforma de lectura de un modo totalmente ambivalente, porque tanto el mercado como los museos, los críticos y los artistas se tratan de apropiar –de distinto modo– de ese legado.
18:41 Paula: Como sucedió con el tropicalismo… es como si el mismo concepto se bifurcase en varias vertientes. Cada autor sigue el camino que considera más promisorio y así esos varios concretismos existirán simultáneamente, a pesar de que uno u otro sobresalga durante un tiempo. Las otras veredas continúan definidas y alguien retornará a ellas o por ellas.
18:42 Gonzalo: Visto desde el presente uno de los términos clave de Hélio Oiticica, pero que también aparece en otros artistas y poetas, se impregna de otro sentido que me parece que no traiciona su primera pulsión: escapes. Ya no es una fuga hacia otra cosa sino que es la obra misma la que tiene un escape. Como quien habla de un escape de gas. Porque esa es la condición de la red: que un nudo y el otro, que cada uno de los nudos, estén en diferentes campos.
18:43 Paula: Simultaneidade. E sem ela, não há trama. Só o fio.
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Paula Braga se doctoró en Filosofía en la Universidad de San Pablo en 2007. Ha organizado la compilación Fios Soltos: a arte de Hélio Oiticica (Perspectiva, San Pablo, 2008) y ha escrito sobre arte brasileño contemporáneo para numerosas revistas de arte y galerías.
Gonzalo Aguilar es profesor de literatura brasileña en la Universidad de Buenos Aires. Publicó Poesía concreta brasileña (Las vanguardias brasileñas en la encrucijada modernista), traducido al portugués, y Otros mundos (Un ensayo sobre el nuevo cine argentino), traducido al inglés. Participó en los catálogos de las exposiciones sobre Horacio Coppola (Telefónica de España), Amigos del Arte (Malba) y Duchamp: una obra que no es una obra de arte (Fundación Proa).
índice
- EDITORIAL
Jogo bonito
ABRAZA A BRASIL
Introducción: Redes elásticas
Gonzalo Aguilar y Paula Braga
Una enciclopedia modernista
Raúl Antelo
Mirar el pasado a partir del presente: apuntes sobre el arte brasileño en la década del ochenta
Thais Rivitti
Escenas de una Bienal o sobre la posibilidad de cuestionar a la institución desde ella misma
María Angélica Melendi
Mira Schendel: el reverso del reverso
Cauê Alves
La red como soporte: Hélio Oiticica, Paulo Bruscky, Cildo Meireles, Ricardo Basbaum
Paula Braga
Groovy Promotion
Frederico Coelho
Las memorias sentimentales de Leonilson
Mario Cámara
En torno a la abstracción en la escena contemporánea: revisiones del concretismo en Argentina y Brasil
María Amalia García
Contra la clausura del deseo. Para incitar una propuesta pulsante de acción y resistencia de la poesía concreta brasileña
Fernanda Nogueira
Poderes de la vulnerabilidad
Florencia Garramuño
Artistas de la deriva: Cine y cultura de la movilidad
Paula Alzugaray
¿Será Portunhol?: Una lengua en construcción de puntos amorosos en la división geopolítica Argentina-Brasil
Teresa Riccardi
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