Chema González publica una extensa entrevista de Alan Gilbert con Martha Rosler en el
Blog del Guerrero, a propósito de la exhibición que vienen presentando de la artista en Granada. La reproduzco íntegra.
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Contrapúblicos y esfera pública. Entrevista con Martha RoslerHan aparecido recientemente en la prensa y televisión varias entrevistas a Martha Rosler, a propósito de la exposición en el Centro (29 de febrero-12 de abril de 2009); entre la extensión limitada y la obligatoria introducción, apenas esbozan una conversación. La siguiente entrevista se incluye en el catálogo de la exposición y es el resultado de varias sesiones de diálogo entre la artista y el escritor Alan Gilbert.
Alan Gilbert
Me gustaría empezar comentando dos líneas principales en su obra. La primera es una actitud hacia la creación artística que equivale al activismo dentro de la comunidad. Esto incluiría proyectos como If You Lived Here, una serie de exposiciones y actos públicos realizados en 1989 y patrocinados por la Dia Art Foundation que se centraba en el derecho a la vivienda, los sin-techo y la planificación urbanística en Nueva York y en otras partes. El proyecto incluía obras de arte (hechas fundamentalmente por otras personas), actos públicos, un libro, y un componente de organización comunitaria. If You Lived Here estaba inspirado en una instalación antinuclear titulada Fascination with the (Game of the) Exploding (Historical) Hollow Leg que se expuso en 1983 en Boulder, Colorado, aunque en aquella ocasión usted era la autora de todos los materiales para la exposición. También incluía actos públicos, como una performance con estudiantes que leían textos históricos sobre la guerra, organización comunitaria en forma de protestas de activistas locales contra la escalada de armas nucleares, así como contra la central nuclear de Rocky Flats que estaba en los alrededores, y apoyo a los que ayudaban a los refugiados de la guerra que Estados Unidos estaba financiando por entonces en América Central. Más recientemente, usted produjo Oleanna Space/Ship/Station, un proyecto con muchas facetas con un grupo internacional de estudiantes en un estado trans-fronterizo, para el componente Utopia Station de la Bienal de Venecia de 2003.
La otra línea podría describirse como obra de intervención en los medios. Aquí mencionaría sus fotomontajes actuales, titulados colectivamente Bringing the War Home: House Beautiful, New Series (de 2004 a la actualidad), que se apropia de imágenes de revistas y periódicos que reflejan el interiorismo, la moda y la actual guerra en Iraq y Afganistán. Estos fotomontajes reproducen y amplían una serie de fotomontajes que hizo durante la Guerra de Vietnam, titulada Bringing the War Home: House Beautiful (1967-1972). Junto a estas obras, también incluiría los vídeos que hizo durante la era Reagan: A Simple Case for Torture, or How to Sleep at Night (1983); If It’s Too Bad to Be True, It Could Be DISINFORMATION (1985); la instalación en tres canales Global Taste: A Meal in Three Courses (1985); y Born to Be Sold: Martha Rosler Reads the Strange Case of Baby S/M [or $M] (1988). Conjuntamente estos vídeos deconstruyen, interrumpen y critican el doble lenguaje de los medios de comunicación de masas, su duplicidad, su tendenciosidad y su afirmación de las ideologías políticas dominantes.
¿Puede comentar estas dos estrategias artísticas diferentes en su obra?
Martha Rosler
Siempre me gusta utilizar distintos géneros contracorriente para producir reformulaciones distintas, con la esperanza de que la gente se implique en los temas que subyacen a las obras, a cualquier nivel, desde la concienciación hasta la participación activa como ciudadanos. Aspiro a provocar una reacción y a darle vida, vehiculándola a través de lo estético o lo práctico-estético. Si conseguimos que la gente se detenga, aunque sea momentáneamente, en el acto de hacer las acciones y respuestas no pensadas de la vida cotidiana, quizá pueda producirse un détournement y un avance en el entendimiento. Dos fuentes poderosas de la creación de opiniones y actitudes son, por supuesto, las imágenes de los periódicos y revistas y los anuncios, por una lado, y las historias que se cuentan en la radio y la televisión, por otro. En mi obra trato de abrir un hueco, un espacio en el que el espectador pueda entrar y repensar los mensajes recibidos.
Usted ha invocado el concepto de comunidad, pero sería bueno señalar que aquí actúan múltiples comunidades y que a menudo están interconectadas. El concepto de comunidad es algo controvertido puesto que generalmente no se define. El concepto más importante y más global de comunidad que me interesa en mi trabajo es el de comunidad imaginada tal y como la define Benedict Anderson en su importante libro Imagined Communities (1983): una comunidad discontinua, dispersa en el espacio pero no en el tiempo, y organizada en torno a principios de identificación compartida y fines compartidos, al menos dentro de un conjunto de características. Cómo me identifico a mí misma, qué lealtades comunitarias, si usted quiere, son las más importantes, es un asunto siempre cambiante y no exclusivo. Las comunidades contrarias a la guerra, las antinucleares, las comprometidas con la organización comunitaria, son componentes fácilmente reconocibles de la mezcla en las dos obras que usted menciona: Fascination with the (Game of the) Exploding (Historical) Hollow Leg y Oleanna Space/Ship/Station.
En esta última, se trataba primordialmente de la comunidad de mis estudiantes en Estocolmo, Copenhague y New Haven, Connecticut, y de otros pocos lugares. En If You Lived Here, reuní varias comunidades interconectadas, incluidos activistas de base en el tema de la vivienda y defensores de los sin-techo, arquitectos y urbanistas, académicos y comunidades de artistas, poetas, escritores y gente de los medios de Nueva York, algunos de los cuales rara vez son asociados con el término “comunidad”. Pero también me gustaría enfatizar que en el contexto del arte, quizá la principal comunidad en cuestión es la comunidad de mis compañeros artistas, especialmente la de los artistas jóvenes y los estudiantes de arte, para quienes las posibilidades de producción y compromiso siguen siendo cuestiones abiertas.
AG
En este sentido, me pregunto si podría hablarme específicamente de un proyecto en curso: su biblioteca itinerante. En 2005, el comisario y artista Anton Vidokle le preguntó si estaría interesada en exponer libros de su biblioteca personal en su espacio e-flux en Nueva York. En ese momento usted pensó que era una locura y no estaba segura de que la gente tuviera mucho interés, pero la exposición Martha Rosler Library resultó muy popular y ha recorrido hasta ahora seis ciudades (y habrá más) en Europa durante los últimos tres años. Los más de 7.500 libros que hay en la biblioteca están a disposición de todo el mundo que quiera leerlos y hojearlos, aunque no pueden llevárselos a casa. Usted confiaba en poder traer la biblioteca a Granada como parte de la exposición actual. ¿Cuáles son sus objetivos e intenciones con la biblioteca itinerante?
MR
La biblioteca proporciona un recurso a la vez específico y tangible, y también funciona como una especie de proyecto señal. Sugiere placer, investigación y comunicación verbal y visual, archivos y comunidad. Consta de una serie variada de libros sobre muchos temas y representa géneros que van de lo serio y lo académico a lo histórico y lo actual, pasando por la alta literatura y la ficción de género. En tanto que sala de lectura funcional, ofrece sitios confortables para sentarse, mesas para tomar notas y servicio de fotocopias gratuito. También actúa como elemento catalizador para grupos de lectura locales, lecturas públicas, discusiones, performances y exposiciones relacionadas con los libros o de otro tipo. En la galería Stills de Edimburgo, donde la biblioteca cerró recientemente, las charlas, conferencias, mesas redondas y otros eventos relacionados continuaron después de cerrar la biblioteca y empaquetar los libros. Unos días después de que se clausurara la exposición, participé en Stills en una mesa redonda sobre el feminismo basada en la biblioteca; y las estanterías, las sillas e incluso las plantas reunidas para la exposición serán subastadas, dando así lugar a otro tipo de evento de inspiración comunitaria. Kirsten Lloyd, la excelente comisaria y organizadora de la exposición, dijo que estaba encantada de comprobar cómo la intención inicial que ella tenía para la biblioteca, cambiar el modo en que se utilizaba y se percibía el espacio expositivo de la galería había sido todo un éxito. Así pues, la biblioteca es una instalación que sirve para crear comunidad en más sentidos de los inmediatamente obvios. De hecho, así es cómo Anton y e-flux pretendían que la biblioteca funcionara en Nueva York, y entonces no teníamos intención de que el proyecto fuera más allá y se instalara en otras partes.
Cuando Anton me sugirió la idea de la biblioteca, yo pensé que era imposible que pretendiera llevarse todos mis libros durante una temporada, tal y como me estaba diciendo; sin embargo, no dudé en aceptar puesto que me parecía una idea tan locamente razonable. ¡Llevarse todos los libros! Claro, ¿por qué no? ¡Crear un recurso público temporal, compartir mis libros! Todo estupendo. A Anton lo motivaba en parte la sorpresa que se llevó cuando visitó la biblioteca de Donald Judd en Marfa, Texas, donde descubrió que los libros de esta amplia biblioteca estaban envueltos en plástico y no podían tocarse o sacarse de las estanterías, por no hablar de abrirlos y leerlos. Así pues, a mí me gustaba especialmente el hecho de que varias de las localidades en las que se había instalado la biblioteca aceptaran el reto y el ejemplo de la exposición de Nueva York y programaran discusiones y actos públicos: parece que el espacio discursivo imaginario creado por la biblioteca es un buen emplazamiento para charlas sobre la esfera pública y los intereses privados dentro de ella.
AG
Me gusta cómo utiliza las frases “recurso específico y tangible” y “proyecto señal”. Parecen otra manera de describir las dos corrientes que yo mencionaba anteriormente en su obra, aunque “proyecto señal” tiene una resonancia ideológica más amplia que mi frase “intervención en los medios”. ¿Cree usted que el arte participa de un modo significativo en la esfera pública, esto es, en lo que quede de ella, dada su creciente privatización? En ese caso, ¿dónde localizaría, o cómo describiría, la esfera pública? ¿O ayuda el arte a facilitar la creación de esferas contra-públicas? ¿O ambas cosas?
MR
Lo que la sociedad occidental considera arte o entiende por este término ha cambiado significativamente desde que yo tengo uso de razón. En mi infancia, parecía que la gente pensaba en el arte como una forma especial, aunque peculiar, de expresión cultural cuyo objeto creaba un legado cultural con el que la gente, especialmente la gente educada, tenía que estar familiarizada. Distinguía la moderna sociedad urbana del pasado, de los paletos ignorantes y retrógrados, de cualquier clase que no entendiera el mundo moderno y lo que éste ofrecía o tenía que decirle a la gente. Pero, como tal, consistía en un conjunto muy restringido de objetos que tenían que ser recluidos en instituciones sacrosantas y que exigían una gran cantidad de explicación e interpretación. El arte moderno, en particular, se veía como algo difícil pero de alguna manera intrínseco y necesario en el complejo mundo moderno. Los propios artistas quizá no eran gente ejemplar, ciudadanos respetables y cosas así, pero provocaban una cierta atracción y, por tanto, respeto. La explosión del mercado del arte y su traslado a Nueva York a principios de los años 1960 cambió las reglas del juego, hizo más visibles a los propios artistas y acabó elevando a uno o dos (Pollock, Warhol) a la categoría de famosos, llegando incluso a cambiar la idea de lo que podía ser un objeto artístico cuando el Pop Art desplazó al Expresionismo Abstracto. El Pop Art contribuyó a aumentar el público del arte extraordinariamente al cambiar la concepción del arte desde un difícil conjunto de objetos y prácticas que requerían tanto un conocimiento restringido como una actitud crítica para poder apreciarlo, a un conjunto de obras accesibles a un público potencialmente integrado por todo tipo de gente de clase media que sólo tiene una pequeña necesidad de darle un repaso a qué es el arte o qué espera de nosotros. Apreciar la lata de sopa de Warhol requiere una actitud diferente a la de apreciar el Blue Poles de Pollock o Les Demoiselles d’Avignon de Picasso; y la imagen de una lata de sopa no parece exigirnos nada salvo un cierto reconocimiento conspirativo de que todos entendemos la broma: la broma de que hasta los que no pertenecen a la élite estética, incluso los niños, pueden ir al museo sin sentirse criticados o excluidos. La cultura del rechazo y la crítica trascendentes parecía ser remplazada por la cultura de la celebración. Este era el momento en que según Debord se instauró la “sociedad del espectáculo”, la sociedad en la que las imágenes están íntimamente ligadas a la creación y la imposición de un orden mundial constituido por la dominación autoritaria y dictatorial de las élites políticas sobre todos los demás (tanto en las sociedades capitalistas como las comunistas), pero sin que esa dominación sea en absoluto percibida por la mayoría de la gente. En los años 1960 se hizo evidente además que el arte proporcionaba muy buenas oportunidades de inversión, en todos los niveles.
Gradualmente se ha ido construyendo un público potencialmente enorme para el arte, tanto en los museos como en las galerías comerciales o en la televisión y en otros medios. El arte se convierte en una esquina especializada pero ya no recherché dentro del vasto repertorio cultural definido por las celebridades que domina las sociedades occidentales, y que ahora se extiende a Oriente Medio y a Asia, especialmente a China e India, y por supuesto a Latinoamérica y ciertas partes de África. El arte ahora habla de dinero así como de poder social, de entretenimiento tanto como de entendimiento, de educación tanto como de inspiración. Así pues, el arte está perfectamente capacitado para participar en la esfera pública, que se encuentra en muchas partes en la actualidad; no solamente existen diversas esferas públicas, desde las muy visibles hasta las que sólo reconocen los que las frecuentan, sino que además la esfera pública existe en múltiples medios, no sólo en la prensa como antes. Mucho de lo que ocurre en los espacios públicos del arte es probable que también acabe convirtiéndose en un elemento de la esfera pública, incluso aunque en esa traducción se produzcan serias pérdidas y distorsiones. Así, el arte aparece regularmente en las revistas políticas, en las webs y en los blogs, aunque quizá no en los más populistas. El arte que se produce en público no siempre se reconoce como tal puesto que no es una representación realizada en espacios artísticos o un conjunto de objetos situados en dichos espacios. El teatro de calle con representaciones públicas, con o sin vestuario o atrezzo, con o sin implicaciones religiosas, ha sido un rasgo de las sociedades humanas desde siempre; y el arte o el oficio que tales apariciones y actos implican ha sido reconocido desde antaño, desde antes de que el arte se entendiera como una disciplina restringida y primordialmente estética.
Pero incluso el proyecto de la biblioteca parecía una biblioteca o una librería a los que pasaban por delante de la galería e-flux, lo cual hacía que algunos se pararan y entrasen en ese espacio por primera vez. Lo mismo ocurrió cuando pusimos la biblioteca en el escaparate de algunos locales y esa fue la razón por la que, después del Frankfurter Kunstverein, un museo en el que la biblioteca se colocó en el segundo piso, decidimos no incluirla en exposiciones que requerían que estuviera dentro de un museo, puesto que en ese contexto la gente que atraía eran personas que normalmente van a museos y estudiantes, pero no el público en general. Cuando me dedicaba a instalar mercadillos en espacios artísticos en los años 1970, los anunciaba únicamente en periódicos locales gratuitos. La gente del arte acababa yendo por allí, pero también lo hacía el público en general. Lo mismo sucedía con las exposiciones y los actos que montamos para If You Lived Here, que se anunciaban en carteles pegados en la calle y que atraían a comunidades y grupos formados en torno a los servicios sociales y de alojamiento, así como a miembros de las circunscripciones electorales de representantes locales más comprometidos con esos asuntos.
Incluso mis fotomontajes, que inicialmente sólo se repartían en manifestaciones en forma de fotocopias baratas o se reproducían en?periódicos alternativos locales, ahora a veces aparecen en revistas y periódicos de gran tirada o en blogs, porque se ocupan del momento presente y de sus sentimientos contrarios a la guerra. El arte es capaz de enunciar una posición clara sobre temas sociales urgentes que la gente se ha esforzado en desarrollar y en formular posturas convincentes respecto a ellos, abriendo ese espacio conceptual al que antes me refería en el que espectadores y observadores pueden entrar y encontrar la manera de hacer algo. Este proceso puede implicar la cristalización y la coalescencia de un contra-público, pero es más probable que se dirija a contra-públicos que ya están en formación. El arte no crea movimientos sociales, aunque puede darles voz e impulsarlos hacia delante, pero nunca, que yo sepa, por sí mismo. Puede que la popular novela de Harriet Beecher Stowe, La cabaña del Tío Tom, de 1852, contribuyera a que estallara el movimiento abolicionista en Estados Unidos, pero el movimiento era anterior al libro, allí y en muchos otros países.
AG
Empecé esta entrevista hablando de dos líneas en su obra, la del activismo comunitario y la de la intervención en los medios. Otro componente fundamental es el feminismo. Teniendo en cuenta lo que acaba de decir, éste parece un buen momento para preguntarle sobre el papel del feminismo en su obra. ¿Puede hablarse de una evolución del feminismo en su obra, en tanto que discurso externo y movimiento político-social que lo inspira, y también como estrategia interna?
MR
Tal y como nos han recordado recientemente diversas estudiosas feministas, el feminismo se ha concebido a sí mismo como un movimiento comprometido dinámicamente con el reconocimiento de la diferencia y con la ampliación de los derechos humanos y sociales de personas con trasfondos e identidades diversas. A menudo se olvida esta autodescripción o se pasa por alto en la concepción popular del feminismo, que generalmente se reduce a un burdo conjunto de reivindicaciones de poder por parte de las mujeres, centradas en el poder económico y en el poder sexual o de género como las caras pública y privada, respectivamente, del feminismo. La igualdad o la paridad en estos aspectos es importante, pero eso no agota, ni mucho menos, las preocupaciones del feminismo. La agitación feminista, que empezó hace más de un siglo y se mantuvo en suspenso con el retorno a la sociedad civil tras la Segunda Guerra Mundial, volvió a sentirse de nuevo cuando yo estaba creciendo en Nueva York, y culminó en lo que dió en llamarse la segunda ola del feminismo. Se vió alentada por la lucha por los derechos civiles y el movimiento a favor del fin de la guerra de Vietnam. El feminismo era por tanto parte de los movimientos sociales vitales de los años 1960. Como muchas mujeres jóvenes, yo estaba muy de acuerdo con las críticas que ofrecía el feminismo pero también sentía que de alguna manera yo era una excepción, que estaba libre de la presión negativa de la sociedad. Sin embargo, me identifiqué con el feminismo bastante pronto: gracias en parte a mi propia experiencia en el movimiento contra la guerra y en parte a la lectura de la literatura de mi generación y de generaciones anteriores sobre el tema de la opresión institucionalizada, pronto comprendí que yo no era ninguna excepción. Gradualmente abandoné la pintura abstracta como medio de expresión a favor de la fotografía y el montaje. Los primeros montajes que hice tenían que ver con imágenes de mujeres, para lo cual aprovechaba ejemplos que iban desde la pintura a la publicidad. Al principio estas obras eran simultáneamente Pop y semi-surrealistas (el elemento surrealista estaba inspirado en parte en Max Ernst y en el artista de San Francisco Jess), pero enseguida estos elementos fueron minimizados en favor de la creación de una representación espacial racionalizada, el espacio del realismo fotográfico ? incluso cuando empecé a hacer obras sobre/contra la guerra.
Seguí produciendo imágenes con temas feministas junto a otras que trataban sobre la guerra. También hice muchas obras de escultura blanda que eran simultáneamente feministas y contra la guerra, así como una serie de esculturas y fotografías sobre las mujeres y su representación. Pero incluso esas obras que trataban otros temas, como The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974-75),
que aborda la historia de la fotografía de borrachos en la calle Bowery de Nueva York, así como la tradición más general de la fotografía documental liberal y humanista, pero que no incluía personas, mucho menos mujeres, tenían el feminismo como su sustento, como argumentaba explícitamente el crítico Craig Owens en su ensayo The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism (1983), que discute convincentemente la ?indignidad de hablar por los demás?. Considero que todas mis obras incorporan una perspectiva feminista; es importante
observar que en repetidas ocasiones he tratado temas como la comida, la ropa y la vivienda, que a menudo se consideran un ámbito propio de las mujeres. Desde otra perspectiva, mi obra aborda los temas del poder y la autoridad.
Los fotomontajes a los que me refiero a menudo incluyen interiores domésticos, generalmente habitados por mujeres, y presentan la casa como un espacio efectivamente militarizado no reconocido como tal, presidido o habitado por ciudadanos femeninos que hacen trabajos de mantenimiento doméstico y de reproducción, bajo la mascarada de objetos decorativos o aparatos para el dormitorio, o de consumidoras encantadas que de una manera un tanto contradictoria también se consideran proveedoras de servicios. Concibo mis trabajos fotográficos sobre espacios de viaje y de tránsito, desde aeropuertos a carreteras, pasando por el metro o las calles de la ciudad, como observados también por mujeres de paso.
AG
Esas series de fotomontajes ? Bringing the War Home: House Beautiul y Bringing the War Home: House Beautiful, New Series integran escenas de la Guerra de Vietnam y de la actual Guerra de Iraq, respectivamente. Al describir esos dos conjuntos de obras obviamente relacionadas, usted ha dicho en otra parte que la historia se repite y que no cree que Estados Unidos no aprendiera ? o haya olvidado tan pronto ? las lecciones de la guerra de Vietnam. Puesto que ha abordado las cuestiones de similitud y repetición en estas dos obras y períodos históricos, ¿puede comentar brevemente las diferencias?
MR
Treinta o cuarenta años es una minucia en el tiempo histórico, pero para quienes los viven, los acontecimientos parecen algo más portentoso. Para empezar, ya no existe el Bloque Soviético o del Este, aunque Estados Unidos esté intentando volver definir a Rusia como un enemigo, al menos para el consumo público, a pesar de que las élites de poder americano saben muy bien que el verdadero foco de atención debe ser China, y que Oriente Medio sigue siendo un pozo petrolífero necesario en el futuro previsible. Sin embargo, un informe reciente del Consejo Nacional de Inteligencia (Tendencias Globales 2025: Un Mundo Transformado, 20 de noviembre, 2008) anticipa que la breve era de dominación americana probablemente se haya acabado, y que la forma del sistema mundial no es tan previsible como en cierto momento imaginaron pletóricamente los neoconservadores. Acabamos de ser expulsados de una era de gran crecimiento económico y de gran consumo en Estados Unidos y en muchas economías industriales, y nos enfrentamos a una larga recesión económica de unas proporciones y una severidad desconocidas. Pero las condiciones eran muy distintas cuando yo hice los fotomontajes de 2004 y 2008: las imágenes domésticas y de nuestra gente eran mucho más brillantes que a finales de las décadas de 1960 y 1970, que, a pesar del optimismo consumista, era una época en la que la gente joven y la clase media educada buscaban mayoritariamente la “autenticidad” y la simplicidad más que los signos visibles de riqueza, de “consumo conspicuo”, para revivir el término de Thorstein Veblen.
En 2003, mientras intentaba encontrar una forma de abordar, en mi arte, la guerra que estábamos iniciando, comprendí que lo que finalmente parecía tener más sentido era volver a una forma de expresión que ya había utilizado, es decir, el fotomontaje sencillo, mostrando las casas ideales de hoy en día y sus habitantes, junto con escenas de guerra y combatientes en el extranjero. Consideraba esta forma de expresión como una “meta-forma” en la que el propio retorno a una forma que no había utilizado en mucho tiempo significaba por sí mismo un elemento “retro” o retardataire en la propia guerra. De alguna manera quería utilizar esto para establecer conexiones específicas con Vietnam, el tema principal de los fotomontajes antiguos contra la guerra. Entre las similitudes sobre las que quería llamar la atención se encontraban el hecho de que las justificaciones de la guerra eran obviamente falaces, los objetivos declarados cambiaban constantemente, la prensa y el Congreso tenían una actitud servil y complaciente, y la actitud del público era cándida y beligerante. Al final, era fácilmente predecible que la guerra actual se convertiría en un atolladero (una descripción también aplicada con frecuencia a la guerra de Vietnam), como sugería el no muy lejano destino de los rusos, y antes de ellos los ingleses, en Afganistán y el de los británicos en Iraq.
Así pues, el regreso al fotomontaje ? retomando en mi obra una forma que ya era reconocida como “arte político histórico” desde mediados de los años 1960 hasta mediados de los 1970, lo concebí como una señal sobre la guerra, en contra de los caprichos de mi práctica particular a lo largo del tiempo. Me daba cuenta, no obstante, de que habría gente estúpida que probablemente intentaría desacreditar el trabajo con la vieja crítica de que aquí no había nada nuevo que ver, como si el arte todavía siguiera ocupándose de lo nuevo (una idea de marketing donde las laya), y que, en cualquier caso, fue mejor la primera vez. Estos son los típicos clichés de rechazo, y ciertamente se los he escuchado a gente que en su prisa por desacreditar lo que se ha etiquetado como arte político se niega a plantearse siquiera por qué yo hago esto. No obstante, no estaba especialmente entusiasmada con la idea de volver a hacer algo que ya había hecho, sobre todo porque en esta ocasión sabía que tendría que enseñar mi trabajo en museos y espacios comerciales, teniendo en cuenta cómo han evolucionado el mundo en general y el del arte en particular, y que eso sería más estratégico, dada mi mayor visibilidad. Incluso me pidieron, junto a otros cuatro artistas, a mediados de 2008, que produjera o adaptara una obra, presumiblemente un fotomontaje contra la guerra, para un proyecto de vallas publicitarias titulado Arte el Voto, organizado por fervientes Demócratas del mundo del arte (al igual que ha sucedido en Hollywood, las altas esferas del mundo del arte en Estados Unidos se han llenado de gente desesperada por elegir a un Demócrata y devolver al país a alguna clase de normalidad). Este grupo autofinanciado acabó erigiendo noventa y cinco paneles a lo largo y ancho del estado de Missouri con el eslogan Vota: Tu Futuro Depende de Ello . (Por desgracia, el resultado de las elecciones presidenciales en Missouri fue muy incierto hasta que al final ? casi un mes después de las propias elecciones ? se decantó a favor del republicano John McCain).
Así que me tragué mi orgullo y me puse a crear obra nueva. Esta vez volví a hacer los fotomontajes por el método de cortar y pegar pero los imprimí digitalmente, y en 2008 hice algunas obras de forma totalmente digital, lo que me llevó mucho más tiempo que el viejo método por culpa de las puntillosas exigencias del Photoshop a la hora de manipular las imágenes. En cuanto a los propios montajes actuales, busqué una imagen algo más pulida, a tono con las mejoradas técnicas de impresión de los periódicos y revistas actuales, así como gente más lustrosa con sus típicos aderezos de hoy en día. En los años 1960 no se veían modelos de pasarela en los periódicos y revistas; las imágenes del mundo de la alta costura y su ejército de acólitos estaban reservadas a la élite y a las revistas del ramo. Las propias modelos eran consideradas, en gran medida, criaturas raras, penosamente insípidas, por no decir anoréxicas, todavía no absorbidas por la gran maquinaria de la fama, y muy pocas chicas aspiraban a convertirse en una de ellas. Por alguna razón, me han preguntado por la presencia de modelos en los nuevos montajes, a veces las mismas personas que, para empezar, no mostraban ningún entusiasmo por el trabajo, en la nueva o en la vieja versión. (En la blogosfera este tipo de cosas se llaman “sembrar discordia”, el equivalente a una pregunta hecha con el ceño fruncido en un ambiente que en realidad detestas pero aspiras a desestabilizar mediante tus comentarios). Yo incluiría en esta categoría esos comentarios que pretender sugerir que la aparición de modelos en los fotomontajes indica que yo pienso, o que alguien, pero no la persona que plantea la objeción, podría pensar que yo pienso, que la guerra la provocaron las mujeres que van de compras o las modelos. Estas preguntas apenas merecen ser contestadas, puesto que si hay algo que está claro en mi trabajo es que precisamente no trata del tema inmediatamente visible, u ostensible. En el caso de los montajes, el “tema” es, por supuesto, la imaginería de los medios de masas, no quienes trabajan en el mundo de los trapos o su atareada clientela. En los montajes anteriores las mujeres que aparecían eran las idealizadas consumidoras femeninas de la época, mayoritariamente amas de casa con sus nuevos electrodomésticos; hoy son los conspicuos consumidores a los que me refería antes: aunque hay algunas jóvenes embelesadas con sus móviles, todavía hay ejemplos de mujeres encantadas con sus cocinas, y hombres fabulosos con sus elegantes trajes italianos.
A pesar de la brillantez de las imágenes y de las posibilidades de retocarlas con las nuevas técnicas de manipulación de imágenes (el omnipresente Photoshop), mis montajes siguen mostrando la huella de los textos que había en el anverso de las páginas de los periódicos y revistas de las que fueron sacadas. Es importante que las obras no pierdan la conexión con las fuentes impresas de las que fueron mayoritariamente extraídas. También puede merecer la pena observar que en las décadas de 1960 y 1970, las imágenes no definían mi práctica artística, puesto que yo trabajaba en muchas otras cosas, como esculturas blandas, obras con postales, instalaciones, foto-textos, performances y vídeo, e incluso seguía pintando (con óleo sobre lienzo). Más bien, los montajes los fui haciendo de uno en uno, a lo largo de más de una década, y en esa época hacía más montajes sobre la imagen de la mujer que sobre la guerra, e incluso hice algunos sobre la geopolítica del espacio y el urbanismo (principalmente en una pequeña serie llamada, retrospectivamente, The Colonies). Los montajes no estaban concebidos unitariamente como una “serie” y no tuvieron un nombre como tales hasta un poco más tarde; en general, la idea de producción en serie no se formuló hasta los años 1970. En esta ocasión preferí hacer toda una serie en poco tiempo, en 2004, y luego otra en 2008, cada una, podría decirse, como respuesta a una petición particular para exponer dichas obras, e incluso algunas antiguas, en relación a las elecciones de 2004 y luego las de 2008, respectivamente. Y, por supuesto, como ya hemos dicho, he seguido haciendo otras cosas. Nunca me ha interesado atarme a un medio concreto, ni crear obras que siempre aborden los mismos temas, ya sean obras que revelan su postura política abiertamente u obras en las que el espectador tiene que encontrar su sitio en medio de las imágenes fenomenológicas de la vida cotidiana.
Tampoco he dudado en volver a un campo que ya me había interesado o a un modo de producción, cuando me ha parecido importante o urgente volver hacerlo. Treinta años después de crear la obra sobre el barrio neoyorquino del Bowery como escenario y fuente de imágenes para una colección de documentales en Estados Unidos, hace un par de meses me pidieron que participara en una exposición en el Nuevo Museo, recientemente ubicado en su sede en el Bowery, flanqueado por albergues para los sin-techo. Mientras el Bowery avanza en el implacable proceso de aburguesamiento que afecta a la mayoría de los barrios de Manhattan (y a muchos de Brooklyn), la brillante pila blanca de inmaculadas cajas que constituye la estructura básica del Nuevo Museo se yergue por encima del Bowery como un faro para los intereses de las constructoras. La exposición en la que me invitaron a participar estaba organizada por el departamento de educación y por su mismísima cabeza pensante, Eungie Joo, como parte de su proyecto titulado El Museo como Centro. El propósito de la exposición era abordar el propio barrio. Sin embargo, a mí no me interesaba volver a mi propio trabajo sobre el Bowery (que, de hecho, ya había sido expuesto en el Nuevo Museo como parte de la exposición inaugural un año antes). No tengo mucha simpatía por los proyectos “refotográficos” en los que se vuelve a una zona previamente fotografiada para presentar un ?entonces? y un ?ahora?. Creo que en la mayoría de los casos no se gana mucho, y en mi caso ése apenas era el foco de mi trabajo original de 1974-75.
En lugar de eso, decidí hacer un vídeo en dos canales sobre imágenes del Bowery y el fenómeno de la construcción. El título de la obra, Bowery Highlights (2008) contiene una especie de juego de palabras que alude a las tradicionales tiendas de lámparas para decoradores que hay en el Bowery (y que ya se veían en mi trabajo anterior sobre los escaparates del barrio), así como al hecho inconexo de que la línea de los tejados de muchos edificios muestra el proceso actual de renovación y construcción de nuevas viviendas de lujo. Un monitor muestra una presentación de diapositivas digitalizadas de imágenes con la perspectiva modificada (¡de nuevo el Photoshop!) de escaparates y líneas de tejados, y el otro monitor muestra documentos públicos que detallan las transacciones inmobiliarias de muchas de estas estructuras transformadas. Así pues, en esta obra he vuelto a un tema que ya había explorado, pero con un foco totalmente distinto. Eso me ayuda a recordarme a mí misma y a los demás que siempre hay algo más que decir, ya sea del mismo modo (como en los fotomontajes) o de un modo diferente.
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