La palabra de los mudos
Un proyecto de Jota Castro
Co-producido por Alta Tecnologia Andina (ATA).
Con el auspicio de Fundación Príncipe Claus, Deliveri - Primera Noche en Blanco en Lima, Municipalidad de Miraflores y Centro Cultural de España (AECID) en Lima.
A mediados del mes de mayo de 2008 tendrá lugar en Lima la V Cumbre de Jefes de Estado y de Gobierno de América Latina, el Caribe y la Unión Europea, ALC-UE. El objetivo de la cumbre es promover las relaciones internacionales y el diálogo entre los países miembros.
El 15 de mayo, Jota Castro realizará una acción artística que congregará a miles de personas en la playa Redondo, en el distrito de Miraflores. El evento tendrá la particularidad de que un orador se dirigirá a la audiencia sin pronunciar una sola palabra. Esta performance es un manifiesto, de tipo simbólico, sobre las barreras de la comunicación y las necesidades de inclusión.
Se ha previsto el transporte desde diversos puntos de la ciudad a la Bajada Balta en Miraflores, donde se realizará la concentración. Las inscripciones se realizan mediante la página web www.lapalabradelosmudos.org. Al final de la performance, durante el trayecto de retorno desde Playa Redondo a Bajada Balta, se servirá un pequeño refrigerio. En el caso de grupos organizados se enviará buses a puntos indicados por los interesados, previa coordinación a través de los teléfonos 241-4971 y 620-6090 anexo 613.
Jota Castro (Yurimaguas, 1965) es un artista franco-peruano y residente en Bruselas, Bélgica, que se desempeñó como diplomático francés durante dos décadas. Hacia finales de los años noventa deja su carrera de diplomático en Naciones Unidas y la Comunidad Europea y decide dedicarse exclusivamente al campo del arte. A través de sus diferentes actividades profesionales previas, Castro ha adquirido un profundo conocimiento del mundo de la política internacional; más aún, considera que sus estudios universitarios en Derecho y Ciencias Políticas fueron su verdadera educación en arte.
Las esculturas, instalaciones y performances de Castro apuntan en dirección a ciertos mecanismos que funcionan en el presente en la sociedad Occidental, con sus desbalances y debilidades, y son diestramente iluminados por el artista para revelar las incongruencias que operan en nuestras estructuras sociales y políticas.
Su trabajo ha sido presentado alrededor del mundo. Ha participado en las Bienales de Venecia, Tirana, Praga y Gwangju. Ganó el premio de la Bienal de Gwangju, Corea del Sur en 2004.
miércoles, mayo 14, 2008
Mañana: La palabra de los mudos, de Jota Castro
domingo, mayo 11, 2008
Antes del mitin silencioso - por Diego Otero
Como saben Jota Castro realizará una acción el próximo jueves 15 en la Playa Redondo (La palabra de los mudos). Hoy, en el suplemento El Dominical del diario El Comercio, se publica una entrevista de Diego Otero con el artista alrededor de su trabajo y de su próxima obra en Lima, que reproduzco de forma íntegra.
No olviden que este martes 13 Jota Castro estará en La Culpable presentando un recorrido personal por sus años recientes de trabajo que no han podido verse previamente en Lima.
...
Antes del mitin silencioso
Por Diego Otero
Polémico, provocador, agudo, atento a las grandes problemáticas políticas del mundo -su pieza Salud, por citar uno entre muchos ejemplos, es una reproducción a escala de la Estatua de la libertad semisumergida en una copa llena de petróleo- el trabajo de Jota Castro posee sin embargo una base profundamente personal. Después de todo, en su condición de migrante latinoamericano y mestizo en Europa, el artista encarna muchas de las pugnas y las negociaciones simbólicas que están definiendo al mundo de hoy. Conversamos con él sobre eso y sobre otros aspectos de su trabajo.
-Algunos artistas peruanos vinculados a un arte crítico, político, crean en base a agendas, a objetivos que no necesariamente representan sus urgencias personales. Y eso, de alguna manera, a veces difumina la potencia simbólica que puede tener la obra. ¿Cómo trabajas tú en ese sentido?
Para empezar, yo me alejo de la ideología. Mi trabajo nace siempre de una serie de análisis que son muy largos, a veces tediosos, y las obras son síntesis de cosas que me interesan. Yo no creo que la política, como la vida, sea en blanco y negro. Entonces simplemente trato de jugar con esas tonalidades, y desde ahí intento decir, al menos, mi verdad. Cuando la gente ve el tipo de trabajo que hago, o los idiomas que hablo, o cómo me muevo, me suele calificar como una especie de artista cosmopolita, extremadamente politizado, que utiliza su background profesional todo el tiempo, lo cual es cierto, en una medida. Pero desde que dejé la diplomacia he ido a sesiones de psicoanálisis, y me han hecho mucho bien. Ahí descubrí una serie de cosas que me interesaban, entre ellas el trabajo de Winnicott. Él hablaba de una 'deep culture', de una 'cultura profunda', que no es más que la información que un ser humano almacena sin querer. Entonces, la mayoría de las piezas son un intento de tocar el deep culture social a partir de mis propias experiencias y de mis propios sentimientos de culpa. Trato de provocar que el espectador busque en su 'memoria pasiva' la referencia que le pueda hacer clic, y que lo obligue a tomar posición, o le provoque una reflexión. La reflexión generalmente provoca conflictos, y los conflictos cambios.
-De alguna manera, aunque en apariencia a veces eso no se vea, tus obras son también modos de exorcizar ciertas experiencias personales.
Totalmente. Por ejemplo "Mi tiempo" es una especie de poema escrito en varios idiomas, que usualmente exhibo impreso en letras grandes. Yo me puedo definir como alguien cosmopolita, y vivo en todos esos idiomas. Es decir, todos esos idiomas me han aportado, me han formado, me han hecho ser lo que soy. Y lo que yo quería con esa obra era probar mi respeto. Y era bastante complicado lograr que el texto sonara bien en siete idiomas, pero al final lo logré.
-¿Tú te retiraste del mundo diplomático por desilusión o porque tu vocación se impuso?
Yo parto del principio de que tenemos solo una vida. Y yo quería hacer arte desde muy niño. Yo admiro mucho el trabajo de Cy Twombly, por ejemplo. Y yo veía sus cuadros de niño, a los doce años, y había algo ahí que me tocaba las tripas. Ahora pienso que quizá tenga que ver con el vínculo que hay entre su pintura y el grafitti, que bien visto es algo que existe desde el inicio de la humanidad. El asunto es que hubo un momento en que quise cambiar y lo hice, y curiosamente no fue tan difícil. Y además siempre fui un ratón de museo, y de exposiciones y de lecturas. Ya lo era de niño, pero no llegaba a conversarlo con nadie. Eran cosas que difícilmente interesaban. De adulto empecé a adquirir arte en serio, y me hice de una buena colección. Y en paralelo a eso realizaba piezas medio en secreto, sin exhibirlas. De hecho dejar un trabajo como el que tenía es una decisión muy personal, que puede ser dura en el sentido de que nunca va a faltar quien te diga que se trata de un suicidio profesional, pero al final es simple: uno tiene que aceptarse.
-Si algo caracteriza buena parte de tu trabajo más reciente es que resulta provocador. La pieza llamada "Día de la discriminación" que exhibiste en el Palais de Tokio hace unos años, y, sobre todo, la "Hucha de los Incas" que se mostró en Madrid Abierto el año pasado, generaron un gran rebote en la opinión pública.
La "Hucha de los Incas" era un símbolo primario; es decir, un vientre. Un objeto potencialmente de deseo, y también un lugar en el que se puede guardar algo, un lugar confortable. Además de esta suerte de alcancía dorada y enorme, coloqué un pequeño cartel que decía: "devuelvan el tesoro de los incas". Yo coloqué la pieza en La Castellana, que es la avenida más importante de Madrid, y se armó un gran movimiento de personas alrededor; algunos incluso se tomaban fotos con la pieza. A la mañana siguiente llego para tomar fotos y las autoridades me dicen que un grupo de vándalos se la había llevado. Me puse a preguntar en los alrededores, y me dijeron que había sido gente del Ayuntamiento. Y es lógico, la pieza estaba sembrada medio metro en el suelo, enganchada. Se necesitaba herramientas para sacarla. Yo me reí y les dije que los vándalos en Madrid eran muy educados porque yo nunca había visto un acto vandálico que dejara el suelo tan limpio, sin huellas de la extracción de la pieza. Todo eso demostró que Madrid es en algunos sentidos una especie de cacicazgo.
-Qué te impulsó a regresar al Perú para realizar un trabajo como La palabra de los mudos. Imagino que es, de nuevo, una necesidad personal.
Para mí era necesario reconciliarme con el pasado, así de simple. Yo me fui casi de niño y he regresado de adulto. Ahí hay cosas que tengo que resolver, que completar. Venir es una manera de hacerlo. Pero también es una manera de confrontar el hecho de trabajar en un lugar en el que nadie me conoce, el hecho de lidiar con los problemas que ese anonimato pueden traer. Ahí hay una energía que es interesante. Es como transportar la problemática de la relativa invisibilidad del arte contemporáneo a un lugar en el que está mi origen. Por otro lado yo no regreso con ninguno de los sentimientos mesiánicos con los que suelen regresar los emigrantes intelectuales. Yo no tengo el sueño de cambiar el país, en absoluto. En todo caso creo que es el mundo el que debe cambiar, pero se trata de una cosa colectiva. De hecho el Perú es uno de mis países, aunque yo nunca le pregunto a nadie por su nacionalidad.
La palabra de los mudos Este jueves 15 de mayo por la mañana Jota Castro realizará una acción artística que pretende congregar a miles de personas en la playa Redondo, en Miraflores. En el evento, un orador se dirigirá a la audiencia sin pronunciar una sola palabra. Dice Castro al respecto: "Las discusiones en la cumbre van a ser muy enmarcadas, nadie se va a molestar por lo que se diga, y no es así como avanzan las cosas, lamentablemente". La pieza, por un lado, habla de lo lejos que está el ciudadano de a pie de la cumbre: tan lejos que pareciera incluso no tener voz, no ser representado. "Pero la acción tiene que ver, también, con los problemas de comunicación que yo tengo con el Perú. Y con ello, con suerte, quizás estemos tratando el problema de la comunicación que hay en el país en términos más abiertos. Si comenzamos a pensar de una manera distinta; si comenzamos a dejarnos de ver como seres victimizados y encontramos una nueva manera de comunicar lo que está ocurriendo aquí en todo dominio, quizá seamos mucho más escuchados".
[imagen 1: Jota Castro. Cheers. 2006. glass, oil and plastic / imagen 2: Jota Castro. La hucha de los Incas. 2008. / imagen 3: Jota Castro. Motherfuckers never Die. 2003. Lightboxes de dimensiones variables]
sábado, mayo 10, 2008
Este Martes, Jota Castro en La Culpable
Grandes Maestros del Arte Peruano, en las salas de Miraflores
La exposición 'Grandes Maestros del Arte Peruano. Rojas, Mérida, Urbano y Sánchez', curada por Giuliana Borea y Gabriela Germaná, se viene presentado en las dos salas de arte de Miraflores. Aquí copio un texto de las curadoras sobre la exposición.
.....
La Exposición
La exposición abarca un periodo en el que los artistas alcanzaron la madurez de sus propuestas, y en el que se experimentó en el país la apertura de un mercado urbano interesado en las creaciones plásticas locales. En esta apertura destacó la discusión intelectual sobre el devenir de estas artes y su lugar en el campo artístico nacional, tanto como en la configuración de un nuevo sistema artístico con sus agentes, agendas y productores. En esta etapa, los artistas, en base a sus tradiciones, desarrollan consistentes propuestas individuales que les permiten definir un estilo propio, que en algunos casos serán tomadas como referentes de tradición, o mejor dicho de tradiciones (re) inventadas.
Este periodo se alimentó de una etapa anterior, entre las décadas de 1930 y 1950, promovido por el indigenismo y el acercamiento de estos intelectuales hacia los artistas locales andinos en busca de aquello que definía la "identidad peruana". Y le sigue una etapa, desde la década de 1990 en adelante, en la que los mismos artistas se ubican en un escenario ya no sólo nacional sino global repensando sus tradiciones y generando trabajos híbridos y contemporáneos.
No obstante las sólidas propuestas artísticas, las discusiones intelectuales, la aparición de nuevos agentes y mercados, aun permanecen vigentes distinciones jerárquicas entre los distintos campos del arte, que no se basan en un análisis del valor artístico –el cual debe ser multicentrado– sino en estereotipos y simplificaciones. "Grandes Maestros del Arte Peruano" apuesta por la necesidad de generar un imaginario nacional en el que el arte tenga un componente diverso y plural que se plasme, no sólo en el discurso, sino en prácticas de igualdad.
Giuliana Borea y Gabriela Germaná
Curadoras
viernes, mayo 09, 2008
Debroise: Ondas Expansivas (1952-2008) - por Cuauhtémoc Medina
Hay vidas que no alcanzan a caber en una vida, que desafían las expectativas acerca de las historias que un individuo puede provocar, contener, narrar y pensar. Hablar de Olivier Debroise como uno de los más feroces críticos y curadores de arte de México, como un novelista homosexual que exploró el entrecruce entre historia, violencia y deseo, como un agente cultural igualmente devastador en derruir mitos y suscitar transformaciones institucionales, es poco. La conmoción que provoca la muerte de Debroise no es delineable porque él no era un mero profesional de la cultura, sino el acicate de una multitud de círculos críticos que se desplegaban a través de disciplinas, barrios iconográficos, circuitos académicos y trayectorias creativas en ramificación permanente. Tempestuoso, genial, incansable, Olivier Debroise nombra una época donde las fijezas identitarias, profesionales y políticas dejaron de tener sentido para dejarnos una contemporaneidad cruzada de pasados activos, y el ejercicio de un radicalismo que no precisa de dogmas. En un mundo de intelectuales orgánicos y academias fosilizadas, Olivier vio el ciclo de derrumbes que fue el siglo 20 como la oportunidad para ejercer la cultura como cadena de aventuras. Los planos y líneas de fuga que su energía abarcó componen un listado increíble aunque incompleto. El historiador heterodoxo que desde fines de los años 70, torpedeó la narrativa oficial del modernismo mexicano, explorando la estructura cubista subyacente del trabajo de Diego Rivera (Diego de Montparnasse, 1979), cronicando los circuitos artísticos marginados de los años 20 y 30 (Figuras en el trópico, 1982), disectando el cadáver del "individuo masa" de la pintura de Siqueiros (Retrato de una década, 1997), y dotando de una genealogía polémica al arte contemporáneo (La era de la discrepancia, 2007). El activista antisiquiátrico que trabajó con Félix Guattari y Suely Rolnik. El inventor de la noción del curador como político cultural izquierdista, virus crítico de la globalización y agente de una continua efervescencia intelectual. El fundador de Curare (1991-1997), la Cámara Nacional de Industrias Artísticas (CANAIA) (2001-2004), Teratoma (2000-2008) y más recientemente, el responsable de reactivar en el MUAC de la UNAM la tarea postergada de formar colecciones públicas de arte contemporáneo. El cineasta experimental que habiendo trabajado en La Montaña Sagrada, absorbió la improvisación actoral de Claude Lelouch, la poética-intelectual de Godard y Passolini, y acabó produciendo uno de los largometrajes más audaces del cine experimental: Un banquete en Tetlapayac (1997-1998), reactuación y tableau vivant acerca de las paradojas de mexicanismo, comunismo y homosexualidad en la experiencia de Sergei Eisenstein filmando ¡Qué viva México! El compañero de ruta de tres o cuatro generaciones de artistas: de Enrique Guzmán y Javier de la Garza a Rubén Ortiz o Miguel Calderón; de Carla Rippey, Adolfo Patiño y Mario Rangel a Francis Al·s, Silvia Gruner y Melanie Smith; de Lola Álvarez Bravo a Claudia Fernández y Miguel Ventura, etcétera, etcétera, etcétera. El eje de una serie de mapas y ejes teóricos, geográficos y literarios impensables: de Carlos Monsiváis y Luis Zapata a Susan-Buck Morss e Ivo Mesquita, de Suecia a Patagonia y Los Angeles, de la sovietología a la nomadología, de Tijuana/San Diego al estudio de las guerras fronterizas de la chichimeca del sigo 16. El cómplice intelectual. El conspirador institucional. El saboteador de la burocracia. El fumador, el seductor, el interminable. Olivier con frecuencia insistía que si nació en Jerusalén en 1952, era cuando ese lugar respondía al nombre de Palestina. Si a los 17 años decidió asentarse en México, desertando de la itinerancia diplomática de sus padres, fue porque este país le representaba el sitio del compromiso y la libertad. En los últimos tiempos Olivier Debroise acumulaba inéditos y nuevos proyectos. Su muerte fue súbita e impredecible. Tan impulsiva como Olivier mismo.
...
Publicado en el diario Reforma.
Para repudiar el nuevo Guggenheim
Para repudiar el nuevo Guggenheim
La construcción de un nuevo Guggenheim en Guadalajara (México), el primero en Latinoamérica, es un hecho. Después de haber concursado con Jean Nouvel (Ateliers Jean Nouvel) y Hani Rashid y Lise Anne (Couture de Asymptote), el proyecto ha quedado a cargo del arquitecto mexicano Enrique Nortem (TEN Arquitectos). El museo se ubicará al norte de la ciudad, a las orillas de la Barranca de Huentitán, se preveé que su construcción tendrá un costo de 285 millones de dólares, el más caro entre los Guggeheim ya existentes, y será inaugurado en 2011.
NIZAIA CASSIÁN YDE
El museo llega a Guadalajara como una promesa de fuerza regeneradora, renovación y progreso, remedio de todos los males en la ciudad. Los discursos con que se ha pretendido vender el museo a la sociedad rayan en un cinicismo e hipocresía por lo demás bastante obvios y poco elegantes: ‘acto de curación artística que convertirá a la ciudad en faro de luz a escala mundial’, han dicho empresarios y voces oficiales de la Secretaría de Turismo. El proyecto merece desconfianza y problematización de los modelos de cultura en los que se sustenta, en concreto de la promoción de una cultura atada al turismo, de la turistización de la experiencia urbana. Para el tema llega muy a cuenta el libro de Iñaki Esteban, publicado hace algunos meses en la Colección Argumentos de Anagrama: El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento. Partiendo de la noción de ‘ornamento’ en Loos y Kracauer, Esteban realiza un recorrido crítico por la historia del Guggenheim en Bilbao analizando las funciones que han sido atribuidas al museo: urbanísticas (de limpieza, regeneración y estetización del escenario que lo alberga), económicas (con el turismo y empresas relacionadas) y de filiación y legitimación política. El Guggenheim como ornamento apunta al tipo ideal de una cultura en la que su valor se mide por la capacidad de dinamizar la economía y la política, de generar grandes ingresos, de turistas, de acontecimientos sociales, de publicidad y de relaciones públicas.
‘Deme su “Grand Canyon” y nosotros le ponemos un museo’, deben haber ofrecido. El Ayuntamiento de Guadalajara ha donado un terreno de 64 mil 413 metros cuadrados al borde de la Barranca de Huentitán, área natural protegida al norte de la ciudad. Esta zona que hasta ahora constitutía el Parque Mirador Independencia, con un costo de casi 63 millones de euros, ha sido cedida a la fundación que gestiona el proyecto sin previa consulta ciudadana. Privatización de un espacio de reacreación hasta ahora usado popularmente por los tapatíos (gentilicio de Guadalajara). La supuesta reactivación de la zona norte de la ciudad debe traducirse como la privatización de lo que hasta ahora era un parque público de gran valor ecológico y que con el museo permitirá generar desarrollo inmoliario de alto estandar en una zona anteriormente ‘desaprovechada’. En las inmediaciones del Guggenheim se pretende construir el proyecto Puerta Guadalaja, ‘un complejo arquitectónico cultural, residencial, corporativo y recreativo’ inspirado en el 22@Barcelona y para el que también se han cedido terrenos al corporativo valenciano Mecano Levante.
¿Para quién será el museo? Pensemos, se ha anunciado que la entrada tendrá un costo de poco más de 8 euros, precio similar al resto de los Guggenheim que al contextualizarse en México en pesos resulta ridículo y violento. El salario mínimo por día de jornada completa en el país... es de 3 euros. Obviamente, el museo será para los turistas. Por otro lado, del costo total de construcción del proyecto (285 millones de dólares) se ha dicho que un cincuenta por cierto será de inversión privada y el otro tanto lo aportará el gobierno federal. También de fondos públicos deberán cubrirse los gastos anuales de operación del museo que por referencia a otros Guggenheim podrían rondan los 30 millones de dólares, que comparados con los gastos de otros centros de arte contemporáneo del país, cuestionan la absurda relación altos costos-mínimo impacto cultural del nuevo museo. Museos como el Carrillo Gil en D.F, uno de los más importantes del país en arte contemporáneo, requieren un millón de dólares anuales para su gestión. Con la construcción del nuevo Guggenheim se ha dado la espalda a proyectos básicos hasta ahora inexistentes o sumidos en la precariedad: centros de formación artística de calidad no restringidos a la Ciudad de México, la creación de una red de medianas instituciones que generen espacios de trabajo e intercambio a nivel nacional y que contribuyan a la descentralización actual. Carlos Ashida, director del Carrilllo Gil, lo ha resumido claramente, la construcción del Guggenheim es una claudicación, la entrega a una institución extranjera de derechos y recursos para determinar los modelos artísticos de nuestro país.
Es una pena que entre los argumentos contra la construcción del nuevo Guggenheim se escuche un erróneo y reduccionista “no debería invertirse en un museo así, en México aún no estamos listos para ello”. El problema radica en el ‘aún’, en él subyace una supuesta carencia y a la par la noción de una única forma de cultura hegemónica que los mexicanos habrían de alcanzar y aprender, unívoca, de formatos que se reducen a la contemplación, a la sacralización violenta y restrictiva de lo que es y lo que no es arte, a la Historia del Arte así con mayúsculas. ¿Qué habríamos de entendender con este argumento? ¿Que México estará preparado para tener un Guggenheim únicamente una vez que se hayan cultivado y adoptando pasivamente modelos dominantes (siempre de importación)? Menospreciación de lo local acompañada de una veneración pasiva y acrítica de productos y discursos provenientes del extranjero, negligentemente propiciados por las instituciones y sus grandes proyectos. Entre los precursores del nuevo Guggenheim ronda una ideología traicionera que astutamente ha pasado por alto las muestras de lo cultural tanto a nivel local como nacional, prefiendo apostar por un ‘kit’ ya fabricado que como por magia y sortilegio contagiará al resto de la ciudad con su brillo. Creencia mitológica, confianza en el halo milagroso de la recuperación urbanística y cultural, el Guggenheim como gran símbolo que salvará a la ciudad de la opacidad e ignorancia.
Han dicho: El Guggenheim complementará una infraestructura turística, “proyectándola como una ciudad en que se conjugará tradición y modernidad”. Remitiéndose constantemente al ‘modelo Barcelona’ puesto en marcha con motivo de los Juegos Olímpicos, se ha aprovechando en el caso de México el impulso de los Juegos Panamericanos que habrán de celebrarse en Guadalajara también en 2011. El Guggenheim hace mancuerna avalado por instituciones y empresas que proyectan arreglos en la ciudad resaltando aspectos estratégicos, fabricando íconos y creando identificaciones para dotar a la ciudad de una atmósfera cultural. Desfilando en un flujo que produce dinero y generando un espacio estratégicamente diseñado, a decir de Manuel Delgado la Historia, la Cultura, el Arte y la Arquitectura conforman las nuevas divinidades oficiales en nombre del turismo cultural.
La construcción del Guggenheim en Guadalajara se ha visto acompañada por diversos proyectos urbanísticos: el ya mencionado Puerta Guadalajara, el plan Guadalajara 2020 y otras reformas relacionadas con los Juegos Panamericanos que pueden resumirse en la implantación de un modelo de ciudad cultural. Hoy en día turismo y cultura se traslapan y es difícil distinguir una frontera clara entre ellos, no sólo para quienes viajan, sino también para los habitantes de la urbe, esto es la turistización de la vida urbana, de la ciudad. Actualmente turismo y cultura, entendiéndose ésta última en su sentido más amplio (y vago), no pueden ser mantenidos a la distancia en la experiencia urbana. Habitante y turista serán ‘cultivados’, ‘culturalizados’, ‘ilustrados’, su recorrido por la ciudad implicará una supuesta búsqueda de lugares y experiencias que le educarán justificando la motivación de las políticas culturales hacia su ser mejor persona, ‘persona de mundo’. ‘La cultura’ en Guadalajara como cosa abierta, viva y que de si acontece está siendo coptada por instituciones que la regulan, la normalizan, la ‘emebellecen’ y la restringen a ciertas prácticas que hacen de lo cultural un cultural imperativo, pautado y ante todo de grandes formatos espectaculares. El espacio público se va convertiendo en el “espacio del público” en el del espectador, aquel que acude a la contemplación de unos espacio y una cultura que no habita, sino que como el turista, visita.
El turismo cultural evidencia una promoción de la cultura que explicita y hace suya la tarea de mejorar la condición de saber del sujeto. Encontramos aquí el modelo de una ciudad cuyo fin es el de educar entreteniendo para el que deberá de crear una red de museos, centros culturales y eventos. ¿Pretendo señalar que esta intención pedagógica es negativa, cuando hoy en día ‘educación’ y ‘cultura’ son valores irrefutables y benéficos per se? Sí y precisamente por la aceptación no cuestionada de su imperativo, por la recurrente puesta en marcha de modelos de ciudad para la institucionalización, museización y coptación de lo creativo.
Habría que dejar claro: primeramente el proyecto del Guggenheim en Guadalajara no responde a intereses culturales, sino económicos. En segundo lugar, el museo no ha sido pensado para los ciudadanos, sino para el turismo generando un modelo estetizado de ciudad cultural. Tercero, su estrategia urbana no será de revitalización para la ciudad, sino de privatización del patrimonio para la especulación de la zona. Por último, la vida cultural cotidiana no se verá enriquecida, sino que los actuales centros culturales públicos e independientes verán mermado el presupuesto y los apoyos (de por sí mínimos) para su gestión.
jueves, mayo 08, 2008
Hoy, Fernando Bryce y Jota Castro en la Casa Mariátegui
Hoy, jueves 08 de mayo, los artistas peruanos residentes en Europa, Fernando Bryce y Jota Castro dialogarán informalmente en el siguiente marco:
"El arte visual en la sociedad post moderna"
La cita será en Casa Mariátegui: Jr. Washington No. 1946 Cercado de Lima (a 1/2 cuadra de la Av. 28 de Julio), a las 7:00 p.m.
El ingreso es libre.
Organizan Casa Museo Mariátegui y ATA Alta Tecnología Andina.
Este proyecto se engloba en la iniciativa Global Roots de ATA .
Espero que todos los interesados puedan asistir. No es nada común reunir a ambos en Lima. Adelanto además que el próximo martes 13 presentaremos el portafolio de Jota Castro en el Espacio La Culpable. Y aunque no hace falta presentación aquí se copia parte de cv artístico de cada uno enviado en la nota de prensa.
*Fernando Bryce (Lima en 1965), actualmente reside en Berlín. A finales de los años noventa, dejó la pintura para dedicarse de lleno al dibujo y desarrollar un trabajo basado en lo que él denomina "el método del análisis mimético", es decir, la copia con tinta de una serie de fotografías, recortes de periódico, anuncios, publicidad promocional o propaganda popular, entre otros documentos, extraídos de archivos y bibliotecas. Ha participado en: Eindhovenistanbul, Van Abbemuseum, Eindhoven, Bienal de Istanbul (2004), Bienal de Venecia (2003). Ha mostrado su obra en la Fundación Tàpies de Barcelona y ha participado en la Trienal de Turín, The Pantagruel Síndrome, Castello di Rivoli - Museo de Arte Contemporánea de Torino, entre otras. Una de sus primeras muestras individuales en Lima la realizó en 1999 en la Casa Mariátegui.
*Jota Castro (Yurimaguas, 1965) reside en Bruselas, Bélgica, donde se desempeñó como diplomático durante dos décadas. Hacia finales de la década de 1990 deja su carrera de diplomático en Naciones Unidas y la Comunidad Europea y decide dedicarse exclusivamente al campo del arte. Sustentado en el escenario político de los países europeos y su amplia gama de referentes sociales y culturales, con o sin relevancia histórica específica, convierten a su obra en un aguijón bien plantado en el flanco del teatro estatal desde el arte contemporáneo. Ha participado en las Bienales de Venecia, Tirana, Praga, Kwangju. Ganó el premio de la Bienal de Kwandju biennale en Korea en 2004. 
[imagen: Jota Castro, Discrimination Day, 2005. Performance en el Palais de Tokyo, París.]
Murió Olivier Debroise, curador y polifacético estudioso del arte
■ “Todo lo hacía con una inteligencia y una pluma privilegiadas”, indica Graciela de la Torre
■ Dejó en preparación dos novelas y el libro titulado Sergei Eisenstein: México y yo
■ Regresaba de EU tras ultimar detalles para ser docente en la Universidad de California
El crítico, curador, historiador del arte, cineasta y novelista Olivier Debroise (Jerusalén, 1952) falleció el pasado martes a las 22:20 horas en su casa de la colonia San Rafael, a causa de un infarto masivo, a pesar de que se supone no padecía ninguna enfermedad relacionada con el corazón, según fuentes cercanas.
Apenas un día antes, el lunes, había regresado de San Diego, Estados Unidos, adonde viajó para afinar detalles de una próxima estancia de nueve meses como catedrático de la Universidad de California, que marcaría su primera incursión en la docencia.
Vivir con pasión
Desde 2004, Debroise era el responsable de las colecciones de arte contemporáneo de la Dirección General de Artes Visuales de la UNAM, y la coordinación del acervo del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, recinto que todavía no abre sus puertas al público. Sin embargo, pasó los primeros tres meses del año como investigador invitado del Instituto Getty en Los Ángeles.
Según Enrique Serrano, amigo de Debroise, el crítico, quien “vivió con pasión hasta el último momento”, llegó “muy cansado de San Diego, pero era un work-aholic. Alrededor de las 20 horas empezó a sentirse mal, con mucho dolor de espalda y brazos. Llegó un amigo que lo vio mal. Olivier le dijo que iba a acostarse un momento.
“Fue llamado otro amigo y el médico, quien al llegar se dio cuenta de inmediato que era un infarto masivo. Le alcanzó a administrar un parche y una pastilla que no llegó a hacer efecto. Lo logró sacar dos veces y a la tercera se quedó.”
De nacionalidad francesa, hijo de padre diplomático, Debroise llegó a México a la edad de 17 años para cursar el bachillerato. Realizó estudios superiores en la Universidad de París X, en Nanterre, la Facultad de Filosofía y Letras, de la UNAM, el Instituto de Estudios Superiores en Cinematografía, en París, y de lingüística en El Colegio de México.
Cuando Graciela de la Torre fue directora del entonces Museo de San Carlos empezó a trabajar con Debroise, colaboración que continuó durante su estancia en el Museo Nacional de Arte (Munal) y después como titular de la Dirección General de Artes Visuales de la UNAM.
Siempre con nuevas metas
Debroise regresó de su estancia en el Getty “muy orientado a la parte académica”, continúa De la Torre. “Pensó que era bueno que otra persona tomara la batuta de la colección para que no fuese una colección firmada. Estábamos en esa plática. Me decía: ‘lo he hecho como algo misionar’; muchas cosas las hacía así. Siempre fue alguien que se planteaba nuevas metas”.
Pero, qué ligaba a Debroise tanto a México. Para De la Torre el curador “nunca se separó de la posibilidad de contribuir al estudio del arte contemporáneo, inclusive moderno, en México. Aun teniendo ofertas de trabajo internacionales le era muy difícil pensar que dejaría a este país”.
La última exposición que hizo para la UNAM fue La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997.
Hombre polifacético, “todo lo hacía con una inteligencia y una pluma privilegiadas”, además, “profesionalmente era un hombre honesto a carta cabal”, apunta la historiadora del arte.
Algunos de sus libros más conocidos son Diego de Montparnasse (1979), Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México (1991), y Diego Rivera, pintura de caballete (1985).
Debroise escribió tres novelas, la última, Crónica de las destrucciones, ganó el Premio Colima de Novela 1998, y filmó el largometraje Un banquete en Tetlapayac. Tenía en preparación dos novelas, el ensayo El arte de mostrar el arte mexicano, el libro Serguei Eisenstein: México y yo, en colaboración con Antonio Saborit, y un proyecto sobre documentos del siglo XX de arte latinoamericano y latino.
Debroise es velado en su casa de Altamirano 45, en espera de la llegada de su madre, radicada en Barcelona, y su hermana. Los restos del curador serán incinerados.
......Publicado en el diario La Jornada de México.
miércoles, mayo 07, 2008
Olivier Debroise (1952-2008)
Acabo de recibir la terrible noticia del fallecimiento de Olivier Debroise. Casi que no lo creo, Olivier es una persona tan dedicada y tan apasionada que parece imposible pensar que se haya ido con la cantidad inmensa de proyectos y anhelos que tenía consigo. Realmente me apena mucho la noticia, demasiado. Olivier no solo era un curador y crítico muy amigo, era una explosión de entusiasmo capaz de contaminar permanentemente al resto. Su trabajo no solo ha sido importante para la escena mexicana -a través de la fundación de CURARE, su trabajo de investigación histórica y escritura, importantes exposiciones como La era de la discrepancia, e innumerables etcéteras-, sino también para todos aquellos que hemos podido acompañar, incluso a destiempo, su auténtica convicción crítica. Yo siento una profunda admiración por la gente que, en medio de este mundo de complacencias, aún cree que las cosas pueden ser distintas y que existen instancias de intervención necesarias, que aún es posible correr riesgos y apostar por ello, y Olivier era definitivamente una de ellas. Su amistad, su trabajo, sus ánimos y energías han sido para mí un invaluable estímulo afectivo que no voy a poder agradecer con la intensidad que se merece, y hoy menos que nunca. Olivier era una persona que hacía las cosas con pasión y eso será imposible de olvidar. Solo me queda lamentar todas las discusiones que prometimos tener nuevamente y que ahora ya no podrán ser, lamentar todo el trabajo que estaba realizando y que tantas ganas tenía de leer y comentarle, todos los temas que dejamos en agenda, todos los proyectos comunes que alguna vez soñamos y que pensamos trazar solo con la excusa de volver a reunirnos, y acaso agradecerle la infinita generosidad que ha tenido siempre conmigo, incluso con tan poco tiempo de conocerme. Es en parte a él también que ahora estoy en Barcelona continuando con mi trabajo de formación. El crítico e historiador del arte Olivier Debroise falleció ayer, a las 22:40 horas, en su domicilio de la colonia San Rafael, en la ciudad de México. Según informó su amigo y colega Cuauhtémoc Medina, la causa fue un infarto al miocardio súbito, pues el investigador no padecía ninguna enfermedad. "Era un tipo muy intenso, muy activo y no había ninguna indicación de que esto pudiera ocurrir. Realmente nos ha tomado a todos por sorpresa", señaló Medina. Olivier Debroise nació en Jerusalén, en el año de 1952. Era ciudadano francés aunque vivió y trabajó en México desde los 17 años de edad. Se desempeñó como novelista, historiador, crítico de arte y curador de numerosas exposiciones entre las que destacan Modernidad y modernización en el arte mexicano (Museo Nacional de Arte, México, 1991); El Corazón Sangrante (ICA, Boston, 1991); David Alfaro Siqueiros: Retrato de una década (Museo Nacional de Arte, Ciudad de México; Museum of Fine Arts, Houston; Santa Barbara Museum of Art, California y la Whitechapel Gallery de Londres, 1997). Entre sus libros destacan: Diego de Montparnasse (1979); Figuras en el trópico, plástica mexicana: 1920-1940 (1983); Fuga Mexicana, un recorrido por la fotografía México (1991); Alfonso Michel, el desconocido (1991), Sobre la superficie bruñida de un espejo, en colaboración con Rosa Casanova (1989); y Diego Rivera, pintura de caballete (1985). Debroise fue fundador y primer director de CURARE, asociación de críticos en México. Recientemente se encargó de la curaduría —junto a Cuauhtémoc Médina y Alvaro Vázquez— de la exposición La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1994, que se exhibió el año pasado en el Museo Universitario de Ciencias y Artes. En el año 2004 fue nombrado responsable de colecciones de arte contemporáneo de la Dirección General de Artes Visuales de la UNAM y asesor por México del Recovering the Critical Sources of Latin America and Latino Art del International Center for the Arts of the Americas (ICAA), un programa del Museum of Fine Arts de Houston. Durante los últimos cuatro años y hasta el día de su muerte se dedicó a crear la colección que albergará el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, que próximamente abrirá la UNAM.
Olivier estaba además a pocas semanas de participar en un conversatorio en Buenos Aires, y viajar a Lima también!!! Y las ganas que tenía yo de que se presente aquí su película Un banquete en Tetlapayac, una película notable. Qué lástima, es la peor noticia que he recibido en el año, la peor. Y que egoísta suena hablar de mí en este momento, pero verdaderamente estoy triste y lo voy a extrañar, y esa es una sensación profundamente personal, intransferible, corporal, incomunicable.
Copio la noticia que ha aparecido hoy en El Universal de México.
.......
Fallece el historiador del arte Olivier Debroise
Miguel Angel Ceballos
El Universal
Ciudad de México
Miércoles 07 de mayo de 2008
Hoy inauguración de Tener Lugar [experiencia, acontecimiento, posibilidad]
Creo que muchos seguimos con problemas serios de tiempo y en más viajes, y por ello el blog no se ha podido actualizar de forma continua. Yo además sigo en Lima y aún con una mano menos, así que con una capacidad de escribir al 30% de lo habitual. En todo caso quiero invitarlos a todos a la inauguración de Tener Lugar [experiencia, acontecimiento, posibilidad] curado por Sharon Lerner y por mí en el Centro Fundación Telefónica en el marco del proyecto Arte para Aprender realizado en colaboración con el Museo de Arte de Lima. (Otra de las razones de la parálisis del blog dado el trabajo de producción y montaje de las últimas semanas).
La exposición inaugura hoy miércoles y estará abierta hasta el 31 de agosto, con una serie de actividades que serán anunciadas oportunamente. No tengo fotografías de la exposición aún, pero cuelgo de momento la lista de artistas participantes y el diseño interno de la invitación (que es un cubo para armar y desarmar).
Artistas:
María Elena Alvarado
Roger Atasi
Luz María Bedoya
Fernando Bryce
Giuseppe Campuzano
Luigui Carrillo
Raimond Chaves
George Clarke
Iván Esquivel
Sandra Gamarra
Flavia Gandolfo
Philippe Gruenberg
Max Hernández Calvo
Diego Lama
Nicolás Lamas
Christians Luna
Gilda Mantilla
Alfredo Márquez
Jerry Martin
José Carlos Martinat
José Luis Martinat
Juan Salas
Elena Tejada Herrera
David Zink Yi
martes, mayo 06, 2008
viernes, mayo 02, 2008
Venta de obras de Juan Diego Vergara por viaje a París
Como algunos saben al artista local Juan Diego Vergara se le ha otorgado una residencia en París por varios meses, y por motivo del viaje está vendiendo algunos de sus cuadros. Cabe decir que la obra reciente de Vergara asume con un desparpajo, ironía y desfachatez crítica el propio oficio pictórico al punto de hacerlo verdaderamente fascinante, y al menos a mí me parece de lo más sugestivo e interesante en el contexto local. Si tienen tiempo recomiendo la visita! La cita es un su taller, a la espalda de la Plaza San Martín. Yo intentaré caer por allí en algún momento también.
Taller de serigrafía por Fernando Bedoya en el MALI
Taller abierto de serigrafía
por Fernando Bedoya
Domingo 4 de mayo, de 11:00 am a 7:00 pm - Museo de Arte de Lima
Paseo Colón 125, Lima, Parque de la Exposición
¡Prácticas abiertas, para que la acción de arte sea hecha por todos (los que quieran)!
Queremos publicitar que la práctica de arte permita pensar la realidad, la existencia social y nuestra auténtica subjetividad.
Prácticas abiertas de participación como ésta, han convocado a miles de personas y artistas en Latinoamérica, por la libertad y por el fin de la opresión y carencia en la especia humana.
Te convocamos a participar de la "acción serigráfica" donde tu subjetividad tendrá ocasión de mutar a través de compartir un acto de creación personal y colectiva. ¡Qué todos participen! Para que nuestros símbolos, íconos e imágenes personales se materialicen y se impriman en signos de creación colectiva en blanco, negro y color.
Las obras producidas durante el encuentro se expondrán progresivamente en el Museo de Arte de Lima.
Convocamos el día 4 de mayo a una experiencia gráfica en el Museo de Arte de Lima -MALI-. Si deseas trae tu plantilla (stencil) en papel de diario.
Tu pones lo tuyo y nosotros ponemos el lugar, la técnica y los materiales.
Creadores Convocantes:
Fernando 'Coco' Bedoya
Alfredo Márquez
Miguel Lescano
Marcel Velaochaga
Alex Ángeles
Guillermo Bolaños
miércoles, abril 30, 2008
La palabra de los mudos de Jota Castro
Vía E-flux, se anuncia la acción que, como primera presentación en el país, realizará el artista peruano Jota Castro el próximo 15 de mayo en la playa Redondo de Miraflores. La acción se lleva a cabo como un anticipo del evento denominado Delibery: las políticas del intercambio, que a partir del dìa 16 de mayo a las 8 pm hasta las 5 am del día 17 ocupará las calles del distrito. Aquí la información difundida en E-flux.
LA PALABRA DE LOS MUDOS
An action by Jota Castro
May 15th, 2008, 11.30 hrs (GMT -5)
Playa Redondo. Miraflores City,
Lima, Peru
http://www.lapalabradelosmudos.orgCo-produced by Alta Tecnología Andina - ATA
Supported by the Prince Claus Fund, Deliveri and the Miraflores City Council
On May 15th, Jota Castro is carrying out an action envisaged to gather several thousand people on one of the beaches of the district of Miraflores, the modern commercial and leisure city-centre of Lima, for a setting that has all the characteristics of a political rally, with a stage, a speaker, and an on-stage screen projection of the speaker in close-up. The particularity of that it will be carried without utterance of a single (spoken) word. The performance will involve the use of Sign Language exclusively. The whole action or performance is a statement, a symbolic statement. This event will coincide with the V Summit of Heads of State and Government of Latin America, the Caribbean and the European Union, which is set to promote a stronger and more effective partnership and closer political dialogue between both sides of the Atlantic.
Jota Castro is a Peruvian artist, living in Brussels who worked in the diplomatic service for two decades. In the late 1990s he left his career as a diplomat at the United Nations and the European Union and decided to devote himself totally to the field of art. Through his different professional activities, Castro has gained in-depth knowledge of the world of international politics; moreover, he considers his university studies in Law and Political Science as his real training in art. Conjuring up the political scene of today in European countries, often through oblique manoeuvres; the critical social issues that are (or should be) the conundrums for political leaders, with his brand of humour that gets the acid best of apparently trivial situations; his acutely developed and directed, politically incorrect sarcasm; and a wide range of social and cultural references, with or without specific historical relevance. He has participated in the Venice, Tirana, Prague and K wangju biennales. He won the Gwandju biennale prize in 2004 in Korea.
Alta Tecnologia Andina – ATA [ http://www.ata.org.pe ] is a non-profit cultural organization, created with the objective of helping the development of a new critical and dynamic culture based on the use and growth of the relations between art, science and technology in Latin America. Based in Lima, Peru, it encourages and supports projects and activators in every field of human endeavour, committed to the use and exploration of technologies, media and culture as we seek to develop areas of communication and dissemination of knowledge to contribute to our societies'development through an understanding the use of technology in a critical way.
La palabra de los mudos
Info + Press contact: lapalabradelosmudos@ata.org.pe
Telephone: 00(511) 620.6090 ext. 613
00(511) 997571305
Web: http://www.lapalabradelosmudos.org
lunes, abril 28, 2008
Inauguración de Proyecto Vida de Gustavo Emé
Nos llega también la invitación de Gustavo Emé a la inauguración de su exposición en Yacana este miércoles 30:
"VIDA ;) es el proyecto del joven artista visual Gustavo Emé, que se inaugura con una fiesta el miércoles 30 de abril en YACANA Arte & Rock Bar, desde las diez de la noche, hasta las últimas consecuencias.
Esta Inauguración-fiesta contará con la participación de Dj Flaquita, Dj Dj, Dj Tupac, DJ Y, y Dj Warro. Quienes serán el contexto musical de la inauguración de este proyecto en la Galería de Arte de YACANA Arte & Rock Bar.
Con el patrocinio y aval, mayormente, del Centro Cultural de España de Lima el proyecto VIDA ;) plantea una reflexión sobre el valor simbólico de la existencia, de la vida. Es un proyecto participativo y procesual donde una red de colaboradores reflexionan y responden a preguntas como ¿Que significa para ti tú hecho de existencia? ó ¿Qué es lo más valioso en tu experiencia de vivir? Que forman parte de este proyecto conceptual.
Reflexiones rotundas, breves y lacónicas que son expuestas en una instalación, una inauguración-fiesta que abordará nuestra propia existencia.
Con la curaduría de David Flores-Hora este proyecto pone de manifiesto las diversas visiones y expectativas de alrededor de ochenta colaboradores, quienes respondieron estas preguntas y de convirtieron súbitamente es expositores de este proyecto, inclusive.
VIDA ;) plantea una ruta existencial, se tiene que definir como mucho más que una propuesta artística. Se trata de la puesta en escena, de una secuencia en movimiento, en constante evolución. La unión de alma y cuerpo patente en un espacio físico."
Insumision de Herbert Rodriguez en galeria 80m2
No se ha podido actualizar el blog por diferentes motivos. Varios de nosotros estamos en medio de viajes consecutivos y yo además hace más de una semana tengo una pequeña lesión en mi mano izquierda que me impide escribir con normalidad, aunque estaré bien dentro de poco. Cuelgo de momento algunas actividades de Lima que me fueron llegando al correo.
.....
viernes, abril 18, 2008
Conceptualismos del Sur / Conceitualismos do Sul
Del 23 al 25 de abril, en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo. Coordinado por Cristina Freire y Ana Longoni e impulsado por la Red de Investigadores sobre Conceptualismos en América Latina, de la que formamos parte Miguel López y yo. Aquí adjunto la presentación.
Las décadas de 1960 y 1970 vienen siendo profusamente revisitadas por la historia y la crítica del arte en los últimos tiempos. Sin embargo, debemos decir que ese enorme interés no implica una homogeneidad de los enfoques y las perspectivas, ni tampoco de los sentidos que se le atribuyen a aquellas experiencias.
El Seminario Internacional "Conceptualismos del Sur" propone ampliar el espacio de discusión al respecto, así como proponer nuevos vectores para una crítica no hegemónica, distante de los patrones convencionales por la narrativa canónica del arte.
El modelo anglosajón, ampliamente impuesto por la historiografía oficial y reafirmado por ciertas instituciones artísticas, sobre todo por los museos, no es capaz de fundamentar críticamente la emergencia del arte conceptual y de las prácticas artísticas que podemos emparentar al conceptualismo en los países latinoamericanos y en otras partes del mundo fuera del centro, en medio de coyunturas dictatoriales y siendo parte de los movimientos sociales y culturales enfrentados a ellas.
Los regímenes militares y dictatoriales fueron factores decisivos en las formas de producción y distribución artística del período. Están siendo recuperados hoy, mediante investigaciones de largo aliento, muchos documentos, obras, artistas, colectivos y movimientos que permiten comprender esta trama compleja y son revalorados y reevaluados con nuevas claves interpretativas.
La recuperación de archivos que dan cuenta de prácticas y de sistemas de circulación artística alternativa, importantes en aquellos difíciles años, llama la atención ante estrategias y tácticas ante las que otros instrumentos de análisis deben ser buscados necesariamente.
De ese modo, las estrategias conceptuales se han vuelto sumamente relevantes a la hora de repensar los rumbos seguidos por las instituciones como museos, las exposiciones y los archivos en medio de la globalización y las políticas neoliberales centrales que condicionan las políticas culturales en todo el mundo.
Ante este estado de las cosas, al revisitar la producción conceptual de los años 60 y 70 buscamos aproximarnos a un cierto sentido de la utopía capaz de alimentar el horizonte de lo posible.
El Seminario "Conceptualismos del Sur" es un proyecto iniciado por la Red de Investigadores sobre Conceptualismos en América Latina. Dicha red se propone como un ámbito de debates, y surgió como iniciativa independiente en Barcelona en 2007 en el marco del proyecto de investigación "Vivid radical memory" (Memoria radical vivida: el arte conceptual revisitado. Una perspectiva desde el Este y desde el Sur). En Brasil, el proyecto temático "Lugares y modos de la crítica", que cuenta con el apoyo de la Fapesp también investiga, sobre todo a partir del acervo de arte conceptual reunido en el MAC USP, redes convergentes de relaciones del arte conceptual y los conceptualismos, en los años 60 y 70, en diferentes contextos geográficos e históricos.
El Seminario "Conceptualismos del Sur" es un evento paralelo a la exposición "Ars Brevis", abierta en la sede del MAC.
miércoles, abril 16, 2008
"Es interesante ver cómo el concepto de revolución se traduce en material expositivo". Entrevista a Rachel Weiss
Aquí reproduzco la entrevista, y de paso me adelanto en anunciar que el próximo año Rachel -quien es también buena amiga y colega- nos hará una visita fugaz por Lima, así que ya estaremos armando algo para el diálogo público.
“Es interesante ver cómo el concepto de revolución se traduce en material expositivo”.
ENTREVISTA A RACHEL WEISS
por: Miren JAIO
Comisaria e historiadora, Rachel Weiss ha estudiado las prácticas conceptuales de las pasadas décadas. En esta entrevista, se pregunta por los usos del pasado en un momento en el que la mirada de artistas y museos parecen coincidir en un mismo lugar, los últimos hitos revolucionarios del siglo XX.
Rachel Weiss participó en marzo pasado en un simposio en el marco de “1, 2, 3… Vanguardias”, la exposición en la sala rekalde sobre las prácticas contextuales en la Polonia de los 60 y los 70. Profesora de la School of the Art Institute de Chicago, en 1999 comisarió junto a Luis Camnitzer y Jane Farver “Global Conceptualism. Points of Origin 1950s-1980s”, una muestra que frente a la noción de arte conceptual proponía la de “prácticas conceptuales”.
Q: ¿Cuál era la idea rectora de “Global Conceptualism”?
A: La exposición pretendía responder a una historización demasiado limitante del arte de ese periodo. El “arte conceptual” tradicionalmente ha sido tratado en tanto que estilo asociado a una apariencia dada (textos sobre la pared, fotografías en blanco y negro…), en lugar de pensarlo en términos del tipo “quién se encuentra ante una obra de arte, por qué y qué genera esa experiencia”. La gran osadía del conceptualismo consistió en decir: “La obra de arte tomará la forma que sea con tal de iniciar un proceso de comunicación”.
Así, comenzamos a entender cómo en periodos de crisis agudas se dieron en casi todo el mundo movimientos de artistas que trabajaron en condiciones más o menos adversas y cómo se podían trazar ciertos paralelismos entre ellos. Muchas de las obras de la exposición nos las fuimos encontrando a lo largo de la fase de investigación. Fue un proyecto que pretendía encontrar historias que habían desaparecido.
Gran parte de esa actividad no tenía el arte occidental como referencia. En algunos casos se presentaban como una forma de enfrentarse al discurso dominante de los centros del mercado del arte. En otros, se buscaban formas de trabajar con las condiciones que se daban localmente. Por eso me ha resultado interesante “1 2 3… Vanguardias”. Las manifestaciones artísticas que se dieron en Polonia abarcaron un gran arco ideológico: desde las posturas anti-comunistas hasta aquéllas que repensaban el socialismo más allá del modelo propuesto por el régimen.
Q: En el simposio mencionó que la exposición se encasilló como política aunque usted la entendía como una compilación de obras que trabajaban desde lo cotidiano.
A: Más que rechazar la etiqueta, lo que nos preocupaba era la estrechez de miras con la que se analiza lo que se denomina “arte político”. Buscábamos una definición de conceptualismo más allá de cierta adscripción ideológica. Alguna de las obras mostradas eran explícitamente políticas, otras no.
Q: ¿Cómo fue la respuesta a la exposición?
A: Sabíamos que sería controvertida. En los Estados Unidos las reseñas fueron desfavorables. Algo nada sorprendente teniendo en cuenta que se incluyó una sección del conceptualismo norteamericano, no del estadounidense. Allí, un término así tiene un sentido ideológico claro. Publicaciones dirigidas al mercado como “Artforum” estimaron que en la exposición se daban un politización innecesaria y un falso multiculturalismo. En Europa, las crónicas fueron positivas y más aún en Asia y Latinoamérica. Las reacciones vinieron determinadas por el hecho de quién se sintió desplazado o reemplazado en un momento histórico concreto.
Q: En el simposio se refirió a lo problemático que les resultó cartografiar las prácticas conceptuales y emplear términos regionales como “Oriente Medio”.
A: La propia noción de “región” es problemática. Así, mientras “Oriente Medio” es un término establecido en relación a Europa, “Mediterráneo Oriental” resulta más aceptable. En el caso de Latinoamérica, ¿por dónde empiezas? ¿qué lo define? ¿el idioma? Si acordamos que hay una herencia cultural común, ¿cómo tratar el hecho de que el colonialismo español se vivió en México de forma diferente al de Perú? Por otro lado, es un hecho que la contemporaneidad se vive de formas diversas a lo largo del mundo. Así, intentamos dar con una forma realista de hacer la exposición tomando en cuenta todas estas dificultades.
A fines de los 90 se desarrolló un intenso debate sobre el post-colonialismo y la globalización, sobre si hablar de identidad nacional era esencialista o no. La realidad política es más compleja: la última bienal de Johannesburgo, comisariada en 1997 por Okwui Enwezor, se organizó alrededor de la idea de post-nacionalismo, justo cuando Sudáfrica se estaba constituyendo como una nueva nación.
Q: Es curioso que “Global Conceptualism” surgiera en el mismo momento que el concepto de “estética relacional”.
A: Son dos conceptos que responden a planteamientos muy diferentes. Estética relacional (1998) de Bourriaud no se tradujo al inglés hasta 2002. En mi opinión es un ejemplo de un arte que se hace pasar por comprometido, pero que está cada vez más centrado en sí mismo. Asumía cierto lenguaje de la comunicación, pero la ambición de a quién se quería comunicar se limitaba a tus amigos en la galería.
Q: ¿Tal vez demasiado auto-complaciente?
A: Sí. Por eso se nos hizo tan atractivo intentar entender aquellas prácticas artísticas, no con la nostalgia del “qué bien, de nuevo en las calles”, sino para ofrecer una visión histórica crítica de qué es lo que ha sucedido entre aquel momento y el presente.
Q: Comentaba lo sorprendente que le resulta ser invitada nueve años más tarde a debates que regresan a los últimos hitos revolucionarios del XX.
A: Sí. Hace diez años había cierta fobia a la politización del arte y de pronto hay un interés por la idea de revolución en un momento en el que el significado del término ya no resulta claro. Es interesante ver cómo los museos han comenzado a centrarse en esas cuestiones. Ése es el caso de “La era de la discrepancia”, que recogía obra “conceptualista” mexicana realizada entre la masacre de 1968 y la entrada en NAFTA en los 90. Una obra que las circunstancias políticas borraron de la historia del arte mexicano.
Otro es el caso de Europa del Este, donde entre los 60 y los 80 se dieron movimientos artísticos underground. Llegó 1989 y de pronto una nueva generación de artistas reemplazaron a las anteriores. A mediados de los 90, jóvenes académicos como Lukasz Ronduda [co-comisario de “1 2 3… Vanguardias”] constatan ese vacío y comienzan a investigar. Me han resultado muy reveladoras cuatro películas rumanas que regresan al año 1989. Esa fecha es una especie de fantasía, una proyección para algunos que a partir de entonces necesitaron que 1989 significara algo aunque, como resulta evidente, no significara demasiado. Me parece importante esta mirada a un momento de catarsis.
Q: ¿En qué trabaja ahora mismo?
A: Acabo de terminar un libro en el que he trabajado durante largo tiempo. To Build the Sky. To and From Utopia in the New Cuban Art estudia la intensa dinámica entre la práctica de los artistas y las condiciones de vida en La Habana en los 80 y los 90.
Ahora voy a comenzar un proyecto sobre los museos y la revolución que procede de mi trabajo anterior. El museo de la Revolución en La Habana es un lugar muy especial, contradictorio y emotivo. Ubicado en el palacio de Batista, es una especie de relicario católico lleno de fragmentos incompletos de la historia. No hace mucho añadieron más salas sobre el “Periodo Especial” y otras para albergar los restos de Che Guevara.
La revolución cubana representa, no sólo en Cuba, la posibilidad de la victoria, de influir sobre los procesos históricos. Es interesante pensar qué es lo que significa el museo de la revolución en 2008 en relación a 1959, qué implica tomar esa noción de revolución y traducirla como material expositivo.
martes, abril 15, 2008
Tras del Hecho. Dysfunktionen 1968-1975, en El Bodegón
..........
Tras del hecho. Dysfunktionen 1968 - 1975
(Joseph Beuys, Daniel Buren, Richard Long, Dan Graham, John Baldessari, Bruce Nauman, Vito Acconci, Denis Oppenheim y muchos más)
jueves 17 de abril, 7 pm
NUEVA DIRECCIÓN TRANSITORIA:
calle 28A # 16 - 41 (Parque Armenia)
Dos cuadras al occidente de la avenida Caracas con Parque Central Bavaria
------------------------------
El Bodegón (arte contemporáneo - vida social) abre su programación 2008 con la presentación de «Dysfunktionen 1968 - 1975», una curaduría histórica internacional que busca socavar un presente de prestigio y comfort que ha carcomido los principios fundacionales de un conjunto de prácticas artísticas transgresoras y complejas que, hoy, nos son mostradas como el espectáculo de su propio fracaso.
¿Cómo devolver a ese conjunto de prácticas su vocación contestataria para reinscribirlas en un campo donde la acción, por encima de una lógica de lo programático, aún tenga cabida?
Esta curaduría no pretende resolver estas preguntas, pero sí resituar l