'Reciprocidad' Entrevista a Loreto Garín y Federico Zukerfeld - Nancy Garín

Reproduzco la entrevista que la artista Nancy Garín (ver aquí su entrevista anterior al colectivo croata WHW), integrante del grupo Etcétera, realiza a Federico Zukerfeld y Lotero Garín sobre su trabajo como curadores de la exposición 'Recriprocidad' recientemente presentada en el Centro Cultural de España de Buenos Aires. El proyecto involucró colaboraciones de Zanny Begg (Australia), Democracia (España), Alejandra Fenochio, León Ferrari, Claire Fontaine (Francia), Diego Haboba, Iconoclasistas, Oliver Ressler (Austria), Sub Coop, Leo Ramos, y con textos de Stephen Wright, además de actividades con Marcelo Expósito y la editorial )elasunto(.

Quizá este no sea el contexto para desarrollarlo pero cabe mencionar que el grupo Etcétera --al cual pertenecen tanto Nancy y Loreto Garín como Federico Zukerfeld-- es uno de los proyectos de participación pública y experimentación política más significativos de la última década en Argentina, y cuya incidencia activa en distintos conflictos sociales y en los 'escraches' (señalamientos públicos a personas involucradas con delitos impunes, en su mayoría en temas de derechos humanos y desapariciones de la última dictadura) junto a otros grupos y colectivos como H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio). Su proyecto, luego devenido INTERNACIONAL ERRORISTA, ha sido y sigue uno de los laboratorios de imaginación política más incisivos en el continente. Y lo menciono porque la exposición 'Reciprocidad' es de alguna manera como una extensión experimental de su trabajo que interroga permanente conceptos como democracia, movilización, acción política, y la dimensión poética como espacio potencial de resistencia y de reinvención de lo social.

Reproduzco la entrevista inédita. Agradezco a Nancy por el envío.
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'Reciprocidad' Entrevista a Loreto Garín y Federico Zukerfeld -
por Nancy Garín

Entre el mes de noviembre de 2009 y Enero de 2010, se realizo la exposición “Reciprocidad” en el Centro Cultural de España en la ciudad de Buenos Aires (CCEBA), fue coordinada por Federico Zukerfeld y Loreto Garin Guzmán.

Esta exhibición colectiva buscaba romper las fronteras generacionales, locales e internacionales, el adentro y afuera del circuito de arte contemporáneo, intentando ubicarse en una o varias constelaciones posibles, que permitan visualizar nuevas cosmovisiones y estrategias, en un mundo que ha degradado sus estructuras.

“Reciprocidad” fue integrada por obras y proyectos de: Zanny Begg ( Australia), Oliver Ressler (Austria), Claire Fontaine (Paris), Democracia ( España), y los argentinos León Ferrari, Iconoclasistas, la cooperativa Sub, Leo Ramos, Alejandra Fenochio y Diego Haboba.

Fue publicado un catalogo que contó con un texto del teórico y curador canadiense Stephen Wright propone una visión crítica a tono con el carácter de esta exposición y abre la puerta para un merecido debate sobre las condiciones especificas del sistema de arte actual.
"Hacia una reciprocidad extraterritorial: más allá del mundo del arte y de la cultura vernacular"
"Toward an extraterritorial reciprocity: beyond world-art and vernacular culture"

Como actividades asociadas se realizaron charlas y proyecciones en las que se invitó a Marcelo Expósito (España) y la editorial independiente )elasunto(.

1.- Como nace la idea de Reciprocidad. ¿Desde dónde, por qué?.
A comienzos 2009 fuimos invitados a realizar una exposición en el Centro Cultural de España en Buenos Aires por Laura Spivak, artista y curadora que se desempeñaba como programadora de los espacios de arte de esta institución. En vez de exhibir nuestras obras personales optamos por presentar la propuesta de una exposición que reúna imágenes, ideas y obras de otros con quienes encontramos vínculos de reciprocidad afectiva, política, estética.

Nuestra anterior experiencia en la coordinación artística de una exposición colectiva, fue La Normalidad [1] (última parte del proyecto “Ex Argentina”) realizada en el Palais de Glase en Buenos Aires en Febrero del año 2006. En aquella oportunidad conformamos un equipo junto con el artista Eduardo Molinari y redactamos un texto [2] para el catálogo donde nos preguntábamos sobre el estado de situación del sistema social y sus repercusiones en el campo del arte. En aquel contexto, La Normalidad hablaba justamente acerca de un supuesto retorno a la normalidad pos-2001, con la superación de la crisis de representación, el retorno al orden social y la economía formal.

Fue nuestra intención darle continuidad a las ideas que enunciamos entonces cuando utilizamos el concepto de Inclusión Permanente. “La inclusión simbólica como ilusión: idea de volver a pertenecer a un proyecto algo…” para describir como operaba la reinserción en los sistemas sociales y económicos.

La “recuperación” de aquellos sectores que habían sido expulsados o marginados creó nuevos mercados o revitalizó los ya existentes. En la cultura, por un lado se hizo evidente la creciente tendencia hacia la ONG-ización de cuanto proyecto autónomo existiese, insertándose ahora en el área de “servicios” o corriendo desesperados a la caza de subsidios y recursos del gobierno de turno o fundaciones extranjeras.

Por otro lado, la normalización se materializó en un auge del reciclaje de la historia reciente, con una explosión de archivismo crónico y así fueron apareciendo cientos de nuevos-viejos archivos de experiencias sociales, políticas, artísticas.

Finalmente, la inevitable catalogación de las prácticas, movimientos o experiencias que habían surgido como gestos o reacciones de coyunturas de crisis, incorporándolas y promoviéndolas ahora como tendencias, convirtiendo a sus actores/protagonistas en consumidores eventuales de sus propias experiencias.

La intención de organizar esta exposición surge entones de la continuidad de aquella experiencia, cuando tuvimos la posibilidad de poder organizar y coordinar la exposición, catálogo, ciclos de cine y video activismo, charlas y talleres. A su vez pudimos participar ideológicamente de la narración de esa exposición, partiendo de nuestras esperanzas y visualizaciones acerca del proceso social que comenzó durante fines de los años 90 y se acentúo tras la explosión de la crisis económica del 2001 hasta el 2006 en donde se pudo visualizar el fuerte proceso de normalización que vivía la sociedad argentina.

Espejos

Desde aquella experiencia nos quedo claro que había una dificultad muy fuerte para la realización de este tipo de proyectos en el plano local (e internacional), ya sea porque los recursos son entregados a eventos de otras características o por los fuertes prejuicios hacia lo que se ha denominado “arte político”, al cual se piensa con una idea de segregación extrema y se los mantiene lo mas alejado posible de las instituciones y sus recursos.

A su vez porque muchos de los proyectos de estas características que se realizan en nuestros países latinoamericanos son financiados desde Europa occidental o Estados Unidos, y por lo general son dirigidos por curadores o agentes culturales extranjeros, lo que dificulta aún mas la posibilidad coordinar los esfuerzos buscando provocar influencias en el circuito local.

Nos preguntamos entonces por que no intentar invertir el tablero y poner nuevas piezas en este juego dando un jaque a la corona, al producir una imagen-espejo de las propias tensiones y contradicciones. Probar que ocurriría cuando se revierten las jerarquías, tanto territoriales, como económicas y curriculares. A ese proyecto lo llamamos “Espejos”. Pensamos en un espacio-tiempo, en donde al mirarse hacia adentro y hacia fuera, se intentase ver con mayor amplitud de radio a los excluidos y excluyentes. Hacer una operación de reciprocidad entre imágenes y sujetos involucrados, entre la narración, los episodios narrados y los protagonistas, paradoja antropofágica entre consumidores y consumidos.

El título original de “Espejos” surgió como metáfora de aquellos episodios vividos por los pueblos originarios durante los primeros tiempos de la llegada de los colonos a territorios americanos, donde se les intercambiaban fragmentos de espejos ilusorios a cambio del preciado Oro y otros bienes que ellos poseían. Cuando fuimos invitados a exponer al CCEBA pensamos que era el momento justo para generar el primer eslabón de este proyecto más amplio y lo llamamos “Reciprocidad”.


2. Cuál es el concepto fundamental que mueve esta muestra o más bien este proyecto?

Reciprocidad

En antropología cultural, el término reciprocidad denota una manera de intercambio de bienes y trabajo, que se da en sistemas económicos “informales”. Es la forma más común de intercambio en sociedades con economías que prescinden del mercado, esto es, que no venden o compran bienes o servicios. Dado que todos los seres humanos virtualmente viven en algún tipo de sociedad, y que además cada uno tiene al menos algunas posesiones; la reciprocidad se puede encontrar en todas las culturas. La reciprocidad o multirreciprocidad es uno de los pilares de los bancos de tiempo. Allí todos los usuarios participan, se benefician y se generan redes de apoyo social más justas, ya que todos tienen la opción de dar y recibir.

Hacia mediados del año 2008 se produjo la caída mundial de las bolsas de comercio y el llamado crash financiero global, haciendo temblar las estructuras bancarias y desestabilizando las economías locales de todo el planeta. El Neoliberalismo desnudaba su verdadero rostro y su responsabilidad unívoca en el daño irreversible de la salud del planeta y la desigualdad social reinante en los cinco continentes.

El rol de los Estados, desde hace años operando bajo la lógica del libre mercado, cambió rotundamente al absorber las deudas privadas con reservas públicas y tomar medidas proteccionistas respecto a los movimientos bursátiles. Era evidente que el sistema capitalista se devoraba al resto de los sistemas económicos que trataban de funcionar paralelamente.
Esta supuesta crisis internacional interpretada como inédita por expertos economistas e incluso como “la más grande de la historia”, trajo consigo la incertidumbre sobre el devenir, pero al mismo tiempo abrió una brecha para repensar a nivel mundial, si existen otros modelos socio-económicos y culturales posibles. AQUÍ LLEGUE…

En el campo del arte, que no es ajeno a estos movimientos a gran escala, siempre se hace difícil dirigirse con propuestas críticas ante los modelos de representación y distribución económica y los bienes culturales. (Antes y) después de 2001, Argentina fue un laboratorio social, materia prima de experimentos económicos que sirvieron, de alguna manera, de pronosticó o termostato para evaluar las consecuencias que podría traer aparejada una crisis económica mundial.
El término elegido como título para esta exposición es definido como “correspondencia mutua entre personas o cosas”. En economía, reciprocidad consiste en la práctica de entregar al otro (país) concesiones comerciales o migratorias “idénticas” a las que éste concede. En los llamados tratados de bilateralidad, reciprocidad es donde se definen las obligaciones y derechos de dos partes involucradas en un contrato.

En el arte, donde lo sensible es la base de nuestra producción cotidiana, el trato recíproco se hace indispensable, como una manera posible de romper el manto de aislamiento e individualismo que domina la escena de sus instituciones. Como búsqueda de posibles nuevos modelos de representación y distribución, que pongan en jaque la insaciable maquinaria de la industria cultural y trasformen los vínculos subjetivos entre los artistas, público y demás involucrados.


Nos sumergimos así en una amalgama de particularidades, que en su conjunto constituyen una nueva pieza. Formas de ser, deambular, transgredir e intercambiar. Símbolos, íconos, teorías y acciones se aglutinan en tres espacios conceptuales. Tres imágenes que coexisten y atraviesan la galería: “La guarida del ocio”, “Bancos de Tiempo”, “Estrellas Danzantes”.

3. ¿Que tipo de dificultades se dan al encarar este tipo de exposiciones colectivas en las que se exponen tanto practicas artísticas como practicas interdisciplinarias?

Creemos que siempre hay tensiones en este tipo de proyectos realizados en el campo cultural, es parte de la dialéctica de la propia dinámica de interna del medio, debido a que aquí no se presenta un producto acabado, ni se apela simplemente a lo formal y la belleza. Es mas bien un entramado de posiciones políticas-estéticas que enriquecen el debate y construcción de pensamiento critico, en un ámbito donde se han banalizado las practicas de arte hasta convertirlas en meros productos de la industria cultural.

Proyectos como estos apelan a repensar como queremos disponer de los espacios culturales , sus recursos y actores, mas allá de las disciplinas o tendencias de moda.

Quizás el punto más difícil, se dio en la comunicación del proyecto, es decir, en la mediación para la lectura y la difusión de todo lo que conforma la posición ideológica de la exposición: catálogo, invitaciones, comunicación y prensa, elementos que se lanzan desde las instituciones culturales hacia la audiencia especializada o el público en general.

Esta vez tuvimos una enorme suerte en la relación con el Centro Cultural de España, ya que contamos con el apoyo y financiación para la producción de la exposición y la impresión de los catálogos. Aunque también debemos mencionar la gran dificultad para lograr la atención de la prensa local, desde la negación y falta de dialogo con la critica de arte. Fue una experiencia frustrante y nos ha dejado la idea de que existe un cerco mediático que legitima y excluye las practicas artísticas que no forman parte del listado de las galerías top, en pos de sostener la hegemonía del mercado de arte. En este caso Reciprocidad gozó de un silencio y una opacidad negativa por parte de los críticos de arte o cronistas culturales.

Sin embargo, el publico en general y el conformado por otros colegas recibió la exposición positivamente e incluso con sorpresa y una mirada abierta a propuestas de este tipo, con opiniones y cuestionamientos acerca de las obras exhibidas que no se inscriben como practicas artísticas, como los trabajos de mapas del colectivo Iconoclasistas o las maquinas de “Bricollage para Activistas” del Chaqueño Leo Ramos.

En ese sentido, realizar la exposición fue una experiencia intensa y potencial, pues abrió una posibilidad de re-construir otras reflexiones, despertar a una audiencia cansada de ser consumidora de su propio quehacer y agotada de cerramientos formales o seguir las tendencias por el solo hecho de encontrarlas en las revistas y magazines culturales.

Lógicamente el problema de como romper con la dominación que producen las reglas del mercado de arte están asumidas como un tester de valoración moral, y por otro lado, por el disimulado clasismo con el que opera todo entramado de las instituciones del medio artístico . El desafió es activar capacidad crítica de nuestros colegas para salir de la ilusión del exitismo y la inercia que produce la posición a-crítica de los hacedores.

Quienes estamos desarrollando este tipo de propuestas caminamos por caminos difíciles, pues por un lado algunos de los artistas, críticos o curadores que establecen una opinión critica al sistema actual han optado por armar espacios alternativos o instituciones propias (casi siempre mediante financiamientos fundaciones privadas) creando nuevos espacios de exposición y circulación independientes, pero al mismo tiempo excluyéndose de dar una pelea contra-hegemónica en el propio circuito de arte. Y es allí, justamente en el seno de la industria cultural, donde se define la distribución de la mayor parte de los recursos públicos, como diríamos nosotros “allí donde las papas queman”.

Por otro lado se les exige quienes tienen una voz critica una especie normativa ética: mantenerse fuera del circuito de legitimación, y estipulando que su espacio de acción debería ser solamente las calles, los barrios o los circuitos alternativos.

4.- Dentro de este proceso curatorial; cómo se ha dado la relación entre los artistas y la institución? Cómo la han vivido ustedes?

Reciprocidad, es un experimento. Es como una pipeta cargada de una sustancia de la cual aún no sabíamos que podría producir. En ese tubo de ensayo, espacios y tiempos se contaminaban entre si y eran parte de una misma densidad. Aquella que surge de re-partir y com-partir, y nos permite jugar con las visibilidades y oscuridades que produce la aprensión de este contexto.
Al comenzar a imaginar este proyecto nos dimos cuenta que, al igual que nosotros, estaba vivo. Una propuesta que empezó como una invitación a exponer, luego, proyecto de exposición colectiva y finalmente el inicio de un itinerario aún más extenso hacia una constelación formada por artistas, colectivos, creadores de imágenes e íconos, pensadores y activistas que operan desde lenguajes disímiles.

Allí poco importaban las dicotomías entre generaciones, estilos o nacionalidades de los participantes. Criterios inútiles y cerrados en categorías anticuadas.
En cambio, se buscaba poner el acento en el intento de salir de aquellas definiciones, territoriales, mediáticas y formales. Sus intensiones e intensidades se basaron en las tensiones internas de cada una de las obras, textos e imágenes que la integraron en relación con las otras. Por lo tanto, no se buscaba ni el “corte”, ni la homogenización de estilos, sino justamente lo opuesto, un caos relacional que refleje el movimiento dialéctico que producen el conjunto de los materiales expuestos.


Al preguntarnos, desde que lugar abordaríamos nuestra intervención en el espacio de exposición, pasamos por muchísimas posibles in-definiciones: ¿como artistas individuales? ¿Cómo colectivo de artistas? ¿Cómo activistas culturales, curadores o alquimistas? Evidentemente esta era una pregunta trampa que solo construye jerarquías y parcela campos. En cambio nos alimentaban los procesos de construcción colectiva, donde el dialogo, el debate y la discusión hacen a la correspondencia recíproca, potenciando las relaciones del intercambio mutuo.

Como coordinadores fuimos un poco de cada cosa y así la programación y los participantes se ensamblan en ese conjunto que se presentará bajo el título de la muestra. Se hizo un trabajo periódico que formó parte del proceso curatorial de la exposición. Tanto los participantes como la institución tenían claro que la operación era compleja, pues estábamos extendiendo una invitación a más de diez artistas y colectivos.

Se contó con un presupuesto general menor a 2000 dólares, que fue utilizado casi con arte de magia. Se destinó una parte para la producción de algunas piezas nuevas realizadas especialmente para la exposición (Diego Haboba, Iconoclasistas, Leo Ramos y Sub Coop), la reproducción de otras (Claire Fontaine , Democracia). Otra parte del presupuesto fue destinado a la traducción o subtitulado de videos (Zanny Begg, Oliver Ressler) y finalmente el resto fue destinado para cubrir los gastos trasporte, montaje y el cuidado de las obras ya realizadas (León Ferrari, Alejandra Fenochio).

A pesar que la intensión original era la de poder invitar a algunos de los participantes extranjeros para que viajaran a Buenos Aires, esto no fue posible y ellos se solidarizaron con el proyecto cediendo las obras para su puesta, aún sabiendo que no existiría un pago por su participación.

Motivados también por exhibir sus obras en Argentina por primera vez, debemos destacar el apoyo incondicional de artistas reconocidos en el medio internacional, como Claire Fontaine, Oliver Ressler, Democracia o Zanny Begg. También contamos para la exposición con dos obras del reconocido artista León Ferrari, ganador del premio León de Oro de la 51 Bienal e Venecia.

5. Como se vincula la muestra contexto social, político y cultural local e internacional? con el devenir…

Creemos que la exposición genera vínculos intrínsicos entre los participantes y las obras escogidas y de esta manera se puede visualizar claramente el tipo de obras exhibidas y su relación al contexto local/global.

Hablemos por ejemplo acerca de cómo el poder simbólico se convierte una poderosa herramienta de dominación cultural. Solo es cuestión de encender la televisión unos segundos y veremos todas las formas en las que se han aplicado las capacidades creativas para potenciar el
consumo gracias a la publicidad y el marketing.

A diario el monstruo mediático gana terreno en la guerra de territorios inmobiliarios para la conversión de espacios públicos en bienes privados. La campaña del terror creada como la sintomatología de la inseguridad en el espacio urbano, profundiza el viejo modelo de limpieza social desde el uso de imágenes y la enunciación de discursos. Día a día en los medios de comunicación los asentamientos comienzan a ser la imagen de la zona de peligro (la pobreza). Ahora plazas y parques enrejados son lugares de batalla contra la delincuencia y el narcotráfico, y así los gobiernos de diversas partes del mundo, se han prestado como testaferros de estos mega-negocios, promoviendo la violencia indiscriminada en pos de la reorganización urbana y la “puesta en valor”.

Un ejemplo claro ejemplo se puede visualizar en la instalación “Sin Estado” , un proyecto nacido de la colaboración entre el colectivo Democracia, “Todos por la Praxis” y Santiago Cirugeda, que consistió en una intervención multidisciplinar desde el arte y la arquitectura en el contexto de los asentamientos ilegales de población de la Cañada Real en Madrid. Territorio sometido en ese momento a un proceso de desalojos y destrucción de las viviendas. Aquella población ha ido creciendo, configurándose de forma cada vez más compleja, allí convive el tráfico de drogas con el emplazamiento de nuevos negocios de construcción en terrenos públicos. Infraviviendas y hoteles ilegales se yuxtaponen con futuros country y casas de campo. La denominación de este proyecto como Sin Estado tiene una doble lectura: por un lado, responde a la utilización de fondos públicos destinados desde el ámbito del arte a intervenciones de carácter social en un espacio en el que la misma administración rehúsa llevar a cabo cualquier servicio público. Por otro, se refiere a un territorio marginal, desregulado, ajeno a las estructuras legales y administrativas.

La historia de este asentamiento en una ciudad europea nos transporta en un viaje sin escalas al permanente conflicto por viviendas dignas en Argentina. Aquí, las villas miserias y casas tomadas son materia de nuevos intereses de grupos inversionistas y las obras de Democracia nos ayudan a describir una situación que no nos es ajena.

Otra de las obras que mas impacto tuvo el publico es la del artista austriaco Oliver Ressler, con su obra “Fly Democracy” la video instalación creada en el año 2007 en la cual el artista toma como inspiración los discursos utilizados para justificar los ataques durante las invasiones a Irak y Afganistán, que estaban basados fundamentalmente en el slogan de “traer la democracia” a aquellos países (intentando desviar la atención de los intereses geoestratégicos y el control de los yacimientos de petróleo). Al inicio de las campañas militares, los aviones de combate de Estados Unidos no sólo dejaban caer bombas, sino también lluvias de octavillas con mensajes destinados a la población.

En éstos se exhortaba a los soldados enemigos a desertar y se advertía a los civiles a mantenerse a distancia de los objetivos militares. En el video se representa una nueva promulgación de esta lluvia de mensajes pero se transfiere simbólicamente el punto de destino al territorio de los Estados Unidos, realizando una operación de inversión de la escena y sirviéndose del propio sistema de difusión y propaganda. La operación se completa con los textos escritos en los volantes desparramados por el piso, donde se fusionan frases antagónicas referentes a movimientos de resistencia. Esa obra dejaba una sensación extraña en la audiencia local, pues los volantes, en este caso, eran fragmentos de diversas tesis acerca de que es la democracia, como forma de cuestionar nuestras ideas de democracia, y a su vez, una advertencia sobre la existencia otros posibles sistemas de organización socio-política. En estas obras como en otras incluidas en Reciprocidad se apunta al desplazamiento de contextos y a profundizar las contradicciones en los espectadores de la exposición.

Como reflexión final acerca del devenir, podemos subrayar que gracias a años de neoliberalismo y pensamiento posmoderno, el sector privado logrado ganar mayor espacio en todos los campos. El sistema económico capitalista y el circuito artístico internacional se relacionan como una sola parte, dejando de lado la sensibilidad social y pasando a ser una mera mercancía ornamental en el agotamiento del periodo histórico actual.

Es impactante ver como muchas veces el arte funciona como elemento de acomodamiento social de las jerarquías, en la construcción de modelos de representación social que responden mas a los intereses de ricos y poderosos, que a los sectores precarizados e incluso ha llevado a los artistas a olvidar su propio lugar de existencia en la cadena de producción de la industria cultural, generando la ilusión de pertenencia a un estatus al cual muy pocos artistas o trabajadores de la cultura logran pertenecer realmente.

Nosotros vemos claramente la necesidad de coordinar internacionalmente estrategias de acción colectiva para resistir a las políticas de privatización en la cultura local y global.
Por eso nuestro horizonte apunta a continuar con este tipo de proyectos artísticos y de colaboración para recuperación de los espacios públicos y potenciar los vínculos de reciprocidad entre el publico y los hacedores de la cultura.


LORETO GARIN GUZMÁN (Chile) / FEDERICO ZUKERFELD (Argentina)
Hacia fines de 1997 fundan, junto a otros artistas, el grupo Etcétera… En 1998 ocupan la casa-imprenta de artista Surrealista Juan Andralis, quien durante los años 50-60 participó activamente del grupo de Paris, liderado por Bretón. Etcetera… utiliza el espacio como taller y laboratorio de arte, participando con obras, manifiestos y acciones durante los ‘90 alrededor del movimiento por los Derechos Humanos, juntos a la agrupación H.I.J.O.S en los “escraches”. Desde entonces realizan experiencias de arte callejero, intervención urbana y exposiciones dentro y fuera de las instituciones de arte. Desde 2002 con Etcétera… realizan muestras, presentaciones y conferencias internacionales dentro del llamado campo del “Arte-Política”. En 2005 junto a artistas e intelectuales de distintas partes del mundo fundan La Internacional Errorista movimiento que reivindica el error como filosofía de vida. En 2006 forman parte del equipo de coordinación de LaNomalidad (tercera parte del proyecto ExArgentina). En 2008 son invitados por los curadores Vasif Kortun y Man Ray Hsu a la Bienal de Taipei en Taiwán y en 2009 realizan una residencia en Platform Garanti como parte de la investigación y realización de obra para la XI Bienal de Estambul en Turquía, curada por WHW (what,how and for whom). Durante 2010 participan en la organización del “Primer Congreso Internacional de Error y Errorismo” que se llevará a cabo en la ciudad Buenos Aires.

[1] La exposición “La Normalidad” fue realizada en Febrero de 2006 en el Palais de Glase en la Ciudad de Buenos Aires. Organizada por el Goethe Institut de Buenos Aires y con la coordinación artística de Alice Creischer -Andreas Siekmann – Loreto Garin Guzman-Eduardo Molinari y Federico Zukerfeld. Reunió a más de 45 artistas y grupos provenientes de países como Argentina, Rusia, Chile, Brasil, Alemania, Holanda, Francia y Austria. Fue la tercera y última parte de “ExArgentina” un proyecto iniciado en 2002 que incluyó el Congreso “Planes para escapar de las visiones panorámicas” realizado en Berlín en noviembre de 2003 y la muestra “Pasos para huir del trabajo al hacer” llevada a cabo desde marzo a mayo de 2004, en el Museo Ludwig de Colonia, Alemania. Mas información : www.exargentina.org
[2] Del texto “La Papa Caliente” Garín Guzmán / Molinari / Zukerfeld, paginas 5,6,7 en “La Normalidad- ExArgentina” ISBN 987-1180-33-0 , Interzona Editora.

Un mundo en el que caben muchos mundos - por: Oliver Ressler

Según me han comentado algunos amigos, la 6ª Bienal de Taipei, que se viene presentando desde setiembre pasado hasta el próximo 4 de enero, curada por el alemán-taiwanés Manray Hsu y el turco Vasif Kortun, es de lo más significativo dentro de la serie de eventos internacionales del presente año. Me hubiera gustado poder comprobarlo pero será imposible. Brian Holmes ha publicado un muy buen texto titulado The Interscale en su blog en torno a ello. Tuve además buenos comentarios sobre la sección que el artista austriaco Oliver Ressler curó bajo el título A world where many worlds fit, centrada el activismo anti-capitalista y los movimientos frente a la globalización neoliberal. Así que aprovecho que el portal de Transform ha colgado una edición traducida el español del texto curatorial -y sobre los artistas- de Ressler para repostearlo.
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A world where many worlds fit (Un mundo en el que caben muchos mundos)
por: Oliver Ressler

traducción: Marcelo Expósito

La frase Un mundo en el que caben muchos mundos remite a uno de los lugares comunes que el Subcomandante Marcos utiliza para referirse a las luchas zapatistas en la Sierra Lacandona de México. Desde su alzamiento en 1994, los zapatistas han estado luchando por un mundo menos jerárquico y más autónomo, en el que los procesos democráticos de toma de decisiones comprendan más opciones. Luchan contra el mundo realmente existente que se llama a sí mismo "democrático", pero que consiste más bien en una sofisticada forma de organización oligárquica que funciona principalmente a favor de los intereses de las élites políticas y económicas. En otras partes del mundo, el palo con el que se golpea a quienes sueñan un mundo otro, no está tan a la vista. Pero esta condición de invisibilidad del poder puede cambiar de repente cuando éste se reúne en el marco de las cumbres del Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional o el G-8. Las decisiones que en esos encuentros adoptan los líderes políticos y empresariales afectan a las vidas de la gente en todo el mundo; las negociaciones que allí tienen lugar se escamotean al escrutinio público, siendo ocultadas detrás de vallas y bajo medidas de seguridad masivas, protegidas por miles de policías antidisturbios. Tales reuniones se han convertido en un símbolo de la conformación antidemocrática e ilegítima del capitalismo global.

Con motivo de estas cumbres, se reúnen también singularidades individuales y colectivas de todo el mundo, con el propósito de expresar su oposición a la manera en que las decisiones globales se toman y se hacen efectivas. Estas movilizaciones que se dirigen hacia las cumbres globales constituyen las apariciones públicas más visibles de un nuevo movimiento, cuyo nacimiento, de acuerdo con casi todos los relatos, tuvo lugar con las acciones que se ejercieron en contra de la cumbre de la Organización Mundial de Comercio en Seattle (1999).

Los acontecimientos de Seattle iniciaron un tipo de resistencia y protesta en los centros del capitalismo que demostró ser suficientemente fuerte como para hacer cancelar la cumbre de la OMC ese año. Desde entonces, el movimiento global ha hecho su aparición en cada encuentro del Banco Mundial, el Fondo Monetario Internacional, la Organización Mundial de Comercio o el Foro Económico Mundial, excepto en los casos en los que los políticos, asustados, decidieron juntarse en montañas o desiertos, o protegidos por dictaduras, para evitar que el disenso se hiciera público con motivo de sus cumbres, pensadas originalmente para publicitar su poder. Aunque este movimiento es el primero verdaderamente globalizado, se lo describe habitualmente como movimiento "antiglobalización"; pero resulta más cabal denominarlo "movimiento de movimientos".

En las manifestaciones, contracumbres y bloqueos llevados a cabo por el movimiento, muchos individuos y colectivos participan: mediactivistas, ejércitos de payasos, bloques rosas, bloques nudistas, bloques negros, anarquistas, socialistas, trotskistas, miembros de redes como ATTAC, activistas por los derechos humanos, feministas, migrantes, indígenas, artistas y un largo etcétera. Muchos y muchas activistas transitan entre varias de esas identidades. Todas esas singularidades producen sus propias imágenes: diferentes pancartas o eslóganes que constituyen su apariencia pública y que no sólo las representan, sino que además coadyuvan a efectuar bloqueos eficaces o a producir espacios. De esta manera, tales espacios son tanto de representación como de acción; en el mejor de los casos, también se expanden hacia otras áreas, como los entornos locales de los propios activistas. Este nuevo sujeto social, al que a veces se alude con el término "multitud", construye redes que se organizan horizontalmente, y tiene en mente una transformación radical de la sociedad.

A World Where Many Worlds Fit es una exposición que tiene la intención de presentar, mediante una variedad de prácticas artísticas, al movimiento global como un ejemplo de inteligencia colectiva; busca también funcionar como "un espacio para pensar". Una docena de artistas participan en el proyecto, que muestran un fuerte compromiso con los movimientos sociales y no adoptan en relación a éstos una posición "neutral". Muchos de los trabajos que se incluyen en esta sección ponen el foco sobre ciudades que han llegado a ser conocidas en años recientes por las manifestaciones, contracumbres y/o bloqueos que en ellas han tenido lugar, y cuyos nombres sirven ya como indicadores que sintetizan tales acontecimientos: Seattle, Praga, Salzburgo, Génova, Buenos Aires, Gleneagles, San Petesburgo o Heiligendamm. Esta exposición se puede entender también como una especie de trayecto que se detiene en varios de los pasos más importantes que ha dado el movimiento de movimientos.

Que esta globalización de la resistencia tenga éxito o no en el futuro, dependerá de si logramos movilizarnos frente a las próximas cumbres para mostrar nuestro disentimiento y nuestro deseo de crear otros mundos. Tal y como resume Tadzio Mueller en el vídeo What Would It Mean to Win? (¿Qué significaría ganar?, de Zanny Begg y Oliver Ressler, 2008), resultaría esencial para el movimiento global desarrollar una estrategia anticapitalista crítica convincente dirigida a luchar contra el cambio climático, como un tema central de importancia mundial que actualmente instrumentaliza el G-8 para legitimar públicamente sus reuniones; una estrategia que "plantee la cuestión de la propiedad y la lucha de clases", y "hable de la trasformación social colectiva". Si somos capaces de introducir una agenda de este tipo en el debate público, el movimiento de movimientos podría seguramente jugar un papel importante en el paisaje político de la década posterior al próximo encuentro del G-8 en Maddalena (Italia).

Obras en la exposición:

Christopher DeLaurenti (Estados Unidos)
Four Protest Symphonies (Cuatro sinfonías de protesta)

Se trata de una banda sonora que bañará la exposición, realizada por el compositor, improvisador y fonógrafo Christopher DeLaurenti, que reside en Seattle. Se trata de una serie de grabaciones sonoras realizadas en las líneas de confrontación durante numerosas acciones, entre las que se cuentan las protestas contra la OMD en Seattle, 1999. Asfixiado por los gases y golpeado por las balas de goma, DeLaurenti realizó, en medio de un torbellino de tambores, eslóganes, cantos, gritos y violencia, unas grabaciones sonoras que se ven finalmente cementadas con otras varias combativas grabaciones de campo —protestas, acciones artísticas, radiotransmisiones de la policía, alertas meteorológicas del National Oceanic And Atmosperic (NOAA), radioemisiones anómalas y emisiones sonoras incontroladas tomadas de las ondas—, para componer un vívido soundscape, un paisaje sonoro de disenso.

Noel Douglas (Gran Bretaña)
Whose World? Our World (¿El mundo de quién? Nuestro mundo) (2008)

El artista, diseñador y activista Noel Douglas presenta una instalación basada en el material gráfico que ha producido a lo largo de los últimos siete años en los que ha participado en diferentes movimientos sociales. Las pancartas, carteles, camisetas, libros y revistas que se incluyen en la instalación han sido usados y diseminados durante muchas recientes protestas anticapitalistas y contra la guerra. Para esta ocasión, Douglas dispone estos objetos en una larga vitrina de nueve metros. Colocados a lo largo de la misma, se encuentran numerosos extractos de libros y revistas que promueven y popularizan las ideas del movimiento. Junto a ello, se dispersan cartas de la popular baraja Regime Change Begins at Home [El cambio de régimen comienza en casa, una sátira de la baraja de cartas distribuida por el ejército estadounidense en Irak con los rostros de los "terroristas" o antiguos dirigentes iraquíes más buscados]. También sobre la superficie de la vitrina se encuentran diseminados cientos de billetes falsos de un dólar con la inscripción Capitalism Means War (El capitalismo significa la guerra), que fueron distribuidos durante las principales manifestaciones contra la guerra que tuvieron lugar en Estados Unidos el 15 de febrero de 2003. Sobre el cristal de la vitrina, una tira de cinta adhesiva con el texto Ceci n'est pas le capitalisme (Esto no es el capitalismo) enmarca el conjunto de la obra. Esta cinta fue utilizada en manifestaciones contra la guerra que tuvieron lugar en Europa y Estados Unidos, a modo de línea de demarcación temporal que delimitaba un espacio en la calle, y a la cual se adherían carteles. Algunos de dichos carteles, que aquí se muestran colgados en las paredes de la instalación, convocaban a manifestarse contra el G-8 en lugar de participar en el Foro Social Europeo. Otros, de manera más sencilla, visualizan los problemas del capitalismo, utilizando un estilo directo de agit-prop para proclamar uno de los lemas centrales del movimiento: Otro mundo es posible.

Etcétera (Argentina)
To eat, to create (Comer, crear) (2008)

El colectivo artístico/activista Etcétera presenta documentación de sus acciones callejeras realizadas en Buenos Aires, en una instalación que incluye información sobre el contexto local y la situación original de las mismas. Desde finales de 1997, Etcétera ha desarrollado una práctica artística poética y surrealista basada en el absurdo, y desarrollada en acciones callejeras que atacan temas tan importantes como la injusticia social y la quiebra de los derechos humanos. Su trabajo se volvió aún más pertinente si cabe en medio de la enorme crisis económica que estalló en 2001, la cual hundió a la Argentina hasta profundas cotas de emergencia y hambre.

Las acciones de Etcétera, como muchas otras ejecutadas en el espacio público, son efímeras y circunstanciales. Re-imaginan la actividad de la calle bajo la forma de una performance que tiene lugar en un espacio y un tiempo específicos. Etcétera ha servido de inspiración para muchos otros proyectos como resultado de la diseminación de algunos destellos de su activismo amargo e inusitadamente humorístico a través de las instituciones culturales, los circuitos artísticos e internet, en forma de vídeos, cómics, panfletos y manifiestos.

Petra Gerschner (Alemania)
History is a Work in Process (La historia es una obra en proceso) (2007-2008)
What does Memory Mean to You? (¿Qué significa para ti la memoria?) (2001-2006)

Petra Gerschner produjo una documentación fotográfica de las actividades realizadas en contra de la cumbre del G-8 en Heiligendamm. Celebra con ella el trabajo de activistas cuyo objetivo es convertirse en sujetos de su propia historia; y lo hace iluminándolos, literalmente, mediante una caja de luz que muestra una ajustada selección de cuatro imágenes.

Join the Winning Side: Smash Capitalism (Únete al bando ganador: destruye el capitalismo), se lee en una instalación luminosa que es transportada por un camión, según muestra una de las fotos. El lema enseña cómo el movimiento global busca no sólo realizar un comentario crítico sobre las actuales condiciones sociales, sino también cambiarlas mediante la acción. La obra de Gerschner intenta trasladar la energía y entusiasmo de los activistas y las activistas, señalando el hecho de que la experiencia y la acción colectivas, así como las resistencias, son posibles y pueden lograr éxitos. Al mismo tiempo, Gerschner plantea preguntas sobre la representación visual del movimiento de movimientos en la conciencia colectiva global.

En una segunda obra, que consiste en una copia sobre papel de una de las imágenes de la serie What does Memory Mean to You? (¿Qué significa para ti la memoria?), Petra Gerschner muestra en toda su desnudez el poder de exhibición de las fuerzas del Estado, confrontando propaganda y eslóganes políticos con pin-ups, que coincidieron en el espacio público durante las protestas contra el Foro Económico Mundial que tuvo lugar en Salzburgo (2001).

John Jordan (Gran Bretaña)
The Clandestine Insurgent Rebel Clown Army: Operation "HA HA HA" (El Ejército Rebelde Insurgente Clandestino de Payasos y Payasas: Operación "JA JA JA") (2005-2008)

Otra de las obras que en la exposición se aventura a ofrecer algo más que una mera documentación de las actividades del movimiento de movimientos, está realizada por el artivista británico John Jordan, cuya práctica mezcla siempre el arte con el compromiso social, favoreciendo la acción transformadora por encima de la representación. Él es uno de los numerosos artistas que se consideran parte del movimiento de movimientos, e interviene por tanto allí donde sea posible, siempre que sea posible. La instalación de Jordan trata sobre la Operación "JA JA JA" llevada a cabo por el Clandestine Insurgent Rebel Clown Army (Ejército Rebelde Insurgente Clandestino de Payasos y Payasas), que tuvo lugar durante la cumbre del G-8 en Gleaneagles (Escocia) en julio de 2005. El elemento central de la instalación es un gran mapa que muestra el área alrededor de la cumbre, y que fue utilizado por los activistas y las activistas para organizar las protestas. Dos monitores de vídeo se encuentran situados en esquinas opuestas del mapa; un trazo de color rosa los conecta con determinadas localizaciones que en el mapa señalan dónde tuvieron lugar las acciones. El primer vídeo muestra una performance en la que la policía y los payasos compiten juntos en un extraño juego, y el segundo documenta cómo los payasos logran por arte de magia atravesar una línea de policías antidisturbios para ocupar una carretera.

Zanny Begg (Australia) y Oliver Ressler (Austria)
Timeline Piece (Línea temporal) (2008)
This is What Democracy Looks Like! (¡Esta es la cara de la democracia!) (2002)
What Would it Mean to Win? (¿Qué significaría ganar?) (2008)

Zanny Begg dispone una línea temporal del movimiento global, que se extiende desde las ya mencionadas acciones contra la conferencia de la OMD en Seattle (1999) hasta hoy, bajo la forma de un dibujo mural de doce metros. Funciona como una especie de marco general para toda la exposición que no sólo establece una relación entre las diversas obras, sino que también cuenta sus propias historias. Incrustado en la gigantesca línea temporal de Zanny Begg, se encuentra el vídeo de Oliver Ressler This is What Democracy Looks Like!, que muestra los acontecimientos que tuvieron lugar el 1 de julio de 2001 en Salzburgo (Austria), cuando 919 manifestantes se vieron circundados por la policía, permaneciendo detenidos durante más de siete horas. En el vídeo, los manifestantes adoptan el papel de portavoces activos, para describir lo que sucedió desde sus propios puntos de vista.

El vídeo What Would It Mean to Win?, de Zanny Begg y Oliver Ressler, fue realizado durante los bloqueos a la cumbre del G-8 en Heiligendamm (Alemania), que tuvieron lugar en junio de 2007, y enfoca el estado actual del movimiento de movimientos. Es un trabajo que combina material de archivo documental, entrevistas y secuencias de animación, y se estructura en torno a tres preguntas pertinentes para la actualidad del movimiento: ¿quiénes somos "nosotros"?, ¿cuál es nuestro poder? y ¿qué significaría ganar? Parece que las protestas de Heiligendamm reafirmaron la confianza en sí mismo, la inventiva y la creatividad del movimiento de movimientos. En particular, la "táctica de los cinco dedos" (five finger tactic), mediante la cual quienes participaban en las protestas se diseminaron por los campos de Rostock sorteando las líneas de control policial, demostraron tener éxito a la hora de bloquear las carreteras que conducen a Heiligendamm: quienes participaban en la cumbre del G-8 se vieron obligados a entrar y salir de la reuniones por helicóptero o en barco. Obtuvo así el movimiento una victoria simbólica.

RTMark (Estados Unidos)
The Archimedes Project (El proyecto Arquímedes) (2001)

Los objetos y fotografías de la "corporación anticorporativa" RTMark constituyen una crónica de cómo dicha corporación está comprometida en actividades de intervención directa. Para las protestas que tuvieron lugar durante la cumbre del G-8 en Génova, RTMark produjo espejos de color rosa, azul, negro y púrpura, que fueron distribuidos a mil activistas. Los espejos reflejaban la luz del sol contra los helicópteros de la policía y contra otros de sus agresivos vehículos de asalto, así como hacia los ojos de los policías antidisturbios cuando cargaban.

La obra se titula The Archimedes Project, citando al matemático griego del cual se cuenta que utilizó varios espejos para dirigir la luz del sol concentrada contra las naves romanas invasoras, incendiándolas y salvando así la ciudad de Siracusa, situada en la actual Sicilia. Resulta hilarante constatar cómo la prensa italiana describió los espejos como armas, incluyéndolos en las listas de armamento activista elaboradas por la policía, al lado de teléfonos móviles y navajas suizas.

Allan Sekula (Estados Unidos)
Waiting for the Teargas (Esperando los gases lacrimógenos) (1999)

Se trata de una instalación de diapositivas que fue producida a partir de las fotografías tomadas por Sekula durante las protestas contra la conferencia de la OMD en Seattle (1999). El concepto de Sekula era, en palabras suyas, "moverse con el fluir de la protesta, desde el amanecer hasta entrada la noche. Cuando fuera necesario, registrar también las esperas y los márgenes de los acontecimientos. La regla autoimpuesta para este tipo de anti-fotoperiodismo era: ni flash, ni teleobjetivo, ni máscara de gas, ni autofoco, ni acreditación de prensa, ni presiones; captar, a cualquier precio, la imagen definitoria de la violencia dramática... La alianza que tenía lugar en las calles era de veras extraña, variada e inspirada. Hubo momentos de solemnidad cívica, otros de ansiedad urbana, y otros de carnaval. Hay algo bien sencillo que falta en todos los relatos que describen a este movimiento como algo que se fundó en el ciberespacio: el cuerpo humano se afirma a sí mismo en las calles contra la abstracción del capital global. Esto tenía una fuerte dimensión feminista, y también una dimensión basada en la experiencia del trabajo...".

Gregory Sholette (Estados Unidos)
WTO Action Collectible (Coleccionable de la acción contra la OMD) (1999)

El WTO Action Collectible comprende una figura activista "conmemorativa" acompañada por un cartel que se refiere a las tácticas policiales que, durante las protestas ya legendarias de Seattle en 1999, categorizaban como instigadores de violencia a quienes protestaban desarmados.

La figura de plástico diseñada por Sholette —que viene equipada con "armas de acción" intercambiables, útiles a la hora de rechazar los botes de gas lacrimógeno, y con una mascota "radical" que porta un cóctel molotov— también hace referencia a la larga, si bien desconocida, historia de la resistencia política militante en Estados Unidos: desde las grandes huelgas ferroviarias de finales del siglo XIX hasta la National Student Strike (Huelga Nacional Estudiantil) y las manifestaciones masivas de mayo de 1970 que tuvieron lugar tras el asesinato a tiros, por parte de la Guardia Nacional, de manifestantes contra la Guerra de Vietnam en las Universidades de Kent y del estado de Jackson.

Nuria Vila y Marcelo Expósito (España)
Tactical Frivolity + Rhythms of Resistance (Frivolidad táctica + Ritmos de resistencia) (2007)

Este vídeo enfoca diversas formas de protesta que han tenido lugar a lo largo del continente europeo. Es un trabajo que trata de un momento particular de gozo y expectación en los días tempranos del movimiento global, y de determinadas formas de poner en cuestión el orden social mediante reversiones inesperadas en los roles, que perturban las representaciones mediáticas y las categorizaciones policiales que buscan etiquetar como violentas determinadas formas de protesta. Como escriben Vila y Expósito, "la frivolidad táctica buscaba deshacer la clásica táctica confrontativa uno a uno —anarquistas vs. policía— por el método de multiplicar las líneas de confrontación y haciendo un uso extremadamente irónico de la feminidad y de las representaciones kistch del cuerpo en la acción directa. La música y el baile dotaban a esta redefinición radical de la protesta callejera no sólo de una herramienta poderosa para disolver o desviar de forma práctica la violencia policial, sino también de la imagen (y de la banda sonora) más poderosa posible para hacer que las manifestaciones en las calles se puedan convertir en una liberación de los deseos del cuerpo, una liberación que tiene lugar en el momento mismo de la protesta". Este trabajo demuestra que la resistencia puede producir una gran cantidad de creatividad y diversión, lo cual resulta muy importante para sumar a la protesta muchedumbres que no son habitualmente activas o que consideran el activismo como el agrio ejercicio profesional de una cierta tendencia política.

Dmitry Vilensky (Rusia)
Protest Match — Kirov Stadium (El partido de protesta, en el Estadio Kirov) (2006)

En este vídeo, Dmitry Vilensky enfoca las severas tácticas de seguridad que fueron impuestas sobre el Foro Social Ruso que discurrió en paralelo a la cumbre del G-8 en San Petesburgo, en el año 2006. Estas tácticas incluyeron el arresto de los delegados del Foro mucho antes de su llegada a la ciudad, la coerción sobre las imprentas para que no aceptasen imprimir folletos, y numerosos chantajes y detenciones. El vídeo muestra la situación del Foro Social Ruso en el Estadio Kirov, el espacio que las autoridades ofrecieron para celebrarlo. En una serie de entrevistas, activistas políticos rusos discuten este acontecimiento particular, durante el cual no fue posible realizar ninguna manifestación, y en el que incluso la mera participación en el Foro le convertía a uno en objeto de persecución.