Reproduzco aquí algunos de los documentos circulados por Esferapública a raiz de la acción de Bruguera en Bogotá en el marco del Encuentro Hemisférico de Performance y Política. La pieza, mal resumida y según lo comentado, consistió en el anuncio de una mesa de debate con tres personas (una persona desplazada por la violencia, una ex-guerrilla de las FARC y una persona cuya hermana había sido secuestrada) en torno a la "construcción política del héroe". Durante la conversación se pusieron a circular una serie de bandejas con lineas de cocaina ("perico" se le llama también en Colombia) para el libre consumo de los asistentes. Durante un tiempo ambas acciones (el debate y el reparto de coca) se desarrollaron en simultáneo, la cual fue interrumpida por el director de la Escuela de Artes Plásticas y uno de los curadores del proyecto David Lozano, quienes tomaron los micrófonos para expresar su indignación por el hecho, a lo cual siguieron comentarios de asistentes y estudiantes.
Aquí una grabación -algo dramatizada- de Fernando Pertuz, que registra varios de los momentos de la acción:
Y aquí una serie de comentarios circulados por Esferapública:
- "La empericada de Tania Bruguera" - Jorge Peñuela
- "Vistazo crítico al decepcionante performance de Tania Bruguera" - Ricardo Arcos Palma
- "La caida de la diosa: Tania Bruguera en Colombia" - María Estrada Fuentes
- "All you can sniff for just $2.99... 100% pure and simple lecture colombian coca" - Carlos Monroy
- "El arte como cocaina" - Carlos Salazar
- "Más filas" - Víctor Albarracín
- "Las diosas de servicio" - Jorge Peñuela
- "Memorias del subdesarrollo" - Lucas Ospina
- "Tania: a pocas horas del juicio" - Andrés Matute
sábado, agosto 29, 2009
Entrevista de Andrés Matute con Tania Bruguera
Como ya más de uno debe saber la reciente performance de la artista cubana Tania Bruguera en el Encuentro Hemisférico de Performance y Política, realizado hace tres días en Bogotá, ha causado el debate más amplio y complejo de todo el encuentro, aunque también cargado de sesgos moralistas e incluso seudonacionalistas. El encuentro culminó hoy, con un debate incentivado aún más por el intercambio entre la artista y algunos asistentes en una de las últimas mesas de discusión presentadas hoy en la Universidad Nacional.
La performance en Bogotá ha generado varios comentarios que ya han circulado por Esfera Pública que publicaré en el siguiente post. Cuelgo ahora una entrevista realizada por Andrés Matute, publicada un día antes de la performance a propósito de su acción en la reciente Bienal de Venecia.
La performance en Bogotá ha generado varios comentarios que ya han circulado por Esfera Pública que publicaré en el siguiente post. Cuelgo ahora una entrevista realizada por Andrés Matute, publicada un día antes de la performance a propósito de su acción en la reciente Bienal de Venecia.
miércoles, agosto 26, 2009
Desde hoy: 1er Encuentro de la Cultura Emergente
EN VIVO HOY (6-9 pm):
http://www.livestream.com/raceperu
1ER ENCUENTRO DE LA CULTURA EMERGENTE
LIMA 2009
26, 27, 28 y 29 de Agosto del 2009Casona de San Marcos, Parque Universitario
Av. Nicolás de Piérola 1222, Centro Histórico de Lima.
ORGANIZAN Y CONVOCAN:
RACE – Red de Agrupaciones Culturales Emergentes
Centro Cultural de España
Dirección de Turismo del Centro Cultural de San Marcos
AUSPICIAN:
Coordinadora Nacional de Derechos Humanos
Este encuentro, promovido por la Red de Asociaciones Culturales Emergentes – RACE, el Centro Cultural de España y la Dirección de Turismo del Centro Cultural de San Marcos, y que cuenta con el apoyo de la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos, pretende ser un espacio donde confluyan los protagonistas de la cultura emergente en Lima, con sus experiencias, reflexiones y propuestas.
Están invitados todas las agrupaciones, asociaciones, colectivos, e individuos que de alguna manera trabajen por la cultura, el arte, la educación y el desarrollo en Lima Norte, Lima Sur y Lima Este. A través de conferencias, mesas redondas, exposiciones y talleres, iremos conociéndonos, compartiendo nuestras experiencias, aprendiendo conceptos, prácticas, herramientas y métodos que nos ayudarán a fortalecer nuestros diversos proyectos en las zonas en las que trabajamos.
La experiencia en las comunidades, el rol del gobierno local, la transdisciplinariedad y la reflexión teórica sobre lo emergente, serán elementos fundamentales a ser abordados durante los cuatro días que durará este 1er Encuentro, que posteriormente se replicará en cada una de las zonas mencionadas, para finalmente, el próximo año, encontrarnos todos de nuevo, convertidos en una Red.
PROGRAMA ACTUALIZADO: http://raceperu.blogspot.com
(info tomada del blog de R.A.C.E. y de Cultura Perú)
domingo, agosto 23, 2009
"La democracia es el poder de cualquiera" entrevista a Jacques Rancière
Republico esta entrevista al filósofo argelino Jacques Rancière, de Amador Fernández-Savater, publicada en El País en 2007. Es a propósito de uno de los últimos libros editados en español de Ranciére, El odio a la democracia.
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Entrevista a Jacques Rancière
"La democracia es el poder de cualquiera"
por Amador Fernández-Savater
El pensador francés y ex seguidor de Althusser ha devuelto al concepto de democracia su potencia de escándalo. A su vez, analiza en esta entrevista su libro El odio a la democracia.
Con tan sólo 25 años, Jacques Rancière interviene en el célebre seminario dirigido por Louis Althusser, Para leer El Capital, que se convierte luego en el libro del mismo nombre. La ola de Mayo del 68 le lleva luego lejos de su primer maestro, pero no le deja finalmente varado en ninguna playa de conformismo o arrepentimiento como a tantos otros. Por el contrario, su obra tiene hoy gran relevancia pública porque devuelve al concepto de democracia su potencia de escándalo: Rancière rompe la alternativa dominante entre el poder de las oligarquías políticas y económicas o el de los ancestros y las etnias, definiendo la democracia como "el poder de cualquiera". Conceptos y opiniones que Rancière (Argelia, 1940) explica en esta entrevista en Sevilla, tras su participación en noviembre en el encuentro sobre Nueva derecha: ideas y medios para la contrarrevolución (*), organizado por la revista Archipiélago y la Universidad Internacional de Andalucía (dentro del programa UNIA arteypensamiento).
PREGUNTA. ¿Cómo fue su relación y posterior ruptura con Louis Althusser?
RESPUESTA. Mi relación con Althusser tiene que ver con la circunstancia de que fui alumno de la École Normale Supérieure cuando él era profesor allí. Yo era entonces al mismo tiempo un joven filósofo y un joven militante comunista, de ahí que fuera reclutado para ese seminario sobre El Capital. En aquella época, por supuesto, estaba muy atraído por el pensamiento de Althusser. Después llegó mayo de 1968, que puso de manifiesto que toda la lógica althusseriana, la oposición entre ciencia e ideología, la dirección del partido sobre la clase obrera, se había convertido claramente en una filosofía del orden. En 1974 escribí un libro contra Althusser, La lección de Althusser, y todo el resto de mi trabajo ha sido completamente independiente tanto del pensamiento suyo como de aquella ruptura.
P. Una de las distinciones básicas de su pensamiento es la distinción entre política y lógica de policía.
R. La lógica de policía piensa y estructura las colectividades humanas como una totalidad compuesta de partes, con funciones y lugares que corresponden a esas funciones, con modos de ser y competencias que corresponden asimismo a esas funciones, con un gobierno como gobierno de una población, que divide esa población en grupos sociales, grupos de interés, y se presenta como árbitro entre los grupos, distribuye lugares y funciones, etcétera. La lógica de policía asume hoy la forma de una sólida alianza entre la oligarquía estatal y la oligarquía económica. La política comienza precisamente cuando se sale de ese modo funcional: de ahí que afirme que el pueblo, el demos, no es la población, pero tampoco los pobres. El demos son la gens de rien, los que no cuentan, es decir, no necesariamente los excluidos, los miserables, sino cualquiera. Mi idea es que la política comienza cuando nacen sujetos políticos que ya no definen ninguna particularidad social, sino que definen, por el contrario, el poder de cualquiera.
P. ¿Qué papel ha desempeñado su trabajo de historiador del movimiento obrero en la génesis de esta distinción?
R. En mayo de 1968 contraponíamos las consignas estudiantiles, del tipo "cambiar la vida", a la historia de las reivindicaciones obreras. Pero trabajando sobre el nacimiento de la emancipación proletaria me di cuenta de que para ellos lo esencial era cambiar la vida, es decir, la voluntad de construirse otro cuerpo, otra mirada, otro gusto, distintos de aquellos que les fueron impuestos. De ahí que concedieran una gran importancia a la dimensión propiamente estética, al aprendizaje del lenguaje, a la escritura o a la poesía. Un orden policial impone por encima de todo una percepción: cuanto puede hacerse o no hacerse está, en cierto modo, preformado de antemano por las modalidades con arreglo a las cuales lo que es puede ser visto, dicho, pensado. La emancipación política no consiste en las constituciones, las leyes, los modos de gobierno, sino que es la creación de una especie de mundo común, que es además un mundo de la capacidad común. El corazón de la subjetivación histórica proletaria fue precisamente la capacidad de expresar el poder de cualquiera.
P. ¿En qué consiste ese "nuevo odio a la democracia" que figura en el título de su último libro publicado en castellano?
R. Presenta dos aspectos. En primer lugar, el aspecto oficial, es decir, la denuncia por parte de los gobiernos y de sus intelectuales contra las democracias ingobernables. En Francia, las huelgas que obligan a retirar proyectos de reforma del mercado laboral, las elecciones de 2002, en las que el candidato socialista no pasó a la segunda vuelta, el voto negativo de los franceses en el referéndum europeo... todo ello ha dado pie a un gran lamento contra el pueblo, ya se entienda que éste lo constituyen los movimientos sociales o bien el electorado ordinario. El segundo aspecto, más destacable y espectacular, lo constituye el hecho de que buena parte de la intelligentsia de izquierdas, formada entre Marx, Lacan, Foucault, Debord, etcétera, ha empezado a sostener cada vez más un discurso manifiestamente reaccionario. ¿Qué ha sucedido? Puede decirse que los antiguos análisis marxistas de la alienación consumista han sido puestos del revés por estas personas, que han comenzado a ver en ello no un problema con el capitalismo sino con la democracia. Se han preguntado entonces: ¿qué es la democracia? A lo que responden que es el reino de los individuos aislados, consumidores, que quieren cada vez más igualdad. ¿Y qué es la igualdad? A lo que responden que es la relación entre quienes venden un producto y aquellos que lo compran, es la igualdad monetaria y mercantil. En su opinión, la dominación mundial de la lógica del mercado es la dominación de los individuos democráticos.
P. ¿Hay algo de verdadero en el nuevo discurso antidemocrático?
R. Creo que en la descripción del mundo que hace esta nueva reacción encontramos elementos que definen en efecto la expansión capitalista a todos los aspectos de la vida, que queda registrada, pero se ve acompañada de una interpretación completamente subvertida y disfrazada. Esta crítica ha sido elaborada por personas que se han formado ante todo en el marxismo, del que han conservado una cierta identificación del mal con la mercancía, con la diferencia de que el mal de la mercancía ya no es atribuido al sistema capitalista, sino al individuo democrático. Utilizan, en definitiva, todos los temas de una cultura que pretendía ser contestataria para transformarlos en elementos de la nueva extrema derecha.
(*) http://www.unia.es/artpen/etica/etica02/frame.html
Ecosexual Blue Wedding to the Sea, Love Art Laboratory. Elizabeth Stephens, Annie Sprinkle y Beatriz Preciado en el Pabellón de la Urgencia
EcoSexual Blue Wedding to the Sea Una performance del Love Art Laboratory
(Elizabeth Stephens y Annie Sprinkle)
Viernes 28 de agosto del 2009 a las 14h30
Pavillon The Fear Society
Evento colateral de la 53e Bienal de Venecia,
Curado por Jota Castro
(Elizabeth Stephens y Annie Sprinkle)
Viernes 28 de agosto del 2009 a las 14h30
Pavillon The Fear Society
Evento colateral de la 53e Bienal de Venecia,
Curado por Jota Castro
Las artistas y activistas californianas Elizabeth Stephens y Annie Sprinkle, reunidas
desde 2005 en el Love Art Laboratory, eligieron Venecia para realizar su próximo
matrimonio-performance, que sellará su unión con el mar. La ceremonia se realizará el
viernes 28 de agosto de 2009 a las 14:30 en el pabellón The Fear Society. Será
presidida por la filosofa española Beatriz Preciado con la participación de números
artistas internacionales.
Esta performance hace eco a la fiesta medieval de la Sensa, en la cual el Duque de
Venecia se casaba simbólicamente con el mar "en señal de verdadera y perpetua
posesión". Pero Stephens y Sprinkle se oponen a este acto de soberanía y
explotación : ellas proponen un enfoque basada en el concepto de "sexo-ecología",
definido como "el arte de apreciar a la Tierra como una amante", con el amor y el
respeto que eso implica. La boda se articulará en torno a este tema, así como al color
azul.
El proyecto experimental Love Art Laboratory (LAL) se desarrolló en reacción a la
guerra, al movimiento anti-gay y a la cultura de la codicia que conduce a la destrucción
de nuestro planeta. Se traduce en acciones simbólicas cuyo objetivo consiste en
celebrar el amor bajo todas sus formas y en contribuir a que el mundo sea más
tolerante, viable y pacífico. Cada año desde el 2005, el LAL organiza en colaboración
con otros artistas "matrimonios-performances" en torno a un color, a un tema y a un
mensaje político específicos.
Annie Sprinkle es una artista pluridisciplinaria cuyo trabajo se centra en el tema de la
sexualidad. Fue la Primera star del porno en haber obtenido un doctorado y una figura
emblemática del feminismo radical de los años 80’s. También es la autora de varios
libros, como Hard Core From the Heart, The Pleasures, Profits and of Sex in
Performance, que recibió varias distinciones y constituye una referencia universitaria
en los Estados Unidos. www.anniesprinkle.org
Elizabeth Stephens es una artista pluridisciplinaria cuyo trabajo se articula desde
hace más de veinte años en torno a los temas de la sexualidad, del género, del
feminismo y del queer. Dirige el departamento de Artes de la Universidad UC Santa
Cruz (E.E.U.U.) donde enseña la peformance, la instalación y la escultura.
www.elizabethstephens.org
The Fear Society – Pabellón de la Urgencia es un evento colateral de la 53e Bienal
de Venecia, curado por el artista peruano Jota Castro. reúne a un grupo de artistas
internacionales (entre otros: Tania Bruguera, Fernando Bryce, Jota Castro, Martin
Dammann, Regina José Galindo, Hans Haacke y Alfredo Jaar) que trabajan o han
trabajado en torno al tema del miedo. Esta muestra podrá ser visitada hasta el 4 de
octubre del 2009.
Producción de conocimiento y sus descontentos / Crítica institucional
Dos actualizaciones en la web de transversal/transform. La primera es un nuevo número de transversal, dentro del proyecto creating worlds, titulado knowledge production and its discontens (editado en inglés, italiano y francés); y una nota en transform por la edición reciente del libro Art and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique, editado por Gerald Raunig y Gene Ray.
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Gigi Roggero
Andrea Benino
George Caffentzis / Silvia Federici
Elsa Dorlin
Leonardo Kovacevic
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Cuando la producción de conocimiento se convierte en la materia prima del capitalismo cognitivo, una de las principales preguntas que surgen es: ¿qué sucede con la vieja fábrica del conocimiento? Con la importancia creciente que el conocimiento adquiere, las universidades y las academias de arte se ven situadas en el ojo de la tormenta, devienen objetos de deseo de las transformaciones neoliberales, elementos de competición entre regiones y continentes; también sujetos de las luchas contra estas transformaciones y estas nuevas formas de competencia. Aunque la idea de la universidad como un lugar privilegiado de las luchas sociales ha venido siendo poco más que un mito sólo hecho realidad durante breves lapsos históricos, parece que se está produciendo de nuevo en y alrededor de la universidad una marea creciente de conflictos, en diferentes lugares del mundo.
Gerald RaunigGigi Roggero
Andrea Benino
George Caffentzis / Silvia Federici
Elsa Dorlin
Leonardo Kovacevic
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Art and Contemporary Critical Practice
Reinventing Institutional Critique
Gerald Raunig, Gene Ray (eds)
London: mayfly 2009, 266 pages
'Institutional critique' is best known through the critical practice that developed in the late 1960s and early 1970s by artists and activists who presented radical challenges to the museum and gallery system. Since then it has been pushed in new directions by new generations exploring this legacy and developing the models of institutional critique in ways that go well beyond the field of art. The contributors to the eipcp-project transform as well as to the book that assembles some of the most important theoretical contributions to the project interrogate the shifting relations between 'institutions' and 'critique' proposing new concepts as 'monster institutions', 'instituent practices' and 'institutions of exodus'.
With texts by: Boris Buden, Rosalyn Deutsche, Marcelo Expósito, Marina Garcés, Brian Holmes, Jens Kastner, Maurizio Lazzarato, Isabell Lorey, Nina Möntmann, Stefan Nowotny, Gerald Raunig, Gene Ray, Raúl Sánchez Cedillo, Simon Sheikh, Hito Steyerl, Universidad Nómada, Paolo Virno
Seminario de Andre Mesquita. Insurgencias poéticas: Arte activista y acción colectiva
El investigador brasileño Andre Mesquita presenta un seminario titulado Insurgencias poéticas en torno a ls prácticas colectivas de los años 90 en adelante, como parte del trabajo que realizó para su tesis en la USP (se puede bajar en el link). Las sesiones serán el 3, 10, 17 y 25 de setiembre en el MAC de la Universidad de Sao Paulo. Reproduzco parte de la presentación (en portugués).
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INSURGÊNCIAS POÉTICAS: ARTE ATIVISTA E AÇÃO COLETIVA
Baseado em um estudo realizado durante o mestrado, o ciclo de palestras sobre insurgências poéticas apresenta uma discussão crítica sobre as recentes práticas artísticas coletivas e suas interseções com o ativismo contemporâneo, especialmente nas décadas de 1990 e 2000, em países como Estados Unidos, Canadá, Espanha, França, Argentina e Brasil. A partir de diversos contextos, discutiremos diferentes táticas intervencionistas criadas em ações e protestos contra a globalização capitalista, instalações que se utilizam tecnologias “faça-você-mesmo” (habitualmente denominadas de “mídia tática”), intervenções urbanas e projetos colaborativos com comunidades específicas, bem como o legado das estratégias conceitualistas dos anos 60 e 70 para as manifestações atuais.
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INSURGÊNCIAS POÉTICAS: ARTE ATIVISTA E AÇÃO COLETIVA
Baseado em um estudo realizado durante o mestrado, o ciclo de palestras sobre insurgências poéticas apresenta uma discussão crítica sobre as recentes práticas artísticas coletivas e suas interseções com o ativismo contemporâneo, especialmente nas décadas de 1990 e 2000, em países como Estados Unidos, Canadá, Espanha, França, Argentina e Brasil. A partir de diversos contextos, discutiremos diferentes táticas intervencionistas criadas em ações e protestos contra a globalização capitalista, instalações que se utilizam tecnologias “faça-você-mesmo” (habitualmente denominadas de “mídia tática”), intervenções urbanas e projetos colaborativos com comunidades específicas, bem como o legado das estratégias conceitualistas dos anos 60 e 70 para as manifestações atuais.
Ao mesmo tempo em que o coletivismo artístico contribui com a reinvenção de idéias, imagens e modos de organização para as necessidades de representação direta e ação direta dos ativistas, busca afirmar novos circuitos de produção e de distribuição para a arte e a formação de uma nova esfera pública de oposição. No entanto, a prática informal da arte coletiva e colaborativa aponta contradições e tensões a respeito de sua inserção institucional, em seus diálogos com os movimentos sociais e na forma como se relaciona com os aspectos das redes flexíveis de comunicação dentro da ampla estrutura do capitalismo pós-fordista. O ciclo de palestras pretende “mapear o debate” sobre estas questões, explorando novos conceitos, reflexões e linguagens.
Programa
1 – Arte Ativista: a construção de uma história criativa.
2 – O conceito insurgente nas décadas de 60 e 70.
3 – Táticas intervencionistas na era do capitalismo flexível.
4 – Notas sobre arte, comunidade e movimentos sociais.sábado, agosto 22, 2009
Hoy. Políticas del display de Alejandra Ballón en la sala [e]Star
La Galería [e]Star inaugura este sábado 22 de Agosto a partir de las 7pm la exposición "Políticas del display" de Alejandra Ballón bajo la curadoría de Augusto del Valle.
PLATAFORMAS PARTICIPATIVAS
DINÁMICAS SOCIALES
COLABORACIONES
MICRO PROCESOS
IDENTIDADES LOCALES
CRÍTICA INSTITUCIONAL
ASOCIACIONES CIVILES
La exposición cuenta con la colaboración de: Alfredo Márquez, Giuseppe De Bernardi, Eliana Otta, Nelson Munares, Francisco Melgar, Alfredo Villar, Jorge Villacorta, Mariana Leguia, Cesar Ramos, Vlado Alonso, Miguel Zegarra, Beatrice Glow, Hiroshi Sunairi, Maya Ballen, Jorge Luis Chamorro, Cherman Kino Ganoza, Christians Luna, Mariafé Nevares, Pablo Goto, Raúl García Pereira, Antonio Quispe, Rodrigo Quijano y el Colectivo Kuruickay.
Y con el apoyo/auspicio de: STANSA, SISE, CORTE TRANSVERSAL, TUPAC, Asociación civil LABOR y MOSAO.
El horario de atención de la Galería [e]Star es: LUNES, MIERCOLES, VIERNES Y SABADOS de 2pm a 9pm y DOMINGOS de 2pm a 6pm
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Alejandra Ballón se afincó en Ginebra desde hace algunos años en el Programa de Master en investigación Crítica, Curaduría y Cibermedia de la Universidad de arte y diseño HEAD (Haute Ecole d´Art et Desing). Ballón ha promovido desde ese centro una investigación que interrelaciona lo social, la política cultural y la crítica institucional. En estos momentos desarrolla el proyecto expositivo “Políticas del display” que cuanta con la pasantía TUPAC para artistas contemporáneos.
Ballón ha participado en la realización de exposiciones y proyectos críticos tanto de manera personal como colaborativa. Su obra escrita y visual ha sido publicada en varios libros y revistas del medio artístico a nivel internacional. Sus exposiciones atraviesan diferentes disciplinas artísticas con comodidad: instalación, dibujo, música, performance, pintura y media art. Entre sus exposiciones personales cuentan: “Schwarzlicht”, programa de residencias Temps, Berlin [2007]; “Ediciones Cemento”, Galería Forum, Lima [2004]; “Cirugía plástica”, Museo de arte del Centro Cultural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima [2003]; “Línea Victoria”, Museo de Sitio Parque Reducto N° 2, Lima [2003]; “Contexto”, Galería El Escusado Lima [2002]; “Paradojas”, Galería Forum, Lima [2002].
Hoy en TUPAC. Presentación "Dibujando América". Raimond Chaves / Gilda Mantilla
GILDA MANTILLA & RAIMOND CHAVES
Invitan a la Presentación del libro ``DIBUJANDO AMÉRICA´´
con Víctor Manuel Rodríguez y los autores.
Sábado 22 De Agosto, 6pm
Tupac
Jirón 2 De Mayo, 253
Barranco - Lima.
“Dibujando América” recopila buena parte de un conjunto de dibujos hechos antes, durante y después de varios viajes por el sur del continente americano. Esta labor desarrollada a lo largo de más de cuatro años une la reflexión en imágenes sobre un territorio y los múltiples procesos y tensiones que lo conforman con el conocimiento y el placer asociados al viaje y a la práctica del dibujo.
“Dibujando América” forma parte de una serie de libros de artista, editados para la 2da Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe, abril – junio, 2009, organizada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña.
Además se presentará una edición especial limitada que incluye dos grabados de los artistas.
Ambas ediciones estarán a la venta durante la presentación.
Gilda Mantilla (PER) y Raimond Chaves (COL-ESP) son artistas visuales que viven y trabajan en Lima. Su trabajo se ha exhibido entre otros espacios en la 27 Bienal de Sao Paulo, Brasil; Casa de América, Museo Patio Herreriano, Galeria ProjecteSD en España, Centro Cultural de España, Lima y forma parte de diversas colecciones tales como: MALI, MoMA, MUSAC, Fundación ARCO, Diane and Bruce Halle collection y colecciones privadas de Perú, Colombia, Puerto Rico, España y Holanda. Este año se les adjudicó la Beca de Artes Plásticas de la Fundación Marcelino Botín.
Víctor Manuel Rodríguez (COL) Ph. D. y M.A. en Estudios Visuales y Culturales de la Universidad de Rochester (NY, EUA). M.A. en Historia del Arte SigloXX del Goldsmiths' College de la Universidad de Londres (UK). Director de Arte, Cultura y Patrimonio de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá entre 2005 y 2008. Ha publicado artículos sobre prácticas artísticas y estudios culturales en revistas colombianas e internacionales y ejercido la docencia en el campo de las artes y los estudios culturales en las universidades de los Andes, Nacional, Javeriana y Pedagógica en Bogotá y profesor invitado al Programa de Estudios Culturales de la Universidad Andina Simón Bolivar en Quito.
Potentia Gaudendi - Beatríz Preciado
Para comprender cómo y por qué la sexualidad y el cuerpo, el cuerpo excitable, irrumpen en el centro de la acción política hasta llegar a ser objetos de una gestión estatal e industrial minuciosa a partir de finales del siglo XIX, es preciso elaborar un nuevo concepto filosófico equivalente en el dominio farmacopornográfico al concepto de fuerza de trabajo en el dominio de la economía clásica. Nombro la noción de «fuerza orgásmica» o potentia gaudendi [1]: se trata de la potencia (actual o virtual) de excitación (total) de un cuerpo. Esta potencia es una capacidad indeterminada, no tiene género, no es ni femenina ni masculina, ni humana ni animal, ni animada ni inanimada, no se dirige primariamente a lo femenino ni a lo masculino, no conoce la diferencia entre heterosexualidad y homosexualidad, no diferencia entre el objeto y el sujeto, no sabe tampoco la diferencia entre ser excitado, excitar o excitarse-con. No privilegia un órgano sobre otro: el pene no posee más fuerza orgásmica que la vagina, el ojo o el dedo de un pie. La fuerza orgásmica es la suma de la potencialidad de excitación inherente a cada molécula viva. La fuerza orgásmica no busca su resolución inmediata, sino que aspira a extenderse en el espacio y en el tiempo, a todo y a todos, en todo lugar y en todo momento. Es fuerza que transforma el mundo en placer-con. La fuerza orgásmica reúne al mismo tiempo todas las fuerzas somáticas y psíquicas, pone en juego todos los recursos bioquímicos y todas las estructuras del alma.
(2) Donna Haraway, Testigo_Modesto@Segundo Milenio. HombreHembra Conoce Oncoratón, Feminismo y tecnociencia, UOC, Barcelona, 2004, pág. 29.
(3) Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1995.
(4) Donna Haraway, op. cit., 2004, pág. 29.
(5) Paolo Virno, Gramática de la multitud, op. cit., pág. 85.
(6) Michael Hardt y Toni Negri, Multitudes, op. cit., pág. 134.
(7) Paolo Virno, op. cit., pág. 18.
(8) Michel Houellebecq, Plataforma, Anagrama, Barcelona, 2004, pág. 104.
(9) Giorgio Agamben, Homo Sacer: el poder soberano y la nuda vida, vol. I, Pre-Textos, Valencia, 1998.
["Potentia Gaudendi" es un capítulo de Testo Yonqui, libro de Beatríz Preciado editado por Espasa. Visto en nuestro funeral y salon kritik]
En el capitalismo farmacopornográfico, la fuerza de trabajo ha revelado su verdadero sustrato: fuerza orgásmica, potentia gaudendi. Lo que el capitalismo actual pone a trabajar es la potencia de correrse como tal, ya sea en su forma farmacológica (molécula digestible que se activará en el cuerpo del consumidor), en forma de representación pornográfica (como signo semiótico-técnico convertible en dato numérico y transferible a soportes informáticos, televisuales o telefónicos) o en su forma de servicio sexual (como entidad farmacopornográfica viva cuya fuerza orgásmica y cuyo volumen afectivo son puestos al servicio de un consumidor por un determinado tiempo bajo un contrato más o menos formal de venta de servicio sexuales).
Lo que caracteriza a la potentia gaudendi no es solo su carácter no permanente y altamente maleable, sino, y sobre todo, su imposibilidad de ser poseída o conservada. La potentia gaudendi, como fundamento energético del farmacopornismo, no se deja reducir a objeto ni puede transformarse en propiedad privada. No solo no puedo poseer ni conservar la potentia gaudendi de otro, sino que tampoco puedo poseer ni conservar aquella que aparece como mía. La potentia gaudendi existe únicamente como evento, relación, práctica, devenir.
La fuerza orgásmica es al mismo tiempo la más abstracta y la más material de todas las fuerzas de trabajo, inextricablemente carnal y numérica, viscosa y digitalizable. Ah, gloria fantasmática o molecular transformable en capital.
El cuerpo polisexual vivo es el sustrato de la fuerza orgásmica. Este cuerpo no se reduce a un cuerpo pre-discursivo, ni tiene sus límites en la envoltura carnal que la piel bordea. Esta vida no puede entenderse como un sustrato biológico fuera de los entramados de producción y cultivo propios de la tecnociencia. Este cuerpo es una entidad tecnoviva multiconectada que incorpora tecnología [2]. Ni organismo, ni máquina: tecnocuerpo. En los años cincuenta, McLuhan, BuckMister Fuller y Wiener lo habían intuido: las tecnologías de la comunicación funcionaban como extensiones del cuerpo. Hoy la situación parece mucho más compleja: el cuerpo individual funciona como una extensión de las tecnologías globales de comunicación. Dicho con la feminista americana Donna Haraway, el cuerpo del siglo XXI es una plataforma tecnoviva, el resultado de una implosión irreversible de sujeto y objeto, de lo natural y lo artificial. De ahí que la noción misma de «vida» resulte arcaica para identificar los actores de esta nueva tecnoecología. Por ello, Donna Haraway prefiere la noción de «tecnobiopoder» a la foucaultiana de «biopoder», puesto que ya no se trata de poder sobre la vida, de poder de gestionar y maximizar la vida, como quería Foucault, sino de poder y control sobre un todo tecnovivo conectado [3].
En el circuito de tecnoproducción de excitación no hay ni cuerpos vivos ni cuerpos muertos, sino conectores presentes o ausentes, actuales o virtuales. Las imágenes, los virus, los programas informáticos, los ínternautas, las voces que responden a los teléfonos rosas, los fármacos, y los animales de laboratorio en los que estos son testados, los embriones congelados, las células madre, las moléculas de alcaloides activos... no presentan en la actual economía global un valor en tanto que «vivos» o «muertos», sino en tanto que integrables en una bíoelectrónica de la excitación global o no. Haraway nos recuerda que «las figuras del cyborg, así como la semilla, el chip, el gen, la base de datos, la bomba, el feto, la raza, el cerebro y el ecosistema, descienden de implosiones de sujetos y objetos, de lo natural y lo artificial» [4]. En este sentido, todo cuerpo, incluso un cuerpo «muerto», puede suscitar fuerza orgásmica, y por tanto ser portador de potencia de producción de capital sexual. Esta fuerza que se deja convertir en capital no reside en el bios, tal como se entiende desde Aristóteles hasta Darwin, sino en el tecnoeros, en el cuerpo tecnovivo encantado y su cibernética amorosa. De aquí la conclusión: tanto biopolítica (política de control y producción de la vida) como tanatopolítica (política de control y gestión de la muerte) funcionan como farmacopornopolíticas, gestiones planetarias de la potentía gaudendi.
El sexo, los órganos sexuales, el pensamiento, la atracción, se desplazan al centro de la gestión tecnopolítica en la medida en la que está en juego la posibilidad de sacarle provecho a la fuerza orgásmica. Si los teóricos del postfordismo se interesan por el trabajo inmaterial, por el «trabajo no-objetividad» [5], por «el trabajo afectivo» [6], a los teóricos del capitalismo farmacopornográfico nos interesa el trabajo sexual como proceso de subjetivación, abriendo la posibilidad de hacer del sujeto una reserva interminable de corrida planetaria transformable en capital, en abstracción, en dígito.
No debemos leer esta teoría de la «fuerza orgásmica» a través de un prisma hegeliano paranoico o rousseauniano utópico/distópico: el mercado no es un poder exterior que viene a expropiar, reprimir o controlar los instintos sexuales del individuo. Nos enfrentamos, por el contrario, a la más difícil de las situaciones políticas: el cuerpo no conoce su fuerza orgásmica hasta que no la pone a trabajar.
La fuerza orgásmica en tanto que fuerza de trabajo se ha visto progresivamente regulada por un estricto control tecnobiopolítico. La misma relación de compra/venta y de dependencia que unía al capitalista y al obrero regía hasta hace poco la relación entre los géneros como relación entre eyaculador y faciliatador de eyaculación. De aquí la definición: lo femenino, lejos de ser una naturaleza, es la cualidad que cobra la fuerza orgásmica cuando puede ser convertida en mercancía, en objeto de intercambio económico, es decir, en trabajo. Evidentemente un cuerpo masculino puede ocupar (y, de hecho, ocupa ya) en el mercado de trabajo sexual una posición de género femenina, es decir, puede ver su potencia orgásmica reducida a capacidad de trabajo.
Pero el control de la potencia orgásmica no define únicamente la diferencia de género, la dicotomía femenino/masculino; sino también, y de modo más general, la diferencia tecnobiopolítica entre heterosexualidad y homosexualidad. La patologización de la masturbación y de la homosexualidad en el siglo XIX acompaña a la constitución de un régimen en el que la fuerza orgásmica colectiva es puesta a trabajar en función de la reproducción heterosexual de la especie. Esta situación se verá drásticamente transformada con la posibilidad de sacar beneficios de la masturbación a través del dispositivo pornográfico y de controlar técnicamente la reproducción sexual a través de la pildora y de la inseminación artificial.
Si pensamos, siguiendo a Marx, que «la fuerza de trabajo no es el trabajo realmente realizado, sino la simple potencia de trabajar» [7], entonces habrá que decir que cualquier cuerpo, humano o animal, real o virtual, femenino o masculino posee esta potencia masturbatoria, potencia de hacer eyacular, potentia gaudendi, por tanto, potencia productora de capital fijo —puesto que participa en el proceso productivo sin consumirse en el proceso mismo—. Hasta ahora hemos conocido una relación directa entre pornificación del cuerpo y grado de opresión. Así, los cuerpos históricamente más pornificados han sido el cuerpo de la mujer, el cuerpo infantil, el cuerpo racializado del esclavo, el cuerpo del joven trabajador, el cuerpo homosexual. Pero no hay relación ontológica entre anatomía y potentia gaudendi. Corresponde al escritor francés Michel Houellebecq el mérito de haber sabido dibujar una fabulación distópica de este nuevo poder del capitalismo global para fabricar la megafurcia y el megapollón: en este contexto, el nuevo sujeto hegemónico es un cuerpo (a menudo codificado como masculino, blanco, heterosexual) farmacopornográficamente suplementado (por el Viagra, la cocaína, la pornografía, etc.), consumidor de servicios sexuales pauperizados (a menudo ejercidos por cuerpos codificados como femeninos, infantiles, racializados):
[...] "Cuando puede, el occidental trabaja; su trabajo suele aburrirle o exasperarle, pero él finge que le interesa. A los cincuenta años, cansado de la enseñanza, de las matemáticas y de todo lo demás, decidí descubrir el mundo. Acababa de divorciarme por tercera vez; a nivel sexual, no esperaba nada de particular. Primero viajé a Tailandia; inmediatamente después fui a Madagascar. Desde entonces no he vuelto a follar con una blanca; ni siquiera he vuelto a tener ganas de hacerlo. Créame —dijo, poniendo una mano firme en el antebrazo de Lionel—, ya no encontrará en una blanca el coño suave, dócil, flexible y musculoso, todo eso ha desaparecido por completo" [8].
Aquí la potencia no se encuentra simplemente en el cuerpo («femenino» o «infantil») como espacio tradicionalmente imaginado como prediscursivo y natural, sino en un conjunto de representaciones que lo transforman en sexual y deseable. Se trata en todo caso de un cuerpo siempre farmacopornográfico, un cuerpo efecto de un amplio dispositivo de representación y producción cultural.
Revelar nuestra condición de trabajadores/consumidores farmacopornográficos es la condición de posibilidad de toda teoría crítica contemporánea. Si la actual teoría de la feminización del trabajo esconde el cum-shot, la eyaculación videográfica detrás de la pantalla de la comunicación cooperante, es quizá porque los filósofos de la biopolítica, a diferencia de Houellebecq, prefieren no revelar su calidad de clientes del farmacopornomercado global.
En el primer tomo de Homo Sacer, Giorgio Agamben retoma el concepto de «vida desnuda» de Walter Benjamín para designar el estatuto biopolítico del sujeto después de Auschwitz, cuyo paradigma serían el interno del campo de concentración o el inmigrante ilegal retenido en un centro de permanencia temporal: ser reducido a existencia física, despojado de todo estatuto jurídico o de ciudadanía [9]. Podríamos añadir a esta noción de vida desnuda la de «vida farmacopornográfica», pues lo propio del cuerpo despojado de todo estatuto legal o político en nuestras sociedades postindustriales es servir como fuente de producción de potentia gaudendi. En este sentido, lo que caracterizaría a aquellos que según Agamben se ven reducidos a «vida desnuda» tanto en las sociedades democráticas como en los regímenes fascistas es precisamente poder ser objeto de una explotación farmacopornográfica máxima. Por ello no es de extrañar que códigos similares de representación pornográfica dominen las imágenes de los prisioneros de Abu Ghraib o Guantánamo, la representación erotizada de los adolescentes tailandeses y las páginas de Hot Magazine. Todos estos cuerpos funcionan ya, y de manera inagotable, como fuentes carnales y numéricas de capital eyaculante. La distinción aristotélica entre zoe y bios, vida animal desprovista de toda intencionalidad frente a la vida digna, vida dotada de sentido, de autodeterminación y sustrato del gobierno biopolítico, habría que sustituirla hoy por la distinción entre raw y bio-tech, entre crudo y biotecnoculturalmente producido, siendo esta última la condición de la vida en la era farmacopornista. La realidad biotecnológica desprovista de toda condición cívica (el cuerpo del emigrante, del deportado, del colonizado, de la actriz o del actor porno, de la trabajadora sexual, del animal de laboratorio, etc.) es la del corpus (ya no homo) pornograficus, cuya vida (condición técnica más que puramente biológica), desprovista de derechos de ciudadanía, autor y trabajo, está expuesta a y es construida por aparatos de autovigilancia, publicitación y mediatización globales. Y todo ello en nuestras democracias postindustriales no tanto bajo el modelo distópico del campo de concentración o de exterminio, fácilmente denunciable como dispositivo de control, sino formando parte de un burdel-laboratorio global integrado multimedia, en el que el control de los flujos y los afectos se lleva a cabo a través de la forma pop de la excitación-frustración.
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NOTAS
(1) Trabajo aquí a partir de la noción de «potencia de actuar o fuerza de existir» que, a partir de la noción griega de dynamis y de su correlato metafísico escolástico, elaborara Spinoza. Véanse Baruch Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, Trotta, Madrid, 2000; y Gilíes Deleuze, Spinoza, Cours de Vincennes, 1978-1980. Curso disponible en la página de la Université Paris 8 dedicada a Deleuze.(2) Donna Haraway, Testigo_Modesto@Segundo Milenio. HombreHembra Conoce Oncoratón, Feminismo y tecnociencia, UOC, Barcelona, 2004, pág. 29.
(3) Donna Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1995.
(4) Donna Haraway, op. cit., 2004, pág. 29.
(5) Paolo Virno, Gramática de la multitud, op. cit., pág. 85.
(6) Michael Hardt y Toni Negri, Multitudes, op. cit., pág. 134.
(7) Paolo Virno, op. cit., pág. 18.
(8) Michel Houellebecq, Plataforma, Anagrama, Barcelona, 2004, pág. 104.
(9) Giorgio Agamben, Homo Sacer: el poder soberano y la nuda vida, vol. I, Pre-Textos, Valencia, 1998.
["Potentia Gaudendi" es un capítulo de Testo Yonqui, libro de Beatríz Preciado editado por Espasa. Visto en nuestro funeral y salon kritik]
miércoles, agosto 19, 2009
Pensar lo colectivo - Carolina Golder*
Desde mitad de los años ’90, varios grupos y experiencias van apareciendo en la escena urbana y de a poco van entretejiendo relaciones y pensares y, al mismo tiempo, acciones concretas. Este aparecer mostró su potencia más amplia en la construcción de los escraches.
Desde nuestros inicios buscábamos crear relaciones con otros colectivos. Al principio, lo hicimos en el ámbito artístico, en el cual nos habíamos formado y creado como grupo, pero su frialdad nos hizo sentir rápidamente muy ajenas. No encontrábamos allí eco a nuestras preguntas.
Nuestro pensar desde las imágenes como política concreta nos vincula directamente con la agrupación H.I.J.O.S., donde la novedosa construcción de justicia aglutinaba a varios jóvenes provenientes de diversos lugares que no se sentían representados en la clásica forma de hacer política.
Esto significó, para muchos, experimentar el tránsito del hacer individual al hacer colectivo y la calle como escenario de esas prácticas creativas. Este trabajo conjunto se practicaba sin considerar demasiado las especificidades “artísticas” o “políticas”: sentíamos que era necesario que así sea. Desde los lenguajes, metodologías o técnicas utilizadas intuíamos que todo lo producido irrumpía en el espacio urbano de una manera que podía modificar al que se interpusiese en ese camino.
Como GAC siempre pensamos nuestro trabajo desde la necesidad de crear un espacio donde lo artístico y lo político formen parte de un mismo mecanismo de producción simbólica. Es por esto que a la hora de definir nuestro trabajo se desdibujen los límites establecidos entre los conceptos de política y arte, y adquieran un valor mayor los mecanismos utilizados y las posibilidades de confrontación real que están dadas dentro de un contexto determinado. La búsqueda de un espacio para comunicarse visualmente, tomando como eje la apropiación de espacios públicos, considerando los aspectos locales y territoriales, tanto en su dimensión física como socialcultural, se vuelve imprescindible en la acción colectiva. No hay límite y los lenguajes se amplían de formas impensables. No hay definiciones, la apertura es máxima y las relaciones constantes se dan en lo cotidiano. El trabajo desde lo colectivo con estas características tiene una actitud de movilidad en la elección de las metodologías y una diversidad de criterios que permite desplazarse y sortear la absorción y la desarticulación.
Sin embargo, en los últimos años, en algunos momentos coyunturales específicos, sentimos quedarnos sin lenguaje. Esta percepción también se colectivizó. No saber cómo decir: la sensación es la de estar por fuera del lenguaje. Pero fue más fuerte la necesidad de crear nuevas prácticas, de hacer nuevas búsquedas, incluso a modo de tanteos. Empezamos entonces a trabajar la cuestión de la “inseguridad”, de cómo todos nos convertimos en “blancos móviles” en la ciudad, y simultáneamente, cartografiamos un nuevo “juego de la vida”: ese desde donde se nos invita a la normalización de nuestro cotidiano. Trabajamos ahora sobre nuevas preguntas. Especialmente para saber qué significa hoy reinventar lo colectivo.
* Integrante del Grupo de Arte Callejero (GAC).
[imagen: "No están solos", instalación visual del grupo Arde! Arte, en el "acampe" frente a los tribunales de Lomas de Zamora, durante el juicio por los asesinatos de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, mayo de 2005. / publicado en Página12]
Desde nuestros inicios buscábamos crear relaciones con otros colectivos. Al principio, lo hicimos en el ámbito artístico, en el cual nos habíamos formado y creado como grupo, pero su frialdad nos hizo sentir rápidamente muy ajenas. No encontrábamos allí eco a nuestras preguntas.Nuestro pensar desde las imágenes como política concreta nos vincula directamente con la agrupación H.I.J.O.S., donde la novedosa construcción de justicia aglutinaba a varios jóvenes provenientes de diversos lugares que no se sentían representados en la clásica forma de hacer política.
Esto significó, para muchos, experimentar el tránsito del hacer individual al hacer colectivo y la calle como escenario de esas prácticas creativas. Este trabajo conjunto se practicaba sin considerar demasiado las especificidades “artísticas” o “políticas”: sentíamos que era necesario que así sea. Desde los lenguajes, metodologías o técnicas utilizadas intuíamos que todo lo producido irrumpía en el espacio urbano de una manera que podía modificar al que se interpusiese en ese camino.
Como GAC siempre pensamos nuestro trabajo desde la necesidad de crear un espacio donde lo artístico y lo político formen parte de un mismo mecanismo de producción simbólica. Es por esto que a la hora de definir nuestro trabajo se desdibujen los límites establecidos entre los conceptos de política y arte, y adquieran un valor mayor los mecanismos utilizados y las posibilidades de confrontación real que están dadas dentro de un contexto determinado. La búsqueda de un espacio para comunicarse visualmente, tomando como eje la apropiación de espacios públicos, considerando los aspectos locales y territoriales, tanto en su dimensión física como socialcultural, se vuelve imprescindible en la acción colectiva. No hay límite y los lenguajes se amplían de formas impensables. No hay definiciones, la apertura es máxima y las relaciones constantes se dan en lo cotidiano. El trabajo desde lo colectivo con estas características tiene una actitud de movilidad en la elección de las metodologías y una diversidad de criterios que permite desplazarse y sortear la absorción y la desarticulación.
Sin embargo, en los últimos años, en algunos momentos coyunturales específicos, sentimos quedarnos sin lenguaje. Esta percepción también se colectivizó. No saber cómo decir: la sensación es la de estar por fuera del lenguaje. Pero fue más fuerte la necesidad de crear nuevas prácticas, de hacer nuevas búsquedas, incluso a modo de tanteos. Empezamos entonces a trabajar la cuestión de la “inseguridad”, de cómo todos nos convertimos en “blancos móviles” en la ciudad, y simultáneamente, cartografiamos un nuevo “juego de la vida”: ese desde donde se nos invita a la normalización de nuestro cotidiano. Trabajamos ahora sobre nuevas preguntas. Especialmente para saber qué significa hoy reinventar lo colectivo.
* Integrante del Grupo de Arte Callejero (GAC).
[imagen: "No están solos", instalación visual del grupo Arde! Arte, en el "acampe" frente a los tribunales de Lomas de Zamora, durante el juicio por los asesinatos de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, mayo de 2005. / publicado en Página12]
1 epoca 100 colectivos. Entrevista a Andrea Giunta - Veronica Gago
La crítica y curadora Andrea Giunta se para en el año 2001 para analizar cómo la crisis y la poscrisis modificaron la producción y exhibición del arte en Argentina. Las vanguardias, los colectivos artísticos, la censura, cómo se lee el arte político ahora y un remedo de esa época efímera en que todos estuvimos en peligro, pero casi nadie se quedó mirando cómo pasaba la marea.
[publicado en Página 12]
Poscrisis. Arte argentino después de 2001 (Siglo XXI), el último libro de Andrea Giunta, tiene en su “arte de tapa” una marca de aquellos años en los que, por suerte, corrimos algún peligro colectivo: lo ilustra una serigrafía roja que dice “trabajo y libertad” junto a obreras y obreros de Brukman y Grissinopoli, dos fábricas recuperadas de la quiebra por la autogestión de sus trabajadoras/es. Si el 2001 fue un punto de inflexión para la política, la economía y las organizaciones sociales, el terreno del arte no salió ileso del sacudón. Todos los campos de la práctica y el pensamiento vieron estremecerse sus prolijas fronteras, sus delimitaciones disciplinarias, para mezclarse y redefinirse en el agitado oleaje de la crisis.
Giunta es doctora en Filosofía de la Universidad de Buenos Aires y profesora de Historia del Arte desde hace un año en Texas, Estados Unidos. Se propone en este libro “cercar” un período convulsionado, desmenuzar algunas de sus características y pensar la singularidad del después de la crisis. En particular, la secuencia que va de la calle a la reconstitución de las instituciones del arte. Es decir: del fenómeno de la multiplicación de los colectivos artísticos que alteraron su actividad estético-poética-política al calor de las protestas masivas al mapa de los nuevos museos que se abrieron en el país en el 2004, esta vez al calor del boom del turismo internacional. Es una suerte de balance del 2001 y de sus efectos, pero también de los años ‘90, mal caracterizados –según la autora– como el apogeo del arte light. Se trata, finalmente, de una compilación de intervenciones: debates en mesas redondas, artículos de crítica y polémicas, donde se destaca el “caso” León Ferrari y la controversia que desató su retrospectiva en el CC Recoleta, que estuvo a cargo de Giunta como curadora. Finalmente, un glosario de términos (escrache, asamblea, cartoneros, corralito, etc.) por si alguien no vivió la crisis o para recordar qué había más allá del sistema de partidos y los diálogos de palacio.
¿Por qué elegiste centrarte en el 2001 y sus inmediaciones?
–Porque sentí que estaba viviendo un momento histórico que implicaba un antes y un después. Venía de sentir lo mismo unos meses atrás: estuve en Nueva York cuando cayeron las Torres Gemelas. Llego acá y se desata la crisis. Lo sentí como un momento de clivaje y efectivamente fue así. Lo cual nos lleva a la discusión de por qué hablar de poscrisis en un país que parece que está siempre en crisis. Utilizar el término de poscrisis tiene que ver con visualizar el momento “después de” el quiebre del 2001 en el cual los distintos sectores sociales se fueron rearticulando, reorganizando, y se dio un proceso de crecimiento, de entusiasmo, de creencia compartida de que lo que cada quien hacía contribuía a mejorar las cosas. Creo que esa percepción del tiempo es lo que me gustaría denominar poscrisis. Pese a lo fragmentario del libro, me parecía interesante exponer experiencias como modo de visualizar un tiempo. Con la idea de que una cierta aproximación a la historia nos permite una forma de enseñanza.
Das especial importancia a la emergencia de los colectivos de arte. ¿Desde qué perspectiva los analizas?
–De una manera sesgada y nunca ubicada en el centro de la actividad. Yo no participé desde ellos ni siquiera actué como una especie de etnógrafa registrando el día a día. Sino que a partir de mis actividades, intervine de formas diversas. Una fue en las marchas, donde encontraba por ejemplo a la gente del Taller Popular de Serigrafía (TPS) imprimiendo en la calle. Otra: a través de la enseñanza universitaria ya que desde el 2000 doy un seminario de Historia Oral y desde entonces les propongo a los estudiantes trabajar sobre los grupos. Esto implicó que algunos estudiantes entraron a formar parte de esos colectivos o que alguien de tales grupos venía a dar una clase a nuestro curso. Se dio esa interacción que, desde mi ámbito de trabajo que es la academia, siempre es deseable pero no siempre posible. Varios de estos estudiantes empezaron a investigar sobre los esténciles que mapeaban los muros de Rosario, por ejemplo, y eso era algo que yo había llevado como interrogante a la clase, porque había sacado muchas fotos. Después tenía mi participación escribiendo crítica sobre exposiciones, algunas más de mainstream y otras no. Lo que encontré entonces fue que la crisis y las tácticas de recuperación aparecían en todos lados, de una manera o de otra. No se trataba de una investigación global con hipótesis y objetivos con los cuales yo iba a buscar a un archivo, sino que fui parte, desde mi lugar, de la construcción de ese archivo.
Hubieron varias discusiones en torno de si se renovaba la relación entre arte y política. ¿Cuáles señalarías como los puntos más importantes del debate?
–Uno de los grandes temas que surgieron fue si había habido un cambio de régimen estético o no después del 2001. Yo no creo. Lo que se vio fueron formas de trabajo que se pueden manifestar a través de distintos mecanismos y resultados, pero la matriz asociacionista existe desde hace muchos años. Entonces, hablar de un cambio de régimen estético me parece que es equiparable al del Renacimiento, lo cual es sacar las cosas de su lugar. Sí creo que hubieron rasgos característicos y específicos muy fuertes: de hecho, nunca hubo una generalización tan grande del trabajo en colectivos como entonces. En un momento, había más de cien. Prácticamente un artista se presentaba a sí mismo como parte de un colectivo, aunque siguiera existiendo la actividad en el taller. La otra gran discusión es si todos los colectivos hacen y son lo mismo. Una aproximación más detallada y seria deja ver que cada colectivo tiene una poética y que articula las formas de desarrollarla de distintas maneras, por eso el hecho de juntarse a trabajar no implica que hagan lo mismo. Fueron construyendo una dinámica del campo estético, muy intenso en esos años de crisis, a la que uno debe aproximarse como se hace con una obra: preguntándose cuál es su poética, qué es lo que está buscando a través de sus prácticas, cómo las organiza, cómo trabaja.
Pero, en todo caso, las formas de politización en la crisis afectaron el modo de ser de los colectivos, sus procedimientos asociativos...
–Creo que hubo una tensión importante. Por un lado, los testigos de otros grupos anteriores que, por muchas de las discusiones que presencié, tenían una especie de reclamo genealógico. De decir: “Esto ya se hizo”. Como si cada uno que empezara a trabajar en colectivos tuviera que hacer una suerte de genealogía y de reconocimiento de todos los que trabajaron antes para empezar a hacer algo. Lo cual es contradictorio. Implica reclamar una historia, casi canónica, de la práctica de juntarse para hacer una obra a la hora, justamente, de hacer algo nuevo. Es como si estuviéramos traspasando a una actividad que en muchos casos tienen bastante de anónimo o de desdibujamiento de la figura del artista individual una historia casi canónica, o historia del arte; como si estos colectivos no hubiesen podido existir si no hubiesen existido otros anteriormente. Y yo creo que la actitud de muchos de los y las jóvenes que participaron en ese momento no era de desconocimiento de la historia; era de necesidad vital de instrumentar prácticas para sentirse integrados a esa dinámica política desde el lugar desde el que participaban. No es que no les importaran las genealogías, sino que les importaba el presente. Probablemente estaban usando estrategias que habían sido usadas antes, pero ellos no trabajaban desde la historia del arte, sino desde la necesidad de involucrarse con un presente concreto. Además, hay que tener en cuenta que muchos grupos surgieron antes del 2001 y esto es importante para no pensar que lo que pasó fue un puro espontaneísmo. Había prácticas que ya estaban articuladas, vinculadas algunas a organizaciones de derechos humanos y a organizaciones que reclamaban contra el modelo neoliberal, cuyo fracaso ya se vivía aunque la crisis no había detonado. Esto es importante porque es el antecedente inmediato de articulación de estrategias.
¿Se altera la noción de eficacia artística frente a esta actividad colectiva?
–Es una eficacia distinta, porque la que podíamos visualizar o concebir a finales de los años ‘60 era una eficacia cuyo objetivo era transformar la sociedad en su totalidad. Siempre digo que Tucumán Arde tenía esa idea poética de que alguien entraba a la instalación sin conciencia revolucionaria y salía convertido en un revolucionario. Pensemos que el lugar en que esto transcurría era la sede de la CGT más combativa, por lo cual es aun más paradójico: ¿quién tenía más conciencia que un trabajador sindicalizado allí? En los últimos años esa eficacia se redefine con relación al objetivo específico: ¿cuál era el reclamo en el momento de la crisis del 2001 y cuál era la visualidad que daba cuenta de ese reclamo de manera más eficaz? ¿Cómo la imagen y el reclamo lograban coincidir de modo que ni el reclamo quedara fuera de la imagen ni que la imagen fuera incapaz de dar más contundencia al reclamo? Creo que lo que redefine la noción de eficacia en este momento es el tratamiento horizontal a la hora de analizar las propuestas y, al mismo tiempo, la adecuación de esas propuestas con los reclamos colectivos.
¿Este clima llegó a conmover los procedimientos de legitimación artística?
–En ese momento, ser parte de un colectivo era ser. Era un rasgo de identidad, aun provisorio, pero daba una legitimidad. No diría una legitimidad en el mercado, obviamente. Hubo otro debate fuerte sobre si los artistas entraban en los colectivos para ir a las bienales internacionales. Sin embargo cuando te fijas cuántos colectivos fueron, tampoco es que coparon la escena u opacaron a los artistas individuales, y si analizas quiénes iban como enviados oficiales del país, es muy relativo su impacto. Ahí hubo un debate grande donde las acusaciones se cruzaron, y se decía que todos querían presentarse haciendo arte político para que los curadores internacionales los miren. Pero planteado así se empobrece mucho el debate, la dinámica y la situación real donde la sociedad sintió que tenía que salir a las calles, no sólo para reclamar por sus fondos, sino para dar lugar a formas de colaboración incluso mínimas: desde sacar la basura preparada y a determinada hora para los cartoneros, hasta ayudar en un comedor o dar dinero. Aun en muy distintos niveles, esto se generalizó. Creo que lo mismo pasó con los artistas que se preguntaron: ¿cómo participamos en este proceso desde lo que nosotros sabemos hacer?
¿Cuál fue la repercusión internacional –un tema que vos analizás en varios momentos– de este arte en la crisis?
–Una vez me quedé muy sorprendida porque llegó al país una intelectual muy prestigiosa de Stanford y traía todo el cronograma de las asambleas, con horarios y lugares, como si fuera un programa de teatro. Si uno piensa que el libro Imperio de M. Hardt y A. Negri se publica en el 2000 y se traduce en el 2001, casi al mismo tiempo que se produce la crisis argentina, vemos que hay una simultaneidad que le da centralidad a lo que pasa aquí: ellos lo leen como ejemplo de las multitudes, que era la figura o sujeto histórico que identificaban en ese libro. De todas maneras, a nivel internacional los procesos de los colectivos artísticos se identifican fuertemente con la Argentina, en el sentido que parece atrapar un fragmento de historia con gran contundencia social.
Vos situás en el 2004 el momento de “vuelta al atelier”, es decir, una suerte de repliegue hacia el trabajo individual...
–Todas las fechas son empobrecedoras a menos que tengan un hecho tan claro como el 19 y 20 de diciembre. 2004 es una generalización pero al mismo tiempo sí pasa algo que uno puede constatar y es que se inauguran un montón de museos en el país. Lo cual es un hecho que, analizado, adquiere otras resonancias. Especialmente al interior de una secuencia que incluye que la Argentina se vuelve un centro turístico porque es barato, porque es lindo, y con museos con colecciones de arte contemporáneo formadas ad hoc, de un día para otro. Los museos entonces se constituyen como un elemento dentro de los atractivos turísticos de las ciudades. Esto marca una re-emergencia institucional. Como si todo un proceso se volviera a encauzar en un circuito institucional y que, en este caso particular, es un circuito nuevo.
Toda la polémica desatada alrededor de la muestra de León Ferrari que vos curaste en el CC Recoleta a fines de 2004, ¿es pensable como un reverso reaccionario de la ciudad después de momento de ebullición más callejera?
–Lo leería desde otro lugar. Diría que sólo en ese clima fue posible esa retrospectiva, y que hoy no lo sería. Entonces había un gobierno progresista en la ciudad, había un gobierno progresista a nivel nacional, existían formas de organización que permitían articularse rápidamente, ya que una de las características de ese proceso fue que cada cosa que pasaba podía ser reapropiada socialmente en forma de respuesta de una manera casi inmediata. Creo que esos años marcaron un momento de mayor definición de lo legal, sobre todo con relación a los derechos humanos, pero también en relación, en este caso, con el arte y la libertad de expresión. Creo que hubo un ámbito conversacional en discusión que también fue posible porque era un momento de intensos debates. Lo cual no quiere decir que hoy haya más libertad de expresión, sino que en ese momento se redefinió con relación al orden público, a los pactos internacionales y a la constitución. Quizás hoy hay más autocensura. Pero el fallo judicial sobre la retrospectiva dejó en claro que la libertad de expresión debe ser también para el arte crítico, y no sólo para el arte en general. Esto quiere decir que el arte crítico también debe ser respaldado por las instituciones y eso era algo que no estaba tan claro. Esto, nuevamente, no quiere decir que haya instituciones, curadores o artistas dispuestos a organizar tales cosas.
Discutís en un capítulo la noción de vanguardia en el arte latinoamericano. ¿Tiene sentido pensar estas producciones colectivas bajo esa noción?
–Tal como las vanguardias fueron definidas en su momento de emergencia histórica no han dejado mucho margen para lo nuevo reconocible como nuevo. Ni tampoco como para plantear una estrategia institucional radical como la que se pudieron plantear los artistas frente al Salón o destruyendo sus obras frente a instituciones prestigiosas como el Di Tella. Hoy el artista es mucho más consciente de cómo filtrar las instituciones y las instituciones son mucho más conscientes de cómo los artistas pueden filtrarlas. En realidad, lo que se da muchas veces es un diálogo cómplice entre la institución y el artista. Creo que hay mucha conciencia en relación con el sentido anti-institucional de la vanguardia. Y en relación con el sentido experimental de la vanguardia, me parece que el hecho de que los artistas no escriban manifiestos, que no se presenten como portadores de una estética inédita, también es una forma de medir este desmarcamiento del término vanguardia. Creo que hoy un artista no piensa como podía pensar en los años ‘60-’70 de que a través del arte iba a colaborar en una revolución en ciernes. Todas esas palabras han perdido el poder de definición que tenían en ese momento.
En la poscrisis, ¿se pudo ver alguna modificación en el lugar de enunciación y el modo de trabajo de la crítica?
–La percepción es que la crítica siguió actuando con relación a las galerías y las exhibiciones y no cubriendo las actividades de los colectivos, que salió más en las secciones culturales como fenómeno que en las páginas de arte. Recibí elogios por mi libro justamente porque era acerca de este período, del que no había nada. En realidad no es que no hay nada, pero tal vez lo que no existía es una lectura que focalizara en el proceso y que, al mismo tiempo, no hablara exclusivamente de los colectivos sino que los ubicara en un contexto mucho más amplio.
Una idea que atraviesa el libro es que no te convence caracterizar al arte de los ‘90 como arte light...
–Esta denominación, desde un punto de vista puede leerse como peyorativa y, desde otro, puede leerse positivamente: si un artista no quiere comprometer su arte con ningún tipo de demanda, llamarlo light es una manera de darle una caracterización positiva. Mi gran desacuerdo pasa por una afirmación que se hizo diciendo que el arte del CC Rojas era el arte del menemismo. Y eso no fue así. Había galeristas que les vendían obra a los sectores de poder del menemismo, tal vez ése sea el arte menemista. En todo caso, es algo que merece mucho más análisis. Muchos aspectos de lo que se llama una estética light eran críticos: por ejemplo, todo el trabajo de una poética gay en una sociedad como la nuestra es un movimiento crítico impresionante, aunque no se esté manifestando en términos de una militancia, sino en una determinada estética. Además, si se piensa en los artistas del CC Rojas hay que agregar que no tenían ninguna difusión internacional, era un grupo completamente autocentrado en ese sentido, mientras eran otros los artistas que representaban a la Argentina en las bienales internacionales.
[publicado en Página 12]
1er Foro Internacional Arte, puente para la Salud y el Desarrollo
El 17 de agosto se abrio el 1er Foro Internacional Arte, puente para la Salud y el Desarrollo. Reproduzco el flyer e información sacada de su blog. En estos momentos se está transmitiendo uno de sus paneles de discusión desde aquí.
La discusión de hoy es:
14:30- 16:30
PANEL: DE LA EXPERIENCIA A LA POLÍTICA PÚBLICA
Participan:
Alonso Navarro Grau – Gobierno Regional de Ica (Perú)
Bartolomé Ríos – AVINA (Perú)
Mauricio Delfín- Realidad Visual / www.culturaperu.org (Perú)
Miguel Saldaña – Alcalde de Comas (Perú)*
Comentarista: Mario Rovere – El Ágora (Argentina)
Moderadora: Paloma Carpio Valdeavellano – RLATS (Perú)
El blog del 1er Foro Internacional Arte, puente para salud y el desarrollo, tiene por objetivo brindar información sobre el foro y conocer sus expectativas del mismo.
A partir de la invitación cursada por la Red Latinoamericana de Arte para la Transformación Social (que agrupa a varias de las organizaciones con las que venimos trabajando desde el 2007 en el Perú y otras 50 más de distintos países de la Región) para presentar la experiencia de Belén, se comenzó a madurar la idea de este Primer Foro Internacional Arte, Un Puente para la Salud y el Desarrollo, organizado conjuntamente por la Organización Panamericana de la Salud (OPS/OMS) y la Red Latinoamericana de Arte para la Transformación Social (RLATS).
La discusión de hoy es:
14:30- 16:30
PANEL: DE LA EXPERIENCIA A LA POLÍTICA PÚBLICA
Participan:
Alonso Navarro Grau – Gobierno Regional de Ica (Perú)
Bartolomé Ríos – AVINA (Perú)
Mauricio Delfín- Realidad Visual / www.culturaperu.org (Perú)
Miguel Saldaña – Alcalde de Comas (Perú)*
Comentarista: Mario Rovere – El Ágora (Argentina)
Moderadora: Paloma Carpio Valdeavellano – RLATS (Perú)
El blog del 1er Foro Internacional Arte, puente para salud y el desarrollo, tiene por objetivo brindar información sobre el foro y conocer sus expectativas del mismo.
A partir de la invitación cursada por la Red Latinoamericana de Arte para la Transformación Social (que agrupa a varias de las organizaciones con las que venimos trabajando desde el 2007 en el Perú y otras 50 más de distintos países de la Región) para presentar la experiencia de Belén, se comenzó a madurar la idea de este Primer Foro Internacional Arte, Un Puente para la Salud y el Desarrollo, organizado conjuntamente por la Organización Panamericana de la Salud (OPS/OMS) y la Red Latinoamericana de Arte para la Transformación Social (RLATS).
VII Encuentro. Ciudadanías en escena: Entradas y salidas de los derechos culturales
Reproduzco la presentación del programa organizado por el Instituto Hemisférico de Performance y Política y la Universidad Nacional de Colombia, y que se inicia el viernes 21 de agosto. En este participa también Giuseppe Campuzano. El programa íntegro puede ser visto aquí.
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Encuentro 2009: Ciudadanías en Escena
El Instituto Hemisférico de Performance y Política y la Universidad Nacional de Colombia invitan a artistas, performeros, académicos y activistas a proponer performances, ponencias, música, videos, instalaciones, exposiciones de artes visuales, temas para grupos de trabajo, proyectos de activismo, acciones virtuales y otras propuestas que vinculen performance y política en las Américas para participar en nuestro próximo
VII Encuentro
Ciudadanías en escena: Entradas y salidas de los derechos culturales
en la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá
del 21 al 30 de agosto del 2009
Titulado "Ciudadanías en escena: performance y política de los derechos culturales", el evento de 10 días invita a investigar los “derechos culturales” y sus complejas relaciones con las ciudadanías tanto en contextos históricos como contemporáneos. Entendemos los derechos culturales como una figura jurídica, como un dispositivo de poder, y como una articulación alrededor de la cual se condensan reivindicaciones, ciudadanías y sujetos. Estos nos permiten investigar la relación entre el performance y la política a través de diversas formas expresivas, categorías de análisis, disciplinas, tradiciones y movimientos. Los derechos culturales necesariamente invocan al Estado, hecho visible por los mismos ciudadanos e instituciones que éste produce, y también resaltan la instrumentalización del ritual, la identidad, la protesta, la guerra y el arte. Nos invitan a explorar el derecho a la identidad y a la interculturalidad; el uso y promoción de los idiomas maternos, idiomas de elección y su hibridación; la formación artística y al acceso a sus expresiones; y el reconocimiento, transmisión, y transformación de la memoria colectiva, entre otros. Los derechos culturales también destacan la enorme brecha entre el discurso jurídico y las vivencias sociales, entre la teoría escrita y las prácticas corporales, y nos impulsan a investigar estas tensiones, antagonismos y asimetrías sociales, y las prácticas y estrategias performativas que artistas, actores sociales, pueblos y estados utilizan para intervenirlas.
Estos temas se organizarán bajo tres ejes generales que serán el punto de partida para una gran variedad de performances, instalaciones, exposiciones, mesas redondas, talleres, conferencias y grupos de trabajo:
Memorias de la política y legados de las ciudadanías
Reflexionando sobre la historia y memoria de dos siglos de “independencia” en las Américas y sus múltiples transformaciones históricas , podríamos preguntar: ¿El derecho a la memoria y a la historia son demandas culturales inseparables del ejercicio político? ¿Cómo se dan las luchas por la definición, la transmisión y el control del pasado en la esfera pública? ¿En qué formas los mecanismos e instituciones del poder difunden, legitiman y destacan ciertas narrativas, mientras desvalorizan, restringen o invisibilizan otras?
Luchas por las ciudadanías
La “normalización” de las prácticas culturales de acuerdo a intereses ideológicos ha tendido a considerar la cultura como algo homogeneizante y estático. En este escenario las ciudadanías se definen en la medida en que los sujetos obtengan “igualdad en la diferencia”, “reconocimiento” o “empoderamiento” identitario. ¿Qué estrategias han utilizado individuos, colectivos y comunidades para visibilizarse como ciudadanos o, todo lo contrario, para invisibilizarse como forma de preservación cultural?¿Cómo se dan estos procesos discursivos y performativos? ¿Cómo las prácticas repetidas sobre los cuerpos los convierten en territorio de reivindicación o de riesgo?
Multiculturalidad, interculturalidad y migración
En las últimas décadas Las Américas han vivido un viraje hacia los proyectos de nación multicultural, el reconocimiento de la diversidad étnica y las ciudadanías diferenciales. A su vez, se han exacerbado las prácticas de violencia, el desplazamiento forzado, y la migración dentro y entre países por causas políticas , económicas y culturales. ¿Cómo alteran y redefinen estos fenómenos las nociones de ciudadanía y de “lugar de pertenencia”? ¿Qué transformaciones culturales conllevan? ¿Cómo se propone el diálogo intercultural a la luz de los debates sobre justicia social? ¿Qué polémicas surgen sobre territorios, sobre el derecho a la tierra como derecho cultural?
Santos Inocentes. Tránsito de Imágenes / La muerte niña (G. Buntinx)
Este jueves 20 de agosto se inaugura la exposición "Santos Inocentes. Tránsito de Imágenes", una mirada histórica y estética sobre el deterioro a través de los últimos vestigios fotográficos en el cementerio presbítero maestro. El proyecto ha sido desarrollado por Daniel Contreras y Sophia Durand y se presenta en la Alianza Francesa de Miraflores. Reproduzco el flyer y el texto de Gustavo Buntinx.
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LA MUERTE NIÑA
Gustavo Buntinx
Desde el punto de vista de la muerte, decía Walter Benjamin, la finalidad de la vida es la producción de cadáveres. Pero el cuerpo es también la cárcel del alma. Y la muerte su liberación espiritual. De allí la alegría melancólica en los velorios populares de quienes fallecen sin haber alcanzado la edad del pecado: el dolor de tan temprana pérdida se mitiga con la dicha por el seguro ascenso celestial del alma impoluta del infante. Un despliegue de bailes y llantos que la pintura costumbrista recoge en toda la América católica. Y entre nosotros se consagra en cuadros de tradición tanto urbana y criolla (José Effio) como rural y andina (Primitivo Poma).
Otra convención icónica, sin embargo, concentra su mirada sobre la presencia última del cuerpo, aún tierno pero ya exánime. Como si la muerte fuera un esplendor postrero para esas existencias truncas, es su huella la que hasta mediados del siglo XX perenniza este particular género de imágenes. En muchos casos, sin duda, como sucedáneo póstumo ante la ausencia de efigies previas. Pero asimismo como testimonio de una fascinación dolida que embellece la carne inerte con flores y con flecos, cuando no con poses de amor o de vida. El cadáver engalanado como compensación fetichista de una pérdida cuya evidencia irrefutable, sin embargo, resulta la pintura o la fotografía que la niega.
Es sin duda en esta última que con mayor intensidad se precipita esa ambivalencia. La imagen fotográfica no representa sino captura la emanación lumínica de una presencia. De allí sus asociaciones poéticas con lo fugaz y lo fantasmático. Particularmente al describir el tránsito humano: el propio Benjamin reconocía una vibración terminal del aura en los rostros que aún se insinúan desde el reflejo apagado de los daguerrotipos, “y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable”.
Tales palabras adquieren una densidad nueva ante el hallazgo y reelaboración de las fotografías centenarias ubicadas en los parvularios del antiguo cementerio limeño Presbítero Maestro, sobre todo en aquel denominado Santos Inocentes. Al registrar y reimprimir esas tomas en todo el esplendor de su deterioro, Daniel Contreras y Sophia Durand logran una compleja operación tanto histórica como artística. Filosófica incluso: hay también un comentario soterrado sobre la condición humana en la atención primorosamente otorgada al desvanecimiento dramático de estas imágenes, a sus craqueladuras y grietas. Y a las texturas mórbidas de la emulsión, descompuesta hasta el punto de ahogar con sus vahos la semblanza infantil.
Lo que así se pone en escena es precisamente la segunda muerte de esos cuerpos interrumpidos: la desintegración de sus irradiaciones finales, atrapadas por una química demasiado precaria para la contaminación moderna y la intemperie. El resultado es sobrecogedor y desconcertante. La belleza oscura del barroco descarnado que se insinúa tras la abstracción matérica de estos despojos de vida cuyo fantasma se deshace ante nuestros ojos.
Pero la corrosión de estos apagados golpes de luz es además social. La de una república criolla sin desarrollo sostenible. Esa sociedad europeizante y blanca que este cementerio monumentaliza tanto en su apogeo decimonónico como en su posterior abandono y saqueo. Y en su rescate último como museo / mausoleo. De allí también la potencia alegórica inscrita en los registros de Contreras y Durand. La productividad simbólica del cadáver.
(FIN)
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LA MUERTE NIÑA
Gustavo Buntinx
Desde el punto de vista de la muerte, decía Walter Benjamin, la finalidad de la vida es la producción de cadáveres. Pero el cuerpo es también la cárcel del alma. Y la muerte su liberación espiritual. De allí la alegría melancólica en los velorios populares de quienes fallecen sin haber alcanzado la edad del pecado: el dolor de tan temprana pérdida se mitiga con la dicha por el seguro ascenso celestial del alma impoluta del infante. Un despliegue de bailes y llantos que la pintura costumbrista recoge en toda la América católica. Y entre nosotros se consagra en cuadros de tradición tanto urbana y criolla (José Effio) como rural y andina (Primitivo Poma).Otra convención icónica, sin embargo, concentra su mirada sobre la presencia última del cuerpo, aún tierno pero ya exánime. Como si la muerte fuera un esplendor postrero para esas existencias truncas, es su huella la que hasta mediados del siglo XX perenniza este particular género de imágenes. En muchos casos, sin duda, como sucedáneo póstumo ante la ausencia de efigies previas. Pero asimismo como testimonio de una fascinación dolida que embellece la carne inerte con flores y con flecos, cuando no con poses de amor o de vida. El cadáver engalanado como compensación fetichista de una pérdida cuya evidencia irrefutable, sin embargo, resulta la pintura o la fotografía que la niega.
Es sin duda en esta última que con mayor intensidad se precipita esa ambivalencia. La imagen fotográfica no representa sino captura la emanación lumínica de una presencia. De allí sus asociaciones poéticas con lo fugaz y lo fantasmático. Particularmente al describir el tránsito humano: el propio Benjamin reconocía una vibración terminal del aura en los rostros que aún se insinúan desde el reflejo apagado de los daguerrotipos, “y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable”.
Tales palabras adquieren una densidad nueva ante el hallazgo y reelaboración de las fotografías centenarias ubicadas en los parvularios del antiguo cementerio limeño Presbítero Maestro, sobre todo en aquel denominado Santos Inocentes. Al registrar y reimprimir esas tomas en todo el esplendor de su deterioro, Daniel Contreras y Sophia Durand logran una compleja operación tanto histórica como artística. Filosófica incluso: hay también un comentario soterrado sobre la condición humana en la atención primorosamente otorgada al desvanecimiento dramático de estas imágenes, a sus craqueladuras y grietas. Y a las texturas mórbidas de la emulsión, descompuesta hasta el punto de ahogar con sus vahos la semblanza infantil.
Lo que así se pone en escena es precisamente la segunda muerte de esos cuerpos interrumpidos: la desintegración de sus irradiaciones finales, atrapadas por una química demasiado precaria para la contaminación moderna y la intemperie. El resultado es sobrecogedor y desconcertante. La belleza oscura del barroco descarnado que se insinúa tras la abstracción matérica de estos despojos de vida cuyo fantasma se deshace ante nuestros ojos.
Pero la corrosión de estos apagados golpes de luz es además social. La de una república criolla sin desarrollo sostenible. Esa sociedad europeizante y blanca que este cementerio monumentaliza tanto en su apogeo decimonónico como en su posterior abandono y saqueo. Y en su rescate último como museo / mausoleo. De allí también la potencia alegórica inscrita en los registros de Contreras y Durand. La productividad simbólica del cadáver.
(FIN)
Juan Salas Carreño - Exposición
No pude anunciar a tiempo el proyecto 'Exposición' de Juan Salas Carreño inaugurada el viernes pasado en la galería Revolver de Miraflores. Aquí la invitación.
lunes, agosto 17, 2009
Cafe El Automático. Arte, Crítica y Esfera Pública
Se acaba de editar el publicar el libro Cafe El Automático. Arte, crítica y esfera pública, en Bogotá. Un grupo de estudio conformado por Diana Camacho, Liliana Merizalde y Gustavo Niño —estudiantes del programa de arte de la Universidad de los Andes— y Jaime Iregui, artista y profesor asociado de la Universidad de los Andes, desarrollaron un trabajo de investigación y documentación en torno al Cafe El Automático y los debates allí generados entre fines de los 40 y fines de los 50. Republico la nota circulada por [esferapublica].
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Café El Automático. Arte, Crítica Y Esfera Pública
Este libro pretende esbozar un panorama sobre lo que significó históricamente el Café El Automático como espacio de debate y como esfera pública refiriéndolo un periodo (1949-1957) y a unos temas específicos como lo son la consolidación de la modernidad en el país, la tensión entre la tradición y lo nuevo, sus polémicas y discusiones, la censura por parte del los gobiernos de turno y la manera como la situación política y social, impregnaron y politizaron las instituciones del arte.
Indice
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1. Presentación a manera de prólogo / Jaime Iregui • Diana Camacho • Liliana Merizalde • Gustavo Niño
2. De esferas y contraesferas / Jaime Iregui
3. Diálogo y testimonios /
Diálogo / Álvaro Bejarano • José Luis Diaz-Granados • Antonio Montaña • Alberto Zalamea
El Automático, discusiones y grupos / Testimonio de Álvaro Bejarano
Bogotá, cultura y pobreza decorosa / Testimonio de José Luis Diaz-Granados
El Automático y la política / Testimonio de Antonio Montaña
La política y la literatura / Testimonio de Alberto Zalamea
4. Reflexiones
Un café y unas cuantas publicaciones / Liliana Merizalde
Contar el cuento / Gustavo Niño
El Automático: entre la literatura y el arte / Camilo Sarmiento
Deriva por la Avenida Jiménez con Manuel Hernández
5. Cronología / Diana Camacho
6. Referencias
Bibliografía
Hemerografía
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El libro está disponible en la Feria del Libro, exposición El automático, pabellón #11 (entrada por la calle 22 c, frente a los parqueaderos)
El grupo de investigación* estuvo conformado por Diana Camacho, Liliana Merizalde y Gustavo Niño —estudiantes del programa de arte de la Universidad de los Andes— y Jaime Iregui, artista y profesor asociado de la Universidad de los Andes. Se contó, también, con el aporte de los investigadores y docentes Manuel Hernández y Camilo Sarmiento.
La aproximación inicial al objeto de estudio, se produjo mediante entrevistas a personajes, asiduos asistentes del café y paralelamente se realizó una revisión documental que permitió cotejar la información aportada por los entrevistados. Este libro pretende transmitir el carácter informal de las entrevistas logrando así un símil de las dinámicas de las conversaciones que tenían lugar en el café.
La publicación se presenta en el marco de la 22 Feria Internacional del Libro de Bogotá, organizada por la Cámara Colombiana del libro con el apoyo del Ministerio de Cultura. Con motivo de la feria, se presenta también una exposición en el pabellón # 11, diseñada y producida por la Gerencia de Artes Plásticas de la Fundación Gilberto Alzate que recoge obras de los artistas que asistían a El Automático, acompañadas de fotografías e información documental.
El Automático / Encuentros y discusión
Ubicado en la Avenida Jiménez entre la carrera quinta y sexta, el Café Automático se convirtió, en 1948, en el lugar de encuentro y discusión de artistas, poetas, políticos y periodistas. Personalidades como Jorge Zalamea, Henando Téllez, Germán Espinosa, Rogelio Echavarría, Alejandro Obregón, Fernando Botero, Omar Rayo, Ignacio Gómez Jaramillo, Juan Lozano y Lozano, Arturo Camacho Ramírez, Luis Vidales, Jorge Gaitán y León de Greiff entre muchos otros, encontraron en este espacio un refugio para discutir y debatir acerca del régimen político de la época, los movimientos artísticos y la literatura. Aunque no era usual la asistencia de de mujeres, los asistentes recuerdan la presencia de Emilia Umaña, Lucy Tejada, Dora Castellanos, Maruja Vieira, Judith Márquez y Cecilia Porras. Para Alberto Zalamea “La imagen del automático era de quienes los habitaban. […. Entre los antecedentes del café había personajes y muchos políticos, lo que se llevó a que se convirtiera en algo más importante que un ambiente literario. Fue allí donde produjo la simbiosis entre política y literatura”.
Fin de la Ilusión - Diego Otero
A propósito de la exposición Crisis in Progress, curada por Emilio Tarazona y Dorota Biczel y recientemente inaugurada en el ICPNA de San Miguel, Diego Otero publica un comentario en El Comercio que aquí reproduzco.
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Fin de la ilusión
por Diego Otero
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Fin de la ilusión
por Diego Otero
Una muestra radical, en caliente, sin concesiones, eso pretende ser “Crisis in Progress. Entre la inquietud y el espasmo”. Emilio Tarazona y Dorota Biczel, los curadores, están interesados en hablar de cómo nuestro (¿supuesto?) lugar de privilegio económico en medio del torbellino de la crisis financiera global no debería tenernos demasiado contentos. Después de todo, luego de los sucesos de Bagua es muy fácil darse cuenta de que vivimos sumidos en una crisis estructural, que va mucho más allá de las cifras optimistas.
Tiranía del mercado
Tarazona tenía ánimos de hablar del punto en que los límites entre política y arte se pueden diluir. Y Biczel, que es una artista polaca surgida en los años noventa, había pasado por el Perú y había encontrado similitudes en los procesos de apertura al mercado en Europa del Este y en Latinoamérica. El disparador de la discusión era, pues, la economía neoliberal. El disparador, pero también el blanco móvil: el objeto final de la crítica. Los curadores lo ponen así: “Cuando las personas, la naturaleza y la cultura son sometidas a las leyes de la economía neoliberal, devienen recursos para la producción de objetos o servicios dentro de la lógica del consumo, y a su vez instrumentos para toda especulación financiera”.
En ese marco, el “Instituto Precario de Estrategias Económicas de Sobrevivencia”, el proyecto de Carlos León-Xjiménez, uno de los artistas convocados, es una especie de oficina portátil dedicada a registrar los diversos modos de empleo alternativos o de emergencia, más allá de la esquiva formalidad.
Un avión de cabeza
Aunque lo más interesante del “Instituto” quizá sea su logo, que resulta revelador: un signo de admiración superpuesto a uno de interrogación. La conjunción de ambos genera un tercer ícono, algo así como una parodia o un resto de la hoz y el martillo. La imagen de la vieja utopía parece transfigurarse en el encuentro de una hueca pregunta y de un asombro. Otro ejemplo elocuente es el trabajo de Luz María Bedoya, titulado “La caída”, que consiste apenas en un “zoom” a la imagen de Quiñones volando de cabeza y a ras del suelo en el billete de diez soles.
Las asociaciones son inevitables e inmediatas: la (virtual) caída, en ese contexto, no solo es la del avión, también puede ser la de una economía que vuela para la tribuna (para los que no se la juegan en nuestra cancha, digamos) y que parece no darle importancia alguna a los riesgos que esa actitud puede acarrear. Riesgos también evidenciados en “Ecotopía postropical”, la instalación de Janine Soenens que habla del extraño encuentro entre la tropicalización del arte peruano (pensemos en la pintura y la música) y un comentario oscuro, áspero, profundamente crítico, acerca de los trágicos sucesos de la selva.
Se acabó la fiesta
La crisis económica internacional se refleja de manera singular, oblicua, en el Perú, y pone en evidencia una trama de problemas políticos, sociales y culturales que están más allá de cualquier coyuntura. De eso ha terminado hablando “Crisis in Progress”. Los recientes acontecimientos de la selva se han convertido en un punto de inflexión. “Lo que parecía un escenario exageradamente optimista, que incluso arrastraba una solidaridad nueva, con una conciencia mucho más fuerte del otro, de pronto se derrumba en un instante”, sostiene Tarazona.
Todo esto tendrá repercusión en el sistema artístico; un sistema que hizo eco de la primavera económica del país y que, en los últimos años, vivió una especie de “boom”. A juicio de Tarazona, este estado de entusiasmo y bonanza, que generó un auténtico posicionamiento del arte peruano a escala latinoamericana, tuvo una contraparte, evidenciada en una escena dentro de la cual el arte crítico era absolutamente bienvenido, y por ende neutralizado. “Creo que el hecho de que se pensara en la violencia política como algo del pasado, algo ya resuelto, facilitaba el consumo rápido del arte crítico, y esa rapidez de alguna manera esterilizaba dicho contenido crítico”.
¡Lejos de la escena!
Ahora todo ha cambiado. Se han revelado cosas, y esta muestra sin duda registra ese cambio. De ahí la pertinencia de lo que han realizado Biczel y Tarazona con el material prestado por Miguel Cordero, por ejemplo. Cordero es un artista que se ha alejado radicalmente de la escena en los últimos años. Lo de Cordero no es la exhibición de una obra sino de una actitud: tres diplomas de estudios en oficios que no tienen nada que ver con el arte acompañan a una acuarela completamente negra, apenas iluminada por una frase que alude a la certeza de que ese trabajo no calificará para un concurso. (De hecho, ese trabajo fue presentado al concurso de acuarela del Icpna en el 2006, y efectivamente no calificó).
Los curadores han complementado la pieza —por llamarla de algún modo— con un correo electrónico del propio Cordero en el que agradece, pero rechaza la invitación a participar en la muestra. “La actividad artística se ha convertido en un pañuelo de seda que cae coreográficamente en algún lugar sin muchas emociones”, dice ahí el ¿ex? artista, y sobra cualquier tipo de comentario. Trabajos de Félix Álvarez, Alfredo Márquez, Miguel López, Christians Luna, Ishmael Randall, Eduardo Villanes y Nicole Cuglievan completan la exposición. Como para no dejar de verla.
De Varsovia a Lima
“Crisis in Progress” va en la galería del Icpna de San Miguel (Av. La Marina 2469) hasta el 30 de agosto. Vale la pena verla porque combina la mirada crítica de artistas de diversas procedencias y actitudes —unos reconocidos, otros que se mueven estratégicamente en la periferia— con la de dos curadores de procedencias y formaciones distintas. Aunque, como dice la propia Dorota Biczel, hay demasiadas similitudes entre lo que pasó aquí y en Polonia: “Si pensabas en democracia en los 90, pensabas en capitalismo, no había otra opción. Y la idea de crecimiento es un calco del mismo discurso que se vende en el Perú”.
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