¿Una napsterización del arte? - José Luis Brea

Cuelgo otro texto de José Luis Brea, publicado recientemente en ELPAIS.es -bajo el título "Un arte sin materia, sin espacio y sin tiempo"-, y también en Salon Kritik. Reflexiones que en similares coordenadas planteara Brea en Lima algunos meses atrás, en relación directa con lo que él llama la Cultura_RAM y los modos flexibles de desplazamiento del sentido en el mundo contemporáneo. Al respecto puede verse también una entrevista que le hiciera durante su fugaz paso por nuestra ciudad.

[Por cierto, para los que no lo conocen, el término 'napsterización' hace alusión directa al programa Napster, el cual fue probablemente uno de los primeros y más famosos programas de intercambio de música y documentos vía internet. Napster sería demandado por grandes disqueras pocos años atrás por favorecer la 'piratería' musical, y obligado a interrumpir sus servicios]
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¿Una napsterización del arte?
por: José Luis Brea

"En todo arte", decía Paul Valéry, y corría por entonces el año 1928, "hay una parte física que no puede contemplarse ni tratarse como antaño. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte años lo que eran desde siempre. Hay que esperar que tan grandes novedades transformen toda la técnica de las artes y de ese modo actúen sobre el propio proceso de la invención, llegando quizás a modificar prodigiosamente la idea misma de arte".

Hoy, cuando casi ha pasado de aquella visionaria afirmación un siglo, la "idea misma de arte" sigue empecinada en reconocerse muy escasos cambios. Sin embargo, aquellas grandes novedades que Valéry predecía no han dejado de sucederse, acelerándose en nuestros días de un modo imparable, que muy probablemente acabará por otorgar la razón a las afirmaciones del entusiasta autor de La conquista de la ubicuidad.

Tres son las dimensiones, creo, en que el desarrollo actual de las tecnologías de producción y distribución de imagen están afectando a "toda la técnica de las artes", y muy en particular a su "materia, espacio y tiempo", en efecto.

Materia.
La primera tendría que ver con la desmaterialización de las imágenes, con el hecho de que ellas ahora no dependen para existir en el mundo de cristalizar materializadas en soportes estables, sino que flotan fantasmizadas en el que es ahora su nuevo escenario de habitación natural, las pantallas. Asociado a ello, la cualidad de su reproducibilidad infinita, el hecho de que prácticamente sin gasto alguno estas imágenes (digitales) pueden reproducirse sin límite, de tal modo que la posibilidad de dejar atrás la economía de escasez (y opulencia) que presidía la lógica de su valor social se convierte ya, y cada vez más, en un hecho insoslayable.

Espacio.
De ello se sigue una segunda gran transformación: la desubicación, el hecho de que para ser distribuidas ellas ya no requieren la mediación de un espacio, de un establecimiento-lugar (sea un museo, una galería, un espacio privado o público). Entre las condiciones puestas por las nuevas tecnologías de distribución de las imágenes está justamente su potencial de distribuirse ubicuamente, a través de redes que, como anunciaba Benjamin, "salen al encuentro de su espectador", de su receptor, lejos ya de obligarle a desplazarse hasta ellas. Cierto que los museos y lugares del arte se rearman contra esta pérdida de función asociada a la nueva "propiedad distributiva" de las imágenes desencarnadas: pero sólo lo logran a costa de aumentar sobre todo el valor exhibitivo (y de espectáculo) de las imágenes, mientras que su valor cognitivo se desliza al contrario y cada vez más a favor de la fuerza de archivo y distribución ostentada por las propias redes ubicuas, des-espacializadas.

Tiempo.
Y finalmente, tercera gran transformación, la que se refiere al "tiempo" de las imágenes. Merced a las tecnologías de producción, las imágenes no sólo han aprendido a existir en el mundo "temporalmente" -flotando efímeras en sus pantallas- sino (y esto no es menos importante) que han conseguido además introducir la temporalidad en su propio espacio de representación. Las imágenes se han hecho ahora imágenes-tiempo, y con ello han venido a alterar profundamente la misma lógica de su función simbólica. En vez de constituirse en promesas de eternidad (en dispositivos hechos para responder del impulso que le llevaba a Goethe a exclamar su conocido "¡detente instante, eres tan bello!"), ahora las imágenes se constituyen para nosotros en melancólicos testimonios de contingencia, testigos de nuestro existir irrevocablemente efímero ("nosotros los más efímeros", proclamaba Rilke, con un orgullo antifáustico que es quizás mucho más de nuestro tiempo).

Creo que, en efecto, estas tres grandes transformaciones no pueden dejar intacta nuestra misma idea del arte. Pero puede que, más allá, lo que realmente esté detrás de cambios tan importantes no sea sino, al mismo tiempo, un cambio fundamental para la economía de la visualidad, de las prácticas simbólicas y de producción cultural asociadas a nuestra relación con ella. Algo que, en efecto, no estaría muy alejado de ese proceso que, en el campo de la música, se describió con el nombre de su napsterización.

Que a lo que quede después de ello sigamos llamándole o no arte es quizás lo menos relevante. Lo fundamental es que todas las estructuras de su funcionamiento social y simbólico se habrán entretanto transformado profundamente. Y la pregunta sería: ¿estamos preparados para ello?

"aclamados artistas contemporáneos" - José Luis Brea

Se lee en la nota de prensa distribuida por MUSAC:

"La obra Zidane a 21st Century Portrait ha sido dirigida por los aclamados artistas contemporáneos Douglas Gordon y Philippe Parreno y producida por el veterano productor de Palomar Pictures ..."

¿no es esto de "aclamados" un deslizamiento de campo (por lo menos de campo semántico), digamos desde los futboleros -campos ellos sin duda- al artístico -mas dudoso esta vez, cierto?

pero quizás sea esto lo que los "aclamados" gordon y parreno buscan (el deslizamiento de campo, digo). imposible de conseguir, eso sí y en todo caso, sin el concurso del museo que provea el adecuado entorno escénico. quiero decir, perdón, "campo escénico". una categoría que, por cierto, merecería ser conceptualizada enteramente por el mejor de los lacaniano-debordianos en activo (valdano -que no zizek- desde luego)

bravo!
aplausos!
aplausos!

por fin el arte del siglo 21 dilucida no solo sus héroes, también sus escenarios, sus voces, sus gestos...



[una cortita del teórico español josé luis brea con un filo crítico y precisión envidiable. casi de antología. publicada en Salón Kritik el 18 de setiembre, y que posteo con tardanza pero con entusiasmo]

Entrevista con Raimond Chaves

Algunos días atrás el foro Esfera Pública publicó esta conversación con Raimond Chaves, realizada en Colombia una semana después de la inauguración de la Bienal de Sao Paulo, en la cual Raimond participa junto con Gilda Mantilla con el proyecto Dibujando América, una versión del mismo titulado Dibujando B..., y también el El toque criollo. Chaves en esta entrevista habla un poco sobre la crítica de arte y lo que el espacio virtual ofrece para este campo, en relación incluso con la discusión que se viene desarrollando en un espacio como Esfera Pública.

40 años después

Estoy feliz. Será imposible de olvidar. Ayer luego de todo el trajín y ya terminada la lectura de testimonios de los miembros de Arte Nuevo me sentía, en cambio, algo desubicado. Entre los ajetreos y complicaciones propias de todo evento me sentía casado y sin perspectiva real de la situación. Pero ya hoy todo luce diferente. Realmente fue grandioso.

Uno de los momentos más emocionantes para mí fue sin duda visitar con todos aquel lugar mítico llamado por los artistas de Arte Nuevo como 'El Ombligo de Adán' (sin Luis Arias Vera y Armando Varela quienes se encontraban en el extranjero, y sin Gómez Sánchez por encontrarse delicada de salud). Poder ver el pórtico y el interior, ahora convertido en una gran zapatería. Y verlos primero discutir por cual de todos aquellos locales sería la casona entonces convertida en galería. Una equivocación, que el tamaño de la puerta, dos equivocaciones, que si había escalera al comienzo, que si enfrente de tal ventana de Palacio de Gobierno, hasta que entre la tercera, y la cuarta inspección por fin el consenso fue unánime. Habíamos encontrado el lugar, y era inmenso.

Y mirar entonces el espacio con una fascinación inigualable, y ellos trayendo una cantidad de recuerdos que no sabían que estarían allí. Escuchando sus palabras, cruzando ideas y recordando amistades presentes en aquella exposición. Confirmando ciertas inquietudes sobre el uso del espacio y luego intentar reconstruir la primera exposición de Arte Nuevo!! Tarea en principio imposible pero que nos llenó de mucho entusiasmo.

Fue genial advertir como los recuerdos propios iban contaminando los ajenos, evocando la ubicación de las piezas, cada una de ellas, los colores, las formas, los tamaños. Tanteando las paredes, los techos, los rincones, e incluso intentando ver más allá de los paneles de madera que ahora transforman el lugar.

Es una pena que Gloria Gómez Sánchez no haya podido estar con nosotros. La mayor del grupo -85 años-, la más atrevida, la más autodidacta y también una de las más interesadas por reflexionar sobre su propia producción y la época. El tránsito que la lleva del informalismo -cuando en 1960 conociera y se vinculara con Alberto Greco y la escena del informalismo argentino-, luego a través del pop, la ambientación, y finalmente al arte conceptual, es un desplazamiento natural que parece intentar hace visible los límites de la representación. Su obra es así un intento de salir hacia el encuentro de la realidad, de borrar los límites del marco como aislante de la obra, y de abrir lúdicamente el campo de la creación hacia formas inesperadas.

Ya la presentación en la Galería 80m2, en un lleno total, sería lo más sorprendente. Luego de leer, Emilio Tarazona -una crónica suya puede leerse aquí- y yo, una pequeña introducción escrita para la ocasión, proyectando además imágenes de su obra pocas veces vista, cada uno de los artistas daría un testimonio oral libre sobre sus experiencias y recuerdos de la vanguardia. Abriendo con un hermoso testimonio de Luis Arias Vera, y cerrando el encuentro con el testimonio desde Londres del escultor Armando Varela.

No habría forma de describir los testimonios porque estaría faltando a un clima emotivo muy particular. Pero debo reconocer la emoción que sentía al oír a cada uno de ellos y a quienes desde lejos nos acompañan, recordar los estímulos y vicisitudes personales que atravesaron para conseguir que sus propuestas fueran atendidas por una escena un tanto más cuadriculada que la hoy.

Y recordar además con tanto cariño a José Tang, miembro del grupo, quien lamentablemente fallecería este año. El 'Zambo' Tang (o 'zambotan') como cariñosamente lo llamaban y se hacía llamar, y a quien dedicamos afectuosamente todo este evento. Y también a un compañero de ruta singular, y que a través de su entusiasmo reflexivo animaría a cada uno de los artistas a lanzarse atrevidamente contra las formas establecidas: el crítico peruano Juan Acha. Leer estos últimos años a Acha ha sido definitivamente un campo nuevo de vías discursivas, descubriendo en sus tempranos textos de los sesenta maneras importantes y sólidas de defender un pensamiento de ruptura, y pudiendo advertir ya en sus escritos de los setenta y ochenta la maduración y transformación de sus ideas. Ambos, con sus obras y sus escritos, han sabido indirectamente impulsar y sostener por tanto tiempo mi inquietud por aquellos años sesenta del arte peruano.

Hay un mí un deseo de historia, pero también un deseo personal. Una afectividad muy íntima que me hace reconocer en su espíritu rebelde el germen de algo casi invisible en momentos como los actuales, donde todo parece sacado de un molde (o de varios). Esas ganas singulares de crear sin prejuicios. Y saber además, como artista visual e investigador, que la suya es una historia prácticamente no contada -contamos entre ellos algunos pocos ensayos-, y que ellos (los artistas) tampoco han contado. Una historia que tiene todavía mucho por descubrir, y que ha entusiasmado mi existencia como ningún otro proyecto. Ayer, a 40 años de Arte Nuevo, la distancia no podía parecer más corta.


[imagen 1: Gloria Gómez Sánchez, Corbata, escultura-ambientación, 1968, obra destruída. Una de las imágenes que proyectamos ayer, publicada también pero sin mayores referencias en el catálogo La generación del 68 / imagen 2: Teresa Burga leyendo su testimonio en el Encuentro, flanqueada a la izquierda por Jaime Dávila, Víctor Delfín y Emilio Hernández/ imagen 3: José Tang, Estructuras, 240 x 180 cm., 1967. Colección del Museo de Arte de la Universidad de San Marcos]

A 40 años de la primera exposición del Grupo Arte Nuevo

La vanguardia peruana de los sesenta por partida doble!!

Este jueves 26 de octubre, en la Galería 80 m2 arte&debates a las 7:00 p.m., se realizará un encuentro en conmemoración de los 40 años de la exposición de vanguardia del Grupo Arte Nuevo (Luis Arias Vera, Gloria Gómez-Sánchez, Teresa Burga, Jaime Dávila, Víctor Delfín, Emilio Hernández Saavedra, José Tang, Armando Varela y Luis Zevallos Hetzel). Aquella primera, y ya histórica, exposición, realizada un 24 de octubre de 1966 -a 40 años exactos del día de hoy-. Los artistas tomarían entonces un espacio en desuso del Jirón Carabaya en el Centro de Lima y lo convertirían en un audaz espacio galerístico titulado lúdicamente 'El Ombligo de Adán'.

Esta primera exposición de Arte Nuevo sería una manifestación de abierta oposición, en cuanto a opciones estéticas se refiere, al Festival Americano de Pintura -o también llamada I Bienal de Lima- organizado por el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), evento en el cual el gran premio sería entregado -previsiblemente- al pintor chileno Roberto Matta.

Una acción tan singularmente provocativa que sirve, 40 años después, como punto de partida para mirar el desenvolvimiento vertiginoso de aquel lustro inmediato, donde una serie de revoluciones plásticas tomarían la escena de forma avezada. Esto que el crítico peruano Juan Acha llamaría 'la vanguardia' sería entonces el soporte de las primeras experiencias en el pop, el op, el arte cinético, el filo duro, y experiencias efímeras como ambientaciones, acciones y happenings, e incluso, el arte conceptual.

Es una ocasión singular ya que hemos reunido a los miembros del grupo Arte Nuevo para que ellos puedan dar un testimonio personal en relación a aquella primera exposición y sobre la vanguardia. Previamente a eso Emilio Tarazona y yo -quienes organizamos el evento- presentaremos una serie de ideas alrededor del Grupo Arte Nuevo a modo de contextualización, y una serie de imágenes sobre la obra de estos artistas prácticamente desconocidos para las nuevas generaciones, e incluso para la propia historia del arte peruano del Siglo XX.

El encuentro es este jueves 26 de octubre, a las 7:00 p.m., en la Galería 80m2 arte&debates (Prolongación San Martín 10 Barranco. tlf. 252 - 9146). No se la pierdan!

Y además, hoy martes 24 de octubre a las 7:00 p.m., se realizará la cuarta sesión del seminario Latinoamerica y la Vanguardia musical. Esta sesión tendrá como eje discutir como ejes de proximidad y divergencia entre la vanguardia musical y plástica de los años 60's. Estaremos entonces Luis Alvarado -curador de la exposición Resistencias- y yo, en el Centro Fundación Telefónica, intercambiando algunas ideas al respecto.

Como revisión previa y aleatoria sobre el tema puede verse mi texto anterior inmediatamente publicado, Breves apuntes locales sobre una fotografía 'desmaterializada', que aborda prácticas conceptuales en la estela de la vanguardia. Y además dos escritos anteriores también publicados en este blog (A propósito de 'Arte Nuevo' y la vanguardia peruana; y Deriva por el Conceptualismo Peruano).

[imagen 1: Felipe Buendía en uno de los primeros happenings en Lima. Exposición del Grupo Arte Nuevo en 'El Ombligo de Adán', 1966. / imagen 2: afiche preparado por Miguel López y Emilio Tarazona para este Encuentro a 40 años de la primera exposición de Arte Nuevo. Basado en el diseño del primer catálogo (1966) del Grupo Arte Nuevo hecho por Emilio Hernández Saavedra]

Breves apuntes locales sobre una fotografía 'desmaterializada'

Este post debe leerse en relación directa con el anterior (texto de Luz María Bedoya). Reproduzco aquí entonces íntegramente mi intervención breve en el mismo conversatorio Sobre fotografía: una autonomía esquiva, realizado en el Museo de Arte de Lima el pasado 11 de octubre.

Es importante señalar, ante todo, que la discusión final a la cual apuntaba el texto -con la mención a la obra de postales Lima*Perú, para llevar de Gilda Mantilla- tenía un asidero muy concreto en el planteamiento curatorial y museográfico de la exposición Sobre Fotografía. Y me interesaba con ello establecer un primer punto de fricción que devuelva la mirada sobre el establecimiento discursivo local de 'lo fotográfico'.

Quizá con ello pensar también cuáles son los criterios con los cuales el modelo discursivo local de 'la fotografía' opera -y con los cuales se ha erigido en Lima durante las últimas cuatro décadas-, de que manera admite -o no admite- en su campo de discusión determinadas prácticas y formas, y si eso significa un establecimiento semántico que oscurece la presencia de propuestas quizá críticas de aquel modelo.

Apuntar a la visibilización del discurso local de 'lo fotográfico' implica forzar un necesario cuestionamiento sobre sus formas de inscripción en la historia, es decir, la manera en la que ésta se convierte en garante del sentido, y valida una forma singular de aproximación fotográfica. Pero sobre todo implica pensar a la imagen ya no como un ente autónomo que flota (en la subjetividad del artista), sino entroncada con los procedimientos interpretativos que establecen tácitamente su pertinencia, y asignan indirectamente los límites enunciativos del campo.

Pensaba ampliar un poco más sobre la conversación pero lo voy a dejar para un próximo post.

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Breves apuntes locales sobre una fotografía 'desmaterializada'
por: Miguel López


Mi aporte en esta mesa va a ser muy concreto: me interesa problematizar de forma inicial sobre la invisibilidad histórica, para el discurso fotográfico, de prácticas ‘desmaterializadas’ de arte que hacen significativo uso de la fotografía. El uso de la palabra ‘desmaterializado’ no es nada gratuito, con éste hago alusión directa al modo en el cual la crítica norteamericana Lucy Lippard refirió originalmente al arte conceptual de los años sesenta y setenta, aludiendo a una renuncia deliberada de la construcción trascendente, única y puramente estética del objeto artístico. Término que en las coordenadas actuales intenta situar mi interés explícito por un uso de la fotografía de proyección eminentemente crítica.

Esta fotografía a la cual aludo no pasa por los excesivamente nombrados referentes internacionales del arte de los sesenta y setenta, sino por un conjunto quizá mínimo de experiencias locales de la misma época. Experiencias tenuemente inscritas en nuestra propia historia del arte y, como señalé, aún invisibles para el debate local sobre fotografía. Pensar el lugar de la fotografía pasa para mí necesariamente por advertir este no-lugar de prácticas conceptuales iniciales desde la fotografía.

Ejercicios dispuestos a poner en examen los habituales sistemas de representación. Y cuya mirada retrospectiva añade, en mi opinión, preguntas muy significativas para la discusión actual sobre el potencial crítico de la imagen fotográfica. Sobre sus límites y restricciones presentes, y también sobre su historia, sus modos de inscripción y sus modelos discursivos.

Fotografía y conceptualismo
El descentramiento de nociones como autoría, originalidad, unicidad, sería una constante en las prácticas conceptuales de mediados del Siglo XX. Localmente esta voluntad crítica también arraigó bajo la consigna de desmitificar la figura romántica del artista. Formas que pasaron por la experimentación en diversos soportes, algunos más precarios que otros, impulsando paulatinamente interrogantes sobre la naturaleza y los modos de producción, de aquello considerado ‘arte’.

En todos los casos el arte conceptual intentó poner entre paréntesis y signos de interrogación la supuesta autonomía del objeto artístico modernista. Contaminando sus fronteras a través de un especie de mimesis de procedimientos, que tomaba del carácter des-profesionalizado de toda práctica como su plataforma más efectiva de acción. La fotografía en su condición de mecanismo de reproducción múltiple y máquina de acceso masivo, pareció entonces ofrecer un soporte de inmediatez singular y un uso inusual del medio.

El artista y teórico canadiense, Jeff Wall, ha apuntado la deuda de las prácticas foto-conceptualistas con el ejercicio del reportaje fotográfico y del fotoperiodismo. Wall señala que en ese proceso oblicuo de asimilación de tales prácticas por parte del conceptualismo se bifurcaron dos direcciones del uso de la imagen. Una primera que relaciona la fotografía con la acción escenificada para la cámara, y en ese sentido con formas de lo procesual y de la performance. Y en una segunda dirección, hacia formas distantes, objetivas y/o paródicas del propio concepto de fotoperiodismo.

Ambas posibilidades asociaban la fotografía con formas llanas de registro de lo real: la captura de lo instantáneo, la documentación de lo efímero. Especulando también con sus aspectos técnicos pero ya no desde una perspectiva formalista, sino apuntando a su desmontaje, a su descomposición. La lectura que haré de referentes locales toma arbitrariamente las dos direcciones insinuadas por Wall. La primera ligada a lo procesual, a la acción y la cámara; y la segunda retomando el semblante frío e informativo de la fotografía como documento.

Aspectos procesuales
En 1969 la artista peruana Teresa Burga, quien se encontraba viviendo en Chicago generaría una obra a larga distancia. Burga mandaría una orden a su madre, quien se encontraba en San Isidro, Lima, para que colocara una cámara fotográfica en la ventana de su dormitorio y expusiera, en una hora dada, un rollo de película normal de forma continua. La misma orden fue comunicada a su hermana Manola, en Hamburgo. Y desde Chicago, Teresa haría lo propio. Las tres a la misma hora, y con un mismo número de tomas. Para luego exponer todo el registro junto con las cartas como un señalamiento específico del tiempo.

Esta construcción, en su aparente banalidad e intrascendencia, interroga abiertamente los límites físicos y semánticos de la fotografía, develando la condición esencialmente temporal del propio mecanismo. No importa aquello representado, sino la puesta en acción del medio. El acto. Desmantelando además deliberadamente toda tentativa de subjetividad, y las clásicas nociones de autoría y unicidad. Un procedimiento que quizás podría asociarse remotamente con las famosas Pinturas telefónicas (1923) de Laszlo Moholy-Nagy, pero que la artista vincula más claramente con Marcel Duchamp, y un ready-made poco conocido de 1919. Duchamp le pediría desde Buenos Aires a su hermana Suzanne, quien vivía en París, colgar “un manual de geometría sobre su balcón de modo que el viento vuelva las páginas, y elija los problemas que el tiempo se encargaría de resolver”.

Un año después, en 1970, el artista Emilio Hernández Saavedra recorrería en el auto de un amigo suyo un trayecto que lo llevaría de la Plaza San Martín hasta el Parque de Miraflores. Esta acción, titulada posteriormente Plaza San Martín-Parque de Miraflores en 15 minutos, consistiría en ir fotografiando libremente minuto a minuto todo su recorrido a través de la ventana frontal del vehículo. Una plancha de contactos sería su forma de presentación, con una inscripción individual en cada fotograma de los minutos individuales, generando un sucesión desde el momento exacto de su partida (12:53 p.m) hasta su llegada (1:04 p.m).

Contactos vueltos evidencia tangible de una temporalidad inherente al medio. La presencia de los fotogramas completos además de señalar el contenedor físico y material de las representaciones –en este caso los negativos en 35 mm.-, niegan todo posible artificio de edición: la continuidad mostrada es la prerrogativa del artista de fotografiar minuto tras minuto un trayecto, también arbitrario. El uso del medio como una suerte de snapshot, es decir las habituales fotografías instantáneas que cualquier de nosotros puede tomar con una cámara de bolsillo, remarca la banalidad del acto pero imprime una condición reflexiva que no se agota en meras especificidades técnicas o formales. Parafraseando a Jeff Wall lo que tenemos aquí es “una experiencia de la experiencia”, una descripción visual que nos devuelve las características del propio acto.

Jorge Eielson también haría uso de la fotografía en varias de sus tentativas conceptuales. Una acción performada para la cámara como Paracas Pirámide, realizada gracias a Joseph Beuys en la Academia de Arte de Dusseldorf en 1974, retoma la plancha de contactos para enfatizar la presencia de una secuencia temporal de 16 momentos. En ella, un cuerpo humano oculto por una sabana blanca genera inicialmente un volumen piramidal, y posteriores movimientos en una sutil coreografía que culmina con el cuerpo vuelto a su posición original. La plancha de cuatro por cuatro fotogramas conecta en su diagonal ambos momentos, inicio y fin como en una circulación de energías singulares.
Eielson también usaría la fotografía como espacio de construcción de esculturas efímeras, o lo que podrían ser también poemas escultóricos. Su serie fotográfica de la Botella de Leche, también de 1974, presenta una botella fotografiada desde distintos planos en una calle vacía, sobre un retrete, o como parte de un ensamblaje.

Aspectos informativos
En 1970 Mario Acha utilizaría la fotografía para analizar la condición dinámica de la representación fílmica. Explicar como una continuidad visual está basada en una secuencia de imágenes estáticas, de unidades mínimas como el cinegrama o fotograma. Acha -con la colaboración de Fernando La Rosa- montaría entonces un tempranísimo ejemplo de instalación titulado Iniciación al cinematógrafo, a modo de recreación didáctica del lenguaje cinematográfico a partir de secuencias, representaciones de movimiento, acercamientos, simultaneidades, espacios rotos y planos desestructurados.
El carácter ‘informativo’, del cual el crítico Juan Acha haría posterior énfasis, situaba entonces a la fotografía como una herramienta de análisis. “Hoy (…) los escultores montan fotos sobre objetos –diría en aquel 1970 nuestro crítico-; el arte conceptual y el ‘procesual’ exhiben documentación gráfica de una idea o proceso. No en vano fotografiar es otra manera de ‘reproducir’ la realidad, sea esta un objeto, la relación de las partes de un hecho o los datos o huellas de un suceso”.

Una experiencia que en coordenadas similares presentaría simultáneamente Emilio Hernández en la Galería Cultura y Libertad. Su exposición titulada Galería de arte, haría uso de la fotografía para hacer un desmontaje crítico del espacio expositivo. Hernández presentaría: una fotografía de la definición de la palabra ‘Galería’; una fotografía del plano arquitectónico de la sala; una reproducción fotográfica del plano de ubicación distrital; una serie de cuatro fotografías del personal de la galería (director, asesor artístico, secretaria y empleado); una reproducción de una nota de prensa de la galería; una fotografía de un recorte de crítica de arte sobre la galería, una fotografía del piso de la Sala puesto sobre en el sitio, en su mismo lugar; entre otras cosas. Diagramando incluso sobre la pared los bordes invisibles de una ventana clausurada por el tapizado.

Una visibilización de las formas estructurales y físicas del espacio galerístico, y su puesta en escena en tanto construcción cultural. Este empleo radicalmente crítico de lo fotográfico como una herramienta que hace visible las condiciones institucionales de administración del sentido es un ejercicio que prácticamente no se ha realizado posteriormente en nuestro medio. Hernández opera con una clara voluntad auto-reflexiva, intentando develar al arte, sus espacios y formas de exhibición, como una dinámica de procedimientos aplicados. Combatiendo abiertamente la condición mistificante del espacio exhibitivo, y a los artistas quienes solamente tienen ojos para la representación o todo aquello únicamente inscrito dentro del encuadre. “Hernández no busca exhibir meritos de fotógrafo –diría categóricamente Juan Acha en un comentario publicado en prensa-, ni pretende acentuar el ilusionismo fotográfico o el ‘recuerdo’ fetichizador que implica colgar una foto. No busca belleza formalista, sino que analiza un concepto. De allí que presenta información fehaciente que nos hace pensar”.

Estas reflexiones enfrentaban el rol del autor, redefiniendo las condiciones de presentación y recepción para el espectador, introduciendo tanto fotografías como posibles cuadros, dibujos y diagramas a modo de maneras deleznables y efímeras de señalar una idea. La presencia de la fotografía en una obra conceptual como Autorretrato, de Teresa Burga, realizado en 1972, también obedece a la lógica del puro registro. Burga se expondría, ella misma, a través de un conjunto de mediciones científicas de su cuerpo. Levantamientos topográficos de su rostro, un informe bioquímico de su sangre, un informe gráfico de los latidos de su corazón, fotografías directas de su rostro de frente y de perfil, entre otros modelos de lectura de su propia persona. Una suerte de parodia de las interpretaciones ‘trascendentes’ y ‘búsquedas de interioridad’ del autorretrato en manos del discurso modernista.

Coda
Pero este uso frío, matemático, que hace Burga de la información, nos permite tal vez extender una interrogante sobre la condición des-asignada de sentido de la fotografía. Su completa contingencia semántica puesta al servicio de los contextos en los cuales aparece.
La utilización de Burga de un registro directo, casi fotografía carnet de su propio rostro, instala exteriormente la discusión sobre los sistemas de clasificación. Y siendo más específicos, sobre la inscripción efectiva de prácticas fotográficas contaminantes, dentro de un discurso que pareciera aún tender a reconocer tácitamente nociones de ‘tradición’ ya hoy viciadas.

Una tradición, en principio modernista, que encuentra ya instalada localmente una forma particular de mirar. Y donde la legitimación de una obra para el discurso fotográfico pasa necesariamente por ciertas formas y formatos. Y me interesa incidir aquí un momento en una obra que linda con lo ‘desmaterializado’, tal como lo he asumido. La serie de postales Lima*Perú, para llevar, de la artista Gilda Mantilla parece señalar, en el contexto de la exposición Sobre Fotografía, un espacio importante de reflexión externa. Imágenes pensadas para su libre distribución y circulación, y que aparecen en este ocasión musealizadas en una presentación que mina su propio componente volátil. La imagen de lo cotidiano y vestigio de lo masivo se convierte entonces en un objeto-con-aura, reivindicando cierto carácter de autonomía que la obra inicialmente intentaba horadar.

Estamos entonces frente a una operación de sentido a través de un procedimiento museográfico, y además –y esto es importante advertirlo- frente al modo de inscripción de una determinada práctica en una formación discursiva para la cual era inicialmente ajena.

Conviene entonces preguntarnos qué tipo de procedimientos actúan como soportes legitimantes, y dónde reposa aquella construcción cultural e histórica del discurso. Pensar la fotografía es pensar los modelos discursivos que la acompañan en la historia. Y pasa por ahí la importancia de una Sala de Fotografía como la que nos reúne, ya que hace perceptible el conjunto de criterios rectores en la administración del sentido. Su puesta en escena habilita la posibilidad crítica de tejer nuevas redes interpretativas. E incidir en los pliegues de los enunciados, en el punto ciego de la historia, y en ese no-lugar donde las experiencias aún aparecen como inscripciones evanescentes de un papel fotográfico mal fijado.

Lima, octubre, Museo de Arte de Lima.

A propósito del conversatorio "Sobre Fotografía: Una autonomía esquiva" - Luz María Bedoya

Con la intención que contribuir un poco más al debate sobre la fotografía contemporánea local colgaré, en dos post seguidos, parte de la conversación sostenida el miércoles 11 de octubre en el Museo de Arte de Lima en el conversatorio 'Sobre fotografía: una autonomía esquiva'. Como ya señalé, aquel diálogo tenía como coordenada pensar el lugar de la fotografía en el arte peruano contemporáneo, pero también poniendo en perspectiva, directa o indirectamente, el trabajo de curaduría que Natalia Majluf y Jorge Villacorta realizaron en esta primera exposición titulada Sobre Fotografía.

Sólo para contextualizar volveré a mencionar que los presentes en la mesa fuimos cuatro: Natalia Majluf, directora del Museo y co-curadora de la exposición; Mario Montalbetti, linguista, y particularmente vinculado con Secuencia Fotogalería a fines de los años 70; Luz María Bedoya, fotógrafa, reciente representación peruana en la última Bienal de Venecia; y yo, que también he tenido una formación esencialmente en fotografía pero con un marcado interés por la teoría y la historia.

Las primeras intervenciones en la mesa fueron la mía, y luego la de Luz María, para continuar con Mario Montalbetti, y por último Natalia Majluf, comentando un poco sobre todas las ideas puestas sobre la mesa. Y cabe destacar tal orden porque son aquellos dos primeros textos los que voy a colgar a continuación. Pero también, quizá, porque encuentro casualmente en ambos una determinada voluntad de re-visión de lo fotográfico local. Luz María señala así una serie de tentativas 'fotográficas' ya en apariencia totalmente sacudidas de la herencia de Secuencia y del modernismo fotográfico limeño. Propuestas dispuestas a mirar el medio quizá con cierto escepticismo, o ya como un campo horizontal de asentamiento reflexivo, y por qué no, también crítico. En el próximo post comentaré un poco más al respecto.

Agradezco así la colaboración de Luz María para la publicación de este texto. Ella me ha alcanzado esta versión editada del mismo -reducido en extensión-, el cual fue leído en la conferencia en el Museo de Arte de Lima. Lo reproduzco a continuación.

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A propósito del conversatorio Sobre fotografía: Una autonomía esquiva
por: Luz María Bedoya

En un artículo publicado en 1980, Mario Montalbetti señaló algunas limitaciones que la producción fotográfica de entonces parecía mostrar (1). A grandes rasgos estas limitaciones serían las siguientes:

- La filiación con un origen de la fotografía que tuviera como padre a Daguerre y no a Eastman Kodak. Es decir, la comprensión de la fotografia como un procedimiento privativo de expertos y no como un medio de la velocidad y espíritu masivo que llegó con las cámaras portátiles Kodak.

- La práctica fotográfica como “turismo de clase” –idea acuñada por Susan Sontag-, con la consiguiente distancia social que esta posición implicaba y que determinaba a su vez la imposibilidad de mirar lo que no era radicalmente ajeno. (2)

- La excesiva retorización alienante, que copiaba reglas visuales e intereses importados de los modernismos fotográficos norteamericanos y europeos.

Dentro de este panorama, Montalbetti rescata un trabajo en particular: la serie Chorrillos de Mariella Agois. Esta observación resulta visionaria en 1980, pues las fotos que forman la serie Chorrillos sólo han crecido con el tiempo. Son fotos resueltas desde fuera del aquelarre. Mariella Agois muestra en esa serie un valor superior: la mirada permanentemente des-domesticada, esa capacidad que tienen algunos fotógrafos para quebrar sistemáticamente cualquier mirada especular y que saben tolerar el no hallar fijeza de conceptos ni de formas. Es una mirada des-domesticada, y no una mirada no-domesticada, que es distinto, pues la segunda puede implicar improvisación, desconocimiento o azar, mientras que la primera precisa, digamos, de una segunda instancia, de una instancia reflexiva.

Han pasado 26 años desde la publicación de aquel artículo y creo que –aun con limitaciones, principalmente aun con la ausencia de un aparato crítico sostenido en el tiempo, que le devuelva una noción de sí mismo- , el medio fotográfico en Perú no ha hecho otra cosa que mostrar su nervio. La fotografía peruana durante estos años ha mirado la clase media, ha mirado la clase alta, se ha vuelto collage y ficción, se ha estetizado, ha sido retrato observador, ha mirado el paisaje peruano, ha sido documento acucioso, ha retratado gente de otro tiempo en el Perú de hoy, se ha convertido en postal, ha mirado espacios vacíos, ha sido sólo pensada mas no hecha imagen, ha mirado la calle, ha mirado la fotografía local del pasado, ha construído indentidades, se ha vuelto fotomatón, se ha vuelto cámara oscura para mirar los reveses de una ciudad, ha mostrado fisuras sociales, se ha apropiado de la gráfica popular, ha documentado recorridos, ha definido espacios (3).

Me gustaría tratar ahora con más detalle, algunos trabajos fotográficos producidos estos años en los que encuentro particular interés, varios de los cuales están en el litoral del medio y su materialidad, otros que son más ortodoxamente fotográficos.
Quiero abstenerme de mencionar sólo “grandes éxitos” de la fotografía reciente, y dar también mirada a trabajos que han tenido poca o ninguna visibilidad; esto porque creo existen algunas piezas sueltas que, perteneciendo a cuerpos de trabajos todavía en formación, dan luces de algo en lo fotográfico que opera con cierto vigor.


1

Max Cabello

Lee Friedlander llamaba “gatos de un sólo ojo” a los buenos fotógrafos documentales. Max Cabello es uno de ellos. Desde el año 2000 y de manera intermitente ha ido desarrollando lo que él llama Circos marginales de Lima y Punks como proyectos independientes de su labor como foto reportero. Decir apenas que sus fotos anticipan el flujo de los acontecimientos sería inexacto, eso tal vez se aplique a Cartier Bresson, pero el trabajo de Max Cabello tiene un excedente y es que parece encontrarse en estado puro, no puro del purismo modernista sino justamente lo contrario. Su ojo no conoce ninguna retórica formalista, ningun lugar común, ninguna pretensión de perfección. Digamos que él mira lo que ve. No hay mirada vertical en su trabajo. No hay intereses impostados. Casi no hay nada que el espectador pueda decir frente a sus fotos, ellas son siempre como flechas agudas y con viada hacia nosotros. Tengo la impresión que se acerca al trabajo de Agois en esto de lo des-domesticado, sólo que Max parece ser también desobediente.


2

Musuk Nolte / Bolsas

Musuk Nolte ha producido recientemente una serie de imágenes de bolsas plásticas transparentes que ha conseguido utilizando un escáner.
La bolsa en la imagen es otra cosa, es la imagen de la bolsa, su huella directa, táctil al punto de haber estado enteramente en contacto físico con la máquina que la registra; la imagen de la bolsa es índice más que nunca, gracias al proceso por medio del cual esa bolsa se ha convertido en imagen. El uso del escáner se saltea la máquina fotográfica, suprime la construcción de una falsa tercera dimensión, cancela la perspectiva. Pero además del recurso del escáner y sus consecuencias, está la elección de la bolsa como sujeto. El plástico translúcido que deja ver casi todo: la supersposición de sus pliegues, sus arrugas, todas sus marcas, su transparencia permite ver el fondo detrás de ella , que es al mismo tiempo evitado por la planura del registro del escáner. La bolsa es un contenedor, pero mediante la operación del aplastamiento y escaneo deja de contener cualquier cosa, excepto sus propias marcas.


3

Sergio Urday / Retratos callejeros

En el año 2002 la oficina de comunicaciones de Prompyme (4), y bajo la idea original de Emilio Santisteban quien entonces era jefe de marketing de dicha oficina, propuso al fotógrafo Sergio Urday hacer el proyecto Retratos callejeros, que tuvo su primera edición en la zona limeña de Mesa redonda, en diciembre del mismo año. Retratos callejeros era parte de un proyecto mayor (5), y consistió en colocar durante varios días un estudio fotográfico ambulante en el corazón de Mesa redonda, y ofrecer a los transeúntes ser fotografiados. Este proyecto ha tenido sin duda una gran audiencia y pertenece a los “grandes éxitos” en la historia reciente, pero acá me gustaría acentuar su naturaleza de "momento" más que de foto hecha pues se trata de un proyecto que, aunque produzca fotos, no se agota en ellas. Retratos callejeros proponía una convocatoria atípica dentro del espacio social, y más atípica aún dentro del espacio del arte. El proyecto posibilitaba la delimitación de un espacio (físico e ideológico) donde hacer visible ciertas situaciones y experiencias. Fue una acción compleja, insertada en un lugar estratégico de la ciudad, donde las vidas cotidianas se interrumpían parcialmente para dar entrada a una experiencia ajena, donde la producción cultural/estética dialogaba con la plaza comercial, donde los participantes representaban sus personajes para otros pero también para sí mismos, donde se interceptaban el consumo material y la circulación de pensamiento. Resulta interesante saber que Retratos callejeros es la primera obra de arte no objetual adquirida por el Estado peruano. En el inventario de propiedades de Prompyme figura Retratos callejeros como un "concepto" de su propiedad. Ahora bien, si es cierto que este proyecto no se agota en las fotos, la fotografía, sin embargo, es el medio que viabiliza una acción con estos alcances. Es el medio que permite los diálogos, que posee la instantaneidad para establecer vínculos inmediatos entre los dos polos que intentan comunicarse y que quizás potencia, bajo la mirada de la cámara, la auto-construcción de identidades irreales pero ideales. Quizás es el medio fotográfico el que nos hace discernir los aspectos ficticios de la realidad.


4

Liliana Lopez Takashima / Privación

Liliana Lopez Takashima decidió hacer un trabajo fotográfico que privara al espectador de imagen. Para ello siguió un procedimiento "completo" del acto fotográfico. Es decir, fotografió algo tan blanco que registró un negativo tan denso que a su vez imprimió una copia sin luz de modo que reveló un papel sin plata. Ella desarrolló un proceso que conducía a negar la naturaleza del medio -mostrar imagen- pero sin embargo haciendo TODO lo que el medio manda para lograr la imagen. Una especie de auto-boicot que se sostuvo en la experiencia de la privación y el gasto de energía, más aún cuando pensamos que la foto blanca que consiguió tenía una medida bastante grande, y que hacer un proceso fotográfico tradicional en estas dimensiones resulta largo y aparatoso. Ella sí fotografió, pero se privó de fotografiar algo visible, se privó de ver aparecer una imagen en el revelador, se privó de los haluros de plata que se perdieron en el proceso de fijado, se privó de tiempo (lo perdió, lo gastó en el proceso). Convirtió su acto en una experiencia de desgaste y pérdida, de aparente inutilidad.


5

Maricel Delgado / Efimero

En 2002 Maricel Delgado hizo la siguiente instalación: en una habitación oscura, colgó del techo un papel fotográfico virgen rectangular de 70 cm x 1 metro, a cierta distancia enfrente y algo encima de él, colgó un pedazo de papel común rasgado a mano detrás del cual instaló una luz dicroica que, iluminando el papel rasgado, proyectaba su sombra sobre el papel fotográfico. Este despliegue elemental contiene sin embargo casi todo: un boceto descriptivo de cómo ocurre la imagen sobre una superficie plana, -la sombra en la caverna-; la constitución de un fotograma in-situ, el eco de una fotografía paisajista, y, lo que a ella más le interesaba tal vez, la mutación permanente de la obra, el cambio natural y progresivo del color del papel fotográfico debido a la transformación de las sales de plata al contacto con la luz. El prescindir de cámara y de químicos es lo que posibilita que el trabajo nunca sea el mismo, que nunca fije ni la imagen, ni la idea de lo que es una fotografía. Es en su precariedad, en el desmontaje de su propio medio, que este trabajo puede pensar sobre sí mismo, sobre la fotografia, sobre lo fotográfico como algo que escapa persistentemente a definiciones terminadas.



(1) Mario Montalbetti, Sobre la fotografía peruana actual, Hueso Húmero 5/6, 1980.
(2) Según MM, la fotografía hacia 1980 era incapaz de mirar la propia clase media peruana.
(3) Sólo como muestra, piénsese en Peruanidad Technicolor de Beatrice Velarde, San Felipe de Hare y Gruenberg, La Otra de Natalia Iguiñiz, los foto collages de Alejandra Bedoya, las flores de Antonio Ramos, los retratos de Juan Enrique Bedoya, los paisajes de Billy Hare, la fotografía documental de Daniel Pajuelo, Pozuzo de Eduardo Hirose, Lima*Perú de Gilda Mantilla, Ritual de Jorge Heredia, Paisaje de Ivan Esquivel, los reportajes de Jaime Rázuri, los retratos de Javier Silva, Wannabe de Juan Pablo Murrugarra, Máquina de carne de Cecilia Jurado, Lima 01 de Hare y Gruenberg, Historia de Flavia Gandolfo, Casa de José Carlos Martinat.
(4) Comisión de Promoción de la Pequeña y Micro Empresa.
(5) “El objetivo general de la campaña, y por ende motivo de partida de cada uno de los proyectos artísticos en ella gestados, incluyendo el de Sergio, fue generar confluencia de intereses entre los pequeños empresarios de cinco zonas comerciales de Lima y los artistas (visuales, audiovisuales, de cine, de teatro, música, danza, poetas...) para complementar la estrategia de mejora de plaza comercial que veníamos trabajando como mediano plazo, y para dar una mano a los pequeños empresarios en afrontar la campaña comercial navideña mediante una estrategia publicitaria que produjera en equivalencia publicitaria en noticias el 50% por encima del gasto realizado (lo que se logró plenamente). Pretendimos además un acercamiento que produjera una mutua comprensión y sembrara colaboraciones duraderas que permitiesen por una parte dinamizar las políticas de atención y servicio de los empresarios mediante el arte, y por otra abrirle los ojos a los artistas en torno a un mercado al que no estaban (y por lástima no están) mirando”. Emilio Santisteban, correo electrónico del 4 de octubre, 2006.


[imagen 1: Mariella Agois, de la serie Chorrillos, impresión en soporte de gelatina de plata, 0.34 x 034 cm., 1978-1980 / imagen 2: Max Cabello, de la serie Circos marginales de Lima, 2000-2006 / imagen 3: Musuk Nolte, Bolsa #7, 2006 / imagen 4: Sergio Urday, proyecto Retratos Callejeros, 2002 / imagen 5: Liliana López Takashima, Privación, 100 x 170 cm., 2005 / imagen 6: Maricel Delgado, Efímero, papel de 70 x 100 cm., instalación, 2002]

Más Resistencias

Esta semana he querido postear varias cosas pero el tiempo me ha ganado completamente, especialmente por la escritura de un texto que ya tengo casi casi terminado, y además por el desmontaje de la exposición Urbe & Arte. Imaginarios de Lima en transformación (1980-2006) en el Museo de la Nación que también ya está casi casi listo. Voy a posponer por poco tiempo los post que tengo en borrador -el fin de semana los cuelgo-, y los dejo hoy con un texto muy interesante, sobre la exposición Resistencias, que mi amigo Luis Alvarado acaba de colgar en su blog Autobús.

Gran parte de estos fragmentos sueltos y modificados son -aunque él no lo mencione- parte de un ensayo suyo muy interesante, aún inédito, sobre las primeras vanguardias musicales en el Perú. Ensayo que espero pueda ver la luz dentro de no mucho tiempo, y que además debería ser el punto de inicio para una escritura y recopilación de material que, como él mismo lo señala, tiene mucho por delante. Yo estoy muy contento de haber compartido con Luis sus entusiasmos en la preparación de esta exposición. Sobre todo porque en esta ciudad son muy pocos los que realmente comprenden lo importante de realizar una investigación pacientemente. Y más valioso aún tratándose de alguien muy joven. No me queda más que felicitar nuevamente el esfuerzo. Aquí va entonces.

[Texto: Luis Alvarado]

Hay azares en la vida que parecen totalmente planificados y hay conciertos que a uno pueden cambiarle realmente el curso de la vida. Hace unos tres años asistí a una presentación del compositor peruano Edgar Valcárcel, en el marco del festival de música electrónica “Con-Tacto”. La publicidad anunciaba la audición de algunas de sus composiciones electrónicas realizadas durante los años 60s y 70s, lo que significaba para mí una oportunidad de acercarme a un pasado del que apenas si tenía algún rastro o idea.

Aquella noche los asistentes al concierto (un público muy heterogéneo dado el carácter del festival, que iba de la electrónica de orientación pop, ruidismo, experimentación y electroacústica) pudimos escuchar dos piezas: Invención (1966) y Flor de Sancayo II (1976). La primera era electrónica y había sido compuesta en el laboratorio de la Universidad Columbia en Estados Unidos, lugar a donde Valcárcel había viajado gracias a dos becas que recibió de la Fundación Guggenheim para estudiar composición electrónica con Vladimir Ussachevsky y Alcides Lanza. Invención estaba compuesta por una serie de clusters sonoros sobre los que se iban matizando sonidos reverberantes. La progresión resultaba muy intensa e hipnótica. La pieza me pareció simplemente extraordinaria. Flor de Sancayo II, por su parte, había sido compuesta en el laboratorio de la Universidad de Mc Gill, en Montreal, Canadá, lugar a donde Valcárcel viajó gracias a otra beca que obtuviera. Flor de Sancayo II era electroacústica, para piano y sonidos electrónicos. La obra hacía convivir el sonido de la música andina (en el piano se citaban las melodías del huayno que da título a la pieza) con la música de vanguardia (los sonidos electrónicos tenían un carácter disonante y a la vez armónico). Valcárcel hacía mirar la tradición con la vanguardia, y viceversa.

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Mi entusiasmo por ambas composiciones había sido compartido por algunos amigos allí presentes dedicados a la música electrónica y experimental, y que como yo escuchaban esas piezas por primera vez. En ese momento pensé en qué discontinua que es la historia de la música en el Perú, qué tan llena de vacíos ¿Qué especie de amnesia nos ataca cada cierto tiempo y nos hace tan indiferentes de lo que ha estado detrás nuestro? ¿Qué pasaría si toda esa obra finalmente se pierde, desaparece?Decidí entonces investigar más en el tema. ¿Por donde empezar? En principio poco o nada era lo que se había escrito sobre esta etapa, nada dedicado concretamente a analizar ese proceso, esos años de la vanguardia. Existía sí un trabajo minucioso de documentación que había escrito el compositor Enrique Pinilla, plasmado en dos textos esenciales: Informe sobre la música en el Perú y La música del siglo XX, cuya información me sirvió de brújula en todo mi periplo.

¿Pero dónde estaba la música? A primera vista no parecía haber rastro de ella, ni discos ni nada, apenas un par de composiciones que uno podía escuchar a través de la web de la Fundación Langlois que habían sido colgadas como parte de una investigación realizada por el argentino Ricardo Dal Farra sobre los orígenes de la música electrónica y electroacústica en Latinoamérica. La información que estaba allí me resultó también valiosísima, además que pude finalmente escuchar una pieza de Cesar Bolaños llamada Interpolaciones (1966) para guitarra eléctrica y sonidos electrónicos, y ese fue otro momento crucial.

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Gracias a un amigo y también compositor, Jaime Oliver, pude ubicar a Cesar Bolaños, en su modesta vivienda de Lince, y allí fue realmente como empezó la historia de esta exposición. Pero nada hubiese sido posible de no compartir el entusiasmo inicial con mi amigo Alan Poma, quien propuso a Jorge Villacorta la idea de llevar adelante el proyecto. Del mismo modo ha sido gracias a la determinante colaboración de José Javier Castro en el proceso de investigación y recolección de material, a su entusiasmo y vehemencia, que esta exposición ha tenido una feliz realización. Y por supuesto al apoyo de Daniela Moscoso, Gloria Arteaga, Nancy La Rosa y Omar Lavalle (los inaut boys) y a la apertura y buena onda de todos los compositores a quienes hemos conocido en esta aventura. Resistencias es pues una exposición homenaje y de recuperación de una memoria sobre una etapa importante en la música peruana del siglo XX, el periodo de la vanguardia, de la ruptura, que a su vez es el reflejo de una modernidad que buscaba instalarse en nuestro país, con más de un obstáculo de por medio.

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Esta muestra tiene como propósito acercar al público al universo de las primeras vanguardias musicales en el Perú, que en resumidas cuentas es obra del trabajo de un puñado de compositores iconoclastas que a partir de los años 60s experimentan con los nuevos lenguajes que la música de vanguardia abre tras la segunda posguerra: serialismo, aleatoriedad, electrónica, electroacústica, interdisciplinariedad. Nombres como César Bolaños, Olga Pozzi-Escot, Edgar Valcárcel, Leopoldo La Rosa, Enrique Pinilla, Francisco Pulgar Vidal, Celso Garrido-Lecca, Pedro Seiji Asato, Walter Casas, Alejandro Nuñez Allauca, Adolfo Polack, Douglas Tarnawiecki, Arturo Ruiz del Pozo, Manongo Mujica y Omar Aramayo, resultan indispensables al momento de hablar de este periodo. En esta muestra se podrán apreciar una serie de documentos como fotografías, afiches, programas, vinilos, recortes periodísticos, partituras, audios, además de un video con entrevistas a los mismos compositores lo que permitirá dar a conocer el contexto en el que se desarrolló este proceso, marcado a su vez por toda una renovación musical de la música erudita en Latinoamérica y en el que espacios como el Instituto Torcuato Di Tella en Argentina jugaron un rol importantísimo para el fomento de nuevos lenguajes musicales, además de ser un punto de encuentro de toda una generación de nuevos compositores, lo que permitirá también el desarrollo de un espíritu de grupo latinoamericano. Pero los años 60s y 70s son décadas difíciles para la realidad social y política de muchos de estos países, incluyendo el Perú. En un contexto como ese los conceptos de vanguardia, revolución y universalismo entran en un juego de interacciones muy complejo. Y es en ese vaivén de vivir entre el exilio y el cambio, entre la tradición y la vanguardia que se va definiendo el camino de los compositores y se va tejiendo un escenario muy singular para el desarrollo de sus propuestas musicalesEspero que acudan todos y difundan, este es un reencuentro importante y un esfuerzo que sólo el trabajo en equipo ha permitido poder llevar adelante. La investigación aún no ha terminado, queda mucho por hacer aún y en eso estamos. Por lo pronto hemos abierto ese baúl. Disfrútenlo, involúcrense, opinen.


[imagen: vista de panel de entrada en la exposición Resistencias. fotografía tomada del blog Autobús]

Como un lentísimo fax. Entrevista a Fernando Bryce

En la sección c del diario El Comercio, se publica hoy una entrevista de Carlo Trivelli a Fernando Bryce, artista peruano que reside en Berlín hace varios años. Fernando estuvo el año pasado con nosotros presentando el Atlas Perú, editado en 5 tomos por el Museo de Arte de Lima. Un libro fantástico que contiene su producción de dibujos más ambiciosa sobre la historia del siglo XX en el Perú, y que fuera presentado como instalación en la Sala Miró Quesada Garland en 2001, dentro del ciclo Puntos Cardinales, curada por Jorge Villacorta. En ese proyecto, como en tantos otros, Fernando trabaja bajo la estricta coordenada del 'análisis mimético', esa suerte de mecanismo conceptual que le permite analizar y copiar documentos en una fricción absoluta de imágenes y sentidos.

La obra de Bryce no ha dejado de concentrar la atención internacional, y con justa razón. Su obra es una excelente puesta en escena de los orificios de todo discurso oficial. En esta entrevista Bryce cuenta un poco sobre su labor de copista, y la voluntad conceptual que anima su trabajo.
(Otra conversación interesante, en el marco de su exposición monográfica en la Fundación Tapies, puede ser leída aquí)

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Como un lentísimo fax

Por Carlo Trivelli

Fernando Bryce (Lima 1965) vive actualmente en Berlín y es, sin duda alguna, el artista peruano mejor ubicado en el panorama mundial del arte contemporáneo actual. Para muestra, unos cuantos botones: Este año participó en Art Basel, la feria de arte más importante del globo, acaba de cerrar una muestra individual en la prestigiosa galería Prats de Barcelona, el Museo de Arte Moderno de Nueva York exhibe algunos trabajos suyos como parte de una exposición de adquisiciones recientes y, para no seguir, la Tate Gallery también ha adquirido obras suyas para su colección.

El trabajo de Fernando se basa en lo que él ha denominado análisis mimético: escoge material ya existente (desde avisos publicitarios hasta textos de relevancia histórica y política) y lo reproduce con pincel, en blanco y negro y de un modo más bien lacónico. Ello, sin embargo, en vez de restarle interés a las imágenes, logra desplazar el punto de vista del espectador: las imágenes quedan como desnudas en su intención y en su estética, de modo que el trasfondo histórico, político e ideológico queda expuesto con delicadeza y sutil ironía.
Aprovechando tan auspiciosa coyuntura, nos contactamos con él vía telefónica para conversar sobre su trabajo actual.


Has tenido un año muy bueno. Aparte de las adquisiciones por parte de museos importantes, participaste en Art Basel y presentaste una individual en una galería importante de Barcelona...
La feria de Basel, es algo así como la meca del mercado del arte internacional, y aunque la sección donde expuse, "Art Unlimited", parecía más bien una bienal, el ambiente está dominado por la agitación propia de todo evento comercial. Presenté la serie "Revolución", que trata sobre los inicios de la revolución cubana en los años sesenta y en general de la izquierda internacional con discurso revolucionario de la época. La serie ya lleva circulando dos años; se expuso por primera vez en el Carnegie International en Pittsburgh. Tal como está planteado el trabajo y por sus dimensiones (son 219 dibujos que, con investigación incluida, me tomaron un año de trabajo) no es precisamente un tema políticamente encantador para muchos coleccionistas. Sin embargo nunca se me hubiese ocurrido cambiar una sola línea del trabajo, ni formal ni conceptualmente, por consideraciones de mercado.

¿Y cómo te fue en Barcelona?
Bueno, para la muestra en la Galería Prats estuve trabajando desde el año pasado. Una parte de lo expuesto ya se había visto en febrero en un 'project room' de la feria de Arco de Madrid. Expuse dos series: "Work in Progress", que trata sobre las imágenes de la supuesta ayuda de los países ricos a los países pobres a través de las diversas agencias para el desarrollo y del aparato asistencialista de Naciones Unidas, y "Kolonial Post", que estaba pensada como complemento de la otra y que trata del imaginario del colonialismo e imperialismo europeo de principios del siglo XX. Para esta última trabajé a partir de revistas y publicaciones sobre todo alemanas, pero también británicas y francesas. Como contrapunto hay imágenes de documentos que refieren a las diversas resistencias anticoloniales y antiimperialistas de la época. Como siempre, se trata de forzar de alguna manera una mirada actual sobre historias pasadas con las que nos unen muchas líneas genealógicas dentro de un patrón de poder que, en mi opinión, sustancialmente sigue siendo el mismo hoy en día.

Pero además del contenido político, tu trabajo es visual...
Sí, lo que los dibujos pretenden, en tanto hecho estético, es dar otra visibilidad, si se quiere, a todo este mundo de imágenes entendidas como evidencias de la historia colectiva y social, pero también como representaciones y construcciones ideológicas. Hay como una fantasía de lo literal que me interesa que funcione en el trabajo y que, en primer término, funciona visualmente.
Al final, lo que pasa es que las revistas son como mi naturaleza muerta; lo que hago es como un lentísimo fax. Hay toda una reflexión sobre la representación, sobre la imagen como esa cosa poderosa, sobre la mediatización.

¿Cómo es tu proceso creativo?
En los períodos de investigación voy a la biblioteca siempre armado con mi cámara fotográfica y me pongo a revisar material que he encontrado consultando el catálogo. Este es un momento muy especial, el de la revisión del material en la biblioteca. Para la serie que estoy trabajando actualmente, por ejemplo, estuve casi todo agosto investigando. Me revisé todos los números de la revista "Asia", que comprenden un período de casi treinta años (de 1918 a 1946). La cosa es como un 'trip', porque te sumerges en ese universo visual e intelectual y vas combinando el ejercicio de la mirada --que va seleccionando imágenes y textos--- con pausas en las que te lees todo un artículo. Sistemáticamente, primero fotografío la carátula, luego el índice y de allí empiezo a adentrarme en la revista y la voy 'barriendo' a punta de lectura y cámara fotográfica. Según lo que me vaya interesando más, voy decretando las pausas para leer los artículos. En casa busco información en Internet acerca de, por ejemplo, los autores de artículos de la revista cuyos nombres no conozco. Así tengo también un perfil biográfico que me ayuda a entender mejor el material como constelación humana en un momento dado. Habré tomado unas dos mil fotos de esa publicación. Luego de cada sesión descargo las fotos en la computadora y las voy archivando por años.

¿Y luego?
Cuando la investigación está terminada, empiezo a revisar el material para ver cuáles serían los criterios de selección de imágenes --aunque generalmente ya tengo una idea-- pero necesito ver las imágenes y pensar en una estructura formal y voy pensando en cuán rigurosa tendrá que ser la primera selección de las dos mil fotos. En este caso decidí que la serie se iba a conformar solo de carátulas y más o menos 50 imágenes. Así que empecé a seleccionar tratando de que todos los años estuviesen presentes de manera equilibrada. Pero lo más importante son las imágenes en su calidad formal y en lo que transmiten. Chequeo que los temas recurrentes estén presentes, pero quizá que no se repitan mucho etc. Y así va saliendo la primera selección que en este caso ha sido de 80 imágenes y luego pasó a 48.

¿Y cuando ya tienes la selección más o menos fija?
Las imágenes elegidas las trabajo en Photoshop; les quito el color, las contrasto o ilumino según el caso y creo un documento pdf. De allí voy a la fotocopiadora y las mando a imprimir. Una vez impresas, empiezo a adaptar las imágenes con la máquina fotocopiadora, agrandándolas o reduciéndolas según el formato de papel que voy a utilizar. Todo esto lo combino con lecturas sobre el tema, generalmente libros de historia y de estudios culturales. Una vez decidido el día en que empieza la producción de dibujos, me voy al taller y empiezo con la mesa de luz y una vez calcadas las líneas principales del motivo, pongo a remojar los pinceles y empiezo a dibujar...

¿Y cómo te sientes en ese momento?
En realidad es un desafío. Yo soy todo menos un virtuoso. No te diré que siempre estoy sudando de miedo a ver si me sale el dibujo o no, pero es hasta cierto punto pesado. Claro, cuando va bien estoy contento, pero la verdad es que me cuesta.

¿Y siempre trabajas temas tan serios?
Después de la serie "Kolonial Post" que puse en Barcelona, me tomé un 'break' e hice una serie pequeñita de carátulas de los cómics de Tarzán de los años setenta. Unas totalmente estrambóticas, de la editorial Novaro, ¿te acuerdas? En que Tarzán lucha contra los extraterrestres, contra el árabe, contra el negro Resultó ser como un comentario más pop --digamos-- acerca de la serie anterior (risas).


Después de las series que has hecho últimamente: en que has abordado la Revolución Cubana, la Guerra Civil Española, el conflicto colonial en África y el Medio Oriente, ahora abordas la historia del sudeste asiático Ya has hecho casi toda la historia del siglo XX ¿Adónde vas a ir ahora?
(Risas) Siempre hay historias y hechos por retratar. Por ejemplo, estaba leyendo una nota crítica sobre una muestra de arte chino, que la planteaba como un 'bluff'. Decía que uno ya está harto de estos cuadros pop con rostros de Mao y esas cosas. Entonces uno podría pensar, por ejemplo, en hacer un trabajo relacionado con las manifestaciones artísticas contemporáneas en relación con los íconos, con las temáticas. Siempre me han interesado, por ejemplo, Andy Warhol y el pop art y la situación política en la época, etc. De pronto ahí tengo algunas ideas: retratas a Andy Warhol cuando está pintando algo, de repente el retrato de Mao. Y entonces dibujas a Richard Nixxon en Pekín y todo comienza de nuevo...

Como si fueras construyendo tu propia enciclopedia...
(Risas) Todo como que entra en esta situación enciclopédica, ¿no? Toda obra se va acumulando y convirtiendo en un cuerpo, claro, pero de la manera como estoy trabajando, los temas que estoy tratando se van convirtiendo en una especie de universo. No sé hasta dónde dé, no sé si en algún momento comience a hacer escultura o pinte pajaritos y flores (risas). Pero, sí, todo se va como incorporando a esta enciclopedia, así haga una serie sobre publicidad de gaseosas en el Perú.

[imagen 1: portada del libro Atlas Perú, editado por el Museo de Arte de Lima, 2005/ imagen 2: Fernando en su taller, tomada del diario El Comercio / imagen 3: de la serie Revolución, serie de 219 dibujos, tinta sobre papel, 2004 /imagen 4: de la serie Americas, serie de 44 dibujos, tinta sobre papel, 30 x 21.5 cm., 2005 / imagen 5: imagen: de la serie Food por peace, serie de 4 dibujos, tinta sobre papel, 42 x 29. 7 cm., 2005 / imagen 6: de la serie Mexico, serie de 3 dibujos, tinta sobre papel, 42 x 30 cm., 2002 / imagen 7: vista de instalación, Fundación Antonio Tapies, 2005 / las imágenes 3, 4, 5 y 6 han sido tomadas de la web de la galería Barbara Thumm]

Como vivir juntos - por José Roca

La plataforma web de crítica de arte Salon Kritik ha colgado hoy en su espacio dos textos referidos a la Bienal de Sao Paulo, inaugurada pocos días atrás (y a la cual dedicara un comentario sobre la participación de Raimond Chaves y Gilda Mantilla). El primero es una mirada actual de Carlos Jiménez que puede ser leída aquí. El otro, escrito al parecer algún tiempo atrás, es un texto del crítico y curador colombiano José Roca, co-curador de la Bienal.

Y lo cuelgo porque me parece significativo en tanto revisión personal -siendo curador del evento- de las reestructuraciones que esta nueva edición plantea, lo cual además nos dará posible soporte de discusión sobre su efectividad conceptual en el emplazamiento real de la Bienal. Debo decir desde ya que siento mayor afinidad con este tipo de programa discursivo, a diferencia, por ejemplo, de lo trazado por Alfons Hug en la Bienal pasada. Lo reproduzco íntegro y que cada uno saque sus conclusiones.

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Cómo vivir juntos: La 27 Bienal de São Paulo
por: Jose Roca

A pesar de que nadie niega el rol privilegiado que juegan las bienales en la difusión de las prácticas artísticas contemporáneas, el modelo Bienal ha sido duramente cuestionado por su supuesta contribución a la banalización del arte contemporáneo, al establecer un campo homogéneo - independientemente del contexto - que neutraliza hasta las prácticas más críticas al subsumirlas en un formato que favorece la espectacularidad; un modelo que se ha convertido en algo ubicuo, genérico y repetitivo.

¿Es posible reinventar el formato Bienal?, ¿Puede ser re-pensado en sus lineamientos básicos, como muchos hemos hecho en el pasado? (1), o ¿debe ser reemplazado por algo totalmente nuevo, como había propuesto el equipo curatorial de la malograda Manifesta 2006? (2)

La 27 edición de la Bienal de São Paulo abre en octubre próximo. Esta versión intenta justamente repensar el modelo, para responder mejor a la situación actual del medio artístico, y será muy diferente de las anteriores debido a que involucra una serie de cambios radicales al sistema global que ha gobernado la Bienal desde sus inicios en los años 50.

Algunos de estos cambios son estructurales, comenzando por un concurso para elegir el curador -en oposición al sistema anterior, en donde era designado por un comité-. Al instalar un proceso democrático y delegar en un jurado internacional la escogencia de los candidatos, la junta organizadora de la Bienal se sujetó a la decisión que tomara este grupo de expertos. Esto permitió la aparición de proyectos muy radicales; pues, como se trató de un concurso, los curadores invitados tuvieron la libertad de proponer cualquier cosa que consideraran pertinente, incluyendo el cuestionamiento de la estructura misma de la Bienal.

El proyecto ganador fue el propuesto por la curadora e investigadora Lisette Lagnado, quien conformó un equipo internacional de curadores que incluyó a los también brasileños Cristina Freire y Adriano Pedrosa, la española Rosa Martínez, y quien escribe estas líneas. También forma parte del equipo el alemán Jochen Volz, como curador invitado del núcleo dedicado a Marcel Broodthaers.

La nueva estructura rompió con una tradición de medio siglo, heredada de la Bienal de Venecia: las representaciones nacionales. Este sistema establecía al menos dos jerarquías perversas: entre los artistas de países con gran apoyo económico, y aquellos que llevaban o producían sus obras con recursos propios y de manera precaria; y entre los artistas escogidos por la curaduría de la Bienal y aquellos propuestos por curadores o funcionarios locales en cada país, que eran muchas veces subestimados al considerárseles a menudo como escogencias políticas sin relación estrecha con los temas de la Bienal.

En ausencia de representaciones nacionales, el trabajo de escogencia de todos los artistas de la 27 Bienal estuvo a cargo del grupo curatorial, que efectuó largos viajes de pesquisa en más de sesenta ciudades y en todos los continentes, para poder realizar esta labor a cabalidad.

Otra novedad en esta Bienal es que no habrá lo que anteriormente se denominaba Núcleo Histórico. Estas exposiciones monográficas, que usualmente se instalaban en el área climatizada del pabellón y que en consecuencia quedaban desmembradas del resto de la Bienal, eran una manera de darle una genealogÌa histórica al postulado curatorial. Si bien tenemos plena conciencia de la importancia de una base histórica, decidimos desde el comienzo que aquellos artistas que habrían constituido el núcleo histórico serían considerados parte de la exposición, y que su obra entraría en diálogo con los demás artistas invitados a la Bienal. En consecuencia, Gordon Matta-Clark, Marcel Broodthaers, Ana Mendieta, el artista autodidacta brasilero Hélio Melo estarán estructurando áreas de la Bienal dedicadas a la discusión sobre arquitectura, intercambios, reconstrucción, vida colectiva o territorio, algunos de los ejes conceptuales más relevantes que guiaron nuestro proyecto.

El Programa Ambiental de Hélio Oiticica está en el corazón de la estructura conceptual de la 27 Bienal de São Paulo. En palabras de Lisette Lagnado, “al ser un proyecto con un sentido ético y social, [el programa de Oiticica] resuena hoy aún más que cuando fue formulado. (…) Sin embargo, esta Bienal no exhibe ‘piezas’ de Oiticica, sino que intenta más bien hacer visible su pensamiento”. Dos ejes principales estructuran la 27 Bienal: una voluntad constructiva, en el sentido que Oiticica le da al artista como constructor de sociedad, y un adiós al esteticismo, que hemos llamado “Programas para la vida”.

Dado que a Oiticica le interesaba la creación de relaciones entre arte y vida, nos pareció apropiado incluir las reflexiones de Roland Barthes sobre la creación de comunidades contingentes, tal como fue propuesto en los seminarios que dictó en el College de France en 1976-77. De hecho, el título de nuestra Bienal es tomado de Barthes: “Cómo vivir juntos”. Barthes apropia de Jacques Lacarriére el término “idiorritmia” (del griego Idios, propio, y Ritmos, ritmo). La pregunta central de Barthes resuena en nuestro proyecto: ¿es posible vivir al ritmo propio del individuo y a la vez mantener un sentido de comunidad que no esté determinado por una norma social rígida? Barthes se adentra en la literatura, la mitología, la sociología y la historia para extraer aquellos momentos en que existe un sentido de comunidad -pero aquel que reconoce el libre albedrío del individuo- desde el claustro al sanatorio, del burdel a la mesa, analizando aquellos momentos en los que se establece una comunidad temporal.

En lo que respecta a la exhibición en sí, hemos tratado de hallar un balance entre obras nuevas y ya existentes, presentando lo que hemos llamado mini-survey: un grupo de obras anteriores que dan un contexto apropiado para ver la obra reciente y entender las poéticas del artista en un sentido más amplio que lo que puede proveer una obra singular. Todos los artistas están produciendo al menos una pieza nueva para la Bienal. Diez de ellos están trabajando en residencias de tres meses en São Paulo, Recife y Rio Branco. Estas residencias permiten tener una comprensión más profunda del contexto brasileño, y -en sincronía con la estructura conceptual de la Bienal que favorece el intercambio entre arte y vida, artistas y no-artistas- dan algo a las comunidades a cambio del saber que ellas proporcionaron, en forma de conferencias, talleres, seminarios y trabajos colaborativos.

A pesar de que la Bienal abre como exhibición en octubre de 2006, ha venido sucediendo como evento desde enero de este año, cuando se realizó el primero de seis seminarios. De esta manera la Bienal deja de ser un espectáculo efímero que sucede en dos meses e inicia una discusión que intenta ir más allá de la exhibición. Estos seminarios de dos días, organizados por cada uno de los curadores, reúnen artistas, críticos y académicos locales y extranjeros en torno a los temas principales que estructuran la Bienal, y han sido tremendamente exitosos en términos de asistencia y debate crítico.

La 27 Bienal de São Paulo intentará mostrar que es posible mantener una proyecto relevante y una posición crítica desde de una institución, pues todo formato es susceptible de ser re-trabajado si hay un proyecto coherente y una voluntad de ir más allá de los límites propios que impone toda estructura institucional. El tiempo dirá si estas propuestas fueron o no exitosas.

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NOTAS
1.Me refiero a la Trienal Poli/gráfica de San Juan, que co-curé en 2004 en Puerto Rico, que propuso repensar la antigua Bienal de Grabado como un evento que investigaba la presencia de lo gráfico en la práctica artística contemporánea.

2. Los curadores propusieron reemplazar el formato de gran exposición por el de una universidad temporal, invitando a un número importante de artistas, curadores y críticos a que dictaran conferencias e hicieran talleres con la comunidad de Chipre. Por razones puramente políticas, los curadores fueron despedidos y el proyecto abandonado.

Latinoamerica y la Vanguardia Musical

En el marco de la exposición Resistencias, primeras vanguardias musicales en el Perú se dictará, también en el Centro Fundación Telefónica, un interesante Seminario titulado 'Latinoamerica y la Vanguardia Musical'. Son seis fechas entre el 12 y el 31 de octubre, y en la cual se contará con la presencia de reconocidos compositores y teóricos de Perú (Edgar Valcárcel, Luis Alvarado, Leopoldo La Rosa, Miguel López y José Javier Castro), Argentina (Francisco Kropfl, Daniel Varela), Chile (José Vicente Asuar, Federico Schumacher) y Ecuador (Mesias Maiguashca).

Este Seminario constituye un aporte realmente valioso para la investigación musical, y una aproximación singular a las experiencias de los propios músicos de la época. Lo recomiendo especialmente, sobre todo por el gran esfuerzo que ha significado convocar a personas de la talla de Kropfl, Valcárcel, La Rosa, José Vicente Asuar, entre otros. Difícilmente se podrá volver a repertir una experiencia como ésta en Lima.

Copio la información circulada al respecto.

"La historia de la música electrónica y de vanguardia en Latinoamerica es muy amplia y se encuentra marcada por una serie de cambios políticos, económicos, ideológicos y científicos. En Chile y Argentina por iniciativa del Estado, se produjeron composiciones caracterizadas por presentar elementos electrónicos y multimedia que involucraron danza, teatro y proyecciones en vivo. Desde espacios como el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires, y el Taller Experimental de Sonido de la Universidad Católica de Chile se fomentó el uso de nuevos lenguajes musicales, además de ser puntos de encuentro de toda una generación de nuevos compositores. Este seminario parte de la investigación realizada por Luis Alvarado acerca de las vanguardias musicales en el Perú y Latinoamerica."

Aquí el programa.

Primera fecha: "Vanguardias musicales en el Perú". Participan: Luis Alvarado, José Javier Castro, Edgar Valcárcel y Leopoldo la Rosa Jueves 12 de octubre a las 7:00p.m.
Descripción: El seminario se inicia con el primer conversatorio "Vanguardias musicales en el Perú", en el que Luis Alvarado (investigador), José Javier Castro (músico), Edgar Valcárcel (músico y compositor) y Leopoldo la Rosa (músico y compositor) nos hablarán sobre la Generación de los 50's, constituida por compositores peruanos que experimentaron con los nuevos lenguajes musicales propios de la música electrónica. En cierto modo, la vanguardia musical en el Perú es una historia de exilios y viajes que generaron intercambios culturales, siendo esta una buena oportunidad para poder encontrarnos con nuestro pasado musical.

Segunda fecha: "Latinoamérica, la Vanguardia y el Di Tella". Participa: Francisco Kröpfl (Argentina) Modera: Luis Alvarado (Perú) Martes 17 de octubre a las 5:00 p.m.
Descripción: Desde el "Espacio" de la Fundación Telefónica de Argentina vía videoconferencia, Francisco Kröpfl (compositor y teórico, recientemente homenajeado en Argentina) nos hablará de su formación y experiencia en la dirección de uno de los principales centros de producción musical en Latinoamérica, el Instituto DiTella de Buenos Aires. En el DiTella se produjeron un buen número de composiciones que actualmente circulan como piezas representativas de la historia de la música electroacústica en Latinoamérica. En 1967, Francisco Kröpfl, asume la dirección del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella. Ubicado en Buenos Aires, el Di Tella fue el punto de reunión para toda una generación de nuevos músicos latinoamericanos. Jóvenes compositores realizaron sus primeras experiencias musicales en torno a las posibilidades que les brindaban los medios electrónicos de aquella época. Los estudios gozaron de un enorme prestigio e incluían seminarios dados por compositores como Luigi Nono e Iannis Xennaquis.

Tercera fecha: "Música Experimental con medios Electroacústicos: Una perspectiva Crítica". Participa Daniel Varela (Argentina) y modera Luis Alvarado (Perú) Miércoles 18 de octubre a las 3 pm.
Descripción: Esta ponencia, dirigida por Daniel Varela (crítico de música argentino), propone una mirada sobre aquellos músicos que, valiéndose de medios tecnológicos han inventado sus propias soluciones a los problemas de crear música en las últimas décadas. El paradigma de asociar recursos tecnológicos al concepto de vanguardia artística no tardó en generar actitudes que oscilan entre el conservadurismo y la frivolidad. Los años aportaron híbridos análogos-digitales, samplers, sistemas con inteligencia propia, programas en tiempo real -como los MAX y HMSL- y la lista sigue. La resultante accesibilidad de la producción de instrumentos hizo posible que cada autor se identificara con los medios y procedimientos que mejor lo representaban. El problema excede las críticas sobre si la música concreta es referencial, figurativa o cinematográfica. Mientras se critica a la música interactiva o de live electronics de reproducir la situación de ejecutar instrumentos tradicionales, el exceso pseudocientífico propone el cálculo milimétrico de una obra en forma micro (sonido) y macro (forma) estructural.

Cuarta fecha: "¿Vanguardia o internacionalismo? Trayectos oblicuos de la Vanguardia Peruana". Participan Luis Alvarado (Perú) y Miguel López (Perú) Martes 24 de octubre a las 7:00 p.m.
Descripción: Esta sesión buscará articular una mirada vivaz sobre algunos momentos culminantes de las vanguardia plástica peruana de los años 60's, para generar luego reflexiones sobre los encuentros y divergencias con la llamada 'vanguardia musical' peruana. Para ello el marco de lectura será tan internacional como local advirtiendo las transformaciones culturales que impulsarían globalmente una respuesta crítica frente a los habituales sistemas de representación, fundiendo experiencias disciplinalmente divergentes como el teatro, la música y las artes visuales. El énfasis en el carácter experimental de la construcción de la obra será distinguido como una de las coordenadas de tránsito obligado para todo artista considerado entonces de vanguardia, intentando reconocer en estas proyecciones los indicios auténticamente críticos de una revolución en el campo del arte.

Quinta fecha: "Asuar y las variaciones". Participan José Vicente Asuar (Chile), Federico Schumacher (Chile) y modera Luis Alvarado (Perú). Jueves 26 de octubre a las 3 pm.
Descripción: En esta fecha, realizaremos una videoconferencia con Federico Schumacher (compositor e investigador) desde la Fundación Telefónica de Chile. Él nos hablara de los inicios de la música electroacústica en Chile y de la importante labor de José Vicente Asuar (compositor e investigador) en su desarrollo, quien estará presente. Jose Vicente Asuar, a inicios de los 50, trabajó con técnicas concretas de experimentación muy caseras, cuyo proceso de investigación desembocó en el "Taller experimental de sonido", que tuvo lugar en la Universidad Católica de Chile. El Taller construye los primeros generadores electrónicos de sonido del país. Una de sus piezas mas representativas fue "Variaciones Espectrales" (1959), primer trabajo latinoamericano de sonidos originados por los nuevos medios electrónicos. En Alemania funda y dirige los estudios de música electrónica de Karlsruhe (1960). Posteriormente, viaja a Venezuela (1966) donde construye el "Estudio de Fonología Musical" del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes.

Sexta fecha: Ecuador y Mesias Maiguashca. Participan: Mesías Maiguashca (Ecuador) y Luis Alvarado (Perú). Martes 31 de octubre. Hora por confirmar
Descripción: Desde Alemania conversaremos con Mesías Maiguashca, músico y compositor ecuatoriano de trayectoria ampliamente conocida en Europa, y figura representativa de la música electrónica en América Latina. Durante 1963 y 1964 estudió en el Instituto Di Tella. Desde 1966 hasta 1973 trabajó como asistente del Estudio de la Radio de Colonia con K. Stockhausen, una de las figuras centrales de la música del siglo XX.

Si les interesa además revisar previamente aquel contexto en América Latina, Federico Schumacher Ratti (invitado al Seminario) tiene una investigación destacable sobre la Música Electroacústica en Chile en esta web. Sobre la música electroacústica en Argentina recomiendo el texto colgado en la web del LIPM; y además la investigación de Federico Uslenghi -mencionado en el post anterior- junto a Ignacio Orobotg, Adolfo Subieta, y Federico Wiman, quienes publicaron "El desarrollo de la música electroacústica en Buenos Aires", en Revista del Instituto de Investigación Musicológica 'Carlos Vega', año XX, nº 18, Buenos Aires, 2004.

No se pierdan el Seminario!


[imagen 1: vista de exhibición Resistencias, Centro Fundación Telefónica / imagen 1: Francisco Kröpfl / imagen 2: José Vicente Asuar]