Circulación, interlocución y convivencia. Un diálogo con Jaime Cerón (sobre MDE07)

Cuelgo otro de los textos publicados en Juanacha #0, editado por La Culpable para el reciente Encuentro MDE07, en Colombia. Es una entrevista al curador y crítico de arte colombiano Jaime Cerón, quien formó parte del del equipo curatorial del Encuentro. Una entrevista a Lucas Ospina, editada en este mismo número, puede verse aquí.
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Circulación, interlocución y convivencia
Un diálogo con Jaime Cerón -y la colaboración de Humberto Junca-
por: Miguel López y Eliana Otta / Viernes 25 de mayo 2007

Miguel. ¿Cómo fue el proceso de discusión curatorial para escoger los espacios anfitriones?

Jaime Cerón. De lo que da cuenta principalmente el concepto curatorial del Encuentro son los espacios anfitriones. Y la idea era examinar todos los imaginarios que la ciudad de Medellín ha ido recibiendo históricamente. Muchos de ellos de la herencia de la actividad del narcotráfico, Pablo Escobar y los demás capos de las drogas de los ochentas. Ello fue generando en la ciudad todo un sentido de zona de guerra en donde la población siempre estaba en la mitad, era una ciudad donde cada tres días había una bomba con muchísimos muertos, heridos, destrozos y miedo.

La ciudad se fue cubriendo entonces con una imaginería altamente hostil vista desde lejos. Como que el único imaginario posible desde Europa o de otros países latinoamericanos era de una ciudad aterradora. Pero adicionalmente quienes conocíamos la ciudad teníamos un imaginario distinto, y era esa disposición de la gente de ser altamente amable, para hacer acogedora cualquier visita, para hacer que el espacio de ellos sea el espacio de uno, aunque sea transitoriamente. Entonces nos interesaba hacer hipotéticamente una traslación y proponer todo el espacio público como un lugar de hospitalidad, y no únicamente el espacio privado. Partiendo de esa idea es que llegamos a potenciar la figura de la residencia, buscar que hubiera la mayor cantidad de artistas y curadores en residencia.

Nos interesaba que se debatiera ampliamente y se vivenciara la idea de qué es un espacio independiente, por qué existe y qué sentido tiene. Pero no queríamos hacer este encuentro como una reunión en un auditorio donde la gente viene y presenta su power point, lo cual terminaría por homogenizar la forma en que trabajan. Queríamos generar una identificación de espacios que tuvieran la capacidad de repotenciar el medio artístico en Medellín, ya que la ciudad parece que por su propia cualidad geográfica tiende a aislarse, como a circunscribirse sobre sí misma. Eso generó la tarea de identificar aquí espacios: dos muy visibles eran ‘Casa Tres Patios’ y ‘Taller 7’, que tenían una conexión directa con la escena del arte en la ciudad y que eran una respuesta clarísima a la debilidad de las instituciones, a la falta de oportunidades para que los artistas se muevan en el ámbito público y para que intercambien experiencias y trabajos con artistas de otros lugares de Colombia y del mundo.

Esos espacios dan un síntoma de que en Medellín hay una especie de transformación en su manera de gestionar proyectos artísticos. También identificamos dos espacios más que eran ‘La Jikara’, que tenía una imbricación social muy fuerte en un sector que tuvo una etapa muy oscura en los años ochenta con las historias de sicariato, y la otra fue ‘Fundación Bellas Artes’ que es una institución pública débil.

En el caso de Bellas Artes lo importante era ver como esas experiencias podían fortalecer o replantear el alcance de esa institución que era como secundaria a muchas de otras instituciones que tiene la ciudad de Medellín. Así nació la idea de enlazar todos esos espacios y tenerlos en residencia para que el encuentro sea algo que ocurra a través de la propia actividad, permitiendo que esos lugares trabajen desde aquí y ampliando la posibilidad de producir ecos locales. Para nosotros son estas experiencias las que pueden generar más cambio artístico en Medellín. Lo demás es un poco más pasajero, viene y va. En cada cohabitación y vivencia un poco forzada que implica una residencia se generan unos vínculos de un orden u otro, personales, afectivos, conceptuales, teóricos, que es lo que puede permitir que la ciudad luego se mantenga abierta, que tenga cuatro canales de entrada y de salida de cosas.

Eliana. ¿Cómo ha sido la recepción de la gente no relacionada con las artes frente el Encuentro?

J.C. Ha sido muy impresionante, esto está funcionando desde el 20 de febrero, con mucha actividad. Venía muchísima gente antes, y se mantuvo así como por un mes y medio. En esos espacios estuvo muchísima gente que no pertenecía al campo artístico. En el evento inaugural no entendí por qué pero fue tan masivo como nunca lo había imaginado.

M. Ya está terminando el Encuentro, junio es el último mes de actividades. ¿Tendrías alguna evaluación con respecto al trabajo de los ‘espacios anfitriones’?

J.C. Aun no sabría decir si se entiende como completado todavía, aunque ya estamos en la recta final…

M. Nosotros [La Culpable] somos los últimos, creo… con Ganga Internacional Gallery que está actualmente en Taller 7…

Humberto Junca. Y ‘El Bodegón’ fue el primero… Que creo llegó con pocas ganas de hospitalidad, casi con el revolver en mano…

J.C. Y eso está muy bien porque la idea de hospitalidad está asociada también a la de hostilidad. No sabría si se podría evaluar porque no han culminado muchas publicaciones que estaban planteadas. Por ejemplo ‘La Culpable’ vive una experiencia del Encuentro totalmente diferente de la que vivió ‘El Bodegón’, ya que cuando ellos llegaron no se había ni siquiera inaugurado La Casa del Encuentro. Se fueron incluso antes de que se abran las exposiciones.

Lo que creo es que abril fue tan intenso por la cantidad de actividades e inauguraciones que puede haber generado un letargo después, demasiada intensidad emocional, demasiado estrés, demasiado trabajo. Yo me fui luego de esos días inaugurales pero la gente me decía que seguían las actividades y que eran los espacios anfitriones los que mantenían viva la cosa moviendo públicos muy diferentes. En ese sentido creo que el balance es muy positivo, pero como hubo tanta actividad habría que revisar todos los documentos y ver como cada uno tomó su camino, que era lo ideal.

M. Te preguntaba si tienes un balance porque en ‘La Culpable’ estuvimos discutiendo en Lima sobre este tipo de dinámicas que empiezan a surgir de manera constante. Incluso poco antes de venir a Medellín ‘La Culpable’ estuvo en Cambridge (Inglaterra), realizando un proyecto titulado Canned Radio and Fresh Food, donde articulaban un espacio de conversación alrededor de sesiones de radio y del propio acto del cocinar y el comer. Y nuestros cuestionamientos posteriores apuntaban a ese límite difuso donde lo relacional se vuelve en una especie de retórica, muy ligado en el momento actual con ciertas formas de espectacularidad. Entonces la misma idea del ‘espacio anfitrión’ nos planteaba una interrogante sobre el asunto…

J.C. Sí, a nosotros nos interesaba articular los espacios de hospitalidad como una dimensión política de ese campo imaginario que rodea esta ciudad. Explorar la hospitalidad como un espacio donde se tejen relaciones posibles que no necesariamente son favorables, es decir, te puede pasar de todo. No había ninguna expectativa de que fuera un jardín de rosas sino que se evidencian conflictos y divergencias, y en ese sentido lo que nos parecía suficientemente explicitado con los espacios anfitriones era el hecho de ser recibido en un lugar y ver como ese lugar le da espacio para que uno desee aquello que quiera ser, y no sea el que recibe el que desee lo que uno sea. Nosotros estamos muy en contra de la noción de tolerancia, pero tolerancia como decía Passolini que es un “camino de una sola vía”. Es decir, que alguien cree que tiene el derecho de tolerar a otro, y al tolerar uno se cree en la posibilidad de ser tolerado por alguien más, entonces hay como una cosa autoritaria. La idea es darle espacio a uno para que haga lo que quiera. Eso es un poco lo planteado, no tuvimos expectativas de cualquier actuación particular en el marco del Encuentro más que el hecho de vivir en Medellín un mes. Nos interesaba ver que relaciones se tejen, que amores y odios se articulan en el camino, y además han habido amores y odios literalmente (risas), ha habido lágrimas en despedidas y cosas así…

H.J. ¿Y cómo llegó ‘La Culpable’ a Medellín?

J.C. Pues mirando 35 sitios de todas partes del mundo. Aquel era un momento donde queríamos hacer vínculos con lugares como Corea del Sur y Australia… teníamos poco tiempo y éramos algo disparatados. Se barajaron muchísimas opciones con discusiones fuertísimas y un agotamiento excesivo. Empezamos a mirar todas las opciones detenidamente para luego tomar una decisión, y así nos interesó especialmente examinar espacios que tuvieran vínculos culturales más fuertes, que permitieran generar lazos de trabajo y diversos tipos de relación…

E. Algo más a largo plazo…

J.C. Sí, y no sólo esta cosa eventual, por eso nos negamos a hacer una Bienal. Queríamos sacarnos esa especie de modelo organizativo y de funcionamiento, un tanto espectacular y que casi nunca tiene en cuenta el lugar en donde ocurre. Una Bienal coge todo el presupuesto de cultura de una ciudad y se recupera luego a través del turismo. Nosotros no queríamos nada parecido y nuestro objetivo era principalmente la gente que vive en Medellín. Entonces mucha gente al principio estaba molesta porque tenía que venir como 5 veces dada la extensión del evento, ya que era como saber de antemano que te vas a perder muchísimas cosas.

M. Me parece interesante pensar esta idea del espacio independiente porque evidencian ciertos intereses de comunicación locales que no pasan por lo institucional, esa necesidad de asumir el arte como un espacio de reflexión que no suelen compartir las galerías comerciales. Y los espacios tienen sus diferencias que hacen más rico el panorama, desde Casa Tres Patios más vinculada a la escena del arte local, hasta La Jíkara que está más apartada del centro artístico pero con un trabajo social muy valioso.

J.C. Claro, y yo diría que ‘Taller 7’ está como por la mitad. ‘Tres Patios’ tiene cualidades que rozan con la institución, lo cual de por sí es muy válido. Lo que sí me parece interesante es que hayan tres espacios visibles [‘Taller 7’, ‘La Jikara’, y ‘Tres Patios’] en una ciudad tan pequeña como Medellín, lo cual muestra que las instituciones no están haciendo nada. En Cali hay un solo espacio físico y es una ciudad casi como Medellín, un poquito más pequeña. Pero si en una ciudad encuentras tres sitios te preguntas si la institucionalidad de la ciudad está funcionando o no. Uno puede ver claramente las programaciones de los Museos en Medellín y uno diría que están enteramente de espaldas al arte contemporáneo de la propia ciudad. Me imagino la situación hace algunos años de ser artista joven, salir de algunas de las tres escuelas de arte y encontrarse con que cada espacio ya está ocupado o que hay un circuito ya establecido de gente que era joven hace 30 años... Y no creo que la idea sea echar a toda esa gente pero sí abrir un espacio para poner a circular ese tipo de proyectos nuevos y hacerlos dialogar. Además estaba la situación compleja de que en Medellín las pocas instituciones eran manejadas por una misma persona, y eso es algo que pasa en mucha partes del mundo.

H.J. ¿Te refieres a Alberto Sierra?

J.C. Sí claro, Alberto Sierra… Y claro, Alberto Sierra es una persona muy interesante y muy valiosa, participó directamente en I Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano, que es en parte lo que generó la oportunidad del Encuentro: los casi 25 años del Coloquio… Fue una figura muy importante allí y montó también una galería. Él era arquitecto y tenía una oficina muy chiquita de arquitectos que nunca funcionó, empezaron a exponer arte porque no tenían idea de que vivir y empezó a irle muy bien. Entonces como que la única galería seria en Medellín era ‘La oficina’ pero Alberto era luego también curador de la colección de arte Suramericana, y luego se volvió curador del Museo de Arte Moderno, y luego curador del Museo de Antioquia…

H.J. Pero es casi como ilegal ser tan curador… (risas) Porque claro, si soy curador de un espacio para que querer serlo de otro…

M. ¿Pero eso no señala también una ausencia de personas para asumir esa responsabilidad?

J.C. Claro, y cuando la gente empieza a crecer y tiene ambición en ese campo pues qué posición podrían tener si todos los espacios están ocupados. Eso hizo que en ese lapso de tiempo no haya relevo generacional posible, que no haya ninguna alteridad. Y aunque un discurso sea interesante llega un punto donde se estabiliza y pierde toda posibilidad de acción. Un artista a quién le propone un diálogo si el interlocutor siempre es el mismo.

M. Claro pero ahí también debería surgir la figura del curador independiente. No es necesario estar posicionado en un espacio institucional para armar un discurso crítico o expositivo.

JC. Claro, apareció por ejemplo un curador independiente que trabaja muy bien que es Juan Alberto Gaviria, que hizo y sigue haciendo cosas muy interesantes…

M. Bueno, justo cuando nosotros llegamos a Medellín le pregunté a Adriana [Pineda] de Taller 7 si habían curadores jóvenes y me dijo de modo rotundo que no. Y eso es preocupante, no estoy pensando en que el curador es la figura estrella, simplemente me interesaba saber por donde podían ir esos otros discursos más jóvenes, aquellos dirigidos a interrogar y cuestionar esa institucionalidad de la cual hablas, o al menos el funcionamiento administrativo de las narraciones artísticas en la ciudad.

J.C. Claro, y cuando esta gente se retire quién va a ocupar estos cargos si no hay nadie que esté haciendo carrera en ese ámbito porque no hay perspectiva.

M. Pero la carrera de curaduría no existe, al menos no para nuestros países… Y no lo va a haber por lo pronto me parece.

HJ. Pero tú [Miguel] por ejemplo eres curador.

E. Sí pero no eso no pasa por la educación, las acciones mismas te hacen la carrera.

M. Claro, es la experiencia directa, las ganas de ejercer, las necesidades de respuesta frente a tu contexto. Por ejemplo me parece muy interesante que se recuperara como coordenada el I Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano de 1981, porque eso te podría hacer pensar en una tradición de experimentación crítica desde la práctica artística.

JC. Yo tengo mucha expectativa con todos los asistentes de curaduría del Encuentro porque son personas con formación y ahora con una experiencia súper intensa. Además han internalizado esta idea de hospitalidad no como tema sino como forma de actuar en el Encuentro: para ellos ha estado clarísimo, son las personas más amables que uno puede encontrar para acompañar a quien llega de afuera. Y ellos son la mejor posibilidad, como grupo de gente joven, para que se hagan en un futuro estas cosas.

M. Mi manera de entrar a la curaduría ha sido también a través de la experiencia directa e intercambio con gente más experimentada en el campo. En ese sentido valoro mucho que se hayan decidido a formar desde el propio ejercicio.

JC. Claro esa es la experiencia del día a día. Estos chicos inicialmente estaban asustados porque no tenían experiencia, era como lanzarse directamente al agua. Pero en verdad todos estamos aprendiendo todo el tiempo. Estamos probando si funciona tener dos veces por semana actividades de discusión durante cuatro meses, o si tiene sentido propiciar más escenarios de formación pedagógica. Por ejemplo hay un Taller un Curaduría montado desde el 30 de enero hasta ahora, cada mes viene gente a la ciudad a dictar algunas sesiones. Hay un Taller de Guías de Exposiciones, un Taller de Diseño y de Edición. Escenarios que tal vez no son visibles pero que están pasando todo el tiempo y estamos evaluando si valió la pena mantenerlo seis meses o tal vez era más favorable trabajar menos meses, o si deberían ser semanas, qué resulta más pertinente, qué es lo más favorable. Hay como mucha incertidumbre pero en el fondo yo estoy muy satisfecho.

artistas, etc. / muestra y encuentro de artistas gestores / provincia de santa fé (argentina)

Escuela de mArte - El imPRESO

En reciente post, David Flores-Hora anuncia una publicación física como complemento escrito a su trabajo en el blog. El título será “Escuela de mArte – El imPRESO”.

Miércoles 1 de agosto: Atlas de Anatomías Comparadas en la galería Vértice

Mal de América en Projecte SD

Aprovecho también la ocasión para colgar algunas vistas de montaje y detalles de Mal de América, de Raimond Chaves y Gilda Mantilla, expuesta actualmente en Barcelona. Las fotografías han sido tomadas de la web de la galería Projecte SD.

Exilio Controlado - por Angela Molina

Angela Molina comenta en el suplemento sabatino Babelia, del diario español El País, la exposición 'Mal de América' que Raimond Chaves y Gilda Mantilla vienen presentando actualmente en la galería Projecte SD en Barcelona.

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Exilio controlado
por Ángela Molina
28/07/2007

Los dibujos de Raymond Chaves y Gilda Mantilla, en Barcelona, confirman que se trata de un gran género. Un trabajo de viajes por América con ecos críticos y sociales.

Los grandes viajeros suelen ser grandes dibujantes. Los grandes dibujantes hacen posible el viaje. Cuando viajar es viajar -un exilio controlado, más allá de la masificación turística-, el dibujo puede ser un arma de crítica social y literaria, una escritura, una forma de pensamiento, de acción. Raymond Chaves y Gilda Mantilla presentan el proyecto Mal de América en Barcelona, donde de manera particular el dibujo se convierte en un campo de recursos para reflexionar sobre un territorio específico. Los dos artistas, afincados en Lima, comparten con Giorgio Antei la definición de "morbus americae", "una afección del espíritu que ataca a ciertos habitantes del Viejo Mundo y que se manifiesta como un anhelo de espaciar más allá del Océano y de lo conocido, hasta alcanzar un nuevo mundo; un afán ambiguo negado por el ansia de regresar a Europa y reafirmado por el impulso irresistible, y si se quiere fatal, de cruzar de nuevo el atlántico, una y otra vez hasta la eternidad".

Desde 2005, el proyecto Dibujando América ha ido descubriéndose por etapas en la Casa de América, el Patio Herreriano, la 27ª Bienal de São Paulo y el Centro Cultural de España en Lima, configurándose a partir de dos viajes por América Latina; el primero fue una aventura por tierras de Venezuela, Colombia, Ecuador y el norte de Perú; el segundo, emprendido el verano pasado, llevó a la pareja de artistas en barco remontando el corazón del gran río, plagado de manatíes, delfines y nutrias gigantes, hasta el llamado Trapecio Amazónico, donde hacen frontera Colombia, Perú y Brasil. El resultado descubre cuán poco cierta es la afirmación de que el dibujo es un género menor. Chaves y Mantilla, que desde 2001 trabajan juntos en proyectos móviles (Hagueando, un periódico con patas, donde conjugan la labor creativa con los estímulos de contextos locales) han hallado la semántica de su experiencia americana en apuntes, notas, bocetos, fotografías, entrevistas, mapas, libros, revistas, discos y materiales didácticos consultados por los que viajaron, para construir, finalmente, con sólo lápiz y papel, la morfosintaxis de un mundo imaginario hecho de estratos, demarcaciones y cartografías que comparten las fronteras de la conciencia humana.

Convencidos del poder propiciatorio del dibujo, que permite anticiparse a la realidad, imaginar y también borrar (la memoria, el presente), ellos creen además que, tomado como un trabajo, se convierte en un gran mecanismo de defensa frente a las obligaciones y exuberancias del mercado, la fama y su lujuria conyugal. Porque, desde la baranda de un barco, se divisa mejor el panorama.

La migración de la forma - por Roger Buergel

La semana pasada me llegó, vía Esfera Pública, un texto del Roger Buergel, director de la actual Documenta que posteo ahora con algo de tardanza. El texto fue tomado de la revista Criterios y la traducción corresponde a Orestes Sandoval López.
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La migración de la forma
por Roger Buergel

Hay muchas crisis en una Documenta. ¡Qué bien! Hay crisis que tienen que ver con el aprovisionamiento financiero de la exposición, de cuyos 19 millones de euros presupuestados tan sólo dos fluyen a la exposición como tal. Y hay crisis que provoca la localidad de Kassel con sus recintos de dimensiones demasiado pequeñas. Pero ¿acaso se pretende prescindir de Kassel, con los infinitos privilegios de una ciudad que decididamente participa en las cosas? De ninguna manera. ¿Y se pretende acaso renunciar a la independencia que el apoyo estatal a la exposición garantiza? Jamás. La cuestión es cómo tratar con los focos de crisis. ¿Acaso se consideran las crisis como situaciones despectivas que es mejor ocultar? ¿O es que no son ya parte de lo intrínseco, es decir garantía de la experiencia estética? Pero dejemos a un lado de una vez lo institucional entretenido y fijemos nuestra atención en una crisis que, sin lugar a dudas, constituye el corazón de la exposición: la crisis de la forma.

La Documenta 12, al igual que sus antecesoras, muestra obras provenientes de las más disímiles geografías. El grueso de los observadores sabe de poco a nada sobre los contextos en que surgen las cosas. Esos contextos solo pueden ignorarse al precio de mistificaciones etnocéntricas. El arte de África tiene que verse «africano»; el del ámbito arábigo, «árabe». ¿Pero qué es «africano» y qué «árabe»? Y, dicho sea de paso, ¿qué es «europeo»? Pero, al mismo tiempo, la exposición es sobre todo exposición, o sea, no un paquete de conocimientos que nos informa más o menos académicamente sobre contextos locales. Pues si se transita ese camino se degrada el arte a la condición de ilustración. Por tanto: ¿qué hacer…? ¿Existe el dorado término medio? Quizás. Documenta 12 tiene una propuesta que hacer: la migración de la forma. Pero la Documenta 12 es también un experimento. Quisiéramos descubrir si ese camino es realmente transitable.

Sigamos ese camino a lo largo de un cordel que tiende la escultora india Sheela Gowda: «And Tell Him Of My Pain». La artista tomó 89 agujas y a través de cada una pasó hilos de unos cien metros de largo. Estos hilos fueron torcidos entre sí, pegados con goma arábiga, y teñidos de cúrcuma rojo brillante. Pictórica y esculturalmente el cordel explota espacio; el macizo montón de agujas en la cabeza desbarata el simple lirismo. Entre los contextos locales que entran a jugar en este trabajo se halla el uso ritual de la cúrcuma al igual que tradicionales labores manuales femeninas, pero también la típica linealidad de la pintura india. Y una experiencia de parto. «And Tell Him Of My Pain», el título, delata un motivo autobiográfico. Aparte de ello el trabajo de Gowda demuestra una conciencia hacia el lenguaje de formas de la modernidad. Cabría pensar en las exploraciones de Eva Hesse en el reino de la «Eccentric Abstraction», donde la artista desarrolla mezclas antropomorfas de cordones que hacen olvidar la contraposición entre caos y orden. Pero si nos atenemos a la forma, entonces la obra despliega también contextos histórico-políticos.

La colonización del subcontinente indio por los británicos sería uno de estos contextos… y al mismo tiempo un capítulo clave de la economía política, que ha conservado su frescura hasta la era de la Organización Mundial de Comercio. A principios del siglo XVII la India era líder en la producción y exportación de artículos textiles. Luego apareció en escena la East India Company de Inglaterra para hacer negocios comerciales con el país. La industria textil inglesa se rebeló contra ello y trató de protegerse con brutales aranceles de castigo. La East India Company se fue transformando en ese tiempo cada vez más en una tropa de intervención militarmente equipada. La lucha la decidió, aparte de la fuerza militar, la invención de la Spinning Jenny (1764). La India fue convertida en importadora de textiles. Esta es la versión abreviada de una larga y sumamente compleja historia que en la India, por buenas razones, está más presente que en Europa. Esta historia se lee también cuando uno observa la escultura de Gowda en Bangalore. Ella es contexto local. Pero también se ve cómo el concepto de lo local se desplaza y extiende cuando se retorna al eje temporal. Uno se sumerge, incluso hasta se enreda realmente en una malla de relaciones políticas formales que muestran la globalización como un fenómeno muy antiguo.

Pongamos ahora al lado de la historia material la historia de correspondencias imaginarias. Observemos un cuadro de Ambrogio Lorenzetti, pintado en la Italia de Dante, o sea a mediados del siglo XIV. Ese cuadro, un fresco en el Palazzo Pubblico de Siena, muestra una alegoría del buen y el mal gobierno. En el centro de la alegoría se halla una representación del cuerpo de la sociedad, de la civitas. Hablar de «representación», sin embargo, no resulta muy correcto; al fin y al cabo el fresco pone en escena algo que irradia más allá del marco del cuadro como tal en dirección al Salón de los Consejos del Palazzo Pubblico: la proyección de un cuerpo social en el sentido de una comunidad de iguales. Todos halan de una misma cuerda. Esta cuerda es un cordel que Justitia, por mediación de la figura de Concordia, pasa a los ciudadanos. En Lorenzetti, la cabeza de la aguja está suavizada en el sentido de una democracia moderna. Si se relaciona el cordel de Lorenzetti con el de Gowda, que pende libre, está libremente tendido, puede surgir nuevamente sobre la base de correspondencias formales un nuevo nivel de significado, un nuevo contexto. Hablando más exactamente, surge un espacio de posibilidades en busca de actores.

Esos actores los encontramos en una fotografía de Lidwien van de Ven, del año 2004. A diferencia de Lorenzetti no se trata aquí de una comunidad proyectada sino de una real, una, sin embargo, a la que le falta el cordel. La monumental foto muestra un grupo de jóvenes que andan perdidos en la escalera del Dam, el antiguo Ayuntamiento de Ámsterdam. El grupo no está en el edificio. A diferencia del de Siena, no es parte de la representación oficial. Pero tampoco está fuera, sino que permanece en el umbral. En el exterior, fuera del marco de la foto, se está produciendo en ese instante una manifestación de la Arab League contra la guerra de Irak. El grupo de jóvenes marroquíes pretendía quemar una bandera estadounidense en el marco de la manifestación, pero los organizadores se lo impidieron y fueron expulsados de la misma.

Estamos ante una imagen cuyo asunto [Sujet] muestra la precariedad del estar en el medio. Ahí uno no pertenece a ningún lugar. Pero, al mismo tiempo, este asunto de la observadora muestra de forma muy sutil la propia posición, pues en la exposición también ésta se halla ante la imagen como en un umbral. Ella puede decidir si se ve en relación con ese grupo. Si ella dispone de los correspondientes recursos espirituales, la foto presta un servicio comparable al del cordel de Lorenzetti: proyecta una comunidad de iguales. Este instante de la movilización estética es absolutamente decisivo para una exposición, pues no se trata de buena voluntad. No se trata aquí del impotente llamado a una solidaridad universalmente humana, sino de un llamado a la comunicación de las formas como un medio del conocimiento de sí mismo.

Se trata del carácter, por un lado mediado, por el otro mediador, de la subjetividad humana. Se trata de la conciencia de que todo proceso que comúnmente se caracteriza como integración, con todas las connotaciones políticas que este concepto asume en el fortín Europa, tiene dos caras. Integración significa en gran medida autotransformación. Esta es una enseñanza quizás trivial pero sus consecuencias son cualquier cosa menos triviales.

La Documenta 12 en gran medida está enfrentada a las capas medias occidentales que, con la actual ola globalizadora «en el nuevo espíritu del capitalismo», se están hundiendo económicamente. Todos comprenden que ya no tenemos del todo el control de nuestras economías nacionales. Donde más claro se ve esto es en la esfera de la educación y la salud.
La Documenta 12 está enfrentada a las capas medias occidentales que tendencialmente se vuelven más reaccionarias y retroactivas, o también más activas y curiosas. Lo que en esa situación se puede hacer tiene que ver mucho, desde mi punto de vista, con una actitud básica hacia las crisis. Tiene que ver con el hecho de si se enfrenta una experiencia de crisis y cómo se hace. Las experiencias estéticas no sugieren un falso apoyo, sino que enseñan a soportar tensiones y complejidad. Y enseñan a aprovechar el deseo que surge cuando uno se da cuenta de que esta base insondable de la experiencia estética, en contra de todas las expectativas, da frutos.

Con un ejemplo de una migración de la forma querría aludir a cómo la Documenta resuelve su crisis más íntima: está claro que solemos sacar las cosas de su contexto. No honramos esta transferencia cuando buscamos acompañarla también de su contexto auténtico, sino cuando dejamos que la exposición cree un contexto nuevo, uno radicalmente artificial. Este contexto se basa en la correspondencia de formas y temas. En este caso las cuestiones decisivas consisten en si la migración de la forma le posibilita a culturas no occidentales ese espacio de resonancia, esa historicidad que las exposiciones identitariamente afincadas le niegan. Y si se logra hacer que el arte, que desde nuestra ancestral cultura euronorteamericana nos parece tan desmesuradamente familiar, pueda aflorar como totalmente extraño y peculiar, e incluso inidentificable, pero, en cambio, tanto más iridiscente y lozano.

Conversatorio: Relación Sonido-Espacio en el arte sonoro

Una conversación

No se como llegamos a lo que llegamos. Solo recuerdo que conversábamos sobre uno de nuestros artistas conceptuales ingleses favoritos, comparando años, lugares, propuestas. Yo pensaba en voz alta lo mucho que me gustaría hacer una exposición local que pueda tener la carga del minimalismo y del corte geométrico pero contaminado por las revisiones críticas que el conceptualismo ha hecho del mismo desde los ochenta en adelante. Pero decía también lo imposible que parecía poder juntar tres o cuatro artistas que puedan estar encaminados, de manera coherente y seria, en ese horizonte. Jorge me decía que yo podía intentar primero una exposición pequeña. Y aunque no me lamentaba demasiado debo reconocer que si sentía el hecho de tener una sensibilidad tan de los 60’s y orientada a lo minimalista o a lo no-representacional, cuando bien sabemos que ese campo ha tenido muy pocos frutos en nuestra escena. Pensaba entonces que algunas de las cosas que Augusto del Valle ha impulsado como curador sean tal vez de lo más interesante generado en ese campo en años recientes (Félix Tapia, Gino Marchini, Christians Luna, etc.).

Sin embargo aún tengo la inquietud. No puedo evitar mi fascinación por el minimalismo, sobre todo por aquel que es muy conciente de su ubicación cultural e histórica, que es capaz de revertirla, desestabilizarla, ironizarla. Pensé entonces que probablemente termine haciendo una exposición similar en otro contexto, con otras intenciones y bajo otra perspectiva. Pero la pregunta que tuve entonces en la cabeza era ‘por qué’.

La conversación derivaba de una cosa a otra. Pensábamos sobre el devenir de la escena plástica local, sobre el Museo de Arte de Lima, sobre las cosas que están permitiendo reevaluar situaciones. Sobre que este año van cinco años del I Simposio sobre la escultura peruana del Siglo XX, en homenaje a la escultora Anna Maccagno, y que no ha vuelto a existir asomo de querer repetir la experiencia. Qué lamentable y qué evidente se hace la displicencia mental de las personas que dirigen la Facultad de Artes de la Universidad Católica!!! No puedo sino lamentar tanta desidia para articular un pensamiento.

Y dialogábamos también sobre los modos de cubrir vacíos. Para mí uno de las únicas formas tiene que ver con fortalecer proyectos e investigaciones. Y Jorge me preguntaba si consideraba si tal o cual persona podría estar interesada en investigar, al mismo tiempo que me confesaba que él ya no quería mirar más hacia atrás, que sentía que estaba en un momento donde quería ver solo hacia delante. Que sentía que había realizado demasiados trabajos del tipo histórico, y muchos de ellos por encargo, que casi lo habían agotado: las posibilidades curatoriales para él estaban ya en otro ámbito. Escucharlo me hizo recordar que una de las críticas que yo siempre le he planteado a Jorge -como curador- tiene que ver con aquellas elecciones que hizo, tanto en los años noventa e incluso a inicios de esta nueva década, al optar o aceptar realizar determinada exposición. Y ahora mientras lo escuchaba comentar sobre cada una de aquellas exposiciones históricas (la de Tsuchiya, la de Revilla, la de Llona, la de Humareda, la de Casari, etc.) reevaluando a la distancia sus decisiones acertadas e inciertas, pensaba mucho sobre mi propio trabajo. Y pensaba que si bien Jorge apostaba ahora por mirar íntegramente hacia lo que viene, yo quisiera intentar modificar el presente mirando hacia atrás. Quisiera volver sobre los pasos andados y evaluar los acentos en la historia, los cuales me parecen a veces tan mal puestos, tan cómodos y poco críticos, que dan ganas de tirar toda la estructura abajo y poder mirar las cosas desde cero.

Y pensaba además que en muchos años quisiera mirar hacia atrás y al ver la lista de cosas hechas sentir que hice solo las imprescindibles. Aquellas que desde mi absoluta convicción sentía que necesitaban ser impostergablemente dichas. Pero únicamente las necesarias.

Me alegraba también oír decir todo eso a Jorge porque siempre he estado convencido de que esos proyectos suyos, los personales, son los que me han marcado de manera decisiva. Para él, quien tenía ya la carga de haber realizado tantas muestras por encargo durante varios años, hacer Cubo Blanco Flexi-Time (Sala Luis Miró Quesada Garland, feb. 2004) fue tal vez la válvula de escape más precisa para plantear de manera honesta y directa quién era, donde estaba parado y qué le interesaba del arte peruano contemporáneo. Y para mí ver esa exposición, a mis 20 años, fue entender la curaduría como un espacio de riesgo absoluto, donde las apuestas debían correrse al máximo, sin concesiones, sin indulgencias, sin remordimientos. Donde no había límites posibles ni márgenes infranqueables. Ese espacio que se convirtió para mí en la mejor exhibición de arte local que haya presenciado y la oportunidad única de entender qué era exactamente aquello que querría hacer en adelante con el arte.

Pero a veces uno no es ni tan conciente de sus ecos. Yo recuerdo haber ido a esa misma sala durante el año final de mi secundaria. Y cuando se realizó Terreno de Experiencia 1 -diseñado por Cécile Zoonens, David Mutal y J.V.- yo pasé también por aquel lugar aunque tal vez sin comprender demasiado. Sus diez días de duración fueron suficientes para dejar una marca indisoluble en aquellos que pudieron presenciarlo y disfrutarlo –no por gusto muchos de los primeros comentarios que recibí, luego de que nos nombraran como nuevo equipo de dirección, fue exigir una segunda parte-. Su duración total, del 18 al 28 de octubre de 2000, marcaba también el momento en que yo dejaba de tener 16 para cumplir 17 años. Y aunque lo olvidé por un par de años, la posibilidad de recordar aquella experiencia a través de testimonios, notas e imágenes, me hacen pensar y entender cuan determinante se puede volver para una generación toda una situación o una orientación curatorial bien marcada.

Mi formación es en gran parte aquella experiencia directa. A Jorge le debo esa oportunidad tan grande que me ha dado para compartir de forma tan personal sus aciertos como sus errores, ponerlos en perspectiva, plantear paralelos y problematizar sus salidas. Eso definitivamente marca el convencimiento actual que tengo sobre el ejercicio curatorial y las necesidades de ser preciso con cada movimiento, con cada palabra, con cada decisión. Y si bien median casi 25 años entre nosotros es definitivamente reconfortante saber que aunque estemos mirando espacios temporales distintos, desde intereses también distintos, la voluntad de entrar e interferir críticamente en el presente sigue siendo la misma.

Alrededor del artículo 'La persistencia de lo efímero' de Gabriela Germaná

Reproduzco en el post anterior el artículo -publicado en la revista Arte Marcial- de la historiadora Gabriela Germaná sobre la exposición La persistencia de lo efímero, que curamos hace pocos meses en el Centro Cultural de España. Lo posteo para agradecer el hecho de escribir sobre la exposición, aprovechar para comentar algunas de sus ideas y enmender un par de pequeños errores -comprensibles dado que obras prácticamente no vistas en los últimos 30 años-.

En cuanto a los errores cabe aclarar que los "muñecotes tremebundos" son de Gloria Gómez-Sánchez y no de Luis Arias Vera. En relación a Autorretrato (1972) la reconstrucción parcial de algunos elementos faltantes de la instalación se realizó el año pasado y no este, el 9 de junio de 2006, a 34 años exactos de su realización original -era muy importante para nosotros mantener cierta coherencia conceptual y realizarlo el mismo dia y mes de su producción originaria-. Y una última correción sería decir que la obra conceptual de Gloria Gómez-Sánchez de 1970 no tiene título, y que la frase 'El espacio de esta exposición es el de tu mente, haz de tu vida la obra' es el cartel que ella colgó en la Galería Cultura y Libertad junto con las paredes blancas completamente desnudas.



Me parece significativo que Teresa Burga haya sido uno de los puntos de mayor interés para Germaná -y para muchas otras personas que han tenido la amabilidad de comentar al respecto-. Definitivamente el trabajo de Burga, absolutamente olvidado e ignorado en las últimas décadas, marca una aproximación local inusual al conceptualismo desde un espíritu casi científico y racional, con diálogos con la ingeniería, la matemática y la arquitectura. Burga privilegia el levantamiento sistemático de datos como una manera de interrogar los sistemas tradicionales de lectura e interpretación, tan dentro como fuera de la práctica artística. Muchos de sus proyectos iniciales beben tanto del horizonte del conceptualismo linguístico norteamericano -Kosuth, Barry,Wiener- con quienes tuvo contacto directo e indirecto durante sus años de estudio en EEUU desde 1968, y así también de una reflexión sobre la representación de la mujer dentro de un marco social ampliado -desde su ambientación en 1967 o por ejemplo la pieza conceptual Perfil de la mujer peruana de 1981-. Y de hecho Burga conecta de un modo particular la escena de los sesentas y de los ochentas, lo cual no ha quedado del todo evidente en esta oportunidad dado que esta primera exposición tenía como objetivo principal hacer visible una cantidad de experiencias relegadas por la historia del arte reciente, para luego ya entrar a hacer interpretaciones más complejas y específicas. (Aprovecho incluso para adelantar que Emilio y yo estamos trabajando en una exposición retrospectiva sobre Teresa Burga, para mediados del próximo año, que definitivamente permitirá encender estos debates).

Para mí siempre ha resultado indicativo ver que figuras han sobrevivido como grandes presencias de la plástica local, ya que ello marca de modo directo el sesgo con el cual se ha mirado y escrito la práctica visual. Que la pintora abstracta Julia Navarrete -que es prácticamente de la misma generación que Teresa Burga- sea el referente plástico de aquella generación dice mucho, demasiado, sobre la ausencia de un horizonte crítico desde el arte. No es gratuito tampoco que la Facultad de Arte de la Universidad Católica siga relegando al pensamiento al último peldaño dentro de una educación ¿artística? que se sigue revelando como solipsista y lamentablemente endogámica.



Hacer esta exposición implicaba de algún modo poder inscribir otras coordenadas que excedieran a la abstracción, al expresionismo o al surrealismo pictórico tan visto de aquellos años. Coordenadas que tengan una semilla reflexiva sobre el ejercicio mismo del arte, que sean capaces de extender e invisibilizar sus soportes, de ampliar sus significados, y de fundir, aunque sea por unos pocos instantes, el ámbito del arte a la vida misma. Que permitan cuestionar, indagar, interrogar, irrupir, como base fundamental de toda creación. Y una cosa que yo quisiera creer que permite esta exposición es una puesta en cuestión del modo en el cual se ha escrito la historia del arte peruano, hacer evidente sus omisiones, sus ausencias, y qué implica todo ello.

La pregunta final de Germaná sobre las maneras adecuadas de presentar cada obra sigue latente, y ella fue definitivamente la tarea más complicada a nivel curatorial -y que motivó que Emilio y yo tuvieramos largas y extensas discusiones-. La opción de optar por una reconstrucción y/o por simplemente el registro tenía que ver con la capacidad que nosotros advertíamos para devolverle, en uno u otro caso, la mayor cantidad de su sentido crítico inicial. El peligro era siempre despojar involuntariamente esa cualidad conflictiva original desde la cual se insertaron en su contexto. ¿Cómo reinscribir entonces estas prácticas desmaterializadas sin traiciar su condición radicalmente efímera? E incluso más profundamente, ¿por qué habría de ser recuperado tal experiencia en relación a aquella otra?

Por otro lado, el acompañamiento textual tenía el claro compromiso de no desprender aquellas imágenes de la circulación interpretativa de la investigación. Y es que las imágenes -y a veces ni siquiera los objetos- son suficientes para entender la potencidad y densidad disruptiva de cada experiencia. Piénsese en la Fuente de Duchamp: ¿acaso en las reproducciones autorizadas recientes logran inscribir de modo cabal el asalto que significó su aparición primera en 1917 en la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes, de la cual fue rechazada? Ello implica siempre una negociación con el significado y lo que se pierde y se gana con cada elección.

Digamos entonces que una de las primeras cosas que intentamos evitar es la fetichización gratuita de elementos que minen y horaden su drástica emergencia política. No obstante, las decisiones sobre reconstruir o recuperar determinadas piezas tiene también el carácter de la pertinencia histórica y discursiva. Es decir, para tales exposiciones o momentos históricos parece más necesario poner determinados sentidos en juego. Lo importante para nosotros en esta oportunidad era identificar qué cosas pueden ser dichas, de qué manera y en qué contextos.
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[imagen 1: Vista de instalación Autorretrato [1972] de Teresa Burga / imagen 2: Obra sin título de Gloria Gómez-Sánchez [1970] / fotografías: Miguel López]

Algunas vistas de la exhibición pueden ser vistas aquí, aquí y aquí.
Otros artículos sobre la exposición pueden verse aquí, aquí, aquí y aquí.

La persistencia de lo efímero - por Gabriela Germaná

Centro Cultural de España
15 de marzo - 29 de abril de 2007

>LA PERSISTENCIA DE LO EFIMERO
Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965 – 1975)

Por: Gabriela Germaná

Más que una exposición de obras de arte, es una exposición de ideas. Rescatar ideas del pasado, aunque cercano, es una tarea difícil, sobre todo si estas fueron materializadas en gran parte de manera efímera. En este contexto, los curadores de la exposición, Miguel López y Emilio Tarazona, han tenido una ardua labor en la búsqueda de las creaciones de un grupo de artistas que entre 1965 y 1975 realizaron una serie de actos artísticos en los que la idea era lo que prevalecía sobre la realización material de la obra. Los resultados obtenidos son verdaderamente notables.

La exposición, estructurada en una secuencia cronológica, se divide en tres partes: “Desgaste y disolución del objeto”, “Despertares y revoluciones”, “Una aparente conclusión”. A través de ellas se sigue un claro recorrido que demuestra cómo hacia mediados de la década de 1965 irrumpen en la escena artística local una serie de propuestas que, ante la aparente crisis de la obra pictórica, cuestionan los formatos y los procedimientos establecidos en las artes hasta ese momento.

Este distanciamiento conllevó un interés por los objetos, muchos de ellos nunca antes considerados como válidos en el campo de la creación artística –instalaciones efímeras realizadas en materiales de deshecho, frágiles y poco duraderos–, y poco a poco al distanciamiento mismo del objeto que conducirá al happening y a la acción. Hay una voluntad evidente por el cambio de las nociones estancadas sobre el funcionamiento de la creación y circulación de la obra de arte, hay un interés por fusionar el arte con aspectos de la vida cotidiana y priman conceptos antiburgueses y anticomerciales en los que ya no es importante la configuración del objeto, ni que permanezca como objeto de valor, a la vez que se diluye la figura del artista y del objeto firmado.

A mediados de la década de 1975 es indiscutible un proceso de desarticulación de este movimiento que se había conformado en Lima en tan pocos años. Uno de los mayores aciertos de la muestra es integrar una serie actores y lugares que parecían dispersos para la historia del arte peruano de esa época y lograr reunirlos en un todo coherente que adquiere sentido alrededor de determinados artistas y críticos y de algunos espacios de exposición alternativos.


Es por ello que cuando el crítico de arte Juan Acha, la figura teórica más sólida alrededor de la cual gira este movimiento, deja el país en 1971 y la galería “Cultura y Libertad”, en la que se realizaron muchos de proyectos expuestos, cierra sus puertas, el final de este corriente se hace evidente. Sin embargo, se pueden seguir ciertas conexiones con desarrollos artísticos posteriores, como las propuestas exhibidas de Jorge Eduardo Eielson, Rafael Hastings e Ivonne von Mollendorf, quienes establecieron vínculos importantes con la escena internacional del arte experimental.

Haciendo un rápido recuento de la exposición, en la primera sala nos encontrarnos con fotos de proyectos en los que el objeto, aunque realizado en materiales poco duraderos y ortodoxos para el sistema artístico del momento, todavía es visible. En este sentido son claves la exposición Yllomomo y el objeto Mangas con lunares de Gloria Gómez Sánchez, los muñecotes tremebundos de Luis Arias Vera, y la exposición colectiva realizada enteramente con objetos hechos en papel periódico Ambientación. Genial la recreación de la obra de “Ah y el chino de la esquina”, con las flechas que nos guían efectivamente hasta la bodega que se encuentra en la misma calle del Centro Cultural de España.

En la segunda parte, lo primero que se muestra son una serie fotos de proyectos en los que la transformación del espacio galerístico por medio de materiales como plástico, cartón o la misma iluminación, se constituye en la misma obra. Luego encontramos proyectos de corte claramente conceptual como la performance Ballet verbal de Ivonne von Mollendorf, una las propuestas más interesantes y audaces en la concepción y realización, al invitar formalmente a una función de danza para, en el momento del supuesto espectáculo, describir tres coreografías con palabras. También se encuentra Galería de Arte de Emilio Hernández Saavedra que aborda la institucionalidad local a través de la reproducción fotográfica de la definición de la palabra galería tomada del diccionario, las fotos de personal de esta institución, la reproducción de la invitación a la exposición, la crítica de la misma, etc.

Y Autorretrato de Teresa Burga, trabajo conformado por documentos y esquemas que procuran una aproximación a sí misma pero tratando de eludir elementos expresivos, como fotos de su rostro, electrocardiogramas o un artefacto lumínico y sonoro que informa sobre los latidos de su corazón. La exhibición completa de la obra, con partes realizadas este año por la misma artista especialmente para esta ocasión constituye, en nuestra opinión, una de las ideas más notables de la exposición.

Teresa Burga resulta una de las artistas que más concitaron nuestro interés, de hecho es de la que se presenta un mayor desarrollo de sus obras, siendo evidente que hubo un contacto directo y muy cercano con ella. Además de Autorretrato se exhiben sus Propuestas, esquemas, diagramas e indicaciones para la realización de instalaciones o acciones. Una de ellas, Work that disappears when the spectator tries to approach it, ha sido realizada para esta exposición. Se trata de una obra lumínica sencilla, pero meticulosamente estructurada y calculada –aspecto característico de toda su producción–, de la que emana un encanto particular en el paso gradual de la oscuridad a la luz, que va adquiriendo diversos grados de coloración mientras uno se acerca a ella.


La investigación de los curadores ha dado como resultado un esquema bastante ordenado del desarrollo del arte no-objetual en los diez años tratados. Esto se plasma de manera bastante clara en la muestra, que adquiere un carácter didáctico particularmente interesante, el que por supuesto agradecemos. Sin embargo, para lograrlo cada proyecto ha debido ir acompañado de largas explicaciones sobre la intención de cada uno de ellos. Es el resultado de intentar mostrar obras en las que predomina la idea. A esto se agrega la imposibilidad de mostrar muchos de los trabajos, salvo a través de fotos y documentos de la época. Es el resultado de querer mostrar lo efímero. Bajo estas circunstancias ¿habría habido otra forma de montar la exhibición de tal modo que se comprendiera a cabalidad cada proyecto? La sensación frente a la obra misma –aún recreada– pensamos que es fundamental.

Esto queda clarísimo cuando uno llega a la sala adyacente al patio y encuentra las instalaciones L'Espace de Rafael Hastings, Work that disappears when the spectator tries to approach it de Teresa Burga y la genial El espacio de esta exposición es el de tu mente, haz de tu vida la obra de Gloria Gómez Sánchez. Éstas, junto con Ah y el chino de la esquina de Luis Arias Vera en la primera sala, y Autorretrato de Teresa Burga, en la segunda, son las que realmente nos permiten comprender cabalmente no sólo la intención de los artistas, sino la importancia, audacia y apertura que un movimiento como éste tuvo en el panorama del arte peruano contemporáneo.


GABRIELA GERMANÁ
Historiadora de Arte.

[Tomado y reproducido íntegramente de la revista Arte Marcial #4 ]

El último libro, proyecto de Luis Camnitzer

El artista conceptual uruguayo Luis Camnitzer me envía una convocatoria a un proyecto suyo reciente, patrocinado por la Biblioteca Nacional de España, para que lo reenvíe a posibles personas interesadas. Así que ahora lo copio en el blog para hacerlo circular más públicamente.
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EL ÚLTIMO LIBRO
(Proyecto de Luis Camnitzer patrocinado por la Biblioteca Nacional de España)


Llamado abierto para colaboraciones.

El último libro es un proyecto de recopilación de declaraciones tanto escritas como visuales en las cuales los autores que colaboran puedan dejar un legado para las generaciones venideras. El proyecto parte de la premisa que la cultura basada en libros está llegando a su término. Por un lado esto se debe a las mutaciones culturales que, introducidas por las nuevas tecnologías, han transferido la información de la página impresa a la televisión y al Internet. Por otro lado, hay un creciente deterioro en los sistemas educativos (tanto en los países afluentes como en los de las periferias) junto con una proliferación de fundamentalismos religiosos y anti-intelectualistas. El último libro actuará como cápsula de tiempo dejando constancia y testamento de nuestra época, y como estímulo para una posible reactivación de la cultura, en caso que ésta desaparezca por desidia, catástrofe o conflagración.

Las contribuciones para este proyecto se reducirán a una página (tamaño carta o A4) y podrán ser enviadas por correo electrónico a ultimolibro@gmail.com o por correo normal a Luis Camnitzer, 124 Susquehanna Ave., Great Neck, NY, 11021, USA. El libro será expuesto como instalación en la entrada del Museo de la Biblioteca Nacional en Madrid. Las páginas se irán agregando durante todo el período que dure el proyecto, con la intención de que una versión abreviada seleccionada por Luis Camnitzer, curador del proyecto, luego se publique en forma de libro.

Esta solicitud es abierta y esperamos que sea reenviada a todos los colaboradores potenciales posibles.

Barrer - expo registro en el Centro de la Imagen

BARRER (el vídeo)
Muestra del vídeo registro de performance de Emilio Santisteban
Martes 31 de julio al viernes 10 de agosto
Centro de la Imagen

Dado el interés suscitado por la performance Barrer ejecutada por Emilio Santisteban el pasado martes 24 de julio en el Centro de la Imagen, desde este martes 31 de julio y hasta el viernes 10 de agosto la galería de arte El Ojo Ajeno de dicha institución exhibirá el vídeo de registro de la performance.

Como se sabe, Barrer se ejecutó en espacio cerrado para solamente 30 personas, proyectándose en video simultáneo la acción en espacio aparte para una gran cantidad de público asistente. Es dicha proyección la que podrá apreciarse en esta oportunidad.

En la acción de Barrer ofrezco mi propia sangre derramándola en conmemoración respetuosa de las setenta mil muertes ocurridas durante la guerra política en manos criminales, tanto del terrorismo insurrecto como del terrorismo de Estado; derramamientos violentos que pretendemos mantener en el olvido y que así, por un derramamiento más bien amoroso, son recordados. Asumiendo luego los roles del gran empresariado, los decisores e influyentes en las políticas de Estado, y los empresarios de los medios de comunicación principal aunque no exclusivamente, barro escoba en mano la sangre derramada -que es ahora ya no la mía sino la de todos- bajo una alfombra que con inmenso rostro de Alan García pretende inútilmente ocultar lo inocultable. La alfombra ensangrentada como lo está nuestro Estado y las manos de muchos de nosotros, descubre en el reverso el rostro de Alberto Fujimori. Ello y el canto de los estribillos publicitarios aprista y fujimorista "Respetos guardan respetos" y "Nunca tuvimos la oportunidad, ahora tenemos la oportunidad", son clara alusión a que el fujimontesinismo y el alanmantillismo son y fueron siempre dos caras de la misma moneda con la que hoy pagamos y cobramos diariamente: la del irrespeto a muchos peruanos que no son considerados realmente ciudadanos, y la de nuestra complicidad en la impunidad. (Emilio Santisteban).

Emilio Santisteban realizó su performance Barrer en expreso preámbulo al informe de Alan García Pérez al Congreso de la República este 28 de julio y al aniversario del Informe Final de la CVR a fines de agosto. Sin embargo, el artista anuncia que esta no será la última performance de la acción Barrer: ejecutará performances Barrer en diversos lugares del país durante el presente periodo gubernamental.

NOTA IMPORTANTE: Las personas que acudan a la exposición podrán inscribirse para recibir gratuitamente una copia del vídeo registro de la performance Barrer, con el único precio de quedar comprometidos a hacer por lo menos dos copias y obsequiarlas a dos amigos que a su vez y sucesivamente asuman igual compromiso.


Vídeo registro de performance BARRER de Emilio Santisteban
Martes 31 de julio, 7:00 PM a 9:00 PM
Hasta el viernes 10 de agosto
Lunes a viernes 9:00 AM a 9:00 PM, sábado 9:00 AM a 3:00 PM
Centro de la Imagen (antes Centro de la Fotografía)
Avenida 28 de julio 815 Miraflores

Post-ilusiones. Nuevas visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006)

Desde hace algún tiempo me vienen preguntando de forma continua sobre dónde adquirir el libro Post-ilusiones. Nuevas visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006) que editamos hace poco tiempo (Lima, Fundación Wiese, 2007). Pero como yo estuve de viaje largos dos meses no tuve mayores noticias al respecto -salvo la nota que apareció en la revista Somos y que publiqué en su momento-, así que ahora que tengo más certezas sobre su circulación aprovecho para hacerlo público: el libro está finalmente en venta -y según me han dicho a un precio promocional- en la actual Feria del Libro, en el stand de Zeta Bookstore, quien es su distribuidor oficial en Lima.

Yo realmente recomiendo la compra del libro -y no necesariamente porque sea uno de los autores, ja, y menos aún por algún interés económico ya que no recibo ni un sol de la venta de cualquiera de los ejemplares-. Como ya dije en alguna oportunidad este libro es producto de un proyecto curatorial que intentó revisar el último cuarto de siglo de producción en Lima (Urbe&Arte. Imaginarios de Lima en transformación. 1980-2005), principalmente en el área de artes visuales pero intentando generar vínculos con el desarrollo de la música y la arquitectura de aquellos mismos años, asumiendo todos los riesgos y posibles ausencias que ello implicaba pero también apostando por la posibilidad de generar una lectura más rica y compleja de los 25 años abarcados. De la exposición ya he comentado bastante en diferentes oportunidades y las (auto)críticas que yo tengo al respecto como co-curador son harto conocidas, pero lo que sí reconozco también es que hacer el libro fue justamente la oportunidad de saldar deudas con aquellas omisiones y excesos que evidenció la exhibición y sus conceptos -al menos que las evidenció para mí, cada uno tendrá su propia opinión sobre la expo-.

La manera en que yo me aproximé a la escritura y construcción del libro fue pensando en articular un generador crítico de memoria. Tal vez un primer vistazo del libro pueda hacerlo parecer un volumen enciclopédico del arte peruano -por la cantidad y tamaño de imágenes- pero en verdad lo que allí está inscrito es una serie de seis cortes tranversales a estos últimos 25 años, a través de sendos ejes que eluden ser historicistas o cronológicos, y apuestan en cambio por vínculos conceptuales en sus sensbilidades y estéticas, circunscritos además a la ciudad capital. Lo que hay allí es una interpretación, una manera particular de mirar este último cuarto de siglo.

Estoy además satisfecho por el espectro amplio de propuestas visuales articuladas, en el libro conseguimos las 'obras' que para la exposición no pudimos. E incluso estoy especialmente contento por la inclusión de determinadas obras que se encontraban parcialmente fuera de la discusión más cómoda del arte limeño. Aquellas que por su vértice reflexivo o político-crítico solían, hasta hace poco tiempo, encontrarse relegadas de discusiones más amplias. Me da gusto advertir, por ejemplo, como la inclusión en el libro de la pieza de arte conceptual Perfil de la mujer peruana (1981), de la artista Teresa Burga, ha suscitado diversas interrogantes y nuevas inquietudes por este proyecto tan significativo para el conceptualismo peruano pero así también tan olvidado o desconocido de manera casi general.

De hecho de mis inclusiones visuales favoritas en el libro -esto en verdad creo que no debería ni decirlo pero bueno- puedo mencionar las imágenes del proyecto Deshechos en arquitectura de Los Bestias/Bestiarios, la plancha de contactos de Mariella Agois de la exposición Arte al paso y la reproducción íntegra del volante con el texto de Mirko Lauer repartido en aquella oportunidad, la vista de montaje de la serie Historia (1998) de Flavia Gandolfo, los stills en color de la acción Lima en un árbol (1981), la carátula de Los Shapis versionando a Los Ramones, el 'Mariátegui' en página completa de la Carpeta Negra del Taller NN, el anverso y reverso de la 'Primera dosis' de Narcosis, los afiches de Polanco anunciando al grupo de poesía Kloaka a inicios de los ochenta, los Sleepings de cartón de Christians Luna, el detalle de la instalación Living Room (2001) de Sandra Gamarra, el 'análisis mimético' de Fernando Bryce en página completa sobre la imagen de Fujimori en la operación Chavin de Huantar, la Caja Negra de Márquez y Valdez, el proyecto arquitectónico de Huaycán, el detalle de instalación de la expo La Vandera de Susana Torres (1995), la fotografía en color del proyecto Coquito -una de las últimas experiencias, o post incluso, del grupo Paréntesis-, las imágenes del impresionante Gloria Evaporada de Eduardo Villanes, el Bob Dylan de Emilio Hernández, el proyecto Desert Density de Alexia León, los stills de Power animation de Iván Esquivel, el grabado de la serie Barrigas de Johanna Hamann, el espectacular 'sin título' de Verónica Luyo -la refrigeradora desarmada- que dialoga excelente con la pieza de Jorge Izquierdo, los stills de la peformance Bataclana con bomba y tumba en el baile del vientre de Elena Tejada, entre varias otras. Y por otro lado mis grandes ausentes han sido Juan Enrique Bedoya, Milagros de la Torre, Armando Andrade Tudela, Emilio Santisteban e incluso Raimond Chaves -que a estas alturas ya debería ser considerado peruano, ja-, entre algunos otros.

Digamos que me parece que la nuestra es una aproximación que vale la pena revisarla con calma y preguntarse si las relaciones del libro están bien puestas o no, y acaso si estas secciones articulan algún modo posible o coherente de lectura del arte reciente. Yo quisiera creer que sí, pero con sus necesarios puntos de fuga, que a medida que pasa el tiempo vengo ampliando más y más. No quiero comentar ahora cada capítulo del libro porque tomaría tiempo, y me gustaría más bien que cada uno pueda tejer su propia opinión sobre esos ejes. En cualquier caso, sí considero que es una honesta toma de pulso y de posición, que esperamos sirva para impulsar algún tipo de debate o discusión otra que, en esta época globalizada, debería ser casi pan de cada día.

Como datos técnicos interesantes de mencionar puedo decir que la publicación tiene 236 páginas, viene en un formato grande y a full color. Además de contener 3 cd's de música en vivo de los conciertos de la exposición. Y está en edición bilingue pensando justamente en la importancia de circular las imágenes y los discursos fuera del contexto hispanohablante. El libro es una derivación parcial de la exposición Urbe & Arte. Imaginarios de Lima en transformación. 1980-2005 (Lima, Museo de la nación, ago-set. 2006) -no es de ninguna manera el catálogo-, y los autores somos los curadores de aquella misma exhibición: Luis Alvarado, Paulo Dam, Augusto del Valle, Sharon Lerner, Jorge Villacorta y quien esto escribe. Si lo compran y tienen comentarios al respecto estaré encantado de oírlos.

Hoy dos inauguraciones en la galería 80m2

La galería 80m2 inaugura hoy un par de exposiciones de artistas jóvenes en sus dos salas. En la Sala I se presenta una individual de Mauricio Delgado, titulada La sonrisa del ekeko, y en la Sala II exponen Nancy La Rosa, Kenji Nakama, Juan Salas, bajo el título de La prolongación del espacio. Adjunto aquí las dos invitaciones que me llegan.

Popular/Pop en el MALI

Debo reconocer que me resulta sorprendente la poca atención que ha recibido por parte los medios la actual exposición Popular/Pop. Vanguardia, conflicto y modernidad visual, curada por Rodrigo Quijano en el Museo de Arte de Lima. Popular/Pop no solo es el final del importante proyecto 'Miradas de Fin de Siglo' emprendido por el MALI en el 2005, sino también la mejor oportunidad para confrontar miradas y discursos que permitieron poner en escena los intereses estéticos y conceptuales de cuatro significativos curadores. Porque-y me parece necesario decirlo- estos cuatro curadores (Gustavo Buntinx, Augusto del Valle, Rodrigo Quijano y Jorge Villacorta) son los que, en mi opinión, más valiosamente han aportado a la construcción teórica e histórica de nuestro arte contemporáneo en los últimos años.

Y este ambicioso proyecto debería ser la perfecta excusa para entrar críticamente a cada uno de esos discursos, observando convergencias y divergencias en la mirada de cada uno sobre el devenir de la escena en el último siglo. El MALI planea además sacar una edición que recopile las imágenes de las cuatro exposiciones, los ensayos extendidos de cada uno de los curadores, y además dos miradas globales que pongan en perspectiva todas las exhibiciones. Ello en definitiva se convertirá en una memoria crítica valiosísima sobre nuestro arte reciente.

Copio de forma íntegra el artículo de Diego Otero sobre la exposición de Quijano, aparecido el domingo pasado en el Suplemento Dominical del diario El Comercio.

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¿Salvajes o modernos?
Última muestra de Miradas de fin de siglo
Por Diego Otero

Bajo la curaduría de Rodrigo Quijano, Popular/Pop (vanguardia, conflicto y modernidad visual), es la cuarta y última entrega de la serie Miradas de fin de siglo, ambiciosa plataforma de exhibición concebida por el Mali para reflexionar sobre nuestras artes plásticas en los últimos decenios.


Si bien es cierto que no ha sido planteada como una cronología -sí lo fueron, en algún punto, las versiones anteriores de Miradas de fin de siglo-, la muestra Popular/pop parece partir de una premisa histórica: la asimilación del arte pop occidental marca un punto de inflexión -un punto de no retorno- en el desarrollo de nuestra actividad artística. Como si de una emulsión se tratase, las estrategias discursivas del pop han ido ejerciendo influencia en los creadores locales de una manera gradual. Y en la parábola que traza aquella premisa histórica se cristalizan etapas: el pop histórico de los sesenta, que es audaz para su contexto pero que en perspectiva resulta bienintencionado, conservador, inclinado hacia lo pictórico; los afiches de Ruiz Durand, que son la conexión con lo que vendría después, la primera vuelta de tuerca visible -el color local embutido en el acabado pop, el contenido que subvierte los alcances del referente original-; y finalmente Huayco, que podría representar algo así como una primera plenitud pop local, con sentido del humor, agudeza y un discurso pertinente: un discurso que pone en escena, desde sus formas mismas, la asunción de la modernidad como una problemática.

Lo popular como escena
A partir de ahí, parece sugerir la curaduría de Rodrigo Quijano, los artistas empiezan a interesarse conscientemente en lo popular. Es decir, empiezan a concebir lo popular como un escenario en el que los conflictos con la modernidad encarnan y se desplazan. Ahí están los trabajos fotográficos de Mariella Agois, que miran lo popular desde una sensibilidad particular, lírica, de tono menor. Pero también la serie de los tablistas de Juan Enrique Bedoya, en la que, con un muy peculiar sentido del humor, aún distante, se retratan las negociaciones físicas y simbólicas con los elementos de una pretendida modernidad. Y si bien es cierto que en esta suerte de puesta en escena de lo popular hay trabajos de gran nivel, también lo es el hecho de que es solo uno de tanto filones a explorar. Gilda Mantilla o Charo Noriega, por ejemplo, prueban otra cosa, que Quijano registra con agudeza: ellas ya no solo miran lo popular, sino que intentan mirar desde lo popular su propio mundo. Es decir, trabajan una sintaxis que retoma los climas y los trazos de una sensibilidad que hace eco en lo masivo, en lo emergente, para representar sus propias inquietudes vitales, plásticas, sociales.

Empatía
El recorrido ideal de la muestra -es decir, el que el curador quisiera que todos recorramos-, nos enfrenta luego a un grupo de trabajos complejos, de filo más o menos duro (Ivan Esquivel, Ishmael Randall, Alfredo Márquez) en los que el acento recae en lo político, pero sin quebrar el discurso: las instituciones, que son otro producto de la modernidad, hacen agua, naufragan o se hunden, y arrastran con ellas vidas y esperanzas. El final, que vuelve a poner en escena lo popular -Philippe Gruenberg y su video acerca de Hugo Sotil; y sobre todo Eliana Otta y sus 'estudios' acerca del look y las tribus urbanas-, proyecta una mirada sostenida en la empatía, en la reivindicación plena. Lo contemporáneo y lo popular ya son uno y lo mismo. Y a partir de ahí parece abrirse un nuevo camino.

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A partir de la música
Rodrigo Quijano comenta que en un momento pensó incluir música en la muestra, porque la música refleja de manera concreta, sensible, los procesos sobre los que ha intentado reflexionar en Popular/Pop. "Al principio", dice Quijano, "se trata de covers. Es decir, de versiones respetuosas de modelos foráneos. Pero con el tiempo se empiezan a unir cosas que supuestamente no estuvieron hechas para estar juntas. Y eso se llega a ver en algunas de las imágenes que he utilizado: la foto de Chambi y esa motocicleta como un símbolo complejo de las relaciones entre el ande y la modernidad, por ejemplo. Y no se trata de hacer del Perú una Suiza, como quiso Vargas Llosa. No se trata de enfrentar esquemáticamente civilización y barbarie. Es curioso, pero mientras Vargas Llosa escribía Conversación en la catedral, un grupo como Los Destellos ya integraba -con amasador, crudamente, a la mala- la psicodelia occidental y los ritmos y el espíritu de nuestro país".
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[foto 1: Alfredo Márquez, Proyecto Katatay -temblar- (hermano/hermana). Intervención en paraderos públicos y soportes publicitarios externos. Díptico 1.55 x 1.10 c/u. Impresiones digitales sobre backlight. 2003 / foto 2: Gilda Mantilla, Tríptico, 60 x 50 cm. c/u, 1989]

Entrevista a Giuliana Borea (sobre el MAC-Lima)

David Flores-Hora le hace una significativa y muy oportuna entrevista a Giuliana Borea, coordinadora del proyecto Museo de Arte Contemporáneo-Lima (MAC-Lima), cuyo proyecto público ha sido presentado recientemente. Copio aquí tres preguntas clave. La entrevista íntegra la pueden leer aquí.
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MAC-LIMA. ENTREVISTA A LA MUSEÓLOGA GIULIANA BOREA, COORDINADORA DEL PROYECTOpor: David Flores-Hora

David Flores-Hora. (D.F.H.): ¿En que circunstancias eres convocada para el proyecto MAC-Lima?.

Giuliana Borea (G.B.): Yo trabajé en el Instituto Nacional de Cultura (I.N.C.) hasta diciembre del 2006, en donde por dos años y dos meses pude hacer un importante trabajo, primero con Luis Guillermo Lumbreras y luego unos meses con Cecilia Bákula. A partir de esta experiencia en el ámbito público, me interesaba trabajar en el sector privado y además ya habíamos conseguido lo que ingresé a hacer en el I.N.C, que era sacar adelante el proyecto del Museo Nacional Chavín. En noviembre del 2006 se consiguió por parte del Gobierno de Japón gran parte del financiamiento que necesitaba el proyecto, ahora vienen trabajando en las gestiones de ejecución.

Meses antes de salir del I.N.C. había estado trabajando un articulo para el libro: “Mirando la Esfera Pública desde la cultura en el Perú”, y escribí un articulo sobre los museos en Lima que se llamó “Esfera Pública y Museos: una mirada en torno a los museos en Lima”. Uno de los puntos que abordé en el artículo es el caso del Instituto de Arte Contemporáneo (I.A.C.) y todo el proyecto para el Museo de Arte Contemporáneo de Lima. Incidí en un análisis del debate a nivel de los medios de comunicación a raíz de la propuesta del nombre Fernando de Szyszlo y el problema con la Municipalidad. Lo que hizo ese debate fue poner en la esfera pública, es decir, en la discusión y la propuesta pública una serie de aspectos que no estaban funcionando adecuadamente en el proyecto.

Hice un análisis de eso, desde mi perspectiva, sobre la problemática que afrontaba el I.A.C. y si bien es un artículo crítico, también es muy propositivo, donde se reconoce que pese a todos los problemas el I.A.C. es una institución dentro del Perú que se ha propuesto realizar un Museo de Arte Contemporáneo, a pesar de todas las dificultades por las que ha pasado y al escaso apoyo que hay a la promoción de la cultura en nuestro país.

En este contexto me acerco donde George Gruenberg, a través de Jorge Villacorta que me lo presenta, y George me pregunta mi opinión sobre el proyecto del Museo de Arte Contemporáneo y ya que manejaba cierta información gracias al artículo que había elaborado le comenté los puntos que consideraba que estaban un tanto débiles del proyecto.

George me presenta a la junta a los miembros del I.A.C. y aceptan que trabaje con ellos este proyecto museológico. Justamente aquí radica la diferencia, antes existía principalmente un proyecto arquitectónico con algunas propuestas para el funcionamiento del museo, pero que es diferente a un proyecto museológico, que es algo integral donde se ve al museo como algo conjunto, donde se trabajan las distintas aristas. Eso es lo que nosotros hemos presentado.

En un algún blog leí “Que irresponsabilidad recién presentan el proyecto… antes no tenían proyecto”. La verdad es que antes sí existía un proyecto, pero uno principalmente arquitectónico, y muchos museos de nuestro país nacen solo con un proyecto arquitectónico, ¿cuántos museos tienen un proyecto museológico?, hay que ser autocríticos, son muy pocos los museos que cuentan con un proyecto museológico.

Lo que nosotros hacemos es añadir e incorporar el proyecto arquitectónico, al proyecto museológico integral.

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D.F.H.: teniendo en cuenta que llegas al proyecto como museóloga, es decir con una propuesta técnica, ¿Qué implica la profesión de museología?

G.B.: La disciplina de museología es relativamente nueva, en relación con otras disciplinas. La museología alcanza una profesionalización junto con otras disciplinas de la cultura, como la gestión cultural, políticas culturas, turismo cultural. En general hay toda una profesionalización en el campo de la cultura. Antes la especialización era empírica, pero ahora se requiere mayor especificidad debido a la complejidad del trabajo que se requiere.

La museología es una disciplina que se encarga primero del estudio del museo, de la historia del museo como institución cultural, lo cual es un análisis diacrónico. Luego también existe un análisis sincrónico, es decir cuales son las distintas áreas que debe tener un museo, por ejemplo el área de educación, conservación, investigación, exposición, seguridad, gestión, el personal técnico, zona de depósito, etc. Pero la museología también abarca el entorno del museo, el contexto social y territorial. Por lo tanto esta disciplina analiza el museo desde su complejidad.

Frecuentemente escucho que se habla del museo como un proyecto crítico con la colección, si bien eso es cierto, es solo una parte del museo. Un museo es también un proyecto crítico en relación a una lectura y propuesta curatorial y de formación de colecciones, pero también es un proyecto crítico hacia una situación socio-territorial, es un proyecto crítico hacia tu relación con otras instituciones culturales y sociales del país.

El museo ni es solamente un edificación, ni una lectura curatorial, ni un proyecto de coleccionismo, es una conjunción de ellas y de otras muchas cosas donde el entorno social no se puede perder de vista, y se debe siempre comprender la función social del museo en los contextos particulares.

(...)

D.F.H.: En este momento donde ya se presentó el proyecto, ya está en actividad la página web del MAC-Lima y todo parece indicar la cercana inauguración de este museo. ¿Cuál será la identidad del MAC-Lima o el rasgo que lo definirá o diferenciará de otros proyectos museísticos?

G.B.: El proyecto MAC-Lima potenciará todas sus áreas y trabajará programas en torno a sus lineamientos.

Además, el Museo de Arte Contemporáneo-Lima, ciudad capital del Perú, tendrá que efectivamente cumplir su función de museo de capital, buscará integrar y fortalecer la escena artística nacional y tendrá una serie de iniciativas con este objetivo.

Este proyecto tendrá una mirada descentralizadora, en el sentido que observará lo que se está produciendo y aconteciendo en otro zonas del Perú. También una mirada trasnacional, no solo será un museo para artistas peruanos, sino para que el público masivo conozca lo que está ocurriendo en Latinoamérica y el mundo, pero estableciendo un gran lazo con Latinoamérica, teniendo en cuenta que la colección del MAC-Lima ya es Latinoamérica, e incrementará esta colección de arte peruano y latinoamericano. Pero si tengo que definir un rasgo, es el trabajo que hará el MAC-Lima en todas sus áreas para ser una arena de reflexión crítica para el arte contemporáneo, donde la formación de colección será una parte de ello dentro de una propuesta integral. El MAC-Lima busca ser un espacio artístico de encuentro para todos, y lo que esto realmente significa.


[fotografía de Carol Bazán Guzmán]

Hoy! Barrer, performance de Emilio Santisteban

Barrer
Performance de Emilio Santisteban.

ÚNICA FECHA: Martes 24 de julio, 7 p.m.
Lugar: Galería Ojo Ajeno del Centro de la Imagen (Av. 28 de julio 815, Miraflores).

Ingreso a las primeras 30 personas en llegar al Centro de la Imagen e inscribirse para dicho fin (no recomendado a menores de 14 años, embarazadas, convalecientes o personas nerviosas). El resto de asistentes podrá verlo en una proyección en vivo.

cultura_RAM. mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica

Se acaba de presentar, en el Centro Cultural de España de México D.F., el libro cultura_RAM. mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica del teórico español José Luis Brea. Las reflexiones de Brea tienen un horizonte claro sobre las transformaciones de la cultura digital dentro del pensamiento crítico, y la necesidad de entrar a la prácticas artísticas desde un campo paralelo pero siempre externo que le permita poner en perspectiva los usos políticos de la imagen (los estudios visuales). Su reciente reflexión sobre lo RAM se origina en la diferenciación que advierte sobre los dos tipos de memoria electrónica: una más ligado al trabajo archivistico y de almacenamiento de la información, y otra encargada de dinamizar y circular aquella información. Y desde esa diferencia propone la necesidad de repensar la idea misma de memoria, asociada a sus diversos espacios institucionales de asentamiento e incluso sus canales de comunicación, apuntando a una experiencia más volátil y relacional pero ligada inseparablemente al intercambio discursivo. Sobre la idea de museo_RAM también reflexiona en una entrevista que le hice el año pasado donde, por cierto, hace comentarios muy duros sobre la crítica y la curaduría contemporánea; la entrevista la pueden leer aquí.

Reproduzco el texto de Fabián Giménez Gatto leído en la presentación del libro hace pocos días.

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cultura_RAM o el ritornelo de una memoria en fuga
por Fabián Giménez Gatto

Ciertos temas vuelven una y otra vez en el libro de un modo recurrente. No he querido eliminar redundancias que en parte provienen de su estructura fragmentaria y de su condición de acumulación de una reflexión desarrollada a lo largo del tiempo. Y no he querido hacerlo porque las aproximaciones a los temas tienen siempre un carácter diferencial, constituyendo de ese modo perspectivas complementarias. Pero también porque para mí el libro en su conjunto está concebido con un cierto carácter musical, en el que el ritornello de algunos temas constituye la estrategia compositiva característica, y el modo en que su memoria a veces meramente intensiva se va fijando, gracias a la secuencia de repeticiones diferidas, variadas, como en una fuga.
José Luis Brea

Para Deleuze el ritornelo es, entre otras muchas cosas, una forma de enfrentarse al caos. La sonoridad que resuena a través de las páginas de cultura_RAM conforma una estrategia de agenciamiento, una cartografía de nuestro presente, el libro, como máquina abstracta, traza, susurrando, las coordenadas de nuestra actualidad. Roland Barthes comentaba que el susurro es el sonido de las máquinas que funcionan bien, en este sentido, la escritura de José Luis Brea no deja de modular nuestro presente y, quizás lo que resulta más sugerente, nos enfrenta a lo que “estamos dejando de ser”.

Digámoslo claro, cultura_RAM es una figura que signa el devenir de la cultura, su deriva, el alejamiento de las coordenadas de un enorme dispositivo que gira en torno a Mnemosyne, la memoria como significante despótico. Las micrologías de Brea enfrentarán a esta memoria despótica, archivística y docu-monumental con la memoria de procesamiento, productiva, relacional. Apropiándose un poco de la jerga informática, el autor dibujará, a través de ROM y RAM, a los actantes de esta agonística cultural. El despliegue metafórico tomará figuras tanto de la informática como del psicoanálisis, una memoria de disco duro funcionando como almacén y una memoria de red funcionando como fábrica. Al igual que el inconsciente, nos dirá Brea, nuestras memorias RAM generan un efecto de constelación, más que de consignación. La cultura_RAM es, en definitiva, una cultura en fuga, de la reificación del pasado en lo docu-monumental pasamos a la red, flujos y cortes de flujo operando en tiempo real, redes que entretejen nuestro presente y prefiguran un tiempo por venir, quizás más humano.

Al decir de Brea: “Aquí memoria es reciprocidad y comunicación, la resonancia del otro y su diferencia en cada singularidad articulada. Aquí la memoria es tensión y experiencia de red y organicidad, código de intercambiabilidad –y sincronicidad...” Pareciera que frente a Mnemosyne, violencia simbólica de un pasado que ejerce sobre el presente la tiranía de lo Mismo, emerge un nuevo tipo de memoria, una memoria de lo Otro y de los otros, una memoria de la diferencia, que en su diferir, en sus vagabundeos nómades generará un efecto de actualidad, de potenciación sincrónica y transitiva de un presente como promesa de comunidad. Comunidad inconfesable, nos dirá Blanchot, aquella de los que no tienen nada en común, hermanados, tal vez, por el vértigo de una memoria en fuga.

Volvamos al ritornelo, a lo largo del excelente libro que hoy nos convoca, el devenir_RAM de la cultura encarnará en diferentes dominios, mutación del dispositivo-memoria que reverbera, intensivamente, en la esfera económica, en el funcionamiento de la universidad, en el espacio museístico, en la lógica de la producción artística, en el régimen escópico, en las estrategias de la crítica, en la imagen de la ciudad... Problematizaciones de nuestro presente donde lo RAM en su “secuencia de repeticiones diferidas, variadas, como en una fuga” parece convertirse en lo que Barthes llamaba una palabra-mana: “En el léxico de un autor, ¿no es preciso que haya siempre una palabra-mana, una palabra cuya significación, ardiente, multiforme, inasible y como sagrada, dé la ilusión de que con ella se puede responder a todo? Esta palabra no es excéntrica ni central; es inmóvil y llevada, a la deriva, nunca instalada, siempre atópica (que escapa a todo tópico), a la vez residuo y suplemento, significante que ocupa el lugar de todo significado.”

Quisiera, entonces, compartir con ustedes algunas posibles derivas de este significante -cultura con minúsculas, guión bajo, RAM con mayúsculas-, explorar el plano de inmanencia de esta invención de José Luis Brea quien, como buen filósofo, se dedica a crear conceptos e instaurar planos (Deleuze dixit). En este sentido, esta “presentación” no es más que una modesta y fragmentaria “re-presentación” de la riqueza que el libro cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica encierra, una especie de programa que parece exigirnos más una experimentación, en el sentido deleuzeano, que simplemente una interpretación. Veamos, entonces, algunas líneas intensivas que atraviesan la escritura de Brea, en una suerte de presentación_RAM, transicional, un nomadeo –la expresión es del autor- por las redes, flujos y nodos que, utilizando una metáfora más textil que electrónica, configuran los hilos que entretejen su texto.

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Una pregunta recorre el texto, ¿cómo producir la esfera pública? Brea ensayará, en diversas oportunidades, una respuesta. La red y la ciudad aparecen entrelazadas en esta nueva comunidad inconfesable que atisbamos entre las páginas del libro, la red y la ciudad como no-lugares, atopías transitivas, sujetas a una tropología como “acondicionamiento de flujo”. Tropologías que prefiguran el mapa cognitivo de una ciudad por venir, de una nueva política, una utopía más allá del capital como significante último de todo intercambio. RAM_city es la ciudad de las mil pantallas, “allí donde los mil no nombran sino más precisamente un innumerable, la condición de una multiplicidad no limitada.” Mil pantallas /mil fantasmas, un nuevo régimen escópico que encuentra, en la inmaterialidad de las imágenes y en el carácter imaginario de la ciudad su lógica propia. Quizás esta nueva visualidad fantasmagórica, conformada por mil miradas urbanas y pantallizadas, constituya una promesa de comunidad.

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Una convicción recorre el texto, “tecnología y aspiración democrática pueden coincidir y favorecerse mutuamente.” El autor nos confiesa estar pensando en Benjamin cuando escribe esto y yo, al leerlo, no dejo de pensar en Foucault y su Introducción a la vida no-fascista, un texto escrito como prefacio a la edición en inglés de El Anti-Edipo, que podría, creo yo, funcionar como presentación de cultura_RAM, entendiendo al libro de José Luis Brea, también, como una guía para la vida cotidiana:

“-Liberad a la acción política de toda forma de paranoia unitaria y totalizadora.

-Haced que la acción, el pensamiento y los deseos crezcan por proliferación, yuxtaposición y disyunción, no por subdivisión o jerarquización piramidal.

-Libráos de las viejas categorías de lo Negativo (la ley, el límite, la castración, la falta, la laguna) que el pensamiento occidental ha sostenido como sagradas durante tan largo tiempo en tanto forma de poder y modo de acceso a la realidad. Preferid lo positivo y lo múltiple, la diferencia a la uniformidad, los flujos a las unidades, los ordenamientos múltiples a los sistemas. Considerad que lo productivo no es sedentario sino nómade.”

La democracia que nos sugiere José Luis Brea se encuentra, me parece, desterritorializada en una nomadología electrónica que traza las potencialidades emancipatorias de la apropiación colectiva del conocimiento y del desarrollo de una intelección colectiva o, para ponerlo en términos foucaultianos, desindividualizada.

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La memoria RAM, memoria de proceso y de conectividad, en su volatilidad, en su interconexión de multiplicidades, convertirá lo intelegible en inter-legible. Pareciera que nos hará falta desplegar, cada vez más, una imaginación sintagmática para estar en condiciones de apreciar la magnitud de esta mutación en la episteme electrónica, una condición post-archivística donde la significancia estará ligada al ensamblaje de elementos discontinuos y móviles. Lo intelegible se inscribe en el “entre” de lo legible, inter-legible. Taylor y Saarinen, al igual que José Luis Brea, proponen un neologismo que intenta articular el “entre” en los procesos de significación electrónica, sugieren el pasaje del understanding al interstanding, lo que podríamos traducir como el pasaje del entendimiento al ent(r)endimiento, comprender no sería ya colocarse, aprehender, lo que está debajo sino lo que está en el medio, inter-legible. En palabras de Brea, “conectar y hacer hablar a inscripciones que en su distancia y fragmentación nada por sí mismas dirían.”

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La mutación del dispositivo-memoria generará una transformación en la temporalidad, pasaje de una cultura archivística -donde la relación privilegiada se da entre el pasado y el presente- a una cultura post-archivística donde el vector por excelencia de nuestra experiencia del tiempo será la instantaneidad, una instantaneidad que se proyecta en el futuro, en una actualidad-diferencia siempre renovada. cultura_RAM no es sólo una conceptualización de lo actual y lo cotidiano, signado por el tiempo real de la comunicación electrónica, sino también una prefiguración del futuro. En el capítulo ::futurotopías::, José Luis Brea nos regala una especie de patafísica_RAM, una “ciencia de las explicaciones imaginarias”, donde la ontología de nuestro presente, desarrollada ampliamente en otros capítulos, se proyecta hacia el futuro en una suerte de back to the future, de “imaginario dejà vú invertido”. Las ::futurotopías::, entonces, pueden leerse como las líneas de fuga de nuestra experiencia temporal, micrologías que cartografían las comarcas venideras, desterritorializaciones de la teoría, que realiza, desde la ficción, una paradójica arqueología del futuro.

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RAM_critique situará el estatuto de la crítica en la era del capitalismo cultural, RAM_critique o cómo ser intelectual y no morir en el intento. La crítica será, para el autor, un dispositivo diseminador, una producción intertextual y agonística, una invención no sujeta al imperativo de legibilidad, lo que él llama facilidad en la lectura, sino al de la inter-legibilidad, la interlectura como una variación sutil de lo que Barthes llamaba lo ilegible. Los conceptos nómadas serán el resultado de esta invención que juega con lo ilegible, con lo que también podría entenderse como inconsciente óptico, la teoría como fábrica de conceptos, “cuya única condición de funcionamiento -nos dirá José Luis Brea- es el estar enlazado: la interconexión.” La crítica, entonces, como rizomática, o bien, como rizomética, una ética del rizoma. Es decir, el ejercicio de la crítica entendido como una fuga, en el sentido musical y, principalmente, carcelario de la expresión. Prison Break, una crítica que escape a dos de las prisiones señaladas por Brea, me supongo que habrá otras, la institución del museo y la periodística, ambas expresiones de la lógica del espectáculo y de su mercenarización del discurso crítico. Ahora bien, la estrategia de esta fuga será la escritura ensayística, cito a Brea al respecto, “(l)a escritura es para mí, esto lo he dicho en múltiples ocasiones, el lugar en el que verdaderamente la crítica se hace posible.” En este sentido, la RAM_critique parece exigir una forma particular de escritura, escritura_RAM podríamos decir, lo ensayístico entendido como “estructura de interconexión y generación heurística”. Me gustaría recuperar aquí una distinción formulada por Barthes en torno a la escritura, que bien podría articular las diferencias entre una escritura_ROM y una escritura_RAM, entre una escritura de la inscripción y otra de la de-scripción. Cito a Barthes: “Tal vez dos escrituras: la del punzón (cincel, cálamo o pluma) y la del pincel (bola o fieltro): la mano que fuerza y la mano que acaricia. La primera sería la escritura de la hendidura, de la incisión, de la marca, del contrato, de la memoria (...) Con este gesto de inscripción, hemos de vincular el devenir monumental de las escrituras antiguas: el sentido de la inscripción es, por una parte, que el trazado no se puede corregir, la letra es irreversible y, por otra parte, que la escritura vale eternamente, solitariamente, en sí, fuera de toda lectura. Frente a esto, la escritura con pincel es una escritura de la de-scripción, de la mano acostada, del dibujo descendido, depositado. Dos gestos (dos civilizaciones): penetrar el secreto y racionalizar, o desplegar el significante y hacerlo volver: la eternidad o el retorno, lo singular definitivo o lo plural recurrente.”

Quizás, la lectura y la escritura electrónica, campo de inmanencia de la cultura_RAM, y los sutiles movimientos del mouse que ellas entrañan, posean el mismo efecto acariciante que atribuía Roland Barthes a la escritura con pincel. Tal vez, este sea el efecto que la lectura del sugestivo libro de José Luis Brea provoca, una escritura de la de-scripción y ya no de la inscripción, una escritura de la esbeltez que pinta, acariciándolos, los derroteros de una memoria en fuga.