A propósito de mi comentario anterior sobre la
conferencia de Catherine David en el auditorio del MACBA, y de varias de sus ideas allí ensayadas, cuelgo aquí una notable y potente entrevista realizada por Xavier Antich y publicada en el suplemento
Cultura(s) del diario
La Vanguardia (05/05/02), en el marco de la exposición "Representaciones árabes contemporáneas. Beirut / Líbano" realizada en la Fundació Tàpies en 2002. En esta entrevista David reconsidera la dimensión política del arte y cuestiona la necesidad de seguir utilizando ciertas categorías que restringen marcos de pensamiento estético muchísimo más complejos.
Catherine David es curadora y ensayista francesa. Ha sido directora del Witte de With de Rótterdam, y curadora del Jeu de Paume de París. Y también ha sido la directora artística de la histórica
Documenta X, Politics / Poetics (1997).
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Entrevista a Catherine David, crítica de arte“No hay arte: hay procesos estéticos”
Por: Xavier AntichCon ocasión de la inauguración en la Fundació Tàpies de la muestra titulada “Representaciones árabes contemporáneas. Beirut/Líbano”, una de las más ambiciosas del centro y de la temporada barcelonesa,“La Vanguardia” ha mantenido una conversación con Catherine David, directora del proyecto.
–Ya en la Documenta de Kassel planteó usted la necesidad de repensar las relaciones entre arte y política, y abandonar la idea de la autonomía del arte y reclamar nuevos espacios de producción y discusión en los que pudieran confluir diversas tomas de posición ante la realidad, que se caracterizaran por una revisión crítica de la idea de “representación”.–Yo creo que hoy,más que nunca,las prácticas estéticas contemporáneas tienen que abrir el espacio de lo político allí donde éste, en los últimos años, se ha vaciado de lo político. La política no puede definirse sólo como la mera gestión de los recursos y su administración a cargo de las instituciones, como si fuera sólo el dominio de los “políticos” profesionales, sino como la negociación compleja del espacio común a cargo de sus actores y protagonistas directos. El trabajo estético contemporáneo tiene que ver con la identificación, discusión antagónica y polémica sobre los espacios, sobre la manera de ocuparlos y sobre las imágenes y discursos que genera. El espacio común nunca es algo fijo, sino móvil, resistente a la homogeneización y a su clausura: las prácticas contemporáneas se enfrentan a la manera de hacerlo visible y, en cierto modo, comprensible en toda su complejidad.
–Usted se ha resistido siempre, por considerarlas restrictivas, a las denominaciones de arte contemporáneo y arte político.–Las dos me parecen categorías especializadas y, en el fondo, instrumentalizadas por las instituciones y el mercado cultural, que sólo contribuyen a la espectacularización y a la banalización de los procesos creativos. Hoy esas etiquetas tienen más que ver con una parte del consumo cultural y no permiten comprender esas otras propuestas significativas que se desmarcan de los trabajos estetizantes en la línea de las tradicionales “bellas artes”. Prefiero la denominación de “prácticas estéticas contemporáneas”,porque nos permite pensar la complejidad de las relaciones entre los operadores estéticos (una expresión muy fea) y unas formas de autoría más complejas que aquellas a las que estamos acostumbrados.
–Seguramente no es casual que dos de los artistas de la muestra, Tony Chakar y Naji Assi, recuerden en sus trabajos la afirmación de Benjamin ante la emergencia del fascismo de que, frente a la estetización de la política, debe reclamarse la politización del arte.–Claro,y esto nos lleva a trabajar con gente que no siempre es reconocida como “artistas” por parte del mundo tradicional del arte, pero que nos permiten abrir el horizonte en torno a la representación y a la forma de hacer visibles unas determinadas problemáticas. Frente a los espacios tradicionales del arte, nos interesa crear contextos para inventar otras posibilidades de encuentros que no oculten los antagonismos y que permitan la existencia de un espacio de debate. Hacer visible una propuesta estética es conseguir el espacio de su manifestación y de su polémica frente a la especialización y la espectacularización. El hecho estético no tiene que ver con una colección de objetos o fetiches. Jacques Rancière habla de la “fábrica de lo sensible” y ello implica una nueva visibilidad que permita la emergencia de los sin voz y de aquellas realidades invisibles para la imagen oficial. El problema de lo visible es una cuestión política.
–El proyecto “Representaciones árabes contemporáneas”, producido por la Fundació Tàpies, ¿responde a esta toma de postura?–Ciertamente. Es un proyecto a largo plazo, con otro tiempo que las prisas impuestas por la industria cultural. Nos proponíamos acercarnos a la cultura árabe contemporánea desde su extraordinaria diversidad para mostrar que no tiene nada que ver con un mundo estancado, fundamentalista, atrasado y premoderno. Es urgente promover el conocimiento de una realidad que no responde, para nada, al cliché que tiene la sociedad occidental. Y, sin embargo, no se trata simplemente de importar, con una actitud paternalista y protectora, producciones realizadas allí, para que aquí las conozcamos. Tampoco, de favorecer una visión entre exótica y orientalista que se enmarcaría más bien en una especie de turismo cultural de tipo poscolonial. Nuestro objetivo es promover la producción, circulación y difusión, allí y aquí, de una serie de propuestas críticas, experimentales y, en muchos casos, radicales que, en el propio mundo árabe, no tienen una visibilidad clara, ya que en la mayor parte están bloqueadas por regímenes dictatoriales o totalitarios, y que aquí son absolutamente desconocidas. Son trabajos surgidos en el contexto de una cultura alternativa a la oficial, pero en modo alguno marginal: se mueven en los límites del sistema. Estamos hablando de una auténtica modernidad contemporánea, de la que aquí puede aprenderse mucho.
–Parece que una dimensión esencial del proyecto tiene que ver con esta nueva forma de entender el proceso expositivo.–Es preciso insistir en ello: no se trata de traer aquí una muestra de las prácticas estéticas que se hacen allí y luego organizar una ruta itinerante por algunos centros europeos. En primer lugar, hemos planteado una dinámica de coproducción con los participantes en el proyecto. Por otra parte, en cada lugar que se presenta se hace de modo diferente: no tendría sentido realizar algo cerrado, porque la realidad cambia continuamente. Las formas de presentar el trabajo deben ser muy vivas, porque todo está vivo. Por este motivo, no habrá un catálogo de exposición al uso, sino diversos cuadernos (“cahiers”) que se enfrentan a la noción de un saber fijo y estático y que constituyen la columna vertebral del proyecto. En último lugar, un proyecto así sólo puede tener sentido si lo que se está produciendo para ser mostrado en Europa puede circular después en los países de origen, enriquecido por el debate y el intercambio.
–El proyecto que se presenta en Barcelona está centrado en Beirut y Líbano. Ha dicho que Líbano es una zona esencial para la comprensión de la cultura contemporánea. ¿Por qué?–No quisiera que se entendiera el proyecto como una “lección” sobre Líbano. Pero es cierto que Líbano, en el contexto de Oriente Medio, ofrece un observatorio privilegiado para muchas cuestiones que afectan al mundo árabe en general. Saree Makdisi habla del Estado libanés como un Estado posmoderno, en el cual todo está en venta. La idea de laboratorio tiene que ver con su complejidad social, ya que es una zona en la que históricamente han convivido comunidades de procedencia y creencias muy diversas. Tiene que ver también con la complejísima ocupación del espacio, con la cuestión de la problemática reconstrucción de un país arrasado por las guerras y, sobre todo, con una situación que, más que de posguerra, es de una guerra que nunca se ha acabado del todo, ya que los acuerdos de Taif no son, propiamente, de paz. Se trata de una situación muy específica, si no única, y original. Beirut, en concreto, está concentrado en una operación urbanística de alto nivel, que trata de inventarse una ciudad oriental que nunca existió, algo así como un parque temático, basado en un orientalismo pastiche, que se aproxima a Walt Disney. Casi podría pensarse, de forma perversa, si la reconstrucción surge a causa de la guerra o si se hizo la guerra para poder reconstruir. Frente a ello, curiosamente, lo que a veces se lee aquí como arcaísmo puede ser, al revés, un signo de extrema contemporaneidad.
–Los trabajos que se presentan tienen poco que ver con la imagen tópica y generalizada en Europa del mundo árabe.–No se trataba de reproducir eso que tantos artistas hacen cuando exportan el fundamentalismo y la pobreza, una situación que no es en absoluto la real. Se trataba de acercarse a la complejidad de una realidad social y política y descubrir algunos de esos trabajos que plantean, de forma contemporánea y radical, su crítica y, al mismo tiempo, su extraña vitalidad. Por ejemplo, en Líbano se ha elaborado, tras los acuerdos deTaif, un auténtico proyecto nacional de amnesia generalizada, no escrito, pero plenamente operativo, que consiste en cicatrizar la experiencia de la guerra y olvidar. Frente a la tendencia al olvido, me interesan los trabajos que se obstinan en recordar, representar lo invisible de los hechos, repensar y analizar lo que pasó: trabajos, en el fondo, que proponen una posible hermenéutica.
–Esa voluntad de memoria y de archivo, aunque a menudo sea un archivo ficticio, aparece en varios trabajos, como en las performances de Mroué, donde se ve a un actor, a un luchador de la resistencia y a un político que buscan su última imagen ante la cámara antes de dirigirse voluntariamente hacia la propia muerte.–Todo surge por una ansiedad frente a esa situación que fuerza, urgentemente, a pensar y escribir la propia historia y los conflictos del presente. Se trata de construir sentido a través de las representaciones. No olvidemos que, además, la cuestión del archivo afecta ya en primera instancia a una cuestión de vivos y de muertos. De acuerdo con la ONU, aún no pueden identificarse ni contabilizarse a los miles de desaparecidos, puesto que la guerra no está oficialmente terminada. Si tenemos en cuenta que, en el aspecto cuantitativo, la situación es todavía peor que en Chile o Argentina, podemos hacernos una idea de esta situación trágica. Si lo comparamos con los Balcanes, es aún peor, porque, al no poder considerarse la guerra como terminada, el desconocimiento produce gran confusión. Ahí apunta la cuestión del archivo en su aspecto más dramático: no se sabe dónde están los desaparecidos, quiénes son, cuántos... Si pensamos que algunos de los criminales de guerra son hoy gobernantes, no es difícil entender esa política de amnesia. Hay pueblos que no saben presentar la cuenta. Por eso son tan importantes los trabajos que se encaran a la pequeña reconstrucción de memorias locales. En la propia forma de contar historias o representarlas se adivina un esfuerzo por articular otras formas de ver. El reto es muy claro.
El concepto de “cambio” resulta inoperante si no somos capaces de pensarlo en un contexto concreto y a una escala relativa. Aludir al futuro, no es más que apuntar a la posibilidad de que exista pensamiento crítico. Frente a la entropía, las ideas representan la posibilidad de hacer mundos. Para ello es fundamental potenciar la imaginación discursiva como una facultad capaz de crear amplitud y complejidad. La práctica artística enuncia siempre y en todo momento la necesidad de pensar que existen muchas versiones de un mismo mundo. Incontables versiones que pueden co-existir sin necesidad de subsumirse a un único paradigma epistemológico, a un único marco o modelo de pensamiento.
Gabriel Pérez-Barreiro fue el comisario de la 6ª edición de la Bienal del Mercosur en Brasil, apostando por un modelo de bienal a largo plazo con una base educativa como eje vertebrador. Pérez-Barreiro es también director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros de arte latinoamericano. Con Gabriel Pérez-Barreiro hablamos de la situación actual de las bienales y las ferias, de contenidos y formatos, así como del papel de la colección.
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