En el último número del suplemento Mugalari, el curador vasco Aimar Arriola publica una entrevista con el artista y curador Carles Guerra - recientemente nombrado director de La Virreina Centro de la Imagen de Barcelona - a propósito de su actual exposición en la Sala Rekalde titulada "Un monumento a instantes radicales".
Reproduzco el artículo en su integridad.
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CARLES GUERRA, comisario, crítico y artista
En su práctica, Carles Guerra investiga los aspectos dialógicos de la cultura visual a través de proyectos de comisariado, producciones textuales o ensayos con imágenes. El pasado día 18 inauguró en la sala Rekalde de Bilbo la instalación “Un monumento a instantes radicales”.
“La historia está hecha de micro-acontecimientos”
Profesor de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona y miembro del Greenroom
Project dedicado al análisis de las prácticas documentales en el Bard College
de Nueva York, a partir del próximo noviembre, Carles Guerra (Amposta,
1965) será, además, director de La Virreina Centre de la Imatge (Barcelona).
“Un monumento a instantes radicales”, su última instalación como artista,
está centrada en el análisis del contexto cultural, social y político del año 1979. La muestra permanecerá abierta hasta el 6 de setiembre.
Aimar Arriola. En el breve texto de comunicación de la exposición se remarca la significancia de 1979 a partir de cierto cambio de paradigma en el modelo económico mundial, pero ¿en torno a qué otros hitos se articula tu interés por ese año? Entiendo que Antonio Negri y Joaquim Jordà son dos piezas fundamentales...
Carles Guerra. Efectivamente... Para el año 2000 había hecho ya mi entrevista a Toni Negri (“N de Negri”) y conocía a Joaquim Jordà. El primero había entrado en prisión precisamente en el 79 y Jordà realizaba su film “Numax presenta” también ese año. De repente, esa coincidencia desata otras y vas buscando cosas que se arraciman en torno a una fecha, cosas que no siempre mantienen entre sí una coherencia muy evidente... sino que son como, por utilizar un símil, como esos dibujos de niños hechos de puntos con números, en los que sabes que hay una forma que no ves a primera vista pero que cuando comienzas pacientemente a conectar puntos la 'gestalt' va tomando cuerpo...
AM. Sí, alguna vez te has referido al 79 como el año en el que “todo se hizo evidente”...
CG. Bueno, en realidad habría que decir que es el año en el que muchos cambios acontecen, pero de una manera sorda. La hipótesis es que hemos tardado 25 años en darnos cuenta de verdaderamente cuales han sido las implicaciones de aquellos cambios. Por ejemplo, haciendo un primer inventario, los hechos que a mí me han resultado emblemáticos para interesarme por ese año, fueron la revolución Sandinista en Nicaragua, la revolución en Irán, la invasión soviética de Afganistan... esto a nivel de macro-política, pero a otro nivel, por ejemplo, el 79 es el primer año en el que hay ayuntamientos democráticos en España, y ahí surgen los primeros diagnósticos urbanos, y en el caso de, por ejemplo, mi ciudad, Barcelona, es el año en que se analiza la situación de zonas como la que se denominada el Barrio Chino, como zona en creciente degradación, y la solución que se propone es precisamente la cultura, y se empezará a planificar equipamientos culturales que corregirán la vida... Por eso, hay que hablar del 79 como el año en el que el paradigma biopolítico toma cuerpo. Por ejemplo, sumando más ingredientes, el 79 es también el año en el que Foucault está dictando su curso “Nacimiento de la biopolítica”, Michel De Certeau termina la redacción de su “La invención de lo cotidiano”, Bourdieu publica “La distinción”, Dick Hebdige “Subculture”...
AM. Y todos estos ingredientes, ¿cómo se articulan a nivel visual, espacial, en la instalación de Rekalde? Y, ¿de donde surge el título de la instalación?
CL. Una de las opciones que barajé inicialmente fue la de producir un inventario o una línea de tiempo. Al final, he optado por la fórmula del “monumento”, pero no como algo compacto y sólido, sino como un cuerpo evanescente; se trata de un conjunto de diapositivas de imágenes relacionadas con acontecimientos del 79 (sacadas de internet, de libros, generadas por mí, etc.) proyectadas directamente en la pared. El “monumento” es una especie de lugar, de punto de confluencia de la mirada, pero también es un lugar desde el que mirar; esa acumulación de imágenes, proyectadas con diapositivas, responden a un deseo de crear un “monumento” inestable, ligero, incluso un monumento que costará mucho descifrar a qué alude, porque reúne cosas muy diversas, empezando precisamente por una imagen de un dibujo de “unir por puntos” de niños a imágenes de Susan Meiselas de Nicaragua –bajo un registro fotoperiodístico–, fotos de la revolución de Irán, fotos de un autor como Peter Weiss, que es muy importante para mí en esta reflexión sobre el 79, porque es cuando se publica el segundo volumen de su novela “La estética de la resistencia”, en la que, como metodología, el autor relata lo acontecimientos como si uno estuviera inmerso en ellos, pero sin ofrecer conclusiones...
El título de la pieza también está extraída de Weiss, y precisamente ahora que el libro se ha traducido al inglés, el título que Frederic Jameson le ha dado a su prólogo es este, “Un monumento a instantes radicales”. Es la idea de que la historia está hecha de micro-acontecimientos, no de causalidades globales, que entre ellos parecen no guardar ninguna relación, pero que esa simultaneidad encierra un potencial de cambio, revolucionario, que no necesariamente se hace efectivo en el momento que ocurre, sino con retraso...
AM. Este punto de finales de los 70-inicios de los 80 coincide también con el momento en el que, tomando una expresión tuya, “la juventud se constituye como nueva fuerza de trabajo”...
CL. Sí, precisamente mi anterior exposición como artista se tituló “Una conferencia sobre juventud” (Centre d'art Santa Mónica, 2001), y era un conjunto de ensayos sobre la representación de la juventud, donde experimenté por vez primera con este formato de proyección visual, que ahora vuelvo a utilizar en Rekalde. Allí seguía el mismo método que ahora (recopilación imágenes encontradas, etc.) que se combinaba con una audio, que era una entrevista propia a Dan Graham, en la que yo le preguntaba porqué él se había interesado tanto por el tema de la juventud, a su análisis, y él respondía que sencillamente era porque no la había podido disfrutar, indicando esa especie de dualidad respecto a los fenómenos sociales: hay quien los vive y hay quienes los estudia.
AM. La instalación de rekalde coincide con otro proyecto, “Laboratorios70”, que también aborda el entramado cultural de los últimos años de la década de 1970, ¿qué opinas en general de la proliferación de proyectos que recuperan este particular momento?
CG. Mi comentario a este fenómeno de aproximarse a los 70 como un crisol de actitudes críticas es que se hace de manera muy laxa y en un sentido diacrónico. El ejercicio que yo he pretendido hacer es sincrónico, pero no por ello más legible, más claro, sino que propone una acumulación de imágenes, algunas fragmentarias, y aparentemente quien lo vea puede que no ligue nada... Es jugar un poco al historiador pretencioso, que busca la precisión, pero por otro lado, no satisfacer esa idea de un significado obvio, cerrado, puntual...
viernes, junio 26, 2009
miércoles, junio 24, 2009
Contra el arte latinoamericano. Entrevista a Gerardo Mosquera
Como comenté en un post anterior el número 91 de la revista ramona ha editado un dossier titulado "¿Podemos seguir hablando de "arte latinoamericano"?, coordinado por el investigador argentino Juan Pablo Pérez Roca. Este número acompaña y avanza en algunas discusiones que desde la Red Conceptualismos del Sur -de la cual Juan Pablo forma parte- se han puesto en marcha desde el año pasado. Este número de ramona incluye colaboraciones de Nelly Richard, Suely Rolnik, Joaquín Barriendos, entre otros. Reproduzco ahora el primer artículo, una entrevista al crítico cubano Gerardo Mosquera, actual curador adjunto del New Museum of Contemporary Art, Nueva York.
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Contra el arte latinoamericano
La entrevista al crítico y curador cubano Gerardo Mosquera realizada a través del correo electrónico, tiene como eje central abordar y discutir las especificidades del arte contemporáneo e instalar un debate en relación a lo “latinoamericano” hoy; reflexiones que se desprenden en el recorrido desde las categorías modernas de principios del siglo XX instaladas en el discurso crítico de América Latina hasta la resignificación actual del mainstream por incluir en sus relatos curatoriales el lugar de legitimación de las periferias. (1)
Juan Pablo Pérez: ¿Existe un arte latinoamericano? ¿Cuáles serían las estrategias para pensar la identidad, la singularidad del lenguaje artístico y las categorías modernas como la “antropofagia”, que fueron asumidas en toda América Latina como forma de esgrimir una resistencia político-cultural no occidental?
Gerardo Mosquera: El modernismo brasileño construyó el paradigma de la “antropofagia” para legitimar su apropiación crítica, selectiva y metabolizante de tendencias artísticas europeas. Esta noción ha sido usada extensamente para caracterizar la paradójica resistencia anticolonial de la cultura latinoamericana por vía de su inclinación a copiar –como es sabido, sólo los japoneses nos superan en esto—, así como para aludir a su relación con el Occidente hegemónico. El mismo carácter multi-sincrético de la cultura latinoamericana facilita la operación, pues resulta que los elementos abrazados no son del todo foráneos. Podríamos incluso decir que América Latina es el epítome de este tipo de dinámica cultural, dada su problemática relación de identidad y diferencia con Occidente y sus centros, en virtud de la especificidad de su etnogénesis y de su historia colonial. Así, la práctica de la antropofagia permitió al modernismo personificar y aun potenciar complejidades y contradicciones críticas en la cultura del Continente. Ahora bien, el paradigma va más allá de América Latina para señalar un procedimiento característico del arte subalterno y postcolonial en general.
Los pensadores de la llamada “Santa Trinidad” de la teoría postcolonial (Bhabha, Edward Said y Gayatri Spivak), en cambio, basan su reflexión en las tensiones culturales bajo el régimen colonial, principalmente británico, y las secuelas de la descolonización después de la Segunda Guerra Mundial. La situación de América Latina es muy diferente debido a que los colonizadores se asentaron y acriollaron, el régimen colonial concluyó temprano en el siglo XIX, y los intentos de modernización y el modernismo tuvieron lugar tras una larga historia post y neocolonial. Por otro lado, es necesario señalar que el material de base de estos importantes pensadores y, en general, de la teoría postcolonial, procede en su casi totalidad del mundo de habla inglesa, ignorando todo lo demás, incluida América Latina entera.
A partir de su lanzamiento poético, la metáfora de la antropofagia ha sido desarrollada después por los críticos latinoamericanos como noción clave en la dinámica cultural del continente. Por un lado, describe una tendencia presente en América Latina desde los días iniciales de la colonización europea; por otro, plantea una estrategia de acción. Su línea no sólo ha sobrevivido al modernismo peleador de sus orígenes: se ha visto impulsada por el auge de las ideas postestructuralistas y postmodernas acerca de la apropiación, la resignificación y la validación de la copia. La antropofagia fue incluso el núcleo temático de la memorable XXIV Bienal de San Pablo, curada por Paulo Herkenhoff en 1998.
El énfasis en la apropiación de la cultura dominante como expediente de resistencia y afirmación de los sujetos subalternos se manifiesta también en el término "transculturación", acuñado por Fernando Ortiz en 1948 para destacar el intercambio bilateral implícito en toda "aculturación" (3). Aunque el papel activo del receptor de elementos exteriores –quien los selecciona, adapta y renueva— había sido señalado hace tiempo por la antropología, la proposición del nuevo término por Ortiz introducía un planteamiento ideológico: enfatizaba la energía de las culturas subalternas aun bajo condiciones extremas, como en el caso de los esclavos africanos en Brasil, Cuba y Haití. La noción establecía una reafirmación cultural de lo subalterno al nivel del vocablo mismo, y a la vez proponía una estrategia cultural desde su paradigma.
Si bien la apropiación es un proceso siempre presente en toda relación entre culturas, resulta más crítica en condiciones de subalternidad y postcolonialismo, cuando hay que lidiar de entrada con una cultura impuesta desde el poder. En este sentido, se ha llegado a afirmar que las periferias, debido a su ubicación en los mapas del poder económico, político, cultural y simbólico, han desarrollado una “cultura de la resignificación” de los repertorios impuestos por los centros. Es una estrategia transgresora desde posiciones de dependencia. Además de confiscar para uso propio, funciona cuestionando los cánones y la autoridad de los paradigmas centrales.
JPP: ¿Cuál es tu lectura sobre la condición apropiacionista como representación de los latinoamericanismos a partir del interés del mainstream por legitimar de manera canónica una nueva estetización de la otredad, lo subalterno, marginal y periférico?
GM: Es necesario romper con la visión demasiado afirmativa que implican tanto la antropofagia como la transculturación y otras nociones basadas en la apropiación. Siguiendo la metáfora de la antropofagia, es necesario subrayar la batalla digestiva que la relación que aquella plantea lleva implícita: a veces las consecuencias son la adicción, el estreñimiento o, peor aún, la diarrea. Según ha advertido Buarque de Hollanda, la antropofagia puede estereotipar un problemático concepto de una identidad nacional carnavalizante que siempre procesa en su beneficio todo lo que "no es suyo". Aunque la antropofagia refiere a una "deglución crítica", en palabras de Haroldo de Campos, hay que estar alerta frente a las dificultades de semejante programa pre-postmoderno, pues no se lleva adelante en un terreno neutral sino sometido, con una praxis que asume tácitamente las contradicciones de la dependencia. Hay que tener en cuenta también si el grado de transformación que experimenta el devorador al incorporar la cultura dominante apropiada no lo subsume dentro de esta. Además, la apropiación, vista del otro lado, satisface el deseo de la cultura dominante por un Otro reformado, reconocible, quien posee una diferencia en la semejanza –que en el caso de América Latina crea quizás la alteridad perfecta—, facilitando la relación de dominio sin quebrar la diferencia con un Otro “inferior” que permite establecer la identidad hegemónica.
Pero este casi-Otro actúa a la vez como un espejo que fractura la identidad del sujeto dominante, rearticulando la presencia subalterna en términos de su otredad repudiada.
Antropofagia, transculturación y, en general, apropiación y resignificación se relacionan con otro grupo de nociones propuestas desde la modernidad para caracterizar las dinámicas culturales en América Latina, y que hasta han llegado a ser estereotipadas como rasgos-síntesis de la identidad latinoamericana: mestizaje, sincretismo e hibridación. Al igual que la apropiación, estas nociones responden a procesos muy relevantes en la interacción cultural de un ámbito tan complejamente diverso como América Latina, con sus contrastes de todo tipo, su variedad cultural y racial, su coexistencia de temporalidades múltiples y sus modernidades zigzagueantes han demostrado ser muy productivas para analizar la cultura del continente y sus procesos.
La cooptación amenaza a toda acción cultural basada en el sincretismo, a pesar de que éste, en menor o mayor grado, ha sido siempre una vía de resistencia y afirmación para los subalternos. En nuestra época global y postcolonial, los procesos sincréticos se definen como negociación básica de las diferencias y el poder cultural. Pero aquellos no pueden ser asumidos de manera acomodaticia, cual solución armónica de las contradicciones postcoloniales. Tienen que conservar el filo crítico. No hay sincretismo real como unión de antagonismos no contradictorios, sino como estrategia de participación, resignificación y pluralización antihegemónicas.
Otro problema es que los sujetos subalternos apropiadores reinscriben el modelo occidental del sujeto soberano de la Ilustración y la modernidad, sin que se discuta la falacia de estos sujetos centrados y, más aún, en qué medida los sujetos subalternos son ellos mismos un efecto del poder dominante y sus discursos. No quiere decir que se niegue su capacidad de acción, que los paradigmas apropiadores ponen en primera línea en un giro muy valioso en términos epistemológicos y políticos. Pero esta capacidad tampoco puede sobredimensionarse como una figura acomodaticia que resuelve los problemas de la subalternidad cultural por medio de una sencilla reversión. Es preciso transparentar la constitución de los sujetos subalternos y sus acciones, y analizar la apropiación de un modo más complejamente ambivalente.
Como paradoja, los paradigmas apropiadores, que se basan en la incorporación de diferencias, subrayan la oposición polar entre culturas hegemónicas y subalternas. Hoy parece más plausible ver el entramado del poder y las diferencias dentro de una relación dialógica, donde la cultura impuesta pueda sentirse como “propia-ajena”, según decía Mijail Bajtín hablando del plurilingüismo literario (4), es decir, asimilando lo extranjero como propio. Los elementos culturales hegemónicos no sólo se imponen, también se asumen, confrontando el esquema de poder mediante la confiscación de los instrumentos de dominación, y a la vez mutando de forma ambivalente al sujeto apropiador hacia lo apropiado, sus sentidos y discursos. Así, por ejemplo, el sincretismo en América de dioses africanos con santos y vírgenes católicos, hecho por los esclavos cristianizados a la fuerza, no fue sólo una estrategia para disfrazar a los primeros tras los segundos –para continuar adorándolos en forma trasvestida–, ni siquiera una mezcla sintética: implicó la instalación de todos a la vez en un sistema inclusivo de muchas capas, aunque de estructura africana.
JPP: A partir de un pasaje de tu texto “El Síndrome de Marco Polo. El mundo de la diferencia: Notas sobre arte, globalización y periferias” aparece como propuesta desde las periferias la readecuación al sistema global del arte: La expansión de la práctica artística en el Tercer Mundo, además de quebrar el monismo occidental, puede conllevar cambios estructurales. Pues entonces, ¿cuáles serían las estrategias para confrontar “estructuralmente” el centralismo dominante como forma de reactivar las producciones desde las periferias?
GM: Más allá de estas interpretaciones de los procesos culturales, persiste un problema quizás más arduo: el flujo no puede quedar siempre en la misma dirección Norte-Sur, según dicta la estructura de poder. No importa cuán plausibles sean las estrategias apropiadoras, implican una acción de rebote que reproduce aquella estructura hegemónica aunque la contesten. Es necesario también invertir la corriente. No por darle la vuelta a un esquema binario de transferencia, desafiando su poder, ni por establecer una “repetición en la ruptura”, según diría Spivak, que mantendría los antagonismos bipolares, sino para pluralizar dentro de una participación activa múltiple, enriqueciendo la circulación internacional. Puede apreciarse que no hablo de un pluralismo neutral, “multiculturalista”, donde las diferencias permanecen neutralizadas dentro de una suerte de bantustanes, relativizadas en relación con las culturas hegemónicas, ni tampoco en calidad de un surtido de opciones disponibles, intercambiables, listas para ser consumidas. Me refiero a una pluralidad como toma de acción internacional por una diversidad de sujetos culturales, quienes, al actuar desde sus propias agendas, diversifican productivamente, para todos, la dinámica cultural. Por supuesto, esta toma de acción se ve limitada o manipulada por las estructuras de poder establecidas y sus circuitos y mercados. Pero también puede, por un lado, valerse de ellos para intereses y fines propios, mientras que, por el otro, establece una presión general hacia el cambio.
Condicionados por toda esta constelación de procesos y situaciones, hoy se están produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, cultura e internacionalización, y estas, a su vez, contribuyen a aquellos movimientos. En un proceso lleno de contradicciones, el salto geométrico en la práctica y la circulación del arte contemporáneo por todos lados está empezando a transformar el status quo. Los artistas lo están haciendo sin programa o manifiesto alguno, sólo al crear obra fresca, al introducir nuevas problemáticas y significados provenientes de sus experiencias diversas, y al infiltrar sus diferencias en circuitos artísticos más amplios y hasta cierto punto más verdaderamente globalizados. El viejo paradigma de la antropofagia y las estrategias culturales de la apropiación y del sincretismo están siendo reemplazados cada vez más por una nueva noción, que podríamos llamar el paradigma del “desde aquí”. En lugar de apropiar y refuncionalizar de modo crítico la cultura internacional impuesta, transformándola en beneficio propio, los artistas están haciendo activamente esa metacultura en primera instancia, sin complejos, desde sus propios imaginarios y perspectivas. Esta transformación epistemológica en la base de los discursos artísticos consiste en el cambio de una operación de incorporación creativa (teorizada por la apropiación) a otra de construcción internacional directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas.
En general, la obra de muchos artistas de hoy, más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contextos –personales, históricos, culturales y sociales– en términos internacionales. El contexto deja así de ser un locus “cerrado”, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye naturalmente la cultura internacional.
JPP: ¿Queda claro que si ya no hablamos de lo “latinoamericano” desde una perspectiva esencialista y unívoca, sino que en tiempos de globalización es menester tener en cuenta la noción de identidad en un sentido claramente dinámico, migrante, deslocalizado, descentrado, qué cabida tendrían el legado modernista en su condición “peleadora”, fagocitante y aglutinador de ciertas prácticas artístico-políticas como sedimentación cultural de América Latina?
GM: La cultura en América Latina ha padecido una neurosis de la identidad que no está curada por completo, y de la que este texto mismo forma parte, así sea por oposición. No obstante, ya a fines de los años 70 Frederico Morais vinculaba nuestra obsesión identitaria con el colonialismo, y sugería una idea "plural, diversa, multifacética" del Continente (5), fruto de su multiplicidad de origen. Aún las nociones mismas de América Latina e Iberoamérica siempre han sido muy problemáticas. ¿Incluyen al Caribe anglófono y al holandés? ¿A los chicanos? ¿Abarcan a los pueblos indígenas que a veces ni hablan lenguas europeas? Si reconocemos a estos últimos como latinoamericanos, ¿por qué no hacerlo con los pueblos indígenas al norte del Río Grande? ¿Lo que llamamos América Latina forma parte de Occidente o de No Occidente? ¿Acaso contradice a ambos, resaltando el esquematismo de tales nociones? En todo caso, hoy Estados Unidos, con más de 30 millones de habitantes de origen “hispano”, es sin duda uno de los países latinoamericanos más activos. Dados el auge migratorio y las tasas de crecimiento de la población “hispana” (la migración sin movimiento), en un futuro no lejano podría ser el tercer país de habla castellana, después de México y España.
Sin embargo, la idea de América Latina no se niega aún hoy día, según hacen algunos intelectuales africanos con la noción de África, considerada una invención colonial. La autoconciencia de pertenecer a una entidad histórico-cultural mal llamada América Latina se mantiene, pero problematizándola. No obstante, el “What is Africa?” de Mudimbe aumenta cada día su vigencia transferido a nuestro ámbito: ¿qué es América Latina? Entre otras cosas, una invención que podemos reinventar. Ahora tendemos a asumirnos un poco más en el fragmento, la yuxtaposición y el collage, aceptando nuestra diversidad y aún nuestras contradicciones. El peligro es acuñar, frente a las totalizaciones modernistas, un cliché postmoderno de América Latina como reino de la heterogeneidad total.
Ahora bien, a pesar de la diversidad de América Latina, y de la tendencia a la balcanización en su historia, las afinidades geográficas, históricas, económicas, culturales, lingüísticas y religiosas que constituyeron la región, y su ambivalente posicionamiento ante occidente, han hecho que continuemos identificándonos como latinoamericanos. Se trata de una conciencia real que puede conducirnos tanto a la solidaridad como al provincianismo.
Durante los años 80 y parte de los 90 se pedía con frecuencia al arte de América Latina manifestar explícitamente su diferencia o satisfacer expectativas de exotismo. Con frecuencia no se miraban las obras: se pedían de entrada sus pasaportes, y se revisaban los equipajes ante la sospecha de algún contrabando desde Nueva York, Londres o Berlín. Como resultado, algunos artistas se inclinaron a otrizarse ellos mismos, en un paradójico autoexotismo. La paradoja resulta aún más aguda si nos preguntamos por qué el “Otro” somos siempre nosotros, nunca ellos. Esta situación fue motivada también por mitologías nacionalistas que expresaban un culto tradicional a “las raíces”, y por la idealización romántica de convenciones acerca de la historia y los valores de la nación. Con frecuencia el poder usa o manipula el folclorismo nacionalista como retórica de una nación supuestamente integrada, participativa, disfrazando la exclusión real de los estratos populares, en especial los pueblos indígenas. Al final, el culto a la diferencia circunscribe al arte dentro de ghettos de circulación, publicación y consumo, que de inmediato limitan sus posibilidades de difusión y legitimación, tanto dentro de circuitos “Sur-Norte” como “Sur-Sur”, al reducirlo a campos predeterminados.
Cuando en un viejo texto de 1996 decía que el arte latinoamericano estaba dejando de serlo (6), me refería a dos procesos que observaba en el continente. Por un lado, la superación de la neurosis de la identidad entre los artistas, críticos y curadores. Esto ha traído una paz que permite mayor concentración en la labor artística. Por otro, el arte latinoamericano comienza a apreciarse en cuanto arte sin apellidos. En vez de exigírsele declarar el contexto, se le reconoce cada vez más como participante en una práctica general, que no tiene por necesidad que exponer el contexto, y que en ocasiones refiere al arte mismo. Así, los artistas de América Latina, como los de África o Asia, están exhibiendo, publicando y ejerciendo influencia fuera de los circuitos ghetto.
La cultura de América Latina, y en especial sus artes plásticas, han jugado frecuentemente de rebote, devolviendo las pelotas que les llegaban desde las metrópolis, apropiando tendencias hegemónicas para usarlas desde la inventiva individual de los artistas y la complejidad de sus contextos. La crítica ha puesto el énfasis en estas estrategias de resignificación, transformación y sincretismo. La postmodernidad, con su descrédito de la originalidad y su valoración de la copia, nos ayudó mucho. Pero serían también plausibles desplazamientos de enfoque que discutieran cómo el arte en América Latina ha enriquecido las tendencias "internacionales" dentro de ellas mismas, como parte de un proceso de modernismos plurales e interactuantes.
Además, mi texto polémico refería a la problemática totalización que conlleva el término “arte latinoamericano”. Algunos autores prefieren hablar de “arte en América Latina” en lugar de “arte latinoamericano”, como una convención desenfatizadora que procura subrayar, en el plano mismo del lenguaje, su rechazo a la dudosa construcción de una América Latina integral, emblemática, y, más allá, a toda generalización globalizante. Dejar de ser "arte latinoamericano" significa alejarse de la simplificación para resaltar la variedad extraordinaria de la producción simbólica en el continente.
Resaltar la práctica en sí del arte como creadora de diferencia cultural confronta la orientación de los discursos del modernismo en América Latina. Éstos tendían a acentuar la dirección contraria, es decir, la manera como el arte se correspondía con una cultura nacional ya dada, que contribuían a construir y reproducir. Lo hacían, hasta cierto punto, para legitimarse en el cuadro del nacionalismo imperante, al cual tanto contribuyeron. Ahora los artistas, por el contrario, más que representar los contextos, construyen sus obras desde ellos. Las identidades y los ambientes físicos, culturales y sociales son ahora más operados que mostrados, contradiciendo las expectativas de exotismo. Suelen ser identidades y contextos concurrentes en la construcción del metalenguaje artístico “internacional” y en la discusión de temas contemporáneos “globales”. Sus intervenciones introducen diferencias anti-homogeneizantes que construyen lo global desde posiciones de diferencia, subrayando la emergencia de nuevos sujetos culturales en la arena internacional.
(1) Gerardo Mosquera: Curador independiente, curador adjunto del New Museum of Contemporary Art, Nueva York.
(2) Juan Pablo Pérez: Licenciado en Artes (FFyL-UBA) y Profesor Nacional de Bellas Artes (IUNA-Prilidiano Pueyrredón). Docente de Arte Contemporáneo (UNTREF-IUNA-IES). Becario del Centro Cultural de la Cooperación (Buenos Aires). Forma parte de la Red de Investigadores sobre Conceptualismo en América Latina.
(3) Fernando Ortiz, Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar, La Habana, 1940 (publicado en inglés en Nueva York por Alfred Knopf en 1947).
(4) Mijail M. Bajtín, “De la prehistoria de la palabra de la novela”, en sus Problemas literarios y estéticos, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1986, pp. 490-491. Sobre toda la cuestión ver Gerardo Mosquera, Global Islands, en Okwui Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya (editores), Créolité and Creolization. Documenta 11, Platform 3, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers, 2003, pp. 87-92.
(5) Frederico Morais: Las Artes Plásticas en la América Latina: del Trance a lo Transitorio, La Habana, 1990, pp. 4-5. Primera edición 1979.
(6) Gerardo Mosquera: "El arte latinoamericano deja de serlo", ARCO Latino, Madrid, 1996, pp. 7-10.
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Contra el arte latinoamericano
La entrevista al crítico y curador cubano Gerardo Mosquera realizada a través del correo electrónico, tiene como eje central abordar y discutir las especificidades del arte contemporáneo e instalar un debate en relación a lo “latinoamericano” hoy; reflexiones que se desprenden en el recorrido desde las categorías modernas de principios del siglo XX instaladas en el discurso crítico de América Latina hasta la resignificación actual del mainstream por incluir en sus relatos curatoriales el lugar de legitimación de las periferias. (1)
Juan Pablo Pérez (2)
Juan Pablo Pérez: ¿Existe un arte latinoamericano? ¿Cuáles serían las estrategias para pensar la identidad, la singularidad del lenguaje artístico y las categorías modernas como la “antropofagia”, que fueron asumidas en toda América Latina como forma de esgrimir una resistencia político-cultural no occidental?
Gerardo Mosquera: El modernismo brasileño construyó el paradigma de la “antropofagia” para legitimar su apropiación crítica, selectiva y metabolizante de tendencias artísticas europeas. Esta noción ha sido usada extensamente para caracterizar la paradójica resistencia anticolonial de la cultura latinoamericana por vía de su inclinación a copiar –como es sabido, sólo los japoneses nos superan en esto—, así como para aludir a su relación con el Occidente hegemónico. El mismo carácter multi-sincrético de la cultura latinoamericana facilita la operación, pues resulta que los elementos abrazados no son del todo foráneos. Podríamos incluso decir que América Latina es el epítome de este tipo de dinámica cultural, dada su problemática relación de identidad y diferencia con Occidente y sus centros, en virtud de la especificidad de su etnogénesis y de su historia colonial. Así, la práctica de la antropofagia permitió al modernismo personificar y aun potenciar complejidades y contradicciones críticas en la cultura del Continente. Ahora bien, el paradigma va más allá de América Latina para señalar un procedimiento característico del arte subalterno y postcolonial en general.
Los pensadores de la llamada “Santa Trinidad” de la teoría postcolonial (Bhabha, Edward Said y Gayatri Spivak), en cambio, basan su reflexión en las tensiones culturales bajo el régimen colonial, principalmente británico, y las secuelas de la descolonización después de la Segunda Guerra Mundial. La situación de América Latina es muy diferente debido a que los colonizadores se asentaron y acriollaron, el régimen colonial concluyó temprano en el siglo XIX, y los intentos de modernización y el modernismo tuvieron lugar tras una larga historia post y neocolonial. Por otro lado, es necesario señalar que el material de base de estos importantes pensadores y, en general, de la teoría postcolonial, procede en su casi totalidad del mundo de habla inglesa, ignorando todo lo demás, incluida América Latina entera.
A partir de su lanzamiento poético, la metáfora de la antropofagia ha sido desarrollada después por los críticos latinoamericanos como noción clave en la dinámica cultural del continente. Por un lado, describe una tendencia presente en América Latina desde los días iniciales de la colonización europea; por otro, plantea una estrategia de acción. Su línea no sólo ha sobrevivido al modernismo peleador de sus orígenes: se ha visto impulsada por el auge de las ideas postestructuralistas y postmodernas acerca de la apropiación, la resignificación y la validación de la copia. La antropofagia fue incluso el núcleo temático de la memorable XXIV Bienal de San Pablo, curada por Paulo Herkenhoff en 1998.
El énfasis en la apropiación de la cultura dominante como expediente de resistencia y afirmación de los sujetos subalternos se manifiesta también en el término "transculturación", acuñado por Fernando Ortiz en 1948 para destacar el intercambio bilateral implícito en toda "aculturación" (3). Aunque el papel activo del receptor de elementos exteriores –quien los selecciona, adapta y renueva— había sido señalado hace tiempo por la antropología, la proposición del nuevo término por Ortiz introducía un planteamiento ideológico: enfatizaba la energía de las culturas subalternas aun bajo condiciones extremas, como en el caso de los esclavos africanos en Brasil, Cuba y Haití. La noción establecía una reafirmación cultural de lo subalterno al nivel del vocablo mismo, y a la vez proponía una estrategia cultural desde su paradigma.
Si bien la apropiación es un proceso siempre presente en toda relación entre culturas, resulta más crítica en condiciones de subalternidad y postcolonialismo, cuando hay que lidiar de entrada con una cultura impuesta desde el poder. En este sentido, se ha llegado a afirmar que las periferias, debido a su ubicación en los mapas del poder económico, político, cultural y simbólico, han desarrollado una “cultura de la resignificación” de los repertorios impuestos por los centros. Es una estrategia transgresora desde posiciones de dependencia. Además de confiscar para uso propio, funciona cuestionando los cánones y la autoridad de los paradigmas centrales.
JPP: ¿Cuál es tu lectura sobre la condición apropiacionista como representación de los latinoamericanismos a partir del interés del mainstream por legitimar de manera canónica una nueva estetización de la otredad, lo subalterno, marginal y periférico?
GM: Es necesario romper con la visión demasiado afirmativa que implican tanto la antropofagia como la transculturación y otras nociones basadas en la apropiación. Siguiendo la metáfora de la antropofagia, es necesario subrayar la batalla digestiva que la relación que aquella plantea lleva implícita: a veces las consecuencias son la adicción, el estreñimiento o, peor aún, la diarrea. Según ha advertido Buarque de Hollanda, la antropofagia puede estereotipar un problemático concepto de una identidad nacional carnavalizante que siempre procesa en su beneficio todo lo que "no es suyo". Aunque la antropofagia refiere a una "deglución crítica", en palabras de Haroldo de Campos, hay que estar alerta frente a las dificultades de semejante programa pre-postmoderno, pues no se lleva adelante en un terreno neutral sino sometido, con una praxis que asume tácitamente las contradicciones de la dependencia. Hay que tener en cuenta también si el grado de transformación que experimenta el devorador al incorporar la cultura dominante apropiada no lo subsume dentro de esta. Además, la apropiación, vista del otro lado, satisface el deseo de la cultura dominante por un Otro reformado, reconocible, quien posee una diferencia en la semejanza –que en el caso de América Latina crea quizás la alteridad perfecta—, facilitando la relación de dominio sin quebrar la diferencia con un Otro “inferior” que permite establecer la identidad hegemónica.
Pero este casi-Otro actúa a la vez como un espejo que fractura la identidad del sujeto dominante, rearticulando la presencia subalterna en términos de su otredad repudiada.
Antropofagia, transculturación y, en general, apropiación y resignificación se relacionan con otro grupo de nociones propuestas desde la modernidad para caracterizar las dinámicas culturales en América Latina, y que hasta han llegado a ser estereotipadas como rasgos-síntesis de la identidad latinoamericana: mestizaje, sincretismo e hibridación. Al igual que la apropiación, estas nociones responden a procesos muy relevantes en la interacción cultural de un ámbito tan complejamente diverso como América Latina, con sus contrastes de todo tipo, su variedad cultural y racial, su coexistencia de temporalidades múltiples y sus modernidades zigzagueantes han demostrado ser muy productivas para analizar la cultura del continente y sus procesos.
La cooptación amenaza a toda acción cultural basada en el sincretismo, a pesar de que éste, en menor o mayor grado, ha sido siempre una vía de resistencia y afirmación para los subalternos. En nuestra época global y postcolonial, los procesos sincréticos se definen como negociación básica de las diferencias y el poder cultural. Pero aquellos no pueden ser asumidos de manera acomodaticia, cual solución armónica de las contradicciones postcoloniales. Tienen que conservar el filo crítico. No hay sincretismo real como unión de antagonismos no contradictorios, sino como estrategia de participación, resignificación y pluralización antihegemónicas.
Otro problema es que los sujetos subalternos apropiadores reinscriben el modelo occidental del sujeto soberano de la Ilustración y la modernidad, sin que se discuta la falacia de estos sujetos centrados y, más aún, en qué medida los sujetos subalternos son ellos mismos un efecto del poder dominante y sus discursos. No quiere decir que se niegue su capacidad de acción, que los paradigmas apropiadores ponen en primera línea en un giro muy valioso en términos epistemológicos y políticos. Pero esta capacidad tampoco puede sobredimensionarse como una figura acomodaticia que resuelve los problemas de la subalternidad cultural por medio de una sencilla reversión. Es preciso transparentar la constitución de los sujetos subalternos y sus acciones, y analizar la apropiación de un modo más complejamente ambivalente.
Como paradoja, los paradigmas apropiadores, que se basan en la incorporación de diferencias, subrayan la oposición polar entre culturas hegemónicas y subalternas. Hoy parece más plausible ver el entramado del poder y las diferencias dentro de una relación dialógica, donde la cultura impuesta pueda sentirse como “propia-ajena”, según decía Mijail Bajtín hablando del plurilingüismo literario (4), es decir, asimilando lo extranjero como propio. Los elementos culturales hegemónicos no sólo se imponen, también se asumen, confrontando el esquema de poder mediante la confiscación de los instrumentos de dominación, y a la vez mutando de forma ambivalente al sujeto apropiador hacia lo apropiado, sus sentidos y discursos. Así, por ejemplo, el sincretismo en América de dioses africanos con santos y vírgenes católicos, hecho por los esclavos cristianizados a la fuerza, no fue sólo una estrategia para disfrazar a los primeros tras los segundos –para continuar adorándolos en forma trasvestida–, ni siquiera una mezcla sintética: implicó la instalación de todos a la vez en un sistema inclusivo de muchas capas, aunque de estructura africana.
JPP: A partir de un pasaje de tu texto “El Síndrome de Marco Polo. El mundo de la diferencia: Notas sobre arte, globalización y periferias” aparece como propuesta desde las periferias la readecuación al sistema global del arte: La expansión de la práctica artística en el Tercer Mundo, además de quebrar el monismo occidental, puede conllevar cambios estructurales. Pues entonces, ¿cuáles serían las estrategias para confrontar “estructuralmente” el centralismo dominante como forma de reactivar las producciones desde las periferias?
GM: Más allá de estas interpretaciones de los procesos culturales, persiste un problema quizás más arduo: el flujo no puede quedar siempre en la misma dirección Norte-Sur, según dicta la estructura de poder. No importa cuán plausibles sean las estrategias apropiadoras, implican una acción de rebote que reproduce aquella estructura hegemónica aunque la contesten. Es necesario también invertir la corriente. No por darle la vuelta a un esquema binario de transferencia, desafiando su poder, ni por establecer una “repetición en la ruptura”, según diría Spivak, que mantendría los antagonismos bipolares, sino para pluralizar dentro de una participación activa múltiple, enriqueciendo la circulación internacional. Puede apreciarse que no hablo de un pluralismo neutral, “multiculturalista”, donde las diferencias permanecen neutralizadas dentro de una suerte de bantustanes, relativizadas en relación con las culturas hegemónicas, ni tampoco en calidad de un surtido de opciones disponibles, intercambiables, listas para ser consumidas. Me refiero a una pluralidad como toma de acción internacional por una diversidad de sujetos culturales, quienes, al actuar desde sus propias agendas, diversifican productivamente, para todos, la dinámica cultural. Por supuesto, esta toma de acción se ve limitada o manipulada por las estructuras de poder establecidas y sus circuitos y mercados. Pero también puede, por un lado, valerse de ellos para intereses y fines propios, mientras que, por el otro, establece una presión general hacia el cambio.
Condicionados por toda esta constelación de procesos y situaciones, hoy se están produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, cultura e internacionalización, y estas, a su vez, contribuyen a aquellos movimientos. En un proceso lleno de contradicciones, el salto geométrico en la práctica y la circulación del arte contemporáneo por todos lados está empezando a transformar el status quo. Los artistas lo están haciendo sin programa o manifiesto alguno, sólo al crear obra fresca, al introducir nuevas problemáticas y significados provenientes de sus experiencias diversas, y al infiltrar sus diferencias en circuitos artísticos más amplios y hasta cierto punto más verdaderamente globalizados. El viejo paradigma de la antropofagia y las estrategias culturales de la apropiación y del sincretismo están siendo reemplazados cada vez más por una nueva noción, que podríamos llamar el paradigma del “desde aquí”. En lugar de apropiar y refuncionalizar de modo crítico la cultura internacional impuesta, transformándola en beneficio propio, los artistas están haciendo activamente esa metacultura en primera instancia, sin complejos, desde sus propios imaginarios y perspectivas. Esta transformación epistemológica en la base de los discursos artísticos consiste en el cambio de una operación de incorporación creativa (teorizada por la apropiación) a otra de construcción internacional directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas.
En general, la obra de muchos artistas de hoy, más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contextos –personales, históricos, culturales y sociales– en términos internacionales. El contexto deja así de ser un locus “cerrado”, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye naturalmente la cultura internacional.
JPP: ¿Queda claro que si ya no hablamos de lo “latinoamericano” desde una perspectiva esencialista y unívoca, sino que en tiempos de globalización es menester tener en cuenta la noción de identidad en un sentido claramente dinámico, migrante, deslocalizado, descentrado, qué cabida tendrían el legado modernista en su condición “peleadora”, fagocitante y aglutinador de ciertas prácticas artístico-políticas como sedimentación cultural de América Latina?
GM: La cultura en América Latina ha padecido una neurosis de la identidad que no está curada por completo, y de la que este texto mismo forma parte, así sea por oposición. No obstante, ya a fines de los años 70 Frederico Morais vinculaba nuestra obsesión identitaria con el colonialismo, y sugería una idea "plural, diversa, multifacética" del Continente (5), fruto de su multiplicidad de origen. Aún las nociones mismas de América Latina e Iberoamérica siempre han sido muy problemáticas. ¿Incluyen al Caribe anglófono y al holandés? ¿A los chicanos? ¿Abarcan a los pueblos indígenas que a veces ni hablan lenguas europeas? Si reconocemos a estos últimos como latinoamericanos, ¿por qué no hacerlo con los pueblos indígenas al norte del Río Grande? ¿Lo que llamamos América Latina forma parte de Occidente o de No Occidente? ¿Acaso contradice a ambos, resaltando el esquematismo de tales nociones? En todo caso, hoy Estados Unidos, con más de 30 millones de habitantes de origen “hispano”, es sin duda uno de los países latinoamericanos más activos. Dados el auge migratorio y las tasas de crecimiento de la población “hispana” (la migración sin movimiento), en un futuro no lejano podría ser el tercer país de habla castellana, después de México y España.
Sin embargo, la idea de América Latina no se niega aún hoy día, según hacen algunos intelectuales africanos con la noción de África, considerada una invención colonial. La autoconciencia de pertenecer a una entidad histórico-cultural mal llamada América Latina se mantiene, pero problematizándola. No obstante, el “What is Africa?” de Mudimbe aumenta cada día su vigencia transferido a nuestro ámbito: ¿qué es América Latina? Entre otras cosas, una invención que podemos reinventar. Ahora tendemos a asumirnos un poco más en el fragmento, la yuxtaposición y el collage, aceptando nuestra diversidad y aún nuestras contradicciones. El peligro es acuñar, frente a las totalizaciones modernistas, un cliché postmoderno de América Latina como reino de la heterogeneidad total.
Ahora bien, a pesar de la diversidad de América Latina, y de la tendencia a la balcanización en su historia, las afinidades geográficas, históricas, económicas, culturales, lingüísticas y religiosas que constituyeron la región, y su ambivalente posicionamiento ante occidente, han hecho que continuemos identificándonos como latinoamericanos. Se trata de una conciencia real que puede conducirnos tanto a la solidaridad como al provincianismo.
Durante los años 80 y parte de los 90 se pedía con frecuencia al arte de América Latina manifestar explícitamente su diferencia o satisfacer expectativas de exotismo. Con frecuencia no se miraban las obras: se pedían de entrada sus pasaportes, y se revisaban los equipajes ante la sospecha de algún contrabando desde Nueva York, Londres o Berlín. Como resultado, algunos artistas se inclinaron a otrizarse ellos mismos, en un paradójico autoexotismo. La paradoja resulta aún más aguda si nos preguntamos por qué el “Otro” somos siempre nosotros, nunca ellos. Esta situación fue motivada también por mitologías nacionalistas que expresaban un culto tradicional a “las raíces”, y por la idealización romántica de convenciones acerca de la historia y los valores de la nación. Con frecuencia el poder usa o manipula el folclorismo nacionalista como retórica de una nación supuestamente integrada, participativa, disfrazando la exclusión real de los estratos populares, en especial los pueblos indígenas. Al final, el culto a la diferencia circunscribe al arte dentro de ghettos de circulación, publicación y consumo, que de inmediato limitan sus posibilidades de difusión y legitimación, tanto dentro de circuitos “Sur-Norte” como “Sur-Sur”, al reducirlo a campos predeterminados.
Cuando en un viejo texto de 1996 decía que el arte latinoamericano estaba dejando de serlo (6), me refería a dos procesos que observaba en el continente. Por un lado, la superación de la neurosis de la identidad entre los artistas, críticos y curadores. Esto ha traído una paz que permite mayor concentración en la labor artística. Por otro, el arte latinoamericano comienza a apreciarse en cuanto arte sin apellidos. En vez de exigírsele declarar el contexto, se le reconoce cada vez más como participante en una práctica general, que no tiene por necesidad que exponer el contexto, y que en ocasiones refiere al arte mismo. Así, los artistas de América Latina, como los de África o Asia, están exhibiendo, publicando y ejerciendo influencia fuera de los circuitos ghetto.
La cultura de América Latina, y en especial sus artes plásticas, han jugado frecuentemente de rebote, devolviendo las pelotas que les llegaban desde las metrópolis, apropiando tendencias hegemónicas para usarlas desde la inventiva individual de los artistas y la complejidad de sus contextos. La crítica ha puesto el énfasis en estas estrategias de resignificación, transformación y sincretismo. La postmodernidad, con su descrédito de la originalidad y su valoración de la copia, nos ayudó mucho. Pero serían también plausibles desplazamientos de enfoque que discutieran cómo el arte en América Latina ha enriquecido las tendencias "internacionales" dentro de ellas mismas, como parte de un proceso de modernismos plurales e interactuantes.
Además, mi texto polémico refería a la problemática totalización que conlleva el término “arte latinoamericano”. Algunos autores prefieren hablar de “arte en América Latina” en lugar de “arte latinoamericano”, como una convención desenfatizadora que procura subrayar, en el plano mismo del lenguaje, su rechazo a la dudosa construcción de una América Latina integral, emblemática, y, más allá, a toda generalización globalizante. Dejar de ser "arte latinoamericano" significa alejarse de la simplificación para resaltar la variedad extraordinaria de la producción simbólica en el continente.
Resaltar la práctica en sí del arte como creadora de diferencia cultural confronta la orientación de los discursos del modernismo en América Latina. Éstos tendían a acentuar la dirección contraria, es decir, la manera como el arte se correspondía con una cultura nacional ya dada, que contribuían a construir y reproducir. Lo hacían, hasta cierto punto, para legitimarse en el cuadro del nacionalismo imperante, al cual tanto contribuyeron. Ahora los artistas, por el contrario, más que representar los contextos, construyen sus obras desde ellos. Las identidades y los ambientes físicos, culturales y sociales son ahora más operados que mostrados, contradiciendo las expectativas de exotismo. Suelen ser identidades y contextos concurrentes en la construcción del metalenguaje artístico “internacional” y en la discusión de temas contemporáneos “globales”. Sus intervenciones introducen diferencias anti-homogeneizantes que construyen lo global desde posiciones de diferencia, subrayando la emergencia de nuevos sujetos culturales en la arena internacional.
(1) Gerardo Mosquera: Curador independiente, curador adjunto del New Museum of Contemporary Art, Nueva York.
(2) Juan Pablo Pérez: Licenciado en Artes (FFyL-UBA) y Profesor Nacional de Bellas Artes (IUNA-Prilidiano Pueyrredón). Docente de Arte Contemporáneo (UNTREF-IUNA-IES). Becario del Centro Cultural de la Cooperación (Buenos Aires). Forma parte de la Red de Investigadores sobre Conceptualismo en América Latina.
(3) Fernando Ortiz, Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar, La Habana, 1940 (publicado en inglés en Nueva York por Alfred Knopf en 1947).
(4) Mijail M. Bajtín, “De la prehistoria de la palabra de la novela”, en sus Problemas literarios y estéticos, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1986, pp. 490-491. Sobre toda la cuestión ver Gerardo Mosquera, Global Islands, en Okwui Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya (editores), Créolité and Creolization. Documenta 11, Platform 3, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers, 2003, pp. 87-92.
(5) Frederico Morais: Las Artes Plásticas en la América Latina: del Trance a lo Transitorio, La Habana, 1990, pp. 4-5. Primera edición 1979.
(6) Gerardo Mosquera: "El arte latinoamericano deja de serlo", ARCO Latino, Madrid, 1996, pp. 7-10.
Hacia una crítica de la razón sacrificial: Necrología y estética radical en México, por Mariana Botey (Des-bordes 0.5)
i.
En el momento en que Georges Bataille escribió sus últimas colaboraciones para la revista Documents (1928-1931), planteó una serie de conceptualizaciones críticas que desplazaron a los surrealistas disidentes hacia un proyecto teórico definido como un ataque directo al sistema-estructura epistemológico con el que la modernidad europea se planteaba como el paradigma de la Civilización.(1) Ese cambio crítico implicó para Bataille apartarse del arte. Era como si de alguna manera Documents hubiese desmantelado la construcción misma del arte para revelar su carácter burgués neurótico, bajo la sospecha de que el arte seguía siendo servil a su antigua función catártica de estabilizar las energías sociales y psíquicas peligrosas, en una operación que era normativa e ideológica al grado de ocuparse de encontrar un sistema atenuante de transposiciones simbólicas.
La conclusión de Documents —y el encontrar una articulación posterior, primero con Contre-Attaque, después con Acéphale y, finalmente, con la creación del Colegio de sociología— supuso un paso importante en el proceso de diferenciación de la escenificación del Surrealismo etnográfico (o los surrealistas disidentes). Hubo un cambio significativo en el registro del grupo, ya que éste se reorientó para enfatizar la práctica teórica, que al tomar un giro discursivo intensificó la dimensión performativa (política-discursiva) de su práctica. El Colegio se formó bajo un signo conspirativo: el programa tomó la forma de un proyecto en busca de una sociología sagrada, y su agenda se perfiló como una re-activación militante de la dimensión cancelada de lo sagrado.(2) El territorio ocluido de lo sagrado que debía ser escarbado estaba marcado por una estructura de recurrencia y compulsión que actuaba activando el campo social en relación a una serie de términos clave como muerte, mutilación, violencia y sacrificio. El grupo alrededor de Georges Bataille se involucró en una especie de contra-clasificación: postulaba un catálogo de acciones y residuos culturales que tenían el poder de liberar elementos heterogéneos y romper con la aparente homogeneidad del sujeto. En un gesto extremista, lo que estaba en juego era la reactivación de una memoria diferida o reprimida por medio de la cual era posible regresar a un espacio anterior al sujeto. Se trataba de un experimento de de-subjetivización.
Esa conceptualización crítica se caracterizaba por un rechazo radical de todas las formas del Idealismo: la formulación del programa de un materialismo bajo y una contra-metodología agrupada bajo el concepto de heterología. Ella apuntaba toda a llevar a cabo el trabajo teórico hacia un proceso sistemático (máquina) de de-sublimación de la modernidad.
Tanto el Materialismo bajo como la Heterología funcionaban gracias a la reinscripción estratégica de los ejemplos históricos que perturbaban la lógica de la producción racional (la razón instrumental) al iluminar una lógica radicalmente otra activando las fuerzas en juego en la modernidad. Entre esos referentes, la idea de México y sus raíces y cultura indígenas constituyó un imaginario recurrente. De hecho el constructo o Idea de México funcionaba como receptáculo simbólico-alegórico de revuelta y revolución a través de los dos campos fundamentales del Surrealismo. Pues del otro lado de la conjuración batailleana, la conexión André Breton-Diego Rivera ejemplifica la implementación de prácticas de vanguardia desde México, situándolo como un entrecruce en el mapa internacional de las conexiones entre las confrontaciones políticas y culturales más importantes del período de la entre guerra: como la formación y expansión del Comintern, las políticas culturales del Frente Popular y el principio de la Segunda Guerra Mundial.
ii.
En el argumento que me interesa desarrollar y sin perder de vista una postura crítica ante el arte, por su fracaso como agente de la radicalidad heterogénea, es decir, por ser carente del poder de manifestar aquello que es no-asimilable, quisiera postular que existen ejemplos relevantes de proyectos artísticos que exploran, se enfocan y dan cuenta de esa diferente formación lógica que opera en la modernidad. Hablo de obras que parecen apelar al registro de producción poética dispersa en el cuerpo social, y que entrelazan los hilos —en el caso específico de nuestros ejemplos— de una catexia del imaginario que se establece en la idea de México. Esta es la manifestación de una figura estética que regresa en fluctuaciones (rotaciones) y que excede y desborda la dicotomía racionalidad-irracionalidad en la que la modernidad se funda y que encontraremos en las interpretaciones, elaboraciones, lecturas e inscripciones de Georges Bataille, lo mismo que de autores como Antonin Artaud, Alejandro Jodorowsky, Juan José Gurrola que, sumados con otras instancias, emitieron un fragmento rebelde ante el romance de soberanía y autonomía del sujeto.(3)
La obra de Teresa Margolles, en el circuito artístico contemporáneo, retoma esta genealogía crítica o disidente en tanto que en su práctica también habita la iteración de un método de transgresiones radicales organizadas por procesos de materialismo bajo, y más allá, la puntuación de una lógica —o subestructura— de contaminación que funciona por medio de circuitos ominosos (unheimlich) que operan en conexión con la producción (y circulación) de la muerte. La cuestión fundamental en la obra de Margolles atraviesa el espacio dislocado del arte y recupera las operaciones de-sublimadas fomentadas por la agenda política del Surrealismo etnográfico desde su postura más inextricable: apunta a mecanismos clave que vinculan la muerte y una economía sacrificial con la producción de poder y de los límites que definen lo político.
El trabajo de Teresa Margolles se mueve por medio de una máquina que desmantela o de-sublima la circulación de representaciones de la violencia desplegando una operación ominosa (unheimlich) de contagio al circular los objetos, materia y residuos de lo muerto y sus procesos: desplazamiento de fragmentos de “lo muerto” que aparecen para deconstruir su propia fetichización y su transposición simbólica en la esfera del arte. Un instinto por el juego macabro o, Jeu Lugubre pulsa en obras como Lengua (2000), En el Aire (2003) Tarjeta para picar cocaína (1997), y se vuelve extremo y excesivo en la pieza Dermis (1996), en la que con el grupo semefo manipuló entrañas de caballo para forrar un juego de sillones (en una monstruosa sátira de la tapicería).(4) Lo que estas acciones y objetos evocan es una interrupción en la cadena normativa de la simbolización de la muerte. La práctica estética se invierte en una suerte de no-sublime “revertir de la negación”, esto es, un empuje sistemático de la prohibición que pesa sobre el escudo de fuerzas tabú con que, normalmente, se inviste a las partes, restos y fluidos del cuerpo humano muerto. La lógica que impulsa el juego de estos desplazamientos simbólicos opera en el “extrañamiento” efectuado por la intervención (contaminación) del espacio y en particular del espacio del arte y museístico. Esto es un proceso de duplicación o extrañamiento de localizaciones claves de la modernidad, la postmodernidad y la hipermodernidad.
La tarea crítica de perturbar, dislocar y deshacer la neutralización del poder de la muerte como un dispositivo cultural-social de control e ingeniería política distingue esas prácticas del reino de los códigos sublimatorios a través de los cuales el capitalismo usa el arte como caja de herramientas para expropiar y expandir(se -en) (colonizar) los territorios psíquicos atribuidos a “el salvaje, bárbaro, infantil, primitivo y demente”. Hay allí una deconstrucción de los protocolos de la guerra colonial y las narrativas colonizadoras que emerge al evidenciar el rastro sacrificial encubierto e implicado en el capitalismo moderno. Este rastro o huella se activa y manifiesta como un fenómeno político que se despliega en la violenta y brutal realidad de territorios (ex)coloniales. Es por eso que podríamos argumentar que todo un conjunto de asuntos postcoloniales subrayan los procesos artísticos produciendo inestabilidad, perturbando y descentralizando a la razón como axioma organizacional, al poner en juego otras categorías como la muerte, el gasto, y las pulsiones ocultas de la economía libidinal: apuntando a la adscripción del sacrificio como central a lo humano. La lectura que nos interesa enfatizar estriba en plantear el carácter alegórico de esta inscripción-Sacrificio como la noción misma desde la cual operar una cadena de desplazamientos discursivos donde conceptos como muerte, ritual, política metafísica y estética sedimentan una lógica distinta: la otra economía, la no-economía, o la economía-general. La tarea crítica marca el grado en que la noción de sacrificio padece una intrínseca indeterminación en sus múltiples manifestaciones trabajando simultáneamente como: operativo teórico (dispositivo), estructura histórica, concepto-metáfora, estrategia ideológica, economía simbólica, evidencia arqueológica, fundamento jurídico del estado, la gramática “secreta” del poder y contra-imagen (jeroglifo) de un proyecto para la revuelta total (esto es, desmantelando el orden de representación-dominación).
Estas instancias son exclusivas al mundo del arte y su discurso, pese a que todas han tenido correlatos heterogéneos en la esfera política y en el archivo histórico. Quizás porque el carácter, a la vez cancelado y plegado, del problema del sacrificio como el representante reprimido que opera en la razón instrumental, ha desplazado su formulación (enunciación) clara a una forma de articulación que se manifiesta ante todo como un programa de estética radical. Las especulaciones teóricas de Bataille sobre la razón sacrificial de los aztecas; la conceptualización análoga de Artaud propuesta en el Teatro de la crueldad,también impulsada por las dimensiones míticas y rituales de la cultura indígena; la pedagogía iniciática que ensayó Jodorowsky en su Teatro pánico y después en sus experimentos psico-mágicos en cine; o los gestos de transgresión sexual, juego perverso y violencia poética que atraviesan la obra de Gurrola, participan de un movimiento discontinuo e intermitente que se aproximaba a la no-economía o economía sacrificial.(5) La práctica contemporánea de Margolles emerge en los múltiples planos de circulación de estas figuras extrañadas y desdobladas (des-plegadas), como un diagrama del campo de fuerzas que forma y limita lo contemporáneo: una cartografía para una modernidad des-sublimada que recuenta a través de una orgía de violentas representaciones, al mismo tiempo que las desmantela y busca un espacio que excede (como puro gasto) en mera manifestación.
Espectros sacrificiales
El sacrificio sólo se puede producir después de la acumulación. El sacrificio es superabundancia, gasto radical, exuberancia y efervescencia. Su operación es des-trascendentalizadora por excelencia: regresa al hombre a su condición de animal por un doble proceso: al desdoblar el cuerpo afuera y dentro de la muerte, al separar en un segundo la conciencia en un espectáculo de su propia destrucción y desmembramiento. El sacrificio traza los mapas de las prácticas humanas habitando la brecha entre la muerte y el devenir del sujeto —proveer el devenir de los sujetos supone mantener el trabajo de la muerte entendida como la violencia de la negatividad—, al grado que es a través de esta confrontación con la muerte que el sujeto es arrojado al incesante movimiento de la historia. La noción del rito está unida al de sacrificio, como un jeroglifo donde la muerte se aleja del horizonte del significado, escapa de la utilidad y retorna como un poder de proliferación: el sacrificio es el criptónimo de la soberanía.
Al elaborar y re-elaborar el significado de sacrificio, la obra de Georges Bataille se amotina, emboscando el aparato metafísico hegeliano en una de sus categorías principales: empujando a la muerte (el término representativo clave del poder de lo negativo), al límite en el que destrucción, supresión y sacrificio constituyen un gasto a tal punto irreversible que el mecanismo con el que opera la simetría dialéctica se torna inestable. La intervención de Bataille tiene repercusiones críticas para la teoría contemporánea en por lo menos dos áreas clave: por un lado, al dislocar el significado de la muerte de la producción de verdad, al distanciarla (hacerla no asimilable) de una economía de conocimiento y significado y, por otro lado, al efectuar una disgregación o desviación de la tradición que la modernidad utiliza como regla, como un fundamento de la construcción conceptual del problema de soberanía y, con ella, la estructura de poder y los términos con los cuales define “lo político”.
La inscripción y re-inscripción de Bataille de la noción de sacrificio retorna periódicamente a los registros históricos y encuentra uno de sus objetos privilegiados en el ejemplo de los aztecas. La imagen histórica es importante, pues lleva consigo una serie de lecturas coloniales y poscoloniales aún por ser interpretadas y rastreadas dentro de la obra de Bataille. De hecho, el ejemplo azteca es elaborado como excepcional; sobrelleva un proceso de reificación, pues se constituye en paradigma. El excepcionalismo invertido en la Idea de la civilización mesoamericana hace eco de la figuración retórica más tipificada de los aztecas en interpretaciones textuales e históricas —generalmente más un sedimento alegórico que una verdadera descripción—. El atractivo reside en el carácter monstruoso del ejemplo: la siniestra lógica que subraya la imaginación de un mundo regido por ritos suntuosos y sanguinarios; el modelo de una sociedad que no reprime el sacrificio que la forma (constituye); la imagen de imperio donde el objetivo de la acumulación y expansión es la destrucción autogénica y el gasto ritual. Homicidas y suicidas al mismo tiempo, los aztecas ejemplifican el caso de una sociedad que se basa en la muerte y es fiel a ésta a tal grado que se concibe efímera y lista para convertirse en ruina. En todos los sentidos la figuración de la soberanía que emerge de ese imago histórico disturba y altera las formaciones discursivas normativas de la doctrina política moderna y, más allá de eso, la estructura de la economía política, incluyendo al “espejo de la producción” marxista.(6) Bataille sigue el hilo de Ariadna, desde las excavaciones subterráneas del laberinto hasta la territorialización donde se asienta la pirámide. Arriba y abajo la búsqueda (deseo) es por el Minotauro; la operación-forma que colapsa aquello que enajena al hombre del animal: el contrato sacrificial del México antiguo ilumina un sistema que se perpetúa a sí mismo en el infrasegundo de un acto donde el hombre regresa deliberadamente a habitar la inmanencia de lo animal.
La primera elaboración explícita del ejemplo de los aztecas ocurre en “L’Amérique Disparue”, uno de los primeros artículos de Bataille, que fue publicado en 1928 como parte del catálogo para la exposición L’art Précolombien. L’amérique Avant Christophe Colomb. La cadena del juego intertextual sobre la cual Bataille elaborará su crítica de la economía política clásica y marxista, regresa al ejemplo azteca en su trabajo posterior. En el capítulo 1 de La Part maudite, la re-inscripción de la fantasmagoría azteca propicia la estructura de transgresión que engendra una genealogía (heterología) de ejemplos polifónicos para derruir la historia, perturbando la sincronía de homologías que la razón instrumental ha resguardado como el código de expresión académica del sistema europeo de conocimiento. Como Denis Hollier ha puntualizado, el ataque se dirige al mapa estructural de la formación de la subjetividad moderna, que se alegoriza en el tema de la arquitectura como el celador de la prisión —como dispositivo simbólico de autoridad, control y ordenamiento social—. Modelando, encuadrando y silenciando al sujeto en su función como un superego inalterable e idealizado, la metáfora arquitectónica es desvestida de toda oclusión idealista en el caso de los aztecas, para quienes “su ciencia de la arquitectura les servía para edificar pirámides en lo alto de las cuáles inmolaban seres humanos.”(7) Un conocimiento que se torna contra sí mismo. En ese ejemplo encuentra Bataille la instancia donde la arquitectura es “retornada a la interacción destructiva cuya función inicial fue interrumpir”, el espectacular despliegue ritual de la muerte, pues la violencia que se escenificaba en la cima de las construcciones ceremoniales de las polis mesoamericanas manifestaba la lógica del contrato sagrado que enlaza a la comunidad como partícipe de un delito en común.(8) En la descripción de Bataille la superposición del contrato sagrado con el contrato social se sedimenta en la figura de los aztecas como bárbaros heroicos.
Bataille invierte el estereotipo de los condenados aztecas en una operación radical que los re-inscribe como “bárbaros” ejemplares, esto es, aquellos que eluden la “conquista sistemática”. Esta es una sociedad que encuentra su lógica en la mera transgresión y consumición desbordaday sin propósito. La maquinaria de guerra azteca era conciente del poder encantatorio de la guerra y el sacrificio al grado que las “guerras tenían el sentido de la consumación, no el de la conquista”, una profunda inquietud se cierne sobre todas las lecturas convencionales que intentan una categorización del ejemplo histórico:
Si hubiera que situar a los aztecas deberíamos hacerlo del lado de las sociedades guerreras, en las que dominaba la violencia pura, sin cálculo, y las formas ostentatorias del combate. Los aztecas no conocieron la organización racional de la guerra y de la conquista. Una sociedad verdaderamente militar es una sociedad de empresa, por la cual la guerra tiene el sentido de un desarrollo del poder, de una progresión ordenada del imperio. Por tratarse de una sociedad relativamente moderada introduce en las costumbres los principios razonables de la empresa, cuyo fin se sitúa en el porvenir y excluye la locura del sacrificio.(9)
Quizás la interpretación de Bataille llega a ocluir su propia comprensión limitada sobre el modo en que la separación de la vida militar y religiosa no era operativa en el contexto mesoamericano y fracasa al no comprender la ideología mesiánica, que en el caso particular de los aztecas, impulsaba la ambivalencia de lo sagrado desde su contenido hacia un nudo centrípeto. Pero en sus lecturas la verdadera apuesta ha de ser entendida como el lanzamiento de un contraataque a un sistema civilizador dominado por la arquitectura: no sólo una imagen del orden social sino aquello que lo garantiza.(10) Para Bataille, la arquitectura es siempre representación en su mayor idealismo ideológico dictatorial; el encubrimiento del sitio de un crimen bajo una pila de piedras, el ocultamiento y la envoltura que pliega la muerte en monumentos discretos, templos y lugares que operan de modo idéntico al espacio de representación. Esto es, siempre representando algo más que ellos mismos: “una religión que trae al espacio, un poder político que se manifiesta, un evento que se conmemora”.(11) La metáfora de la arquitectura es desplazada en tanto constructo, la reparadora presencia reificada de una estructura que nunca podrá ser reducida a la construcción, y está destinada a expandir su significado semántico por siempre, esto es, su dominio simbólico sobre el cuerpo social. La imagen espectral de la economía sacrificial del México precolombino golpea y dispersa al imago orgánico e idealizado de la sociedad, abriendo nuevamente el laberinto, trabajando a través de un imago negativo.
¿La crítica de la pirámide?
La crítica de México comienza por la crítica de la pirámide.
Octavio Paz, Postdata, 1969(12)
En 1970, Octavio Paz publicó Postdata. Una colección de ensayos destinados a ser una reflexión sobreMéxico —posterior a El laberinto de la soledad (1950)— que comenta el desarrollo político a partir de la masacre estudiantil de 1968 en Tlatelolco. El ensayo final de este pequeño volumen, “Crítica de la pirámide” guarda una analogía problemática con las lecturas de Bataille sobre los aztecas. Ambas interpretaciones coinciden al desarrollar una lectura alegórica y estratégica de la pirámide y la lógica “sacrificial” que permiten iluminar la manifestación de la violencia política moderna. La discrepancia es interesante, en tanto marca una diferencia radical en su relación crítica al proyecto civilizador del la Ilustración, y la viabilidad de la modernidad y la noción de progreso o desarrollo.
El ensayo de Paz hace una contribución significativa al avanzar en una lectura que sitúa claramente el fenómeno como si estuviéramos confrontando una escena fantasmagórica: “Es un México que, si sabemos nombrarlo y reconocerlo, un día acabaremos por transfigurar: cesará de ser ese fantasma que se desliza en la realidad y la convierte en pesadilla de sangre. Doble realidad del 2 de octubre de 1968: ser un hecho histórico y ser una representación simbólica de nuestra historia subterránea o invisible”.(13) Ese fantasma que se desliza en la realidad, una representación simbólica de nuestra historia subterránea. Paz subscribe la presencia fantasmal ausente de una estructura oculta, a la que nuevamente se le atribuye el nombre propio de los aztecas. La catexia de la figuración histórica cifra una excesiva determinación simbólica sobre la estructura política o la estructura de poder. La soberanía en el México moderno es autoritaria y violenta porque expresa un contenido reprimido: tiene un inconsciente que es Otro y que proviene del Otro. La operación oculta es la máquina de guerra sacrificial azteca: un modelo de soberanía que deviene en un movimiento desenfrenado que contamina la realidad. Paz lo llamaba un “perpetuo presente en rotación”, dislocado por una memoria traumática constitutiva de un estado de excepción originario.(14) Más aún, describía una historia de usurpaciones —donde el “origen” está siempre plegado y es siempre doble— y, como se sabe, siempre en riesgo, pues es provisional.
Sin embargo, mientras Bataille conjura al fantasma y lo invita a acechar sobre una humanidad idealizada y a activar sus poderes destructivos (un eco misterioso de la invocación que hace Walter Benjamin a la imagen de Blanqui, prisionero de la fortaleza de Taureau: “que la humanidad será presa de una angustia mítica siempre y cuando la fantasmagoría ocupe un lugar en ella).”(15) Octavio Paz estaba, claramente, a favor de practicar un exorcismo. Destinado a ser una lectura crítica, el desplazamiento histórico que Paz intenta en su argumento es problemático. De modo expreso, por el hecho de que transfiera la estructura de dominación violenta del presente al momento previo a la conquista y a la imposición de la dominación colonial, lo que abiertamente excluye la crítica de la modernidad, de la violencia del proceso colonial y de la lógica histórica destructiva implícita en la expansión del capitalismo. La fuente de la disfunción social que se expresaba de la modernidad en México, tenía así sus orígenes en una arcaica historia mítica: los españoles son una segunda usurpación de una primera usurpación, aquella de los aztecas sobre la gloriosa civilización de los teotihuacanos. Todas las formas de poder en México —desde entonces hasta el régimen post revolucionario que perpetuó la masacre de Tlatelolco— aparecían, por consiguiente, en rotación bajo este signo. Ciertamente, Paz reconoce la presencia de la cultura nativa como una otredad interna (fantasmal) que no puede extirparse sin recurrir a la mutilación. Ciertamente, de modo poético, hace un avance al preguntar: “¿Cuál es el original y cuál el fantasma?”(16) Pero, en Crítica de la pirámide repite el movimiento preciso de la “producción de conocimiento” que Bataille había subrayado como precario e inestable en su anotación crítica a la dialéctica hegeliana.
El ensayo de Paz es parte de su serie Laberinto, un cuerpo de trabajo dedicado a producir una “fenomenología de la mexicanidad”. Ese era un proyecto cuyo argumento central se ocupaba por proclamar una esencia que “habla lo universal”. Paz era víctima de la solución Icariana (un movimiento trascendental hacia arriba) que Bataille había denunciado como una salida falsa del laberinto. Ese era el movimiento antitético al materialismo bajo al que había apelado durante los debates surrealistas. Por consiguiente, la crítica debía avanzar por otra ruta, explícitamente por el peligroso camino de ocuparse de una lectura de la necropolítica de México como parte de la lectura de la modernidad poscolonial.
Necropolítica y estética radical en México
La cíclica y masiva destrucción humana es una experiencia que marca las pulsaciones del espacio político contemporáneo. Guerra, pobreza, marginalidad, violencia social, racismo, represión política son parte sustancial de las zonas de su manifestación. Su lógica operativa a menudo se construye a lo largo del eje de la confrontación que emerge del campo de fuerzas de los juegos de las formaciones históricas del imperio-colonia, la producción-distribución, el territorio-población desechable y la dominación-subordinación. La iteración de esta estructura —que podría definirse como la producción y regulación de la muerte— da motivos para creer que el paradigma político de la modernidad podría describirse a contrapelo de las definiciones filosóficas de soberanía, autonomía, subjetividad que preceden la tradición (y doctrina política) de la Ilustración. Nos enfrentamos a un fenómeno que podríamos denominar (si seguimos las teorizaciones de Giorgio Agamben y Achille Mbembe) como necropolítica o necropoder.(17)
Las estipulaciones normativas que rigen la teorización de la democracia presuponen la razón como su topos esencial y constitutivo. La modernidad está articulada y organizada alrededor de una medida de racionalidad; es sobre esta base que la noción de soberanía se expresa como proyecto basado en la lucha por autonomía; es decir, la formación y producción de sujetos creados en un proceso de auto institución y auto limitación. Como Achille Mbembe señala en su ensayo por demás crucial de Necropolítica, hay muchos ejemplos que nos impulsan a repensar el problema de la soberanía no como la lucha por autonomía sino como “la instrumentalización generalizada de la existencia humana y la destrucción material de cuerpos y poblaciones humanas.”(18)
Los circuitos históricos de operación en donde los fenómenos necropolíticos aparecen de manera constante y necesaria se vuelven transparentes y obscenos en la esfera de lo colonial y lo poscolonial: “La lucha colonial no es sujeto de reglas legales e institucionales. No es una actividad codificada legalmente. Al contrario, el terror colonial se entrelaza constantemente con fantasías de tierras salvajes y muerte generadas colonialmente y ficciones que crean el efecto de lo real”.(19) No es coincidencia que sea precisamente a través de una relectura de la teoría de la soberanía de Bataille que Mbembe encamina su intervención hacia una lógica que representa lo colonial y lo poscolonial, como la territorialidad en donde la excepción proporcionó la estructura de la soberanía. Este es el espacio en que “la ficción de una distinción entre ‘los fines de la guerra’ y ‘los medios de la guerra’ se colapsan”.
En Necropolítica, Mbembe hace efectiva la deconstrucción del romance de la soberanía de la modernidad, tomando como locación a África y Palestina. De manera similar, podríamos formular un emplazamiento, al mismo tiempo clave y alterado, desde México (o para ser más precisos de la “idea de México”). La labor crítica implicaría una reinscripción, o una relectura, de los textos de Bataille a partir de una dimensión colonial-poscolonial. Aquí encontramos una lógica suplementaria que opera en un registro discursivo y estético que identifica la producción y regulación de la muerte como dispositivo (un aparato o máquina de guerra) de dominación política y ordenamiento histórico. Más todavía, siguiendo el rastro de la fantasmagoría azteca que habita en las referencias de Bataille, podríamos entrelazar una especie de genealogía perturbada (o historia herética) en donde “la idea de México” prefigura como receptáculo del imaginario cultural desde el que la modernidad intentó un regreso a la multiplicidad de los conceptos enfrentados de la soberanía que se formularon en sus orígenes.
Tanto la Crítica de la pirámide de Octavio Paz como la descripción e interpretación de la economía sacrificial de los aztecas de Georges Bataille, son tejidos de una misma textualidad, aunque sean radicalmente divergentes en su movimiento final, pues convergen al iluminar una fisura. La auto definición racional de la economía política y doctrina de la modernidad quedan entre paréntesis o encuentran una falla cognitiva en el ejemplo de México y el modelo paradójico de temporalidad que conecta en él pasado y presente, vida y muerte, política y sacrificio. Las metáforas engendran y reflejan dobles misteriosos, duplicaciones siniestras, escisiones de una modernidad enloquecida por el exceso de fantasmas que emanan de su formación y lógica histórica. Bajo este esquema, el necropoder —como inscripción esencial en el texto social de México— aparece no sólo como una realidad que se auto genera y reproduce en ciclos históricos, sino que estaríamos rozando una localización discursiva (o un emplazamiento) que borra (o desdibuja) los límites de la representación de la violencia y prefigura las herramientas para su deconstrucción crítica.
El espacio que separa a “la ficción de una distinción entre ‘los medios de la guerra’ y ‘los fines de la guerra’ se colapsa. La construcción (la metáfora arquitectónica) se fractura a la vista de una zona de disturbio doblada y plegada dentro de la modernidad. Lo que describimos aquí es una operación de un “hacer ominoso” que resulta de una lectura crítica ubicada en lo poscolonial. Este es un “hacer ominoso” que tiene el efecto de “lo real”. Uno puede leer a través de las fantasías de tierras salvajes y muerte generadas colonialmente y las ficciones que crean el efecto de lo real. Lo que está en juego no es una esencia —como quería Paz—, una conciencia materializada de un otro radical puestoen rotación fuera del progreso, la promesa de democracia y modernidad. Todo lo contrario: lo que surge es el programa de la máquina de guerra colonial como el motor del sistema capitalista en su lógica esencial de formación y expansión. Esto es lo que Frantz Fanon denominó la espacialización de la ocupación colonial puesta en práctica a través de una territorialidad simbólica y psíquica.
En su instalación ¿De qué otra cosa podemos hablar?,Teresa Margolles contamina un palacio veneciano del siglo xvi con rastros de violencia, muerte, mutilación y sacrificio. Sangre, tela, suciedad, vidrios rotos, agua infesta: todos esos elementos son astillas de la guerra global contra las drogas. Este “hacer ominoso” es el proceso de un desdoblamiento espectral: proyecta una sombra debida a una ausencia profunda, una imagen de multiplicación de escisiones —doblada una y otra vez— que expresa una disimilitud interna, un desmembramiento constitutivo. Y, si seguimos a Freud de cerca, lo que asoma es la raíz del terror de castración (o la decapitación). El palacio contaminado destroza la metáfora arquitectónica, la esfera por la que uno transita este espacio es un laberinto de ruinas que invoca una narrativa maldita, sacrificial, suntuosa y vertiginosa. Es una representación que excede (pues es no asimilable) la transposición simbólica: una pulsación y puntuación que ocurre en la esfera de la manifestación.
Este texto está publicado en:
¿De qué otra cosa podríamos hablar? / What Else Could We Talk About?
Ed. Cuauhtémoc Medina. Madrid, RM Editores, 2009.
http://www.editorialrm.com
http://www.editorialrm.com/e/distribucion
• 1 En este artículo uso los términos “surrealistas disidentes”, “Surrealismo etnográfico” y “el grupo de Bataille” para designar una oposición intelectual e interna al surrealismo de André Breton. El proyecto de Documents que publicará 15 ejemplares entre 1929 y 1930, llamó la atención de figuras artísticas e intelectuales poco convencionales como Michel Leiris, Joan Miró, Robert Desnos, Carl Einstein y André Masson, entre muchos otros. La figura de Bataille está en el centro de este grupo separatista, convirtiéndose, en sus propias palabras, en “el peor enemigo interno” del Surrealismo. Para un estudio detallado de la importancia de Documents para los debates avant-garde véase: Dawn Ades, Simon Baker. Undercover Surrealism: Georges Bataille and Documents. London- Cambridge, Massachusetts: The MIT Press-Hayward Gallery, 2006.
• 2 En julio de 1937, en el número 3-4 de Acéphale se publicó una nota titulada “Una declaración en torno a la fundación del Colegio de Sociología”. La conclusión lee como sigue: “3. El objeto preciso de la actividad contemplada puede tomar el nombre de Sociología sagrada, lo cual implica el estudio de todas las manifestaciones sociales en las que la presencia activa de lo sagrado es muy clara. Su intención es establecer, de esa forma, los puntos de coincidencia entre las tendencias, fundamentalmente obsesivas, de la psicología individual y las principales estructuras que rigen la organización social y están en control de sus cambios” (las cursivas son mías). Algunos de los nombres asociados con el Colegio son Roger Caillois, Pierre Klossowski, Michel Leiris, Jean Paulhan, Anatole Lewitzky y Georges Bataille. Otras figuras importantes también se reúnen bajo la constelación conspirativa: Walter Benjamin y Alexander Kojéve con mayor énfasis. Para un recuento anotado de la producción teórica del Colegio de Sociología, véase: Denis Hollier, Ed. The College of Sociology (1937-39). Trad. Betsy Wing, Theory and History of Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.
• 3 Por cuestiones de espacio, este texto no puede detallar cada uno de estos ejemplos (o extender la lista para que incluya otros igual de importantes que convergen en un entrecruce similar). El caso de Antonin Artaud es fundamental en la genealogía propuesta: contemporáneo de Bataille y por derecho propio una figura disidente dentro de los debates surrealistas, su lectura alegórica de México es tal vez el trabajo experimental más intenso y alucinante a lo largo de la estructura espectral aquí discutida. Es importante subrayar la evidencia textual que vincula la formulación específica del Teatro de la crueldad a la imaginación de la conquista de México: en El teatro y su doble y en una carta a Jean Paulhan de 1933, Artaud hace referencia a su proyecto-borrador “La conquista de México” como la formulación inicial y ejemplar para la conceptualización radical en torno al teatro que proponía. La estructura de inmanencia/manifestación que investigó a lo largo de su vida y sus experimentos avant-garde se describieron en ese momento como una exploración de la lógica secreta y revolucionariaRevolución indígena para fomentar una crítica del marxismo ortodoxo. Para una compilación anotada de los textos de Artaud sobre México véase: Artaud, Antonin. México y viaje al país de los tarahumaras. México: Fondo de Cultura Económica, 2004; así como 50 Drawings to Murder Magic. Trad. Donald Nicholson-Smith. Londres, Nueva York, Calcuta, 2004. contenida en un doble movimiento de inmersión y restauración de las civilizaciones mesoamericanas. Artaud fue el primero en sugerir la noción de la
• 4 A diferencia de lo que la crítica superficial argumentaría en torno a su obra, no se debe reducir el arte de Margolles a un fetichismo escandaloso de la muerte. El escándalo se encuentra, más bien, en una operación del valor de uso de la muerte para revelar la lógica de fetichización siempre en juego en el mercado artístico. Esperaríamos que nuestras interpretaciones estén destinadas a ser debatidas por los guardianes del legado crítico de Bataille. Sin embargo, la obscenidad de la violencia contenida en la obra puede malinterpretarse si no se entiende desde su ubicación y desde las relaciones sociales desde donde se produce. La diferencia crítica es que es obscena porque se refleja en una historia política-económica de colonización, violencia social y extrema pobreza. Cualquier interpretación alerta de la obra de Margolles pasa como una crítica económica que pone en evidencia la “precariedad de la vida” de las poblaciones marginales y pobres del sur global. Al localizar el comercio clandestino de la muerte en circuitos de intercambio como la migración ilegal, las guerras de ocupación y las geopolíticas de los mercados negros de armas y drogas, la intervención aquí es una en la que la obra se manifiesta como fetichización crítica (cosificación): es decir, ilumina la pobreza extrema que circunscribe los centros de dinero y poder. Descartarla sería, entonces, malinterpretar la dimensión colonial y poscolonial del legado de Bataille y ser sospechoso de puritanismo frente a un acto de agresión de-sublimatorio (es decir, el tipo de ataque que Bataille valoró en el ejemplo de Manet).
• 5 Durante los años de la posguerra, y formando parte de lo que en México se conoce como Generación de Medio Sigloo Generación de la Ruptura,Alejandro Jodorowsky (Chile, 1929) y Juan José Gurrola (México, 1935-2007) son ejemplos fascinantes de esta contra-genealogía y, desde entonces, son conscientes e inequívocamente deudos de Bataille y Artaud; al mismo tiempo que agentes de una versión local y radical del legado surrealista: Jodorowsky llevó a México los nuevos lenguajes avant-garde de experimentación en las artes visuales, el teatro y el cine. Incluso su influencia fue estratégica en la formación de conceptos y prácticas culturales disidentes dado que ofició como instigador y gurú en la Contracultura hasta este ahora, teniendo una vasta repercusión en campos como la teoría, la crítica y la política. Como Cuauhtémoc Medina argumenta en su breve ensayo “Pánico recuperado”, el Mundo Pánico se concibió como una “trampa sagrada”, que “llevó al paroxismo la ambición de la contracultura de plantear una crítica del todo social, buscando su arsenal fuera de la tradición occidental ilustrada”, dado que, haciendo eco a nuestra lectura en relación con el carácter de estas practicas “… sugerían, en efecto, una violenta de-sublimación: una sucesión de actos iconoclastas mezclados con acciones y prédicas intempestivas, alusiones sexuales y operaciones mayormente destructivas con objetos e imágenes”. Juan José Gurrola extiende estas líneas de investigación y fricción y actúa como un vínculo directo con la generación contemporánea de artistas en México. Un énfasis en el desorden violento, erótico y moral, así como de la “economía sacrificial” separan claramente estas obras de otras formas del Pop art, la experimentación de Fluxus en la escena internacional, y formas más programáticas o instrumentales de la contracultura como revolución. Véase: Olivier Debroise, Cuauhtémoc Medina. La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968-1997. México: Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la UNAM- Editorial Turner México, 2006, p.90-96.
• 6 Un proceso de inscripción oculta, inevitablemente, interpretaciones textuales e históricas de los aztecas que actúan como señales metonímicas de las civilizaciones mesoamericanas. La forclusión precipitada y violenta de la continuidad histórica de estos pueblos deja atrás un copioso archivo de descripciones y artefactos creados y clasificados por los agentes del dominio colonial. Bataille “lee” a los aztecas desde dentro de los protocolos de suplementación que forman el rastro espectral o fantasmagórico en el texto. Así, al usar el término imago la intención es apuntar al hecho de lo que aquí está en juego es una “representación inconsciente” de la historia. Un imaginario adquirido fijo más que una imagen: un estereotipo por medio del cual, como si fuere, el “sujeto” ve al Otro. Un imago trabaja más allá de las imágenes mentales; es experimentado también como sentimientos y conductas, es ambos, afectivo y familiar.
• 7 Bataille, Georges. La parte maldita, precedida de la noción de gasto, Trad. Francisco Muñoz de Escalona, Barcelona, Icaria, 1987, p. 82.
• 8 La cadena que une a la metáfora arquitectónica a través de los textos de Bataille está críticamente anotada y explorada por Denis Hollier en su libro: Against Architecture: The Writings of Georges Bataille. Trad. Betsy Wing. Cambridge, Massachusetts, London England: The MIT Press, 1989. p. 48
• 9 Bataille, Georges. La parte maldita, precedida de La noción de gasto, p. 91.
• 10 Interpretaciones recientes sugieren que en el caso de los mexicas lo que está ocurriendo es un momento de de-codificación (abstracción) del sistema de sacrificios común para todas las culturas mesoamericanas. La maquinaria de guerra azteca es nómada e imperial a la vez, provisional y en diseminación radical. Es una instrumentación política de la lógica del sacrificio bajo una ideología mesiánica que expande, a la vez que excede, el imperio: una construcción histórico- política que sugiere la estipulación de un estado de excepción.
• 11 Hollier, Denis. Against Architecture, p.31
• 12 Paz, Octavio. El laberinto de la soledad-Postdata-Vuelta al laberinto de la soledad. México: Fondo de Cultura Económica, 1999. p.305
• 13 Ibid. p.291. Las cursivas son mías.
• 14 Ibid. p. 290.
• 15 Walter Benjamin, “Paris, Capital of the Nineteenth Century. [Exposé of 1939]” en Benjamin, Walter. The Arcades Project. Trad. Howard Eiland y Kevin McLaughlin. Cambridge, Massachusetts, y Londres, Inglaterra: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002. pp. 14-15, las cursivas son mías.
• 16 Paz, Octavio, Postdata, p. 289.
• 17 La noción de “necropoder” debe ser entendida como un desarrollo critico del análisis inconcluso y fragmentario que Michel Foucault propone en su teorización de “biopoder” y “biopolítica”. En su libro Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida, Agamben ilumina de manera detallada hasta qué punto en la historia del pensamiento occidental la definición de soberanía opera como el poder sobre “la vida” y, de que forma esta definición está a su vez determinada por la idea de lo sagrado y su relación explicita con la prohibición (tabú). Para nuestra discusión, lo que es relevante en esta elaboración es precisamente la claridad con que la esfera colonial ejemplifica la noción de soberanía como estado de excepción; Agamben establece una relación directa del estado de emergencia ligado a la guerra colonial como el plano de experimentación donde el campo de concentración se extiende a la totalidad de la población civil. Las implicaciones criticas que elabora en sus tesis fundamentales implican una intrínseca relación entre esta formación de control político y el nomos (ley) de la modernidad. Ver: Agamben, Giorgio, Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida, Trad. Antonio Gimeno Cuspinera pre-textos. Valencia 1998.
• 18 Mbembe, Achille. “Necropolitics” Public Culture 15, no. 1 (2003): 11-40, p.13.
• 19 Ibid. p. 25.
Carlos Runcie-Tanaka: Fragmento
Me llega el anuncio de una exposición de Carlos Runcie Tanaka en el Station Museum of Contemporary Art. Reproduzco la nota (en inglés) y la imagen que lo anuncia.
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The Station Museum of Contemporary Art wishes to announce opening reception for its upcoming exhibition, FRAGMENTO, featuring the work of Carlos Runcie-Tanaka, on Saturday, June 27, 2009 at 7 pm.
Carlos Runcie-Tanaka is an artist with superb artistic skills, compelling visual insights and a profoundly spiritual sense of mystery. He was born in Lima, Peru; his heritage is Peruvian, Japanese and British. Lima is the multi-cultural capital of Peru on the Pacific coast of South America. With over twenty eight million inhabitants, Peru’s demographic consists of Indigenous people, Europeans, Americans and Afro-Peruvians. The predominant population are the Mestizos - they are of mixed blood of European and Indigenous ancestry. This cultural diversity is important to issues of personal and ethnic identity in all of contemporary art.
Runcie-Tanaka is engaged in integrating his various sources and influences. His artwork presents contemporary universal symbols of interethnic unity. He has absorbed the lessons of traditional pottery and pioneered an approach that goes beyond obvious or direct references to traditional Peruvian, Japanese and European art. As a result, Runcie-Tanaka’s works also bring the strands of his identity together with ancient mysteries that have a powerful contemporary resonance.
Once a philosophy major at the Catholic University of Peru, Runcie-Tanaka went on to dedicate his life to the art of pottery making, undergoing studies in Brazil, Italy, and Japan. He has participated in group and other collective exhibitions in Peru and abroad and has represented Peru in important exhibitions, such as the IV and V Havana Biennial (1991 and 1994), the 49th Venice Biennale (2001), the 8th Cuenca Biennial in Ecuador (2003), I, II, IV and V Barro de America Biennial in Caracas and the 26th Sao Paulo Biennial (2004). He has held solo exhibitions in Latin America, The United States, Japan, and Italy
Carlos Runcie-Tanaka: FRAGMENTO will be on view from June 27, 2009 through October 18, 2009.
The Station Museum is located in Midtown on the corner of Alabama and La Branch.
The museum is open Wednesday through Sunday 11 a.m. - 6 p.m. Admission is free.
Station Museum of Contemporary Art
1502 Alabama St.
Houston, TX 77004
ph: 713.529.6900
www.stationmuseum.com
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The Station Museum of Contemporary Art wishes to announce opening reception for its upcoming exhibition, FRAGMENTO, featuring the work of Carlos Runcie-Tanaka, on Saturday, June 27, 2009 at 7 pm.
Carlos Runcie-Tanaka is an artist with superb artistic skills, compelling visual insights and a profoundly spiritual sense of mystery. He was born in Lima, Peru; his heritage is Peruvian, Japanese and British. Lima is the multi-cultural capital of Peru on the Pacific coast of South America. With over twenty eight million inhabitants, Peru’s demographic consists of Indigenous people, Europeans, Americans and Afro-Peruvians. The predominant population are the Mestizos - they are of mixed blood of European and Indigenous ancestry. This cultural diversity is important to issues of personal and ethnic identity in all of contemporary art.
Runcie-Tanaka is engaged in integrating his various sources and influences. His artwork presents contemporary universal symbols of interethnic unity. He has absorbed the lessons of traditional pottery and pioneered an approach that goes beyond obvious or direct references to traditional Peruvian, Japanese and European art. As a result, Runcie-Tanaka’s works also bring the strands of his identity together with ancient mysteries that have a powerful contemporary resonance.
Once a philosophy major at the Catholic University of Peru, Runcie-Tanaka went on to dedicate his life to the art of pottery making, undergoing studies in Brazil, Italy, and Japan. He has participated in group and other collective exhibitions in Peru and abroad and has represented Peru in important exhibitions, such as the IV and V Havana Biennial (1991 and 1994), the 49th Venice Biennale (2001), the 8th Cuenca Biennial in Ecuador (2003), I, II, IV and V Barro de America Biennial in Caracas and the 26th Sao Paulo Biennial (2004). He has held solo exhibitions in Latin America, The United States, Japan, and Italy
Carlos Runcie-Tanaka: FRAGMENTO will be on view from June 27, 2009 through October 18, 2009.
The Station Museum is located in Midtown on the corner of Alabama and La Branch.
The museum is open Wednesday through Sunday 11 a.m. - 6 p.m. Admission is free.
Station Museum of Contemporary Art
1502 Alabama St.
Houston, TX 77004
ph: 713.529.6900
www.stationmuseum.com
lunes, junio 22, 2009
Enter the Gosth, exit the Gosth, re-enter the Gosth: El Espectro Rojo; por Helena Chávez Mac Gregor (Desbordes #0.5)
Une sorte d’obscurité hallucinante me fait lentement perdre la tête, me communique une torsion de tout l’être tendu vers l’impossible.
Georges Bataille, Le coupable.
Georges Bataille, Le coupable.
Enter the Ghost
I
En Noviembre de 2008 el Departamento de Defensa de Estados Unidos de Norte América lanzó The Joint Operating Environment informe que pretende “servir de punto de partida para las discusiones acerca del futuro de los ambientes de seguridad a nivel de operación de guerra.”(2) En el capítulo sobre el mundo contextual hay una sección llamada “Weak and Failing states” en la que se afirma:
En términos de los peores escenarios posibles para la Joint Force, y de hecho para el mundo, dos estados son considerables para un rápido y repentino colapso: Pakistán y México. (…) La posibilidad Mexicana puede parecer menos probable pero el gobierno, sus políticos, policía y estructura judicial se encuentran bajo un sostenido asalto y presión por parte de grupos criminales y carteles de la droga. La forma en cómo este conflicto interno se desarrolle en los próximos años tendrá un impacto decisivo en la estabilidad del Estado Mexicano. Cualquier descenso de México en el caos demandará una respuesta americana basada en la serias implicaciones que tiene este hecho para nuestra seguridad nacional.(3)
Esta declaración es la traición del secreto que habíamos callado durante años, que habíamos pactado, entre nosotros y con nuestros vecinos, guardar, silenciar y olvidar. Ahora se ha desocultado y debemos afirmar que sí, efectivamente, México es un estado fallido.
Sin embargo, el JOE se equivoca si pretende resolver nuestro fallo con la imposición de un Estado de derecho. Nuestro fallo rebasa el orden jurídico y legal; nuestro fallo es la condición de una fractura que se manifiesta como la imposibilidad de funcionamiento en una estructura de poder que en cada intento de normalización, que se enuncia como una promesa de progreso, deviene fracaso.
Lo que nos constituye desde hace más de 500 años: una historia de imposiciones sobre cancelaciones que se acumulan como ruinas en la identidad de una nación que sólo existe como imposibilidad de un proyecto civilizatorio. La fractura que provoca la forclusión de nuestra historia es la psicosis colectiva desde la que hemos cancelando una lógica civilizatoria con su expulsión de nuestro espacio simbólico. Así, nuestro presente no sólo se constituye en la histeria y neurosis como síntoma del trauma sino, además, psicosis en la que se manifiesta el tiempo-negado desde la forma de la alucinación… No habría pues de sorprendernos que su retorno sea la manifestación de una hecatombe…
Exit the Ghost
II
El Estado se colapsa, ya se ha colapsado, y más que situarse en la fractura de este momento de emergencia, los poderes convocan a sus fantasmas para articular las genealogías que permiten legitimar el monopolio de la violencia:
la conmemoración consiste en erigir el simulacro de comunidad sobre la conjura del fantasma de la violencia pasada, pues la dominación se ha construido, quizá con mayor eficacia que en ningún otro régimen al norte o al sur, sobre la distorsión de los reclamos de las víctimas para convertirlas en ideología dominante.(4)
2010 será el año del bicentenario, y la nación prepara la fiesta:
Unos convocan a los fantasmas desde del jubileo nacional para asegurarse que los muertos que se homenajean se quedarán quietos –identificados y enterrados- de modo que la ceremonia oficial opere como la finalización de un duelo largamente esperado. No hay que olvidar que el estado moderno mexicano está fundado en la instrumentalización y esterilización de victimas y vencidos; hoy la maquinaria que opera el gobierno en turno es la de pasteurizar a los fantasmas para adherirlos a un proyecto nacional que destruya la máquina de legitimación post revolucionaria para usurparla desde el mito liberal y autoritario.
Otros, se han otorgado la soberanía divina, ante el derrumbe del padre que se encarnaba en el Partido Revolucionario Institucional, que, al caer después de 70 años de una dictadura de partido, produjo un desgarramiento en la continuidad de la historia de la que emerge no sólo un vació en el poder del Estado sino una ausencia en la soberanía que re-aparece en las disputas del narcotráfico como justicia divina; pura transgresión de las economías instrumentales donde el derecho soberano sobre la vida es la producción de muerte como momento sagrado;(5) cuotas sacrificiales que evocan viejos ritos aztecas instaurando de nuevo el fantasma de un Hichilobos transfigurado.
Y los pocos o miles de insurgentes, asechados por el Estado y bajo amenaza de ser arrasados en la furia de la nueva soberanía, aparecen invocando a los fantasmas de las luchas traicionadas –en fechas recientes han aparecido pintas en las bardas de la ciudad de México con la imagen de un Zapata que acompaña la leyenda: “nos vemos en el 2010”— que se enuncian como conjuro para invocar un tiempo redentor: momento revolucionario que se funde con el holocausto como promesa para la posibilidad de un tiempo más justo.
Pronto será 2010: el uso cíclico de la violencia y la continua pasteurización de los fantasmas se convierte en el espectáculo de un país que no se puede hacer cargo de su presente. Sin embargo, mientras miramos absortos este desfile de fantasmas deberíamos preguntarnos si en este escenario algo está emergiendo o simplemente estamos esperando al justiciero que pondrá las cosas en su lugar. Un padre para hacerse cargo de todo este desastre. Cancelando, una vez más, la fractura en la que estamos situados. ¿Habrá alguna posibilidad de que esta invocación fantasmal no sea sólo una fuerza icónica para neutralizar la historia? ¿La aparición del fantasma podrá ser, más bien y excediendo cualquier lógica de representación, la irrupción de un momento espectral que exceda los limites de lo posible?
Re-enter the Ghost
III
Sin duda el tiempo está fuera de quicio, desarreglado y loco.(6) Sin embargo, el momento de irrupción que se anuncia con la coincidencia de las fechas, bi-centenario de la independencia de España y centenario de la Revolución Mexicana, es algo más que el llamado sacrificial de cada 100 años para la renovación, a través de la purificación de sangre, de un Estado nacional para poner de nuevo las cosas en su lugar y devolverlas a un supuesto cauce original. Esta disyunción es, tal vez, el espectro que aparece, más allá de sus figuras simbólicas y pasteurizadas, para abrir la fractura como pictograma del dolor en el que la vida y la muerte se anudan para engendrar un fragmento amorfo: el del mundo en ruinas que ha dejado el escenario de la modernidad.
Algo parece quedar claro, si establecemos al fantasma en la estructura de la racionalidad instrumental la única experiencia que tendremos será la utilización del pasado para crear narrativas que estabilicen los eventos en la forma del Mito en una Historia clausurada. Fuerzas icónicas para controlar el pasado, para fijarlo en los límites de la experiencia racional. Pero, por el contrario, si recibimos al fantasma como espectro que fisura esta instrumentalidad podemos provocar una experiencia que, como conjuración de lo sagrado, desintegre los límites de la experiencia como la modernidad la ha construido. El espectro como exceso total porque éste es la aparición de la desaparición, el presente de lo ausente: pura contradicción que fractura y desquicia las condiciones temporales de un continnum histórico. El espectro, como exceso a cualquier lógica instrumental, es la alucinación que asecha, que conjura, que convoca la experiencia de lo Otro.
Esta alucinación es el fenómeno o contra-fenómeno de desintegración de la realidad para que emerja una historia que no ha sido nombrada, que ha sido expulsada del lazo del tiempo y que se aparece con la misma violencia que con la que fue rechazada. Por eso, al espectro no se le controla ni se le inscribe en un tiempo cerrado y homogéneo sino, como ya había dicho Derrida sobre él, aquí su anacronía dicta la ley:
Ser justo: más allá del presente vivo en general —y de su simple reverso negativo—. Momento espectral, momento que ya no pertenece al tiempo, si se entiende bajo este nombre el encadenamiento de los presentes modalizados (presente pasado, presente actual, ‘ahora’, presente futuro). Cuestionamos en este instante, nos interrogamos sobre este instante que no es dócil al tiempo, al menos a lo que llamamos así. Furtiva e intempestiva, la aparición del espectro no pertenece a ese tiempo, no da el tiempo, no ese tiempo: ‘Enter the Ghost, exit the Ghost, re-enter the Ghost’ (Hamlet).”(7)
Nos situamos en el borde del fallo, en la fractura de un tiempo desarreglado y loco para preguntamos: ¿A quién veremos en 2010?
Enter the Ghost, exit the Ghost, re-enter the Ghost: El Espectro Rojo
IV
(http://www.des-bordes.net/des-bordes/mariana_botey01.php)
El Espectro Rojo: Crítica de la Razón Sacrificial es la obra de arte con la que la artista Mariana Botey re-elabora el esquema de la relación entre mito e historia propuesto por el historiador mexicano Alfredo López Austin en su libro Hombre-Dios para hacer emerger las condiciones de posibilidad de la razón sacrificial. En este nuevo esquema Botey propone un marco teórico para re-pensar la colonialidad como cancelación temporal que sigue acechando por ser un evento expulsado de nuestro universo simbólico; forclusión desde la que hemos construido, como mito, nuestra historia. Un esquema como propuesta argumental que re-une, en una conjuración sagrada, el pensamiento de Bataille, Benjamin y Derrida, para invocar lo imposible: la espectralidad como irrupción del puro gasto donde la producción de la modernidad como sistema mundo se colapsa y disloca abriendo la emergencia de la experiencia revolucionaria.
Esta obra de arte es un dispositivo teórico para la revolución: dislocar la modernidad desde la fractura mexicana. Desde la investigación de este espectro, con su conjuración y esquematización, Mariana Botey despliega una cartografía de la geo-estética del fallo.
Sin embargo, la radicalidad de este trabajo no sólo está en su construcción discursiva, sino que, la ejecución de este marco teórico se manifiesta como puro gasto en la forma de la obra de arte, irrumpe como experiencia ominosa (unheimlich) para poner en cuestión toda lógica de representación. La formalidad del esquema, que empuja los límites de la tradición del arte conceptual hacia una impenetrabilidad radical, se disloca y colapsa con la aparición de El Espectro Rojo, esa informe alegoría desde la que la crítica de la razón sacrificial es enunciada:
La aparición de tres figuras espectrales, emerjiendo como formas justicieras de tiempos ancestrales, irrumpen como imposibilidad de invocación de un referente simbólico para cancelar a este espectro. Imágenes siniestras de algo que espanta porque en su extrañeza hay algo familiar: la revelción de algo cercano y cancelado.
Aparece El Espectro Rojo y, sabemos, es la marca del retorno de lo reprimido: el indio, el rebelde, la barricada, la peste, el virus, el contagio, el control, la polícía, la conquista, lo cancelado. Es lo siniestro abriendo el archivo invisible de nuestra fractura. Es el miedo y es el goce que dsiloca la experiencia racional de la vida para colocarnos en el puro exceso de la muerte. Es la irrupción de la zona de disturbio en la que se entrecruzan y colapsan dos racionalidades encontradas: la instrumental y la sacrificial.
El Espectro Rojo es la imagen dialéctica, el fragmento alegórico que aparece para que emerja lo ominoso de la modernidad; mascara sobre mascara que nos permite desquiciar cualquier lógica de representación que se adhiere al símbolo para homogeneizar al acontecimiento en una correspondencia con la historia. El Espectro Rojo es el fragmento de la máquina barroca con el que la artista enuncia su esquema de la Crítica de la Razón Sacrificial para hacer una crítica de las condiciones de posibilidad para una razón que exceda toda lógica instrumental.
Como Georges Bataille propuso, la racionalidad sacrificial se presenta como razón excedente creando una fisura en el sistema dominante, una mal función que rompe cualquier homogeneidad. Sin embargo, la crítica de la razón sacrificial que propone Botey no es sólo un ensueño teórico alucinatorio para invocar fantasmas, sino que es la arqueología que nos permite desentrañar las condiciones inmanentes de la racionalidad que opera en la economía del sacrificio, desde la cual, se inscribe nuestra experiencia espectral de la colonialidad:
el fantasma que nos ocupa está claramente desmembrado aun así mantiene una cierta semblanza con su cuerpo original. La semblanza es de orden lógico y estructural; es histórica pero sólo en su correlación mítica y su psicosis organizada por el acto original de forclusión: es decir, ese “otro cultural” es aquí el rechazo de un significante fundamental expulsado afuera del universo simbólico de la modernidad. El fantasma tiene un par de nombres propios, pero no los vamos a nombrar, quien quita y alguien se nos asusta, ya que sería invocar a “lo siniestro”.(8)
Pero aquí vamos a nombrar lo siniestro, porque queremos situarnos en la disyunción que aparece con el reclamo del espectro. No produciremos un fantasma como cancelación de un tiempo sino que lo llamaremos por su nombre para abrir un tiempo por-venir: “la poscolonia como intercambio (comercio) de alteridades secretas que negocian y experimentan alrededor de un proyecto de autonomías en flujo.” (9)
La Crítica de la Razón Sacrificial es aquí la alegoría que trabaja sobre el fallo de la modernidad, esquema que se sitúa en “la interioridad espectral de la formación histórico-política del capitalismo como sistema mundo”(10) para afirmar una lógica que, desde adentro, excede a las formas de control que impone el capitalismo.
De este modo, El Espectro Rojo: Crítica de la Razón Sacrificial es una contribución teórica para producir el marco político desde el cual pensar la estética (como condiciones de posibilidad) de la experiencia colonial pero, como obra de arte, es también la intervención estética (como movilización sensible) que disloca el actual régimen del arte. El Espectro Rojo se encarna desde la obra de arte como producción que pretende operar y desquiciar las políticas de representación no desde una inversión de valores sino desde la contaminación de lo invisible y lo indecible, de aquello que por aparecer ya está desapareciendo.
La obra que nos convoca no se produce como momento de representación sino como producción de un dispositivo histórico, que re-hace la historia, para invocar un momento político, para llamarlo, para convocarlo. La obra entonces es aquí, y desde su lugar de ejecución, una intervención histórica que hace política sin pretender revocar las estructuras de representación de la crítica institucional. Pero tampoco pretende ser la producción dialéctica entre un afuera y un adentro para que el arte sea un instrumento más en la caja de herramientas revolucionaria. Es, más bien, la incidencia subterránea donde la forma plástica elabora el síntoma de un trastorno de modo tal que podría parecer que nada se modifica si no fuera porque su operación nos revela la necesidad profunda de una mutación.
Aquí la conjuración revolucionaria hace, desde la obra, historia y ésta tiene primacía sobre la política porque sólo desde esta desarticulación temporal puede emerger un momento de fractura de las condiciones modernas de la experiencia, momento de desquiciamiento de la historia como progreso para acceder a la ruina, que ni revierte las políticas de representación que operan en la crítica institucional ni hace del arte una producción que afirma su politicidad en la efectividad. Ni símbolo ni efecto sino pura opacidad que, desde la alegoría, hace del lenguaje un montaje de fragmentos que re significan el momento poietico como una forma de hacer política: política del exceso, de la fisura, de la zona de disturbio.
El Espectro Rojo: Crítica de la Razón Sacrificial es una obra que en sí misma se espectraliza, no sólo enuncia las condiciones de posibilidad de una razón estructurada en el sacrificio sino que se inscribe en las mismas condiciones y ella misma se sacrifica: se ofrece como don que renuncia a cualquier retribución que le corresponda, exceso absoluto de la producción como puro gasto. Producción que no produce más que resonancias invisibles, que trabaja de manera secreta no para invocar al momento revolucionario sino para provocarlo.
¿A quién veremos en 2010?
Enter the Ghost, exit the Ghost, re-enter the Ghost: El Espectro Rojo.
Habrá que distinguir entre la instrumentalización del pasado con la pasteurización de los fantasmas para crear una correspondencia entre mito e historia y el asecho del espectro como la irrupción de un pasado irresuelto que acosa y desquicia al presente para evidenciar la experiencia apóretica de esta zona de disturbio que es hoy México. Con esta conjuración pretendemos romper el limite de todos los sistemas de representación y elaborar una historia en clave menor, la de la razón sacrificial como una fisura en la lógica del capitalismo como sistema mundo que ya no es ni será negociable. Este espectro tiene nombre propio: Colonialidad. El tiempo se ha dislocado.
Llamamos al fantasma no para pasteurizarlo sino para que el espectro sea una irrupción que nos permita que la experiencia de su disyunción no sea un momento de alienación sino de exceso como fuerza de activación.
• 1 Este texto parte del número 0 de la revista en Web des-bordes http://www.des-bordes.net/, es mi intento de hacerme cargo de la contaminación que éste provocó para dejar que lo que sucedió ahí comience a hablar; es mi manera de re-situar mi lectura sobre la relación entre arte y política desde la obra con la artista mexicana Marina Botey colaboró para nuestro número 0: El Espectro Rojo: Critica de la Razón Sacrificial. Mariana Botey ofreció una obra/esquema que, desde una tradición artística conceptual, articula forma y lenguaje en una impenetrabilidad radical para explorar las condiciones de emergencia de la razón que rompe con la lógica temporal de la modernidad. La intención de este texto no es eliminar la opacidad de la propia obra sino explorar los términos que ella propone para que obra y crítica sean una producción desde la que se puede activar el pensamiento no como una herramienta instrumental sino como un momento de irrupción poética que permita rozar nuevos sentidos y balbucear aquello que ha sido silenciado y cancelado. Aquí la opacidad no es una cuestión de elitismo académico sino un escamoteaje para escapar a los condicionamientos de una experiencia de instrumentalización, es el intento de operar de manera subterránea para que la movilización sea estructural. Quisiera aprovechar para agradecer a todos los que hicieron posible la aparición de des-bordes y, sobre todo, a quienes la escribieron y crearon. Como editora de aquel número no me queda más nada que dejarme afectar y transformarme con lo que ellos hicieron.
• 2 the JOE | The Joint Operating Environment 2008, https://us.jfcom.mil/sites/J5/j59/default.aspx /p. Ii (sic)
• 3 Íbid., p. 36.
• 4 Cuauhtémoc Medina. “Fantasmas Pasteurizados”, des-bordes, 0 )))resonancias((( desde los limites del arte y la política. January 2009. http://www.des-bordes.net/des-bordes/Cuauhtemoc_Medina01.php
• 5 “Los cultos exigen un derroche sangriento de hombres y víctimas de sacrificio. En el sentido etimológico del término, el sacrificio no es más que la producción de cosas sagradas.” Georges Bataille. Op. Cit., p. 115.
• 6 Esta lectura de la temporalidad está basada en la ontología del fantasma propuesta por el filósofo francés Jacques Derrida en su libro Espectros de Marx, El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional. Con su elaboración del fantasma del marxismo Derrida presenta una fisura en la estructura moderna de la temporalidad, como progreso, desde la que se estructura el capitalismo y las democracias liberales. Derida re-abre el tiempo para hacerse cargo del hecho que: “En lugar de ensalzar el advenimiento del ideal de la democracia liberal y del mercado capitalista en la euforia del fin de la historia, en lugar de celebrar el ‘fin del las ideologías’ y el fin de lo grandes discursos emancipatorios, no despreciemos nunca esta evidencia microscópica, hecha de innumerables sufrimientos singulares: ningún progreso permite ignorar que nunca, en términos absolutos, nunca en la tierra tantos hombres, mujeres y niños han sido sojuzgados, conducidos al hambre o exterminados” Jacques Derrida. Espectros de Marx , El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Editorial Trotta, Valladolid, 1998, p. 99. En este texto no estamos buscando crear argumento ontológico, sino re-pensar la temporalidad desde el pasado que irrumpe y aparece desde el propio archivo mexicano.
• 7 Íbid., 1998, p. 14.
• 8 Mariana Botey, “Crítica de la Razón Sacrificial” en des-bordes, 0 )))resonancias((( desde los límites del arte y la política. Enero 2009, http://www.des-bordes.net/des-bordes/mariana_botey01.php
• 9 Íbidem.
• 10 Íbidem.
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