Escribo desde el pequeño break de 30 minutos que tenemos para comer un sandwich, aprovechando que mi amiga Valerie me presto su mac, que tengo un dolor de cabeza que no me permite comer mucho y que el jet lag continua haciendo estragos en mi cuerpo. La sesion de ayer estuvo muy significativa, una lastima que esto solo dure dos dias y un poquito mas, pues las discusiones son para ahondarlas mucho. Comenzo Valerie y Antoni Mercarder hablando sobre el proyecto Vivid Radical Memory, los cambios estructurales internos y el giro metodologico y clasificatorio que ha tenido la web luego de la sesion y la discusion que tuvimos en Barcelona, lo cual me parece significativo en tanto permite cubrir un rango mayor de complejidad que no se pueden restringir unicamente a reducir una obra a una foto y una descripcion. Luego Iris Dressler intento pensar las complicaciones y posibilidades que existen para las practicas conceptuales al ser llevadas al espacio de exhibicion. Tere Badia e Ivan Orellana comentaron sobre redes culturales y dinamicas sociales.
Luego la cosa se puso mas buena, Daniel Garcia Andujar presento algunas ideas en torno a su proyecto Postcapital y sobre un modo de referir la historia a traves de documentos, videos, imagenes cuya friccion deliberada tenia que suscitar diversas polemicas entre nosotros. No puedo tener una opinion formada e integra del proyecto puesto que su presentacion fue muy parcial pero sirvio definitivamente para pensar modos de inscripcion historica. Laszlo Beke hizo un señalamiento interesante en torno a las fisuras que se generan siempre en relacion a este tipo de proyectos. Yo tambien tuve muchas dudas mas ligadas a los procesos de construccion epistemica que se ponen en juego, pero que imagino que ese mismo proyecto estan puestos tambien en duda. Recorde de pronto, y aunque tal vez no tenga nada que ver, la pelicula de Olivier Debroise llamada Un banquete en Tetlapayac que vimos en Bogota en la Catedra sobre Arte y Accion politica. Una pelicula muy significativa puesto que jugaba directamente con un film fracasado de Eisenstein y que parece que ahora tampoco voy a poder comentar porque se acaba de terminar el break. (!)
Ja, queda pendiente desarrollar todo entonces. Me gusto mucho la presentacion de Cordelia Martens sobre ciertas experiencias conceptuales del aleman Robert Rehfeld muy poco conocidas. Ahora por la mañana tambien tuvimos una aproximacion muy significativa sobre practicas conceptuales rumnanas, de las cuales no conocia nada.
No se que tipo de post es este pero si se que tengo muchas ideas dando vueltas luego de lo de ayer, varias sobre todo ligadas a mi presentacion y a los dialogos que se armaron al respecto, a ver si mas tarde me doy un salto por un cafe-internet, aunque faltan aun cuatro presentaciones aqui en el Kunstlerhaus y el dia promete ser laaaargo.
sábado, setiembre 29, 2007
jueves, setiembre 27, 2007
Primer reporte desde Stuttgart
Debo disculparme por haber descuidado en algo el blog este mes pero la cantidad de compromisos cruzados ha hecho imposible que me siente de forma constante a postear. Ahora mismo escribo desde Stuttgart (Alemania), llegue ayer por la tarde, es decir hace menos de 24 horas. El viaje fue largo y agotador pero bastante tranquilo. Lo primero que hice al llegar a la ciudad fue diririgirme, con maletas y todo, al Kunstverein (http://www.wkv-stuttgart.de/) para encontrarme con Iris Dressler, la directora, y conversar durante un par de horas varios aspectos de los temas que nos reunen nuevamente.
Este segundo encuentro se perfila bastante bien, mucho mejor y mas afinado incluso del que tuvimos en el MACBA en Barcelona en mayo pasado. De hecho, una de las interrogantes principales planteadas por Iris al momento de convocarnos fue pensar la problematica que implica volver a poner en escena ciertas experiencias, acontecimientos del conceptualismo temprano o estrategias de comunicacion producidas por fuera de la institucionalidad, sin que ello implique una reduccion de
su potencialidad critica. Aunque claro, la contrapregunta es justamente si la mejor via para poder recuperar y reposicionar
aquellas experiencias es el espacio expositivo. Y las respuestas, en ese aspecto, vienen definidas por la especificidad de cada situacion.
De hecho recordaba -y le comentaba a Iris- que en el pasado Simposio en Mexico pude examinar dos formas de inscripcion interpretativa muy diferentes sobre un mismo suceso. Por un lado, la presentacion que hizo Patricia Rizzo alrededor de su reconstruccion sobre Experiencias ´68 en la Fundacion Proa, a 30 anhos del suceso original; y por otro, la recomposicion historica que ha procurado Ana Longoni desde su libro ´Del Di Tella a Tucuman Arde´ que ya habia leido mas de una vez, y en el cual analiza la deriva toda de lo que ella y Mariano Mestman llaman 'el itinerario del 68'. Contrapuesto asi, me parecia interesante comprobar las limitaciones evidentes del espacio exhibitivo para la correcta impregnacion de la densidad politica e historica que aquel acontecimiento arrastra, y que en el espacio de escritura se permite poner en friccion no solo la narrativa que Longoni y Mestman articulan sino tambien una serie de opiniones a traves de entrevistas a protagonistas varios que acentuan un conflicto que sobrepasa la mera materialidad de la obra. Incluso pienso que hubiera sido bueno que Ana nos acompanhara esta vez porque dada las condiciones de esta nueva discusion un caso como el de Ex-Argentina podria acaso echar luces criticas para pensar operaciones curatoriales de recuperacion desde un contexto ajeno.
En fin, ya pasando a otro tema debo decir que Stuttgart esta espectacular, al parecer -segun me comentaba Iris- esta ciudad es una de las mas boyantes y ricas de Alemania. Efectivamente el lugar es precioso y el Kunstverein es imponente, ya una amiga me habia comentado que esta institucion era una de las mas respetadas en el pais. Iris y Christ -quienes dirigen el espacio- estan curando actualmente una retrospectiva de Stan Douglas que se ve fabulosa y de la cual tendremos un tour en las proximas horas. El anho pasado estuvo tambien exponiendo por aqui nuestro querido Fernando Bryce, y tambien Antoni Muntadas, cuyos catalogos estan bastante bien. Aunque el catalogo que me ha impresionado ha sido el de Anna Oppermann en este mismo espacio. Hoy dia amanecio bastante lluvioso pero felizmente ha parado ya. Y bueno ya comentare mas una vez que comiencen las discusiones, ahora intentare caminar y descansar un poco mas. (disculpen la omision de tildes pero nunca pude encontrarlas en esta mac).
Este segundo encuentro se perfila bastante bien, mucho mejor y mas afinado incluso del que tuvimos en el MACBA en Barcelona en mayo pasado. De hecho, una de las interrogantes principales planteadas por Iris al momento de convocarnos fue pensar la problematica que implica volver a poner en escena ciertas experiencias, acontecimientos del conceptualismo temprano o estrategias de comunicacion producidas por fuera de la institucionalidad, sin que ello implique una reduccion de
su potencialidad critica. Aunque claro, la contrapregunta es justamente si la mejor via para poder recuperar y reposicionar
aquellas experiencias es el espacio expositivo. Y las respuestas, en ese aspecto, vienen definidas por la especificidad de cada situacion.
De hecho recordaba -y le comentaba a Iris- que en el pasado Simposio en Mexico pude examinar dos formas de inscripcion interpretativa muy diferentes sobre un mismo suceso. Por un lado, la presentacion que hizo Patricia Rizzo alrededor de su reconstruccion sobre Experiencias ´68 en la Fundacion Proa, a 30 anhos del suceso original; y por otro, la recomposicion historica que ha procurado Ana Longoni desde su libro ´Del Di Tella a Tucuman Arde´ que ya habia leido mas de una vez, y en el cual analiza la deriva toda de lo que ella y Mariano Mestman llaman 'el itinerario del 68'. Contrapuesto asi, me parecia interesante comprobar las limitaciones evidentes del espacio exhibitivo para la correcta impregnacion de la densidad politica e historica que aquel acontecimiento arrastra, y que en el espacio de escritura se permite poner en friccion no solo la narrativa que Longoni y Mestman articulan sino tambien una serie de opiniones a traves de entrevistas a protagonistas varios que acentuan un conflicto que sobrepasa la mera materialidad de la obra. Incluso pienso que hubiera sido bueno que Ana nos acompanhara esta vez porque dada las condiciones de esta nueva discusion un caso como el de Ex-Argentina podria acaso echar luces criticas para pensar operaciones curatoriales de recuperacion desde un contexto ajeno.
En fin, ya pasando a otro tema debo decir que Stuttgart esta espectacular, al parecer -segun me comentaba Iris- esta ciudad es una de las mas boyantes y ricas de Alemania. Efectivamente el lugar es precioso y el Kunstverein es imponente, ya una amiga me habia comentado que esta institucion era una de las mas respetadas en el pais. Iris y Christ -quienes dirigen el espacio- estan curando actualmente una retrospectiva de Stan Douglas que se ve fabulosa y de la cual tendremos un tour en las proximas horas. El anho pasado estuvo tambien exponiendo por aqui nuestro querido Fernando Bryce, y tambien Antoni Muntadas, cuyos catalogos estan bastante bien. Aunque el catalogo que me ha impresionado ha sido el de Anna Oppermann en este mismo espacio. Hoy dia amanecio bastante lluvioso pero felizmente ha parado ya. Y bueno ya comentare mas una vez que comiencen las discusiones, ahora intentare caminar y descansar un poco mas. (disculpen la omision de tildes pero nunca pude encontrarlas en esta mac).
Dos exposiciones en galeria 80m2
Se inauguran dos exposiciones en la galeria 80m2:
Sala I
SOLO PARA I[NN]ICIADOS
Primera exposición individual del artista Alfredo Márquez.
Inauguración miércoles 26 de septiembre 7:30pm.
Conversatorio miércoles 03 de octubre 7:30pm.
Del 26 de septiembre al 20 de octubre.
Sala II
CALLE ROJA
Exposición individual del artista Sebastián Solari.
Inauguración miércoles 26 de septiembre 7:30pm.
Conversatorio miércoles 10 de octubre 7:30pm.
Del 26 de septiembre al 20 de octubre.
martes, setiembre 25, 2007
Entrevista a Jaime Iregui (Esfera Pública)
Rolling Stone, la Esfera rodando en lenguas
por Victor Albarracín
Esfera Pública es un grupo de discusión sobre arte, que a partir de su sitio en Internet (www.esferapublica.org) y su lista de distribución de correos ( http://groups.yahoo.com/group/esferapublica/ ) ha conseguido, en el curso de los últimos siete años, consolidarse como un escenario privilegiado de información, crítica y diálogo en torno a múltiples aspectos del campo artístico en Colombia, dando voz a posiciones diversas y encontradas y convirtiéndose en, quizás, la fuente más completa para acercarse y participar de los debates en torno al arte nacional de los últimos años. A partir de la invitación que Documenta 12 le hizo a Esfera Pública para participar en su espacio para proyectos editoriales independientes, donde actualmente se encuentra Jaime Iregui, fundador del grupo, aprovechamos la ocasión para plantearle no tantas preguntas como habríamos querido.
por Victor Albarracín
Esfera Pública es un grupo de discusión sobre arte, que a partir de su sitio en Internet (www.esferapublica.org) y su lista de distribución de correos ( http://groups.yahoo.com/group/esferapublica/ ) ha conseguido, en el curso de los últimos siete años, consolidarse como un escenario privilegiado de información, crítica y diálogo en torno a múltiples aspectos del campo artístico en Colombia, dando voz a posiciones diversas y encontradas y convirtiéndose en, quizás, la fuente más completa para acercarse y participar de los debates en torno al arte nacional de los últimos años. A partir de la invitación que Documenta 12 le hizo a Esfera Pública para participar en su espacio para proyectos editoriales independientes, donde actualmente se encuentra Jaime Iregui, fundador del grupo, aprovechamos la ocasión para plantearle no tantas preguntas como habríamos querido.
Victor Albarracín: Lo primero y más obvio en este momento: ¿Qué hace Esfera Pública en Documenta?
Jaime Iregui: Esfera Pública fue invitada a participar en Documenta 12 en el proyecto Documenta 12 Magazines (D12M), que convoca a más de 80 proyectos editoriales independientes de distintas partes del mundo.
Para un espacio de discusión como Esfera Pública, donde se ha reflexionado críticamente en torno a las grandes exposiciones, esta invitación generaba preguntas sobre el sentido de participar en una exposición como Documenta: ¿Cómo participar?, ¿Qué implicaciones tendría para un espacio como Esfera Pública? ¿Tiene algún interés para sus miembros reflexionar en torno a las preguntas que propone Documenta?
Por una parte, algunos participantes manifestaron temores de que Esfera Pública fuese "absorbida" por una exposición tan emblemática. Por otra, se pensó que la independencia del espacio se viese comprometida o que fuese a alterar sus dinámicas de discusión para adaptarse al formato que se propone desde Kassel.
El formato de D12M está pensado específicamente para magazines y publicaciones impresas lideradas por un editor o comité editorial que define un tema y encarga los artículos a una serie de colaboradores. Cada proyecto invitado es independiente de definir –de acuerdo a sus propias dinámicas y criterios editoriales- cómo participar: si con un número determinado de artículos, una edición especial, un seminario, etc.
Los espacios de discusión (sólo participan dos: Empyre, de Australia, y Esfera Pública) tienen dinámicas muy distintas; en el caso de Esfera Pública, los "temas" no están predeterminados, surgen de las mismas discusiones. De esta forma, la sola publicación en el foro de la invitación a Documenta generó una serie de participaciones que planteaban que el reto no era tanto si aceptar o no la invitación, sino cómo participar.
Por otra parte, tanto para los magazines impresos, como para las pocas plataformas on line invitadas el participar en D12M, se abre una oportunidad para establecer vínculos, intercambiar contenidos y, en suma, conocer cómo trabajan, qué piensan, y qué tipo de propuestas editoriales pueden emerger de este encuentro.
VA: ¿Cómo se dio esta participación?
JI: En mayo del 2006 recibí por correo electrónico un mensaje de Cordula Daus, coordinadora editorial de D12M, donde me decía que estaban muy interesados en que Esfera Pública participara en el proyecto. Este correo me llegó de forma imprevista, pues no tenía conocimiento de que Documenta estuviese trabajando en torno a propuestas editoriales independientes. Es más, cuando recibí el correo, pensé que era una broma de algún miembro de Esfera.
Desde ese momento se dio un diálogo constante con Cordula Daus, donde intercambiábamos opiniones tanto sobre los modos de discusión de Esfera Pública, como sobre los planes que tenían en torno a D12M, entre ellos el de una plataforma on line que diera cabida a las contribuciones de las publicaciones invitadas.
Para las posibles contribuciones de Esfera Pública, lo primero que hice fue enviar una invitación a todos sus miembros para que, en caso de estar interesados en reflexionar a partir de los temas de Documenta, enviasen sus propuestas. Igualmente, así estas preguntas pudiesen resultar interesantes, lo importante era contextualizarlas, repensarlas y, en lo posible, redefinirlas en relación al contexto local. Tal fue el caso de una serie de artículos y entrevistas que se publicaron el año pasado donde se retomaron temas e inquietudes que se habían generado en torno a las prácticas de discusión de Esfera Pública y que a su vez generaron otros debates, como fue el caso, entre otros, del que se dio a partir del artículo "Asuntos Internos" de Guillermo Vanegas, la entrevista al grupo de investigación "Un lugar en la Plástica", las entrevistas en torno al tema del cubo blanco como propuesta de la modernidad, donde se tocaron aspectos que se encontraban en discusión en ese momento, como el de la relación del arte contemporáneo con los espacios patrimoniales, las dinámicas de los salones regionales y el cubo blanco como contexto ideológico e institucional.
VA: Si Esfera Pública, entendida como una plataforma colectiva difundida en Internet, está presente en Documenta, ¿podemos asumir que sus discusiones trascendieron el entorno local y tienen, en este momento visibilidad e interés internacional, o más bien, como suele ocurrir con múltiples proyectos locales exhibidos en macroeventos, se trata de uno más de los ejercicios coloniales de curadores internacionales que vienen al trópico para cazar prácticas exóticas?
JI: De los cerca de tres mil afiliados a Esfera Pública, un buen porcentaje vive fuera del país. Se trata de lectores de diversos lugares de Latinoamérica, EE.UU. y Europa. Imagino que entre ellos se encuentran colombianos que viven y estudian en el exterior. Sin embargo, cuando he tenido la oportunidad de viajar a ciudades como Caracas, Buenos Aires y Sao Paulo, me he encontrado con gente del lugar que sigue los debates con alguna regularidad, sobre todo aquellos que permiten una lectura desde otros contextos, como los que han tratado en torno al papel de la crítica, el mercado y la educación. Por ejemplo, fue a través de un crítico de nuevos medios que vive en Buenos Aires que el equipo de D12M se enteró de Esfera Pública, luego volvieron a saber de ella en Barcelona y en Berlín. Lo que precisamente más les interesaba era que sus debates, así tuviesen un marco "local", trascendían a públicos de otros países.
No tengo datos precisos sobre cuánta gente estará visitando la muestra de D12M en el Documenta Halle, la versión on line de este proyecto, o leerá la versión impresa de los Documenta magazines que distribuye la editorial Taschen en las librerías. Sin embargo, no creo que el problema de visibilidad y reconocimiento deba ser abordado únicamente desde criterios cuantitativos. Creo que todo este asunto apunta a conectar proyectos que de alguna forma trabajan a nivel local, y que seguramente no van a perder ese tono local por conocer qué se piensa y qué se escribe en otros lados. Me parece que es sano saber qué pasa en otras partes y contar con otros interlocutores, sin temer que por hacerlo uno va a perder su espíritu y su especificidad.
Si tenemos en cuenta que sólo hay dos espacios de discusión entre los 80 invitados a D12M, Esfera Pública es sin duda una planta exótica, con unas dinámicas de discusión que los organizadores de D12 aspiran a que germine en su plataforma on line, en la que hasta ahora sólo se han dado breves alegatos en torno a aspectos logísticos y organizativos del mismo proyecto. Todavía hay que esperar (la plataforma estará on line por un tiempo indefinido) y ver si se generan discusiones en torno a sus contenidos.
El proyecto de D12M ocupa un lugar en el Documenta-Halle y los proyectos están presentados de modo bastante horizontal -en donde es tan relevante lo escrito en Filipinas como en Ámsterdam o Berlín- sin caer en modos de disposición jerárquicos, espectaculares o exotizantes. Es básicamente un espacio para la lectura, la consulta y la conversación. Nada más. Se hace énfasis en que se trata de un proyecto en proceso, donde lo que importa no es el "valor expositivo", sino el discursivo.
VA: Una iniciativa como ésta resulta poco típica en un entorno en el que los espacios independientes colapsan, las publicaciones difícilmente superan el primer número y muchos artistas no consiguen construir una plataforma sólida para la difusión de su trabajo. ¿Cómo ha logrado Esfera Pública mantenerse y superar todos los problemas ligados a su funcionamiento durante estos años?
JI: Esfera Pública se mantiene por el bajo costo de las tecnologías utilizadas , pero fundamentalmente porque a sus afiliados les interesa participar, ya sea escribiendo o siguiendo sus debates. Consultan sus archivos, revisan debates y artículos. Es decir, así como es espacio de debate, lo es también de documentación y archivo. Como moderador, me interesa que Esfera Pública siga siendo tal y como se define desde un comienzo: un espacio de discusión en la que distintos puntos de vista se comunican y, eventualmente, se transforman en opinión pública.
VA: Por último, ¿qué le espera a Esfera Pública ahora? ¿Hay mutaciones o ampliaciones a la vista? ¿Es este un proyecto abierto indefinidamente, o se ha contemplado la posibilidad de darle un giro drástico para redirigirlo o incluso cerrarlo?
JI: Hay varias cosas, pues el espacio tiene diversas capas o niveles que operan con reglas y periodicidades distintas. A mediano y largo plazo, Esfera Pública como espacio de discusión se mantendrá como lo ha venido haciendo desde el comienzo: intervenciones en torno a las prácticas institucionales (curadurías, premios, manejos institucionales, etc) y situaciones específicas que emergen en el medio local. Desde hace dos años se ha venido consolidando un espacio de auto-reflexión sobre la crítica de arte que a su vez señala a Esfera Pública como uno de sus espacios de producción. Se trata de investigaciones como "Aprender a discutir", de Guillermo Vanegas, y artículos como "La crítica de arte en Colombia: amnesias de una tradición", de William López. En esta medida, últimamente se está cuestionando a la crítica que se hace desde el espacio por no intervenir y aportar soluciones de cara a las instituciones o situaciones que son objeto de su crítica. Por ahora, una de estas soluciones -en este caso, al problema de la falta de crítica de exposiciones- ha sido el seguimiento a las muestras del Premio Luís Caballero a cargo de Lucas Ospina y Jorge Peñuela, que generó un conjunto de artículos de fondo, así como una serie de discusiones que enriquecieron las posibilidades de interpretación de las obras, la misma práctica crítica y su modo de relación con el público que ha seguido estas exposiciones.
A corto plazo habrá una especie de micro-seminario on line en torno a D12M y la exposición en que se inserta, Todo este material surge de la presentación de Esfera Pública en Kassel, que se hizo en el Documenta Halle. Se trata de video-entrevistas, imágenes y textos, así como enlaces a otras publicaciones. La idea, como lo mencioné anteriormente, es que los afiliados a Esfera Pública tengan acceso a procesos y proyectos similares que operan en otros países. Así mismo se realizarán una serie de conferencias que con el título de "Recorridos y derivas por Documenta12, MDE07 y Munster", tendrán lugar en la Universidad de los Andes, donde soy profesor del Departamento de Arte.
Jaime Iregui: Esfera Pública fue invitada a participar en Documenta 12 en el proyecto Documenta 12 Magazines (D12M), que convoca a más de 80 proyectos editoriales independientes de distintas partes del mundo.
Para un espacio de discusión como Esfera Pública, donde se ha reflexionado críticamente en torno a las grandes exposiciones, esta invitación generaba preguntas sobre el sentido de participar en una exposición como Documenta: ¿Cómo participar?, ¿Qué implicaciones tendría para un espacio como Esfera Pública? ¿Tiene algún interés para sus miembros reflexionar en torno a las preguntas que propone Documenta?
Por una parte, algunos participantes manifestaron temores de que Esfera Pública fuese "absorbida" por una exposición tan emblemática. Por otra, se pensó que la independencia del espacio se viese comprometida o que fuese a alterar sus dinámicas de discusión para adaptarse al formato que se propone desde Kassel.
El formato de D12M está pensado específicamente para magazines y publicaciones impresas lideradas por un editor o comité editorial que define un tema y encarga los artículos a una serie de colaboradores. Cada proyecto invitado es independiente de definir –de acuerdo a sus propias dinámicas y criterios editoriales- cómo participar: si con un número determinado de artículos, una edición especial, un seminario, etc.
Los espacios de discusión (sólo participan dos: Empyre, de Australia, y Esfera Pública) tienen dinámicas muy distintas; en el caso de Esfera Pública, los "temas" no están predeterminados, surgen de las mismas discusiones. De esta forma, la sola publicación en el foro de la invitación a Documenta generó una serie de participaciones que planteaban que el reto no era tanto si aceptar o no la invitación, sino cómo participar.
Por otra parte, tanto para los magazines impresos, como para las pocas plataformas on line invitadas el participar en D12M, se abre una oportunidad para establecer vínculos, intercambiar contenidos y, en suma, conocer cómo trabajan, qué piensan, y qué tipo de propuestas editoriales pueden emerger de este encuentro.
VA: ¿Cómo se dio esta participación?
JI: En mayo del 2006 recibí por correo electrónico un mensaje de Cordula Daus, coordinadora editorial de D12M, donde me decía que estaban muy interesados en que Esfera Pública participara en el proyecto. Este correo me llegó de forma imprevista, pues no tenía conocimiento de que Documenta estuviese trabajando en torno a propuestas editoriales independientes. Es más, cuando recibí el correo, pensé que era una broma de algún miembro de Esfera.
Desde ese momento se dio un diálogo constante con Cordula Daus, donde intercambiábamos opiniones tanto sobre los modos de discusión de Esfera Pública, como sobre los planes que tenían en torno a D12M, entre ellos el de una plataforma on line que diera cabida a las contribuciones de las publicaciones invitadas.
Para las posibles contribuciones de Esfera Pública, lo primero que hice fue enviar una invitación a todos sus miembros para que, en caso de estar interesados en reflexionar a partir de los temas de Documenta, enviasen sus propuestas. Igualmente, así estas preguntas pudiesen resultar interesantes, lo importante era contextualizarlas, repensarlas y, en lo posible, redefinirlas en relación al contexto local. Tal fue el caso de una serie de artículos y entrevistas que se publicaron el año pasado donde se retomaron temas e inquietudes que se habían generado en torno a las prácticas de discusión de Esfera Pública y que a su vez generaron otros debates, como fue el caso, entre otros, del que se dio a partir del artículo "Asuntos Internos" de Guillermo Vanegas, la entrevista al grupo de investigación "Un lugar en la Plástica", las entrevistas en torno al tema del cubo blanco como propuesta de la modernidad, donde se tocaron aspectos que se encontraban en discusión en ese momento, como el de la relación del arte contemporáneo con los espacios patrimoniales, las dinámicas de los salones regionales y el cubo blanco como contexto ideológico e institucional.
VA: Si Esfera Pública, entendida como una plataforma colectiva difundida en Internet, está presente en Documenta, ¿podemos asumir que sus discusiones trascendieron el entorno local y tienen, en este momento visibilidad e interés internacional, o más bien, como suele ocurrir con múltiples proyectos locales exhibidos en macroeventos, se trata de uno más de los ejercicios coloniales de curadores internacionales que vienen al trópico para cazar prácticas exóticas?
JI: De los cerca de tres mil afiliados a Esfera Pública, un buen porcentaje vive fuera del país. Se trata de lectores de diversos lugares de Latinoamérica, EE.UU. y Europa. Imagino que entre ellos se encuentran colombianos que viven y estudian en el exterior. Sin embargo, cuando he tenido la oportunidad de viajar a ciudades como Caracas, Buenos Aires y Sao Paulo, me he encontrado con gente del lugar que sigue los debates con alguna regularidad, sobre todo aquellos que permiten una lectura desde otros contextos, como los que han tratado en torno al papel de la crítica, el mercado y la educación. Por ejemplo, fue a través de un crítico de nuevos medios que vive en Buenos Aires que el equipo de D12M se enteró de Esfera Pública, luego volvieron a saber de ella en Barcelona y en Berlín. Lo que precisamente más les interesaba era que sus debates, así tuviesen un marco "local", trascendían a públicos de otros países.
No tengo datos precisos sobre cuánta gente estará visitando la muestra de D12M en el Documenta Halle, la versión on line de este proyecto, o leerá la versión impresa de los Documenta magazines que distribuye la editorial Taschen en las librerías. Sin embargo, no creo que el problema de visibilidad y reconocimiento deba ser abordado únicamente desde criterios cuantitativos. Creo que todo este asunto apunta a conectar proyectos que de alguna forma trabajan a nivel local, y que seguramente no van a perder ese tono local por conocer qué se piensa y qué se escribe en otros lados. Me parece que es sano saber qué pasa en otras partes y contar con otros interlocutores, sin temer que por hacerlo uno va a perder su espíritu y su especificidad.
Si tenemos en cuenta que sólo hay dos espacios de discusión entre los 80 invitados a D12M, Esfera Pública es sin duda una planta exótica, con unas dinámicas de discusión que los organizadores de D12 aspiran a que germine en su plataforma on line, en la que hasta ahora sólo se han dado breves alegatos en torno a aspectos logísticos y organizativos del mismo proyecto. Todavía hay que esperar (la plataforma estará on line por un tiempo indefinido) y ver si se generan discusiones en torno a sus contenidos.
El proyecto de D12M ocupa un lugar en el Documenta-Halle y los proyectos están presentados de modo bastante horizontal -en donde es tan relevante lo escrito en Filipinas como en Ámsterdam o Berlín- sin caer en modos de disposición jerárquicos, espectaculares o exotizantes. Es básicamente un espacio para la lectura, la consulta y la conversación. Nada más. Se hace énfasis en que se trata de un proyecto en proceso, donde lo que importa no es el "valor expositivo", sino el discursivo.
VA: Una iniciativa como ésta resulta poco típica en un entorno en el que los espacios independientes colapsan, las publicaciones difícilmente superan el primer número y muchos artistas no consiguen construir una plataforma sólida para la difusión de su trabajo. ¿Cómo ha logrado Esfera Pública mantenerse y superar todos los problemas ligados a su funcionamiento durante estos años?
JI: Esfera Pública se mantiene por el bajo costo de las tecnologías utilizadas , pero fundamentalmente porque a sus afiliados les interesa participar, ya sea escribiendo o siguiendo sus debates. Consultan sus archivos, revisan debates y artículos. Es decir, así como es espacio de debate, lo es también de documentación y archivo. Como moderador, me interesa que Esfera Pública siga siendo tal y como se define desde un comienzo: un espacio de discusión en la que distintos puntos de vista se comunican y, eventualmente, se transforman en opinión pública.
VA: Por último, ¿qué le espera a Esfera Pública ahora? ¿Hay mutaciones o ampliaciones a la vista? ¿Es este un proyecto abierto indefinidamente, o se ha contemplado la posibilidad de darle un giro drástico para redirigirlo o incluso cerrarlo?
JI: Hay varias cosas, pues el espacio tiene diversas capas o niveles que operan con reglas y periodicidades distintas. A mediano y largo plazo, Esfera Pública como espacio de discusión se mantendrá como lo ha venido haciendo desde el comienzo: intervenciones en torno a las prácticas institucionales (curadurías, premios, manejos institucionales, etc) y situaciones específicas que emergen en el medio local. Desde hace dos años se ha venido consolidando un espacio de auto-reflexión sobre la crítica de arte que a su vez señala a Esfera Pública como uno de sus espacios de producción. Se trata de investigaciones como "Aprender a discutir", de Guillermo Vanegas, y artículos como "La crítica de arte en Colombia: amnesias de una tradición", de William López. En esta medida, últimamente se está cuestionando a la crítica que se hace desde el espacio por no intervenir y aportar soluciones de cara a las instituciones o situaciones que son objeto de su crítica. Por ahora, una de estas soluciones -en este caso, al problema de la falta de crítica de exposiciones- ha sido el seguimiento a las muestras del Premio Luís Caballero a cargo de Lucas Ospina y Jorge Peñuela, que generó un conjunto de artículos de fondo, así como una serie de discusiones que enriquecieron las posibilidades de interpretación de las obras, la misma práctica crítica y su modo de relación con el público que ha seguido estas exposiciones.
A corto plazo habrá una especie de micro-seminario on line en torno a D12M y la exposición en que se inserta, Todo este material surge de la presentación de Esfera Pública en Kassel, que se hizo en el Documenta Halle. Se trata de video-entrevistas, imágenes y textos, así como enlaces a otras publicaciones. La idea, como lo mencioné anteriormente, es que los afiliados a Esfera Pública tengan acceso a procesos y proyectos similares que operan en otros países. Así mismo se realizarán una serie de conferencias que con el título de "Recorridos y derivas por Documenta12, MDE07 y Munster", tendrán lugar en la Universidad de los Andes, donde soy profesor del Departamento de Arte.
En resumen, más que crecer, ampliarse, diversificarse o redirigirse, lo que creo le espera a Esfera Pública es seguir por el camino que va, haciendo los cambios que se consideren necesarios y evitando en lo posible toda pulsión expansiva que desdibuje las dinámicas que hasta ahora le dan forma y contenido: el debate y la discusión alrededor de eventos y situaciones del medio artístico en Colombia."
(la presente entrevista fue realizada especialmente para Arteria y circulada por Esfera Pública)
(la presente entrevista fue realizada especialmente para Arteria y circulada por Esfera Pública)
lunes, setiembre 24, 2007
El arte de mirar atrás (y despedirse) - por Diego Otero
El arte de mirar atrás (y despedirse)
Por Diego Otero
Luego de presentarse con éxito en Arequipa, la nueva serie de cuadros de Christian Bendayán llega a la Sala Miró Quesada. La muestra se titula XXXIII, y no solo señala la edad del pintor, también subraya una provocadora voluntad de despedida, de cambio, de resurrección.
En XXXIII hay un cuadro que parece condensar la trayectoria de Christian Bendayán. Un cuadro que funciona como síntesis discursiva y como arte poética. Se llama Orilla, y está diseñado sobre una línea diagonal que parte en dos mitades exactas la composición. A un lado, los azules de un río que parece un cielo turbio; al otro, la tierra mojada y los brotes de vegetación que anuncian la selva. En el límite de ambos espacios, como varado por no se sabe qué fuerzas, yace un personaje ambiguo: un travesti que es también una sirena, o que en verdad no llega a ser ninguna de esas dos cosas. Y ahí está la tensión: no se sabe qué es el personaje; no se sabe si quiso escapar del agua o volver a ella; no se sabe si respira. El cuadro es magnífico porque sostiene su sentido en la estrategia visual; todo es límite en él.
Bendayán es un artista que ha concebido y realizado su obra en las arenas movedizas de los límites: lo popular y lo culto; el mito y la provocación; lo urbano y la selva. Y esa pugna está siempre detrás de la voluptuosidad de sus imágenes, y por eso la euforia en sus personajes parece estar siempre a punto de dar paso al declive. "Si es que no lo ha dado ya, como en muchos cuadros", sostiene Bendayán. "Aunque eso también tiene que ver con la fragilidad del loretano, disimulada en su temperamento festivo". Es como si en última instancia la obra se hubiera erigido como una representación de lo descentrado, lo que busca un lugar, lo que se sostiene a pesar de la falta de equilibrio. XXXIII, al plantearse como el relato de esa historia, opera también como una clausura; como el anuncio del fin de un largo ciclo.
Es claro que has desarrollado tu trabajo desde esa especie de no lugar, de espacio sin centro, pero también lo es que en los últimos años has alcanzado un reconocimiento que en ese contexto parece paradójico. ¿Es ese el asunto detrás de XXXIII?
-Creo que sí. Uno como artista es muy consciente de muchas cosas en su carrera, pero muy inconsciente de otras. Y yo creo que si de algo soy absolutamente consciente es de las rutas de mi producción: a estas alturas pienso que hay cosas que quisiera hacer y no puedo por estar cumpliendo un rol, por estar siendo una especie de representante de ese espacio sin centro al que te refieres.
Un espacio en el que ya no te reconoces, además.
-Sí, porque ya no asumo ese rol. Esta exposición se ha trabajado casi sin prensa, y se está presentando por segunda vez, con los gastos totalmente cubiertos. Esa es una situación inusual, que me coloca en otro lugar. En ese sentido, decir que soy una especie de representante de los descentrados sería fingir o no aceptar la realidad. Y por eso he trabajado esta muestra como un intento de fijar las líneas de mi trabajo previo, y de pintar los cuadros que siempre quise pintar hasta hoy, para sacarme un peso de encima y empezar a pensar en otras formas de trabajo, en otros formatos.
Una (nueva) reinvención
En XXXIII hay tres grupos de pinturas definidos, y esos tres grupos funcionan como líneas que agrupan y sintetizan las rutas llevadas a cabo por el trabajo de Bendayán hasta hoy. Por un lado, los travestis y su juego de mascaradas, veladuras y alegrías aparentes. En el universo de Bendayán, los travestis -con su vocación por el escenario y la fantasía- parecen encarnar la problemática de la representación, pero también un ímpetu de audacia y coraje, así como un desgarro secreto. De otro lado, un conjunto de pinturas que recorre algunos mitos amazónicos y las fricciones que estos sufren al enfrentarse a una mirada contemporánea, mordaz. Y finalmente, los cuadros de la serie Domingo de Ramos, que enhebran hábilmente estrategias gráficas, ecos de una estética de álbum familiar y guiños a un cierto tipo de retrato popular escenificado.
Todas las reinvenciones que el trabajo de Bendayán ha sufrido en el pasado, pero con los ojos del presente. Todos los climas vistos desde lejos, todas las transformaciones contempladas casi como si fueran fenómenos de la naturaleza. Eso es XXXIII. De ahí que un aire de nostalgia y de separación impregne a las telas, y de ahí también que la mirada oscile entre la ironía provocadora y la compasión. "Creo que estoy cansado de mi trabajo, pero no aburrido", sostiene Bendayán. "Empiezo a sentir que algo empieza a desgastarse en mi forma de pintar, y eso es lo que quiero evitar". Ahora se trata de dejar que las imágenes se alejen. Se trata de aprender a mirar atrás, y despedirse. Recuadro Selección Bendayán En paralelo a XXXIII Christian Bendayán ha venido trabajando en un libro de formato grande que es otra forma de fijar las diversas líneas de su trabajo y cerrar un ciclo. Con textos de Gustavo Buntinx y Rodrigo Quijano, Bendayán -ese es el título de la publicación- incluye un portafolio de cuadros realizados entre el 99 y el 2007, así como una cronología acompañada de una interesante (y poco conocida) muestra de pinturas realizadas entre el 94 y el 98. El libro se presentará el viernes 28, y estará en librerías desde la próxima semana.
(publicado en el Suplemento El Dominical, del diario El Comercio, el domingo 23 de setiembre de 2007)
Por Diego Otero
Luego de presentarse con éxito en Arequipa, la nueva serie de cuadros de Christian Bendayán llega a la Sala Miró Quesada. La muestra se titula XXXIII, y no solo señala la edad del pintor, también subraya una provocadora voluntad de despedida, de cambio, de resurrección.
En XXXIII hay un cuadro que parece condensar la trayectoria de Christian Bendayán. Un cuadro que funciona como síntesis discursiva y como arte poética. Se llama Orilla, y está diseñado sobre una línea diagonal que parte en dos mitades exactas la composición. A un lado, los azules de un río que parece un cielo turbio; al otro, la tierra mojada y los brotes de vegetación que anuncian la selva. En el límite de ambos espacios, como varado por no se sabe qué fuerzas, yace un personaje ambiguo: un travesti que es también una sirena, o que en verdad no llega a ser ninguna de esas dos cosas. Y ahí está la tensión: no se sabe qué es el personaje; no se sabe si quiso escapar del agua o volver a ella; no se sabe si respira. El cuadro es magnífico porque sostiene su sentido en la estrategia visual; todo es límite en él.
Bendayán es un artista que ha concebido y realizado su obra en las arenas movedizas de los límites: lo popular y lo culto; el mito y la provocación; lo urbano y la selva. Y esa pugna está siempre detrás de la voluptuosidad de sus imágenes, y por eso la euforia en sus personajes parece estar siempre a punto de dar paso al declive. "Si es que no lo ha dado ya, como en muchos cuadros", sostiene Bendayán. "Aunque eso también tiene que ver con la fragilidad del loretano, disimulada en su temperamento festivo". Es como si en última instancia la obra se hubiera erigido como una representación de lo descentrado, lo que busca un lugar, lo que se sostiene a pesar de la falta de equilibrio. XXXIII, al plantearse como el relato de esa historia, opera también como una clausura; como el anuncio del fin de un largo ciclo.
Es claro que has desarrollado tu trabajo desde esa especie de no lugar, de espacio sin centro, pero también lo es que en los últimos años has alcanzado un reconocimiento que en ese contexto parece paradójico. ¿Es ese el asunto detrás de XXXIII?
-Creo que sí. Uno como artista es muy consciente de muchas cosas en su carrera, pero muy inconsciente de otras. Y yo creo que si de algo soy absolutamente consciente es de las rutas de mi producción: a estas alturas pienso que hay cosas que quisiera hacer y no puedo por estar cumpliendo un rol, por estar siendo una especie de representante de ese espacio sin centro al que te refieres.
Un espacio en el que ya no te reconoces, además.
-Sí, porque ya no asumo ese rol. Esta exposición se ha trabajado casi sin prensa, y se está presentando por segunda vez, con los gastos totalmente cubiertos. Esa es una situación inusual, que me coloca en otro lugar. En ese sentido, decir que soy una especie de representante de los descentrados sería fingir o no aceptar la realidad. Y por eso he trabajado esta muestra como un intento de fijar las líneas de mi trabajo previo, y de pintar los cuadros que siempre quise pintar hasta hoy, para sacarme un peso de encima y empezar a pensar en otras formas de trabajo, en otros formatos.
Una (nueva) reinvención
En XXXIII hay tres grupos de pinturas definidos, y esos tres grupos funcionan como líneas que agrupan y sintetizan las rutas llevadas a cabo por el trabajo de Bendayán hasta hoy. Por un lado, los travestis y su juego de mascaradas, veladuras y alegrías aparentes. En el universo de Bendayán, los travestis -con su vocación por el escenario y la fantasía- parecen encarnar la problemática de la representación, pero también un ímpetu de audacia y coraje, así como un desgarro secreto. De otro lado, un conjunto de pinturas que recorre algunos mitos amazónicos y las fricciones que estos sufren al enfrentarse a una mirada contemporánea, mordaz. Y finalmente, los cuadros de la serie Domingo de Ramos, que enhebran hábilmente estrategias gráficas, ecos de una estética de álbum familiar y guiños a un cierto tipo de retrato popular escenificado.
Todas las reinvenciones que el trabajo de Bendayán ha sufrido en el pasado, pero con los ojos del presente. Todos los climas vistos desde lejos, todas las transformaciones contempladas casi como si fueran fenómenos de la naturaleza. Eso es XXXIII. De ahí que un aire de nostalgia y de separación impregne a las telas, y de ahí también que la mirada oscile entre la ironía provocadora y la compasión. "Creo que estoy cansado de mi trabajo, pero no aburrido", sostiene Bendayán. "Empiezo a sentir que algo empieza a desgastarse en mi forma de pintar, y eso es lo que quiero evitar". Ahora se trata de dejar que las imágenes se alejen. Se trata de aprender a mirar atrás, y despedirse. Recuadro Selección Bendayán En paralelo a XXXIII Christian Bendayán ha venido trabajando en un libro de formato grande que es otra forma de fijar las diversas líneas de su trabajo y cerrar un ciclo. Con textos de Gustavo Buntinx y Rodrigo Quijano, Bendayán -ese es el título de la publicación- incluye un portafolio de cuadros realizados entre el 99 y el 2007, así como una cronología acompañada de una interesante (y poco conocida) muestra de pinturas realizadas entre el 94 y el 98. El libro se presentará el viernes 28, y estará en librerías desde la próxima semana.
(publicado en el Suplemento El Dominical, del diario El Comercio, el domingo 23 de setiembre de 2007)
domingo, setiembre 23, 2007
La historia descubierta
La historia descubierta*
Por Rebeca Vaisman
Por Rebeca Vaisman
No quería ni parque de diversiones, ni cine. Cuando, de niña, pedía ser premiada, en casa tocaba día de mercado. O de ida a La Parada, si la hazaña infantil había sido muy especial. "Era lo máximo", recuerda, y muy bien, ahora que ha pasado el tiempo y ya no vive en Jesús María sino en Chaclacayo, con su esposo e hijos, desde hace diez años.
Recorre todos los días la Carretera Central. Va despacio para encontrar entre los camiones algún tapabarros que le guste. O alguna de las faldas que se consiguen, baratísimas, en el mercado de Ceres, "y que cuando te la pones y queda regia, alguien se acerca y te pregunta si es de Dior... ¡En serio!, me lo han preguntado...", asegura, pero sin necesidad: la cojudez siempre es muy probable.
También hay peligro, contaminación y caos. No le interesa mitificar nada.
Cree que ha tenido suerte en ver lo que ha visto. Y no se excusa cuando explica que ha tomado de eso lo que ha querido. "Descaradamente", afirma.
Recorre todos los días la Carretera Central. Va despacio para encontrar entre los camiones algún tapabarros que le guste. O alguna de las faldas que se consiguen, baratísimas, en el mercado de Ceres, "y que cuando te la pones y queda regia, alguien se acerca y te pregunta si es de Dior... ¡En serio!, me lo han preguntado...", asegura, pero sin necesidad: la cojudez siempre es muy probable.
También hay peligro, contaminación y caos. No le interesa mitificar nada.
Cree que ha tenido suerte en ver lo que ha visto. Y no se excusa cuando explica que ha tomado de eso lo que ha querido. "Descaradamente", afirma.
"El Repase" es el nombre de la muestra antológica que reúne los últimos quince años de trabajo de la artista plástica Susana Torres (Lima, 1969). El título apela al recorrido que supone una obra reunida, pero también a la costumbre bélica de ultimar –"repasar"– a los heridos caídos. Que ha quedado, quizás, como imagen de una Guerra del Pacífico que hasta ahora, dos siglos después, sigue siendo una suma de almas en pena.
La referencia histórica del título no es gratuita. Se buscó que las series y piezas elegidas para conformar la muestra representen momentos claves del devenir nacional. "Podría decir que van desde sueño de San Martín hasta las nostalgias imperiales", explica Torres. “Es como una visión de los logros y los fracasos republicanos”. Logros y fracasos que se arrastran hasta este novísimo siglo XXI y se reflejan en la mirada de los peruanos. Y en el espejo."Siempre me ha interesado trabajar sobre la identidad", dice la artista. "Para ello, mezclo mi propia historia con la de la comunidad que me compete. Por ejemplo, para la época de mi primera muestra individual, 'La Vandera', yo comienzo a aprender lo que es ser un ama de casa. Entonces, mi trabajo habla de las rabonas y del heroísmo en la vida cotidiana. Yo no iba a hablar de mí porque, ¿a quién le interesa? Pero sí de la posibilidad de ser libertador, incluso desde la condición de esclavo".
Torres se apropia de típicos símbolos considerados patrios y los saca de sus pedestales para volverlos cotidianos. Pero también se da tiempo para hacer lo contrario y descubrir objetos comunes y corrientes que han devenido en nuevos (y quizás más reales) símbolos de la patria. Para ella, si una bandera blanquirroja puede ser lavada y planchada, bien pueden jabones Bolívar y botellas de Inca Kola lucirse en un museo.
Pero ni siquiera quince años de búsqueda, a través de herramientas plásticas y performáticas, le han dado a Torres respuestas certeras ("La identidad peruana es un montón de verduras, fruta, carnes, metidas en una licuadora"); sí sabe, en épocas en que alguno podría hablar de una apropiación frívola de la simbología nativa o popular (una colorida postura chicha chic), que la identidad no sólo pasa por Sarita Colonia o Chacalón, sino también por experiencias tan distintas y distantes como el Inti Raymi o la misma Inca Kola.
Finalmente, esta primera antológica, que da nuevo orden a su interés por la reconstrucción de la historia nacional, le ha servido a Torres, dice ella, para hacer memoria de muchas cosas. "Y también para darme cuenta que no estoy tan joven. Lo cual me da mucha risa".
* Nota sobre la reciente exposición antológica de Susana Torres aparecida en Caretas Nº 1993.
viernes, setiembre 21, 2007
Hoy Mateo Cohen en El Bodegón (Bogotá)
Mateo Cohen
De esta manera, no afirmamos ni lo uno ni lo otro
viernes 21 de septiembre, 7 pm
El Bodegón
cra 2 # 22A - 08
Pero él sólo hace de encuadre
1. La pintura se aplica en varias capas primero sobre una superficie plástica. Luego estas capas de pintura son cortadas en líneas verticales para ser pasadas al bastidor. Como toda línea, estas buscan o tratan de regular el gesto y meditar (pausar) el tiempo que pasa mientras se busca rememorar esa "imagen de la pintura". Todo esto se hace no para encontrar el "que" pintar (otra pintura), sino el como pintar (como ejecutar la pintura) y por consiguiente, como finalmente será presentada la pintura.
2. Luego se procede a desprender nuevamente la pintura previamente aplicada sobre el bastidor de arriba hacia abajo cuidadosamente para que esta pueda ser separada en una sola capa.
3. El resultado es una piel de óleo desgastada que registra los accidentes de la acción de retirar pintura. En el bastidor, queda una memoria (una imagen) de esta misma acción que solo es una colección de rastros y no una composición.martes, setiembre 18, 2007
Mañana miércoles inauguración de la exposición "El Repase" antológía histórica de Susana Torres
Este miércoles 19 de septiembre, a las 7:30 de la noche, la Sala Raúl Porras Barrenechea de la Municipalidad de Miraflores inaugura la exposición "El repase", una antología histórica del trabajo de Susana Torres desde los primeros noventas hasta la actualidad.
La artista, también conocida como Susy Xerox, y su producción son piezas fundamentales para entender el rompecabezas de la plástica nacional de las dos últimas décadas y las relaciones nunca fáciles y siempre complejas entre posicionamiento político, interrogaciones de género, activismo cultural y práctica artística.
Reproduzco un párrafo de la hoja de prensa que se nos ha hecho llegar:
"Realizada a iniciativa de Rodrigo Quijano y del equipo de la Oficina de Artes Visuales, esta antología alude en su sugestivo encabezamiento tanto al carácter retrospectivo de la muestra, como al título de una de las más dramáticas piezas realizadas por la artista: una manualidad picto-textil donde la expositora vincula la técnica de costura conocida por ese apelativo, con la igualmente denominada costumbre sangrienta de rematar a los heridos peruanos que yacían postrados tras las batallas de la Guerra del Pacifico".
Desde este blog se recomienda con entusiasmo la visita, goce y disfrute de la muestra. No se la pierdan.
La Sala Raúl Porras Barrenechea está ubicada en el subsuelo del Centro Cultural Ricardo Palma, en la avenida Larco 770, Miraflores. El horario de atención es ente 10 AM y 10 PM, de lunes a sábado y los domingos de 2 a 10 PM. El ingreso es libre.
La artista, también conocida como Susy Xerox, y su producción son piezas fundamentales para entender el rompecabezas de la plástica nacional de las dos últimas décadas y las relaciones nunca fáciles y siempre complejas entre posicionamiento político, interrogaciones de género, activismo cultural y práctica artística.
Reproduzco un párrafo de la hoja de prensa que se nos ha hecho llegar:
"Realizada a iniciativa de Rodrigo Quijano y del equipo de la Oficina de Artes Visuales, esta antología alude en su sugestivo encabezamiento tanto al carácter retrospectivo de la muestra, como al título de una de las más dramáticas piezas realizadas por la artista: una manualidad picto-textil donde la expositora vincula la técnica de costura conocida por ese apelativo, con la igualmente denominada costumbre sangrienta de rematar a los heridos peruanos que yacían postrados tras las batallas de la Guerra del Pacifico".
Desde este blog se recomienda con entusiasmo la visita, goce y disfrute de la muestra. No se la pierdan.
La Sala Raúl Porras Barrenechea está ubicada en el subsuelo del Centro Cultural Ricardo Palma, en la avenida Larco 770, Miraflores. El horario de atención es ente 10 AM y 10 PM, de lunes a sábado y los domingos de 2 a 10 PM. El ingreso es libre.
Este Viernes Si: Una Noche para la Transformación Global
Por una confusión de quien esto suscribe se informó erróneamente de la fecha de la velada en cuestión. Este viernes 21 de setiembre si que es la cosa:Con motivo de la visita a Lima del analista, periodista e investigador militante, el uruguayo Raúl Zibechi, el Programa Democracia y Transformación Global en el marco de la semana de eventos que lleva por título America Latina en Movimiento invita a Una Noche para la Transformación Global con exposición, videoarte, música, poesía y más...
La actividad es este viernes desde las 5 pm en el entrañable Centro Cultural Social Musical Breña. Jr. Joaquín Olmedo 452. Breña.
domingo, setiembre 16, 2007
I Catedra de Historia y Teoria del arte: arte y accion politica
Programa
Lunes 17 de septiembre (Biblioteca Luis Angel Arango)
8:30 – 9:00: Entrega de escarapelas
9:00 – 9:30: Instalación
9:30 – 10:00: Receso
10:00 – 12:00: El concepto de poder y las prácticas artísticas contemporáneas
Interviene: John Holloway
1:30 – 5:00: Las prácticas artísticas y los procesos sociales: historia, cruces, contradicciones y debates.
Intervienen: Olivier Debroise – Miguel López – William López
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Martes 18 de septiembre (Biblioteca Luis Angel Arango)
9:00 – 12:00: El artista y la acción política
Intervienen: Esteban Rey - Maris Bustamante
2:00 – 5:00: Las prácticas artísticas y la esfera pública
Intervienen: Manuel Santana - David Gutiérrez
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Miércoles 19 de septiembre (Museo de Arte UN)
10:00 – 11:00 Visita guiada en torno a la exposición Agenda m-19
Interviene: Maris Bustamante
2:00 – 4:00 Presentación del libro Negatividad y revolución: Theodor W. Adorno y la política de John Holloway
6:00 – 8:00 Proyección de Un banquete en Tetlapayac
Interviene: William López y Olivier Debroise
cambio de destino
Debo partir de nuevo y aun no puedo linkear bien desde aqui. Estoy volando desde México D.F. a Bogotá dentro de pocas horas para participar de una Cátedra de Historia y Teoría del Arte que con meritorio esfuerzo ha organizado William López desde el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Y donde casualmente estaré nuevamente con Olivier Debroise en la misma mesa. Colgaré el programa en el siguiente post. La sede de la Cátedra es la Biblioteca Luis Angel Arango.
Hubiera también querido contar algo más de mi paso por México pero el tiempo me ha ganado. Ya cuando vuelva a pisar tierra tal vez me de un tiempito. Debo una tercera crónica sobre el tema ya que aun tengo varias cosas que contar. Por el momento el cansancio me venció, pero debo decir que ha sido un viaje maravilloso y muy fructífero.
Estaré por Colombia una semana, y me alegra mucho poder regresar luego de un par de meses. Contaré más luego, por el momento a seguir empacando.
Hubiera también querido contar algo más de mi paso por México pero el tiempo me ha ganado. Ya cuando vuelva a pisar tierra tal vez me de un tiempito. Debo una tercera crónica sobre el tema ya que aun tengo varias cosas que contar. Por el momento el cansancio me venció, pero debo decir que ha sido un viaje maravilloso y muy fructífero.
Estaré por Colombia una semana, y me alegra mucho poder regresar luego de un par de meses. Contaré más luego, por el momento a seguir empacando.
sábado, setiembre 15, 2007
Ríos de palabras sobre arte contemporáneo
El día de ayer la artista Mónica Mayer publicó, en su columna del diario Universal, un comentario sobre lad pasadad semanad de conversatorios y discusiones generadas aquí en la ciudad de México. Copio íntegramente su artículo.
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Ríos de palabras sobre arte contemporáneo
Mónica Mayer
Estos últimos días el chubasco de foros y seminarios sobre arte ha sido aún más intenso que los aguaceros que lavan y deslavan a mi querida ciudad de México.
Fotoseptiembre arrancó del 4 al 6 de este mes con el foro Perspectivas: Fotografía y Diversidad en América Latina, en la Biblioteca de México. El 6 y el 7 fueron las Jornadas de Crítica de Arte 2007 de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), en el Centro Nacional de las Artes. Y el 10 y el 11, la exposición La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México 1968-1997 empezó a despedirse del Museo Universitario de Ciencias y Artes con el simposio internacional Recargando lo Contemporáneo: Estrategias Curatoriales de Rescate del Arte Reciente.
El tiempo y el clima a duras penas me permitieron asistir a algunas sesiones de los dos últimos encuentros, pero les cuento que me escandalizó y que me fascinó, para darles una idea del rango de ideas que se manejaron.
En un afán por sacudirse un letargo de décadas, la AICA organizó estas jornadas en las que se discutió desde la enseñanza de la crítica hasta su relación con el periodismo. Para mi sorpresa, también hubo una mesa sobre performance en la que incluso se realizarían acciones. Aunque usted no lo crea, todavía hay críticos que rechazan estas propuestas.
Un acierto de las jornadas fue que se las dedicaron a Jorge Alberto Manrique, uno de los críticos más importantes de México, a quien muchos admiramos porque en más de una ocasión sacrificó su chamba como director de museo por impedir que algún político sacara obra o por defender la libertad de expresión.
Un error garrafal de AICA es que originalmente invitaron a la mesa de performance a Víctor Sulser y luego lo desinvitaron porque propuso realizar una acción que viene haciendo desde las elecciones, en la que aparece en actividades culturales portando una banda presidencial. Parece que les dio miedito. De cualquier forma Sulser se apersonó con banderita en mano y la boca tapada. Nadie abrió el pico. ¿Irónico, no?
Recargando lo Contemporáneo fue una delicia. Durante dos días se reflexionó sobre los problemas para recuperar la historia reciente del arte de carácter no-objetual y de fuerte carga contextual. Se habló de las dificultades para rastrear estas obras que, por sus características políticas y materiales, no quedaban albergadas en museos. Se abordaron las soluciones a estos obstáculos, que van desde presentar documentación, reconstruirlas o crear formas de exhibición centradas en la recuperación del contexto y la significación de la obra, más que los objetos mismos.
Este simposio tuvo sabor latinoamericano. Participaron, entre otros, los peruanos Miguel López y Emilio Tarazona, que hablaron de La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano, una exposición que se inauguró en marzo en el Centro Cultural de España en Lima. También vino Álvaro Barrios, curador de Orígenes del arte conceptual en Colombia, que se inauguró en abril en el Museo de Antioquia. El movimiento en nuestro continente en términos de la recuperación de nuestras historias del arte reciente es impresionante.
La cereza del pastel fue la conferencia de Suely Rolnik, sicoanalista, crítica cultural y curadora brasileña que habló de su proyecto de investigación y exposición sobre Lygia Clark, que se centró en 63 entrevistas. La suya es una forma creativa, cálida y profunda de acercarse a la obra de una artista y transportarla al presente.
Ojalá la UNAM fomente esta discusión también entre otros curadores mexicanos trabajando líneas similares y que estas ideas permeen su propia estructura.
www.pintomiraya.com.mx
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Ríos de palabras sobre arte contemporáneo
Mónica Mayer
Estos últimos días el chubasco de foros y seminarios sobre arte ha sido aún más intenso que los aguaceros que lavan y deslavan a mi querida ciudad de México.
Fotoseptiembre arrancó del 4 al 6 de este mes con el foro Perspectivas: Fotografía y Diversidad en América Latina, en la Biblioteca de México. El 6 y el 7 fueron las Jornadas de Crítica de Arte 2007 de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), en el Centro Nacional de las Artes. Y el 10 y el 11, la exposición La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México 1968-1997 empezó a despedirse del Museo Universitario de Ciencias y Artes con el simposio internacional Recargando lo Contemporáneo: Estrategias Curatoriales de Rescate del Arte Reciente.
El tiempo y el clima a duras penas me permitieron asistir a algunas sesiones de los dos últimos encuentros, pero les cuento que me escandalizó y que me fascinó, para darles una idea del rango de ideas que se manejaron.
En un afán por sacudirse un letargo de décadas, la AICA organizó estas jornadas en las que se discutió desde la enseñanza de la crítica hasta su relación con el periodismo. Para mi sorpresa, también hubo una mesa sobre performance en la que incluso se realizarían acciones. Aunque usted no lo crea, todavía hay críticos que rechazan estas propuestas.
Un acierto de las jornadas fue que se las dedicaron a Jorge Alberto Manrique, uno de los críticos más importantes de México, a quien muchos admiramos porque en más de una ocasión sacrificó su chamba como director de museo por impedir que algún político sacara obra o por defender la libertad de expresión.
Un error garrafal de AICA es que originalmente invitaron a la mesa de performance a Víctor Sulser y luego lo desinvitaron porque propuso realizar una acción que viene haciendo desde las elecciones, en la que aparece en actividades culturales portando una banda presidencial. Parece que les dio miedito. De cualquier forma Sulser se apersonó con banderita en mano y la boca tapada. Nadie abrió el pico. ¿Irónico, no?
Recargando lo Contemporáneo fue una delicia. Durante dos días se reflexionó sobre los problemas para recuperar la historia reciente del arte de carácter no-objetual y de fuerte carga contextual. Se habló de las dificultades para rastrear estas obras que, por sus características políticas y materiales, no quedaban albergadas en museos. Se abordaron las soluciones a estos obstáculos, que van desde presentar documentación, reconstruirlas o crear formas de exhibición centradas en la recuperación del contexto y la significación de la obra, más que los objetos mismos.
Este simposio tuvo sabor latinoamericano. Participaron, entre otros, los peruanos Miguel López y Emilio Tarazona, que hablaron de La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano, una exposición que se inauguró en marzo en el Centro Cultural de España en Lima. También vino Álvaro Barrios, curador de Orígenes del arte conceptual en Colombia, que se inauguró en abril en el Museo de Antioquia. El movimiento en nuestro continente en términos de la recuperación de nuestras historias del arte reciente es impresionante.
La cereza del pastel fue la conferencia de Suely Rolnik, sicoanalista, crítica cultural y curadora brasileña que habló de su proyecto de investigación y exposición sobre Lygia Clark, que se centró en 63 entrevistas. La suya es una forma creativa, cálida y profunda de acercarse a la obra de una artista y transportarla al presente.
Ojalá la UNAM fomente esta discusión también entre otros curadores mexicanos trabajando líneas similares y que estas ideas permeen su propia estructura.
www.pintomiraya.com.mx
Estambul: entre el activismo y el elitismo.
Hoy en el suplemento Babelia del diario El País aparece un comentario de Roberta Bosco sobre la reciente Bienal de Estambul, curada por Hou Hanru.
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Estambul: entre el activismo y el elitismo
por: Roberta Bosco
La X Bienal de Estambul apuesta por el arte comprometido y una propuesta expositiva radical. "Vivimos en tiempo de guerras globales", afirma su comisario, el chino Hou Hanru, y de ahí extrae el lema de la muestra. Las exposiciones se han alejado de los emplazamientos históricos para descubrir los interiores de edificios decadentes, símbolos de la utopía laica y progresista turca.
Han pasado veinte años y diez ediciones desde que Estambul se convirtiera en la decana de las bienales periféricas. Para celebrar la efeméride, la Fundación para el Arte y la Cultura de Estambul, que gestiona el evento, ha elegido como comisario al chino afincado desde hace años en París, Hou Hanru (Pekín, 1963), quien tras una meteórica trayectoria ya se ha consolidado como el principal enlace entre la escena artística oriental y Occidente. Su propuesta, titulada No sólo posible sino también necesario: optimismo en la era de la guerra global, es sólida y bien estructurada, con las obras adecuadas para impulsar una reflexión sobre la crisis del modelo político, económico y social occidental y los retos que aguardan los países emergentes. Hanru apuesta por artistas social y políticamente comprometidos, que han conseguido despojarse de los aspectos más autocomplacientes y autocompasivos para plantear su crítica y sus reivindicaciones, desde una perspectiva irónica, lúdica e incluso optimista, lo cual -como bien se afirma en el título- no sólo es posible sino también necesario.
Con este espíritu, el chino Xu Zhen expone fotos, vídeos y materiales varios de su empresa imposible en la cumbre del Everest junto con la punta de la montaña que afirma haber cortado; Alexandre Périgot convierte la problemática geografía de Europa del Este en una serie de plataformas rodantes que dificultan el paso del visitante, y Taiyo Kimura crea un conjunto de relojes cuyas agujas se rozan haciéndose perder tiempo recíprocamente.
Siguiendo la senda marcada por sus inmediatos antecesores, Vasif Kortum y Charles Esche, también Hanru ha rechazado los míticos espacios históricos, memoria del esplendor del Imperio Otomano, como Santa Sofía y la Cisterna Yerebatan, que dieron a conocer la bienal en el mundo y crearon una serie de imágenes icónicas capaces de perdurar tanto en la memoria de quienes las vivieron como en el imaginario colectivo. Sin embargo, mientras que en la anterior edición se utilizaron espacios cotidianos y anónimos, para "reexaminar las promesas de la modernidad", Hanru ha elegido los edificios más emblemáticos de la revolución laica, impulsada por Mustafa Kemal Ataturk, el primer presidente de la republica turca, que intentó implementar un estado moderno y progresista, capaz de constituir una alternativa de equilibrio entre la codicia de Occidente y las reivindicaciones del mundo islámico.
La sinergia entre el concepto, las obras y los espacios resulta especialmente lograda, empezando por la exposición Burn it or not?, en la que 15 artistas reflexionan sobre las relaciones entre arquitectura, sociedad y poder político y económico, emplazada en el Centro Cultural Ataturk, un gigantesco edificio en el corazón de la ciudad nueva, reconstruido con muchos esfuerzos tras un incendio en los años setenta, que actualmente se enfrenta a un debate sobre su posible demolición.
Antrepo, un almacén portuario ya utilizado en anteriores bienales, acoge Entre Polis, la exposición principal que reúne una cincuentena de artistas, incluidos los españoles (todos con vídeos): Cristina Lucas, Fernando Sánchez Castillo, Democracia (Pablo España e Iván López) y Ramón Mateos, estos últimos ex miembros del colectivo El Perro. En una estructura elevada del fantasmal edificio, sólo durante las noches de los fines de semana, se abre Dream House, que reúne una docena de obras centradas en la diferente percepción nocturna de la realidad. Finalmente, en el IMÇ (Istanbul Textile Traders Market), un enorme y decadente bazar de la década de 1950, formado por un millar de pequeñas tiendas, se ubican los proyectos vinculados a temas de micro y macroeconomía de la exposición World Factory.
Si el inconveniente de los espacios históricos podía ser su excesivo protagonismo, en este caso los problemas son otros. Los monumentales vitrales del centro Ataturk hacen prácticamente imposible ver sin molestos reflejos las fotos que relatan historias de otros edificios construidos con las mismas premisas conceptuales, como la Biblioteca de París de Nina Fischer y El Sani, el Hotel Rossija de Moscú de Markus Krottendorfer, el Bundestag de Berlín de Aleksander Komarov, los campus universitarios americanos de Nancy Davenport y los escalofriantes barrios fantasma de Gyumry en Armenia, abandonados a medio reconstruir tras el terremoto de 1988, inmortalizados por Vahram Aghasyan. Por otro lado, la decadencia del IMÇ y su emplazamiento laberíntico hacen que las obras, situadas en tiendas vacías, se pierdan en el maremagno de estímulos visuales y sonoros del propio lugar.
Los visitantes, ya de por sí poco numerosos, son suficientemente ajetreados para involucrarse en propuestas que requieren cierto tiempo y atención, como los relatos con palabras que se suceden a ritmo de música de los vídeos de Young-Hae Chang Heavy Industries o el proyecto del filipino Lordy Rodríguez, que relaciona los flujos de inmigrantes con la práctica del outsourcing (dislocación de encargos de trabajos a bajo coste en países donde la mano de obra es más barata). Contra quién está, resulta claro; pero, ¿para quién es la bienal? A veces la propuesta de Hanru es tan radical que parece más una declaración de intenciones hacia el mundo del arte que el reflejo de una real voluntad de acercar el arte a la gente.
El rechazo del recurso expositivo sofisticado se refleja también en el montaje más museal, el de Antrepo, donde varios vídeos, como el de Fernando Sánchez Castillo adolecen de la falta de suficiente oscuridad y de alguna clase de asiento para que el público pueda disfrutarlos tranquilamente.
La menor presencia de proyectos concebidos especialmente para la ocasión no molesta e incluso resulta un acto de humildad por parte de un colectivo que a menudo -tras una breve estancia- tiene la presunción de poder analizar, explicar e incluso arreglar situaciones tan complejas y cambiantes como es la de Turquía, aún más tras la elección de Abdulá Gül, el primer presidente islamista en la historia de la república. Una de las ventajas del mundo globalizado reside precisamente en la posibilidad de compartir problemas, críticas y retos, e imágenes como la destrucción de chabolas del proyecto de Democracia, de los jóvenes combatientes de los rusos AES+F, o del minarete de Santa Sofía convertido en misil, resultan fácilmente entendibles desde diversas perspectivas y a diversas latitudes.
Más allá de toda consideración, queda una propuesta valiente, consistente y bien articulada y una bienal que no traiciona su objetivo primordial de ser un laboratorio para estrategias innovadoras, ajenas a los paradigmas del sistema comercial. Estambul se reconfirma como una ciudad extraordinaria y su bienal como un evento de referencia que no decepciona: ambas siempre merecen el viaje.
X Bienal de Estambul. Hasta el 4 de noviembre. www.iksv.org/bienal10/index.html
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Estambul: entre el activismo y el elitismo
por: Roberta Bosco
La X Bienal de Estambul apuesta por el arte comprometido y una propuesta expositiva radical. "Vivimos en tiempo de guerras globales", afirma su comisario, el chino Hou Hanru, y de ahí extrae el lema de la muestra. Las exposiciones se han alejado de los emplazamientos históricos para descubrir los interiores de edificios decadentes, símbolos de la utopía laica y progresista turca.
Han pasado veinte años y diez ediciones desde que Estambul se convirtiera en la decana de las bienales periféricas. Para celebrar la efeméride, la Fundación para el Arte y la Cultura de Estambul, que gestiona el evento, ha elegido como comisario al chino afincado desde hace años en París, Hou Hanru (Pekín, 1963), quien tras una meteórica trayectoria ya se ha consolidado como el principal enlace entre la escena artística oriental y Occidente. Su propuesta, titulada No sólo posible sino también necesario: optimismo en la era de la guerra global, es sólida y bien estructurada, con las obras adecuadas para impulsar una reflexión sobre la crisis del modelo político, económico y social occidental y los retos que aguardan los países emergentes. Hanru apuesta por artistas social y políticamente comprometidos, que han conseguido despojarse de los aspectos más autocomplacientes y autocompasivos para plantear su crítica y sus reivindicaciones, desde una perspectiva irónica, lúdica e incluso optimista, lo cual -como bien se afirma en el título- no sólo es posible sino también necesario.
Con este espíritu, el chino Xu Zhen expone fotos, vídeos y materiales varios de su empresa imposible en la cumbre del Everest junto con la punta de la montaña que afirma haber cortado; Alexandre Périgot convierte la problemática geografía de Europa del Este en una serie de plataformas rodantes que dificultan el paso del visitante, y Taiyo Kimura crea un conjunto de relojes cuyas agujas se rozan haciéndose perder tiempo recíprocamente.
Siguiendo la senda marcada por sus inmediatos antecesores, Vasif Kortum y Charles Esche, también Hanru ha rechazado los míticos espacios históricos, memoria del esplendor del Imperio Otomano, como Santa Sofía y la Cisterna Yerebatan, que dieron a conocer la bienal en el mundo y crearon una serie de imágenes icónicas capaces de perdurar tanto en la memoria de quienes las vivieron como en el imaginario colectivo. Sin embargo, mientras que en la anterior edición se utilizaron espacios cotidianos y anónimos, para "reexaminar las promesas de la modernidad", Hanru ha elegido los edificios más emblemáticos de la revolución laica, impulsada por Mustafa Kemal Ataturk, el primer presidente de la republica turca, que intentó implementar un estado moderno y progresista, capaz de constituir una alternativa de equilibrio entre la codicia de Occidente y las reivindicaciones del mundo islámico.
La sinergia entre el concepto, las obras y los espacios resulta especialmente lograda, empezando por la exposición Burn it or not?, en la que 15 artistas reflexionan sobre las relaciones entre arquitectura, sociedad y poder político y económico, emplazada en el Centro Cultural Ataturk, un gigantesco edificio en el corazón de la ciudad nueva, reconstruido con muchos esfuerzos tras un incendio en los años setenta, que actualmente se enfrenta a un debate sobre su posible demolición.
Antrepo, un almacén portuario ya utilizado en anteriores bienales, acoge Entre Polis, la exposición principal que reúne una cincuentena de artistas, incluidos los españoles (todos con vídeos): Cristina Lucas, Fernando Sánchez Castillo, Democracia (Pablo España e Iván López) y Ramón Mateos, estos últimos ex miembros del colectivo El Perro. En una estructura elevada del fantasmal edificio, sólo durante las noches de los fines de semana, se abre Dream House, que reúne una docena de obras centradas en la diferente percepción nocturna de la realidad. Finalmente, en el IMÇ (Istanbul Textile Traders Market), un enorme y decadente bazar de la década de 1950, formado por un millar de pequeñas tiendas, se ubican los proyectos vinculados a temas de micro y macroeconomía de la exposición World Factory.
Si el inconveniente de los espacios históricos podía ser su excesivo protagonismo, en este caso los problemas son otros. Los monumentales vitrales del centro Ataturk hacen prácticamente imposible ver sin molestos reflejos las fotos que relatan historias de otros edificios construidos con las mismas premisas conceptuales, como la Biblioteca de París de Nina Fischer y El Sani, el Hotel Rossija de Moscú de Markus Krottendorfer, el Bundestag de Berlín de Aleksander Komarov, los campus universitarios americanos de Nancy Davenport y los escalofriantes barrios fantasma de Gyumry en Armenia, abandonados a medio reconstruir tras el terremoto de 1988, inmortalizados por Vahram Aghasyan. Por otro lado, la decadencia del IMÇ y su emplazamiento laberíntico hacen que las obras, situadas en tiendas vacías, se pierdan en el maremagno de estímulos visuales y sonoros del propio lugar.
Los visitantes, ya de por sí poco numerosos, son suficientemente ajetreados para involucrarse en propuestas que requieren cierto tiempo y atención, como los relatos con palabras que se suceden a ritmo de música de los vídeos de Young-Hae Chang Heavy Industries o el proyecto del filipino Lordy Rodríguez, que relaciona los flujos de inmigrantes con la práctica del outsourcing (dislocación de encargos de trabajos a bajo coste en países donde la mano de obra es más barata). Contra quién está, resulta claro; pero, ¿para quién es la bienal? A veces la propuesta de Hanru es tan radical que parece más una declaración de intenciones hacia el mundo del arte que el reflejo de una real voluntad de acercar el arte a la gente.
El rechazo del recurso expositivo sofisticado se refleja también en el montaje más museal, el de Antrepo, donde varios vídeos, como el de Fernando Sánchez Castillo adolecen de la falta de suficiente oscuridad y de alguna clase de asiento para que el público pueda disfrutarlos tranquilamente.
La menor presencia de proyectos concebidos especialmente para la ocasión no molesta e incluso resulta un acto de humildad por parte de un colectivo que a menudo -tras una breve estancia- tiene la presunción de poder analizar, explicar e incluso arreglar situaciones tan complejas y cambiantes como es la de Turquía, aún más tras la elección de Abdulá Gül, el primer presidente islamista en la historia de la república. Una de las ventajas del mundo globalizado reside precisamente en la posibilidad de compartir problemas, críticas y retos, e imágenes como la destrucción de chabolas del proyecto de Democracia, de los jóvenes combatientes de los rusos AES+F, o del minarete de Santa Sofía convertido en misil, resultan fácilmente entendibles desde diversas perspectivas y a diversas latitudes.
Más allá de toda consideración, queda una propuesta valiente, consistente y bien articulada y una bienal que no traiciona su objetivo primordial de ser un laboratorio para estrategias innovadoras, ajenas a los paradigmas del sistema comercial. Estambul se reconfirma como una ciudad extraordinaria y su bienal como un evento de referencia que no decepciona: ambas siempre merecen el viaje.
X Bienal de Estambul. Hasta el 4 de noviembre. www.iksv.org/bienal10/index.html
Comunicado de los estudiantes de arte de la Fac. Arte de la Pucp
Copio una carta de los estudiantes de la Facultad de Arte de la Universidad Católica producto del ultimo accidente producido por la mala infraestructura de las aulas de esta universidad. La tomo del blog Escuela-de-mArte donde hay más información al respecto -ver link en lista de la derecha, sigo con problemas para generar links desde aquí-. Es evidente que los problemas de aquella Facultad no son únicamente materiales, pero bueno, por algo se debería comenzar.
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COMUNICADO
Debido al reciente accidente producido en la Facultad de Arte de nuestra casa de estudios, es nuestro deber dar a conocer de manera veraz los hechos suscitados a raíz de lo acontecido.
El trabajador Francisco Campos Canchaya, quien se cayó al desplomarse el techo de asbesto de uno de los salones de la Facultad de Arte, mientras lo pintaba sin ninguna protección o herramienta de seguridad, fue trasladado a la unidad de emergencias del Hospital Casimiro Ulloa. Los encargados de la entrada en la puerta de Ingeniería no dejaron ingresar a la ambulancia, motivo por el cual la misma tuvo que entrar por la puerta de la Av. Riva Agüero. La empresa contratista no brindaba un seguro al trabajador, motivo por el cual tuvo que utilizar su seguro personal. El trabajador sufrió una fractura de fémur y del brazo izquierdo.
Dos alumnos también resultaron heridos y fueron atendidos en el Centro Médico de la misma Universidad. Satomi Asuy sufrió un golpe en la mano, mientras que Ítalo Flores ha sufrido hematomas en la cabeza y un esguince en el tobillo derecho. Los golpes fueron producto de la caída del techo de asbesto sobre los alumnos. El médico de la Universidad Rogelio Sueiro consideró que en ninguno de los casos era necesario hacer radiografías ni tomografías. Sólo a insistencia del padre de Ítalo Flores, se lo condujo a la clínica Stella Maris a hacerle los exámenes correspondientes en el carro particular del administrador de la Facultad de Arte, Jaime Peña.
Luego de ocurrido el incidente, trabajadores de la Universidad ingresaron a limpiar los restos del techo de asbesto sin ningún tipo de equipamiento especial para su seguridad. Se retiraron los restos, y los días siguientes, jueves 6, viernes 7 y sábado 8 del presente se reabrió el salón permitiendo que los alumnos, profesores y trabajadores ingresen sin la protección adecuada, quedando expuestos a la contaminación. La comisión de seguridad de la REA y el CEFA presentaron dos cartas formales el día viernes 7 de setiembre dirigida al Decano de la facultad de Arte, Alejandro Alayza, para que se cierre el salón y se tomen las medidas de prevención necesarias que recomendó la directora de AFA (Asociación frente al Asbesto) Eva Delgado . El día sábado 8 de septiembre se realizó la aspiración de polvo en dicho salón con la empresa SGS y luego se tomó una muestra de aire para confirmar que el salón este completamente descontaminado. Finalmente, se determinó la clausura del mismo hasta que se cuente con los resultados del análisis realizado. Cabe destacar que esta medida se llevará a cabo recién desde el día Lunes 10 de septiembre, es decir 5 días después de ocurrido el incidente.
Las indicaciones presentadas por la Universidad para que se pinte la parte superior de los techos de los salones de la Facultad de Arte era que se utilice soportes de madera apuntalados para soportar el peso de los trabajadores sólo los días sábados y domingos, y los días de semana a partir de las 6pm. Según los alumnos de Arte, en reiteradas ocasiones se ha trabajado pisando directamente el techo y en horas de clase. Esta situación creó incertidumbre y miedo entre los estudiantes. Es responsabilidad de la Universidad permitir que se lleven a cabo trabajos sin tomarse las medidas de seguridad correspondientes.
Ante los acontecimientos del día miércoles, las autoridades de la Universidad no dieron explicaciones inmediatas ni a los alumnos, ni a los trabajadores, ni a los padres de familia de los estudiantes accidentados. Sin embargo, la Universidad envió un comunicado, donde deslinda responsabilidad, a la prensa antes que a la propia Comunidad Universitaria. El comunicado recién fue enviado a los correos electrónicos el día jueves en la mañana. Además, el comunicado no señala ninguna medida correctiva que se tendrá que hacer para solucionar el problema.
Los representantes estudiantiles están haciendo lo correspondiente para tratar de que se empiece a construir lo antes posible la nueva Facultad de Arte, reclamo que viene siendo efectuado hace ya varios años. Los representantes ante el consejo universitario sostuvieron una reunión con el Rector y el Vicerrector Administrativo, en donde ambas autoridades manifestaron el compromiso verbal del Rectorado de llevar a cabo la construcción de la nueva Facultad de Arte, iniciando la labor a la brevedad; y a pagar los gastos médicos del trabajador Francisco Campos. Asimismo, los estudiantes de Arte y el CEFA se reunieron con el Decano de Arte, quien se comprometió a luchar por la nueva construcción, aunque sin definir la fecha en que se comenzaría a trabajar en el proyecto arquitectónico. Cabe resaltar que ambas autoridades, el Rector y el Decano de la Facultad de Arte, se han comprometido anteriormente varias veces a lo mismo, sin haberlo cumplido hasta el momento. Por tal motivo, los estudiantes de la Facultad de Arte no darán marcha atrás en sus reclamos hasta asegurar que, esta vez, los acuerdos sean cumplidos.
El pintado de los techos se ha venido realizando con la finalidad de evitar el desprendimiento de partículas de asbesto, pero aun así informes de la OMS señalan que el recubrimiento de techos con pintura no es la medida de precaución más eficaz. Cabe recalcar que según la información de OMS, el asbesto es una sustancia tóxica que produce cáncer a la pleura, cáncer al peritoneo y asbestosis, esto se da por simple exposición, ya que este proceso de contaminación es cumulativo, es decir de que no importa la dosis de exposición ya que el cuerpo humano no tiene mecanismos para expulsar este tipo de partículas, causando enfermedades que se presentan de 30 a 50 años después de la primera exposición a este material y recomiendan la prohibición total de este material para cualquier tipo de uso.
Esperamos que la comunidad universitaria no sea indiferente ante los problemas que se vienen dando con nuestros compañeros de la facultad de arte, y apoyen de la manera en que les sea posible para que se llegue a una solución integral a toda esta situación que se viene dando desde hace tiempo en esta facultad.
Atentamente,
Centro de Estudiantes de la Facultad de Arte (CEFA)
Federación de Estudiantes de la PUCP (FEPUC)
Representantes Estudiantiles ante la Asamblea Universitaria (REA)
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COMUNICADO
Debido al reciente accidente producido en la Facultad de Arte de nuestra casa de estudios, es nuestro deber dar a conocer de manera veraz los hechos suscitados a raíz de lo acontecido.
El trabajador Francisco Campos Canchaya, quien se cayó al desplomarse el techo de asbesto de uno de los salones de la Facultad de Arte, mientras lo pintaba sin ninguna protección o herramienta de seguridad, fue trasladado a la unidad de emergencias del Hospital Casimiro Ulloa. Los encargados de la entrada en la puerta de Ingeniería no dejaron ingresar a la ambulancia, motivo por el cual la misma tuvo que entrar por la puerta de la Av. Riva Agüero. La empresa contratista no brindaba un seguro al trabajador, motivo por el cual tuvo que utilizar su seguro personal. El trabajador sufrió una fractura de fémur y del brazo izquierdo.
Dos alumnos también resultaron heridos y fueron atendidos en el Centro Médico de la misma Universidad. Satomi Asuy sufrió un golpe en la mano, mientras que Ítalo Flores ha sufrido hematomas en la cabeza y un esguince en el tobillo derecho. Los golpes fueron producto de la caída del techo de asbesto sobre los alumnos. El médico de la Universidad Rogelio Sueiro consideró que en ninguno de los casos era necesario hacer radiografías ni tomografías. Sólo a insistencia del padre de Ítalo Flores, se lo condujo a la clínica Stella Maris a hacerle los exámenes correspondientes en el carro particular del administrador de la Facultad de Arte, Jaime Peña.
Luego de ocurrido el incidente, trabajadores de la Universidad ingresaron a limpiar los restos del techo de asbesto sin ningún tipo de equipamiento especial para su seguridad. Se retiraron los restos, y los días siguientes, jueves 6, viernes 7 y sábado 8 del presente se reabrió el salón permitiendo que los alumnos, profesores y trabajadores ingresen sin la protección adecuada, quedando expuestos a la contaminación. La comisión de seguridad de la REA y el CEFA presentaron dos cartas formales el día viernes 7 de setiembre dirigida al Decano de la facultad de Arte, Alejandro Alayza, para que se cierre el salón y se tomen las medidas de prevención necesarias que recomendó la directora de AFA (Asociación frente al Asbesto) Eva Delgado . El día sábado 8 de septiembre se realizó la aspiración de polvo en dicho salón con la empresa SGS y luego se tomó una muestra de aire para confirmar que el salón este completamente descontaminado. Finalmente, se determinó la clausura del mismo hasta que se cuente con los resultados del análisis realizado. Cabe destacar que esta medida se llevará a cabo recién desde el día Lunes 10 de septiembre, es decir 5 días después de ocurrido el incidente.
Las indicaciones presentadas por la Universidad para que se pinte la parte superior de los techos de los salones de la Facultad de Arte era que se utilice soportes de madera apuntalados para soportar el peso de los trabajadores sólo los días sábados y domingos, y los días de semana a partir de las 6pm. Según los alumnos de Arte, en reiteradas ocasiones se ha trabajado pisando directamente el techo y en horas de clase. Esta situación creó incertidumbre y miedo entre los estudiantes. Es responsabilidad de la Universidad permitir que se lleven a cabo trabajos sin tomarse las medidas de seguridad correspondientes.
Ante los acontecimientos del día miércoles, las autoridades de la Universidad no dieron explicaciones inmediatas ni a los alumnos, ni a los trabajadores, ni a los padres de familia de los estudiantes accidentados. Sin embargo, la Universidad envió un comunicado, donde deslinda responsabilidad, a la prensa antes que a la propia Comunidad Universitaria. El comunicado recién fue enviado a los correos electrónicos el día jueves en la mañana. Además, el comunicado no señala ninguna medida correctiva que se tendrá que hacer para solucionar el problema.
Los representantes estudiantiles están haciendo lo correspondiente para tratar de que se empiece a construir lo antes posible la nueva Facultad de Arte, reclamo que viene siendo efectuado hace ya varios años. Los representantes ante el consejo universitario sostuvieron una reunión con el Rector y el Vicerrector Administrativo, en donde ambas autoridades manifestaron el compromiso verbal del Rectorado de llevar a cabo la construcción de la nueva Facultad de Arte, iniciando la labor a la brevedad; y a pagar los gastos médicos del trabajador Francisco Campos. Asimismo, los estudiantes de Arte y el CEFA se reunieron con el Decano de Arte, quien se comprometió a luchar por la nueva construcción, aunque sin definir la fecha en que se comenzaría a trabajar en el proyecto arquitectónico. Cabe resaltar que ambas autoridades, el Rector y el Decano de la Facultad de Arte, se han comprometido anteriormente varias veces a lo mismo, sin haberlo cumplido hasta el momento. Por tal motivo, los estudiantes de la Facultad de Arte no darán marcha atrás en sus reclamos hasta asegurar que, esta vez, los acuerdos sean cumplidos.
El pintado de los techos se ha venido realizando con la finalidad de evitar el desprendimiento de partículas de asbesto, pero aun así informes de la OMS señalan que el recubrimiento de techos con pintura no es la medida de precaución más eficaz. Cabe recalcar que según la información de OMS, el asbesto es una sustancia tóxica que produce cáncer a la pleura, cáncer al peritoneo y asbestosis, esto se da por simple exposición, ya que este proceso de contaminación es cumulativo, es decir de que no importa la dosis de exposición ya que el cuerpo humano no tiene mecanismos para expulsar este tipo de partículas, causando enfermedades que se presentan de 30 a 50 años después de la primera exposición a este material y recomiendan la prohibición total de este material para cualquier tipo de uso.
Esperamos que la comunidad universitaria no sea indiferente ante los problemas que se vienen dando con nuestros compañeros de la facultad de arte, y apoyen de la manera en que les sea posible para que se llegue a una solución integral a toda esta situación que se viene dando desde hace tiempo en esta facultad.
Atentamente,
Centro de Estudiantes de la Facultad de Arte (CEFA)
Federación de Estudiantes de la PUCP (FEPUC)
Representantes Estudiantiles ante la Asamblea Universitaria (REA)
jueves, setiembre 13, 2007
10º 00 S . 76º 00 W en la galería LEME
Hace dos días inauguró esta exposición, en la galería LEME, de arte peruano contemporáneo. Los que estén cerca espero que puedan darse un salto!
Cronica libre desde Mexico (parte 2)
Terminó el Simposio en Mexico y estuvo bastante bien. Me parecio genial poder tener la oportunidad de discutir las dificultades curatoriales , conflictos y contradicciones que plantea un trabajo de recuperación histórica en espacio expositivo. Alberto López Cuenca quien estuvo el primer día hablando de Desacuerdos apuntó muy bien su trabajo en particular, el estuvo a cargo no de la búsqueda de aquellos aspectos de cruce entre arte y política obliterados por la historia, sino de entender que fue lo que se impuso en el contexto español de esos años para que aquello no haya tenido visibilidad o posiblidad de discusión. A Alberto le interesa entrar y visibilizar los mecanismos de mercantilización a partir de los años 80s a través de la feria ARCO y las relaciones de economía que sustentaron e instalaron la presencia de una forma de produccion en España de aquellos años. En un aspecto general es tan simple como decir que la historia del arte, que habitualmente uno suele asumir de modo natural y neutral, es una construccion completamente arbirtaria mediada por ordenes economicos, sociales, ideologicos y políticos. Es una premisa bastante logica y definitivamente es sumamente significativo entender no solo el enunciado sino el lugar de enunciado, los roles que cumple uno dentro del sistema. Para mi era siempre fue una premisa fundamental del proyecto de investigacion sobre los 60s/70s intentar pensar de que manera se instalaron localmente los discursos, porque aquella orientacion es sintomica y la invisibilidad que han tenido los referentes locales mas problematicos del arte contemporaneo no es nada gratuita. Que el grupo Chaclacayo siga siendo uno de los aspectos menos estudiados de los 80s, y el cual es, desde mi punto de vista, uno de los registros criticos mas significativamente complejos y que bien pueden dar una lectura bastante pertinente sobre aquella decada de extrema violencia en nuestro país. Y que la produccion abstracta de Julia Navarrete sea una de las mas cotizadas, y quiza uno de las coordenadas que hayan sobrevivido 'victoriosa' desde los 70s en adelante, es tambien un claro indicio para poder pensar hacia donde se ha llevado el pensamiento critico. A mi no enteresa entrar en disquisiciones sobre su obra, no entro en discusiones formalista, me parece mas importante intentar entender todo aquello que excede a la obra y que determina significativamente su sentido. Aunque por alli aun existen algunos ingenuos que consideran que el sentido es inherente a la obra, que se encuentra dentro del marco, del passpartout. Esa la implatación perfecta de la irreflexion y otra forma burda de autonomía del arte que aun sobrevive en nuestro medio. Pero pedir que se piense la obra desde sus operaciones de produccion y recepcion parece demasiado en una escena tan caracterizada por mirarse el ombligo.
La conferencia de Alberto fue muy signifitiva para abrir el Simposio porque estaba claro que le interesa desmantelar la centralización discursiva que se asume como escritura histórica, planteando un contramodelo de lectura. De hecho su mirada como investigador diferia significativa de la curador Bartolomeu Marí, para Alberto la puesta en escena exhibitiva -en el MACBA- de aquella exhibicion implica musealizar y reificar una cantidad de experiencias y operaciones pensadas para dialogar en los margenes o muy por fuera del espacio del arte. Ver por ejemplo las plantillas de estencil -utilizadas para una serie pintas en las calles- musealizadas en una urna hacia patente la dilución ofensiva de aquellas estrategias de comunicacion. De hecho me hizo acordar a como en la ultima exhibición de Rodrigo Quijano, Popular/Pop, el curador optó por musealizar las bolsas de la acción 'Pon la basura en la basura'. Ver aquello resultó para mi un claro conflicto porque me hizo pensar en los modos curatoriales que se deben asumir para evitar la efectiva neutralización del sentido de algo. No me queda claro si ver esas bolsas en la urna es una opcion adecuada, pero si es absolutamente sintomatico de los limites de lo museable. ¿De que manera decir lo que queremos decir sin claudicar y cancelar su insercion radical y politica? ¿No hubiera sido mejor acaso poner un video de la accion, una serie de registros mediaticos sobre el asunto, una serie de entrevistas sobre el tema? Obviamente estoy desvariado y cada opcion sugiere un modo de lectura distinto, pero eso es justamente lo que me interesa pensar: qué tipo de lectura queremos posicionar, desde que lugar, reivindicando qué. La opción de la urna me sigue resultando problemática.
De hecho el tema me ha recordado mi intervención en la mesa de dialogo sobre la sala de fotografia, donde comente la opcion museografica sobre las postales de Gilda Mantilla dentro de la exposicion 'Sobre Fotografia' curada por Natalia Majluf y Jorge Villacorta. Un conjunto de imagenes -las postales- pensadas para ser distribuidas gratuitamente (asi se presentaron en la Bienal de Venecia), y que en el contexto de una exposicion 'sobre fotografía' aparecen sacralmente presentadas como objetos unicos. Allí habian dos situaciones a sopesar: uno, que se estaban poniendo en juego la historia de la fotografia y ampliando sus radios de lectura al incluir una obra esencialmente efimera en soporte fotográfico -y por lo cual se estaba exponiendo tambien la forma de construccion discurso sobre 'lo fotografico' del MALI-; y dos, que en esa inserción se operaba como un modelo museografico que dejaba en claro, aunque de forma muy sutil y casi imperceptible, cual era la posicion de los curadores y del Museo frente a esa misma historia de la fotografia. Es decir, con la musealización de las postales se restituía el 'aura' de esos objetos. Allí la forma de presentación era un indicio interesante del lugar desde donde se observaba y se construia aquella historia, intentando apuntar a una forma muy particular de 'tradicion' que, si bien intentaba ser ampliada con la inclusion de aquellas postales, tambien dejaba en claro que la mirada estaba aun ubicada desde un punto que preferia dejar los aspectos mas contaminantes y conflictivos que la imagen fotografica ha permitido.
Pero ya volviendo al tema, Alberto Lopez Cuenca cuestionaba seriamente la opcion de hacer una exhibicion a patir de un proyecto como Desacuerdos, cuya funcion era reestablecer una serie de marcas conflictivas previamente no asimiladas y desestabilizar el tejido historica desde la escritura, entrevistas, y documentos recuperados. Así, si se estaba hablando en el proyecto de estrategias de comunicacion contra-discursivas tambien era necesario apuntar a un modelo contra-museográfico. La pregunta quedó abierta.
En ese sentido la experiencia curatorial de Suely Rolnik sea, tal vez, la opcion mas brillante y acertada. A Suely no le intersa en lo mas minimo restituir el objeto dentro del museo, más aún cuan do Lygia Clark habia renunciado deliberadamente a él. Para Suely su trabajo curatorial era un proyecto de construccion de memoria que deberia desestabilizar los propios modelos de leer y escribir la historia desde el territorio del arte. Pero ¿como reflotar aquella potencialidad critica? ¿Cómo volverlas decibles? No se trataba de reconstruir hechos ni objetos, sino -como bien dijo Suely- de actualizar la sensaciones y potencia poética: intervenir la realidad, el presente. Más aun en una obra como de la Lygia que en una etapa como la que la artista llamó 'La estructuración del Self' se trataba de una experiencia personal, clínica, con la persona, un tipo de vinculo fisico donde la artista se permitia experimentar libremente con las sensaciones. Así, los dos movimientos que hace Suely como curadora me parecen fabulosos e importante de ser pensados: su primer movimiento se trata de no restituir ese cuerpo de trabajo en el espacio de forma tracionalmente museografica, es decir no restituirlos como elementos muertos en vitrinas sino intentar impregnar de memoria viva cada una de ellas. Suely se dedico entonces por algunos años a realizar 65 entrevistas a diferentes personas que habian tenido relacion con Lygia y que habian tambien experimentado aquellas obras. Era claro que el sentido de aquellas obras no estaba en la materialidad sino en aquello que la excede, en todo eso que se encuentra en el medio, y ante ello era importante hacer presente la potencia del acontecimiento. Suely desplegó todas las entrevistas en el espacio de exhibición, y que junto a varios objetos dispuestos para ser tocados y sentidos de manera libre por los espectadores, intentaban aprehender la exterioridad de los elementos apuntando y dando al sujeto la oportunidad de dejarse afectar por cada uno de ellos. Yo debo describirlo pésimo pero realmente fue fabuloso verlo -recomiendo leer su texto 'Lygia llamando' publicado en Brumaria, e incluso voy a tratar de republicarlo en este espacio porque me parece vital-. La otra operacion muy significativa fue invertir el orden cronologico de la exposicion, así el recorrido de la exhibición comenzaba por la más reciente producción de Lygia, la más sensorial también, intentando invertir el modo de lectura que se tenía sobre su obra mucho más asociada al neo-concreto y sus aspectos mas geométricos. Como le decía a Suely, para mi ello era muy importante no solo porque en el espacio expositivo se contaminaba su produccion primera de los aspectos de experiencia viva de produccion ultima, sino tambien porque se apuntaba a invertir los modos de lectura vertical de la propia historia del arte. No se trataba de recuperar reliquias del pasado y clasificarlas, sino abrir otros conceptos de memoria. Y como dijo Cuauhtémoc al momento de intentar presentar su conferencia -inmediatamente después de Suely-, casi parecía imposible decir algo que no sonara banal y superficial luego de ver tan interesante ejercicio de pensamiento y conflicto.
Deberé seguir comentando al respecto pero ya con ideas más ordenadas, y estoy seguro que pronto podremos tener a Suely en Lima para poder discutir estas ideas. Cierro con la cita de Clark con la cual Suely abrio su conferencia, muy pertinente para los aspectos que nos reunían alrededor del Simposio: "En el preciso momento en que el artista digiere el objeto, es digerido por la sociedad que ya le encuentra un título y una ocupación burocrática: será así el ingeniero de los pasatiempos del futuro, actividad que en nada afecta el equilibrio de las estructuras sociales" (Lygia Clark, 1969)
Para mi la pregunta sigue siendo ¿Qué operaciones son entonces necesarias para no reducir aquella potencialidad crítica de estos acontecimientos? ¿Es acaso siempre necesario apostar por una exhibicion para enhebrar aquellas memorias? Respuestas que deben darse, claro, para cada caso específico.
La conferencia de Alberto fue muy signifitiva para abrir el Simposio porque estaba claro que le interesa desmantelar la centralización discursiva que se asume como escritura histórica, planteando un contramodelo de lectura. De hecho su mirada como investigador diferia significativa de la curador Bartolomeu Marí, para Alberto la puesta en escena exhibitiva -en el MACBA- de aquella exhibicion implica musealizar y reificar una cantidad de experiencias y operaciones pensadas para dialogar en los margenes o muy por fuera del espacio del arte. Ver por ejemplo las plantillas de estencil -utilizadas para una serie pintas en las calles- musealizadas en una urna hacia patente la dilución ofensiva de aquellas estrategias de comunicacion. De hecho me hizo acordar a como en la ultima exhibición de Rodrigo Quijano, Popular/Pop, el curador optó por musealizar las bolsas de la acción 'Pon la basura en la basura'. Ver aquello resultó para mi un claro conflicto porque me hizo pensar en los modos curatoriales que se deben asumir para evitar la efectiva neutralización del sentido de algo. No me queda claro si ver esas bolsas en la urna es una opcion adecuada, pero si es absolutamente sintomatico de los limites de lo museable. ¿De que manera decir lo que queremos decir sin claudicar y cancelar su insercion radical y politica? ¿No hubiera sido mejor acaso poner un video de la accion, una serie de registros mediaticos sobre el asunto, una serie de entrevistas sobre el tema? Obviamente estoy desvariado y cada opcion sugiere un modo de lectura distinto, pero eso es justamente lo que me interesa pensar: qué tipo de lectura queremos posicionar, desde que lugar, reivindicando qué. La opción de la urna me sigue resultando problemática.
De hecho el tema me ha recordado mi intervención en la mesa de dialogo sobre la sala de fotografia, donde comente la opcion museografica sobre las postales de Gilda Mantilla dentro de la exposicion 'Sobre Fotografia' curada por Natalia Majluf y Jorge Villacorta. Un conjunto de imagenes -las postales- pensadas para ser distribuidas gratuitamente (asi se presentaron en la Bienal de Venecia), y que en el contexto de una exposicion 'sobre fotografía' aparecen sacralmente presentadas como objetos unicos. Allí habian dos situaciones a sopesar: uno, que se estaban poniendo en juego la historia de la fotografia y ampliando sus radios de lectura al incluir una obra esencialmente efimera en soporte fotográfico -y por lo cual se estaba exponiendo tambien la forma de construccion discurso sobre 'lo fotografico' del MALI-; y dos, que en esa inserción se operaba como un modelo museografico que dejaba en claro, aunque de forma muy sutil y casi imperceptible, cual era la posicion de los curadores y del Museo frente a esa misma historia de la fotografia. Es decir, con la musealización de las postales se restituía el 'aura' de esos objetos. Allí la forma de presentación era un indicio interesante del lugar desde donde se observaba y se construia aquella historia, intentando apuntar a una forma muy particular de 'tradicion' que, si bien intentaba ser ampliada con la inclusion de aquellas postales, tambien dejaba en claro que la mirada estaba aun ubicada desde un punto que preferia dejar los aspectos mas contaminantes y conflictivos que la imagen fotografica ha permitido.
Pero ya volviendo al tema, Alberto Lopez Cuenca cuestionaba seriamente la opcion de hacer una exhibicion a patir de un proyecto como Desacuerdos, cuya funcion era reestablecer una serie de marcas conflictivas previamente no asimiladas y desestabilizar el tejido historica desde la escritura, entrevistas, y documentos recuperados. Así, si se estaba hablando en el proyecto de estrategias de comunicacion contra-discursivas tambien era necesario apuntar a un modelo contra-museográfico. La pregunta quedó abierta.
En ese sentido la experiencia curatorial de Suely Rolnik sea, tal vez, la opcion mas brillante y acertada. A Suely no le intersa en lo mas minimo restituir el objeto dentro del museo, más aún cuan do Lygia Clark habia renunciado deliberadamente a él. Para Suely su trabajo curatorial era un proyecto de construccion de memoria que deberia desestabilizar los propios modelos de leer y escribir la historia desde el territorio del arte. Pero ¿como reflotar aquella potencialidad critica? ¿Cómo volverlas decibles? No se trataba de reconstruir hechos ni objetos, sino -como bien dijo Suely- de actualizar la sensaciones y potencia poética: intervenir la realidad, el presente. Más aun en una obra como de la Lygia que en una etapa como la que la artista llamó 'La estructuración del Self' se trataba de una experiencia personal, clínica, con la persona, un tipo de vinculo fisico donde la artista se permitia experimentar libremente con las sensaciones. Así, los dos movimientos que hace Suely como curadora me parecen fabulosos e importante de ser pensados: su primer movimiento se trata de no restituir ese cuerpo de trabajo en el espacio de forma tracionalmente museografica, es decir no restituirlos como elementos muertos en vitrinas sino intentar impregnar de memoria viva cada una de ellas. Suely se dedico entonces por algunos años a realizar 65 entrevistas a diferentes personas que habian tenido relacion con Lygia y que habian tambien experimentado aquellas obras. Era claro que el sentido de aquellas obras no estaba en la materialidad sino en aquello que la excede, en todo eso que se encuentra en el medio, y ante ello era importante hacer presente la potencia del acontecimiento. Suely desplegó todas las entrevistas en el espacio de exhibición, y que junto a varios objetos dispuestos para ser tocados y sentidos de manera libre por los espectadores, intentaban aprehender la exterioridad de los elementos apuntando y dando al sujeto la oportunidad de dejarse afectar por cada uno de ellos. Yo debo describirlo pésimo pero realmente fue fabuloso verlo -recomiendo leer su texto 'Lygia llamando' publicado en Brumaria, e incluso voy a tratar de republicarlo en este espacio porque me parece vital-. La otra operacion muy significativa fue invertir el orden cronologico de la exposicion, así el recorrido de la exhibición comenzaba por la más reciente producción de Lygia, la más sensorial también, intentando invertir el modo de lectura que se tenía sobre su obra mucho más asociada al neo-concreto y sus aspectos mas geométricos. Como le decía a Suely, para mi ello era muy importante no solo porque en el espacio expositivo se contaminaba su produccion primera de los aspectos de experiencia viva de produccion ultima, sino tambien porque se apuntaba a invertir los modos de lectura vertical de la propia historia del arte. No se trataba de recuperar reliquias del pasado y clasificarlas, sino abrir otros conceptos de memoria. Y como dijo Cuauhtémoc al momento de intentar presentar su conferencia -inmediatamente después de Suely-, casi parecía imposible decir algo que no sonara banal y superficial luego de ver tan interesante ejercicio de pensamiento y conflicto.
Deberé seguir comentando al respecto pero ya con ideas más ordenadas, y estoy seguro que pronto podremos tener a Suely en Lima para poder discutir estas ideas. Cierro con la cita de Clark con la cual Suely abrio su conferencia, muy pertinente para los aspectos que nos reunían alrededor del Simposio: "En el preciso momento en que el artista digiere el objeto, es digerido por la sociedad que ya le encuentra un título y una ocupación burocrática: será así el ingeniero de los pasatiempos del futuro, actividad que en nada afecta el equilibrio de las estructuras sociales" (Lygia Clark, 1969)
Para mi la pregunta sigue siendo ¿Qué operaciones son entonces necesarias para no reducir aquella potencialidad crítica de estos acontecimientos? ¿Es acaso siempre necesario apostar por una exhibicion para enhebrar aquellas memorias? Respuestas que deben darse, claro, para cada caso específico.
Hoy dia inauguración de la exposición XXIII de Christian Bendayán
Esta tarde a las 8 pm inauguración de la exposición "XXXIII" de Christian Bendayán en la Sala Miro Quesada Garland de la Municipalidad de Miraflores. "XXXIII" se presentó con anterioridad en la galería de arte del Centro Cultural Peruano Norteamericano de Arequipa, algo de lo que este blog dio cumplida información en esa ocasión, y no vemos el momento para ir corriendo a ver esas turbadoras imágenes que conocimos digitalmente. Mantendremos informados.
martes, setiembre 11, 2007
Esta noche Sandra Nakamura en espacio La Culpable
El barranquino espacio La Culpable tiene el gusto de presentar a Sandra Nakamura y su portafolio en agradable velada relámpago hoy día a las 8 pm. Nakamura, que forma parte de ese gran cantidad de compatriotas que se la andan buscando en el exterior, es una artista a la que desearíamos tener más a menudo entre nosotros. No se la pierdan y pilas que empieza puntual. Recuerden 8 p.m.
lunes, setiembre 10, 2007
Fiesta Pro-Fondos Programa de Residencias en Casa Tupac
Este viernes 14 y a partir de las 9 p.m. nuestros colegas de Casa Tupac invitan a tremenda fiesta con la que contribuir a financiar su programa de residencias e intercambios internacionales. Sobra decir que sus habituales dj's, la clásica parrilla y otras sorpresas ameritan sin duda la presencia de artistas, amigos, cómplices, curiosos y diletantes. Si Tupac crece, todos crecemos con ello. Si Tupac goza, todos gozamos sin freno.
Lanzamiento del sitio web del Museo de Arte Contemporáneo - Lima
Del Museo de Arte Contemporáneo - Lima nos llega el anuncio del lanzamiento de su nuevo sitio en Internet. Desde este blog les deseamos que su etapa de proyecto en ciernes sea lo más corta posible y ojalá pronto esta institución esté funcionando a plenitud y dando todo de si.
Mientras eso se da, en su página uno puede encontrar, entre otras cosas, información exhaustiva y detallada del proyecto museográfico y sus expectativas de proyección, reflexiones y ensayos a propósito del peculiar contexto museal limeño, un tour virtual por las futuras salas del espacio y una necesaria lista de preguntas frecuentes -con sus respuestas- dado el nivel de desinformación y el manejo interesado de la situación que algunos, como el alcalde de Barranco, hacen de la agitada peripecia del Museo.
Mientras eso se da, en su página uno puede encontrar, entre otras cosas, información exhaustiva y detallada del proyecto museográfico y sus expectativas de proyección, reflexiones y ensayos a propósito del peculiar contexto museal limeño, un tour virtual por las futuras salas del espacio y una necesaria lista de preguntas frecuentes -con sus respuestas- dado el nivel de desinformación y el manejo interesado de la situación que algunos, como el alcalde de Barranco, hacen de la agitada peripecia del Museo.
Cronica libre desde Mexico (parte 1)
En muchos días no había podido escribir nada y es que en verdad la semana para mí ha estado a mil. Estoy en México y como se imaginarán no podia desaprovechar la oportunidad de venir a trabajar el mayor tiempo posible, y eso es básicamente lo que he estado haciendo todos estos días: entrevistando personas, buscando documentos, revisando y comprando publicaciones y sumergiéndome en la biblioteca del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM para rastrear -ya se imaginarán los que me conocen- las derivas del pensamiento de Juan Acha entre su tránsito de Perú y México. Debo agradecer mucho a Rita Eder quien me ha facilitado el acceso, y con quien además he tenido el placer de compartir una buena conversación sobre el tema y sobre el cual nos debemos una charla aun más extensa. Definitivamente México es un éxito. Debo volver en algún momento ya en plan de vacaciones y salirme de tanto trajín académico, pero en verdad ahora lo estoy disfrutando mucho. Es gracioso pero llegar al Instituto de Investigaciones Estéticas de la inmensa y apoteósica UNAM ya marcaba una clara diferencia entre contextos: de venir de Lima donde la investigación histórica y crítica en arte contemporáneo es casi una utopia -utopia que por suerte algunos pocos se animan en realizar con las limitaciones abrumadoras que nos plantea el medio- y contrastar eso con México, donde en la misma UNAM existen una serie de institutos dedicados solo a la investigación, y no solo de arte sino sobre un sinfín de materias. Nos tomó tanto llegar al Instituto de Investigaciones Estéticas y pasamos tantos centros de investigaciones (de antropología, de ciencias políticas, de economía, de linguística, etc. etc.) en el recorrido del taxi que ya casi bromeaba con Emilio que si seguiamos un poquito más para allá encontraríamos un Instituto de Investigaciones sobre el comportamiento de las burbujas de jabón, o sobre las conductas de las hormigas de jardín durante época de lluvia. Claro, nos reíamos exagerádamente porque era casi impensable aun pensar en que en Lima existan espacios para investigar arte contemporáneo, el Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Ricardo Palma es tal vez la única, solitaria y esforzada plataforma que permite ciertas entradas sobre el tema, pero una Universidad como la Católica que se jacta de tener una carrera en artes (¿?) no tiene ni la más minima idea de lo que es investigar. ¿Investigar? ¿Pensar? No leas!- seguro dirían, pinta! Para que luego vengan los profesores a analizar el patético claroscuro sobre el cual se funda tanta superficialidad exacerbada y mitificada.
Esta noche escribo por fin porque creo que la conferencia del martes ya está lista. Lo cual es un alivio. Parece demasiado pero me parecía interesante tomar como excusa este ciclo de conferencias para cuestionar mi propia labor curatorial, poder examinar las desiciones tomadas, las apuestas que se corrieron, y poder ver, con algo de distancia, los aciertos y errores que todo trabajo de investigación y escritura conlleva. Ha sido buenísimo, y he tratado de sopesarlo hasta el final. Y ha sido excelente también porque me he obligado a revisar las experiencias otras que me acompañan en este Simposio. De Alvaro Barrios ya había podido ver la exposición que curó en Colombia, y sobre la cual tengo comentarios y opiniones bastante críticas que espero puedan discutirse mañana martes en la mesa –estaremos en la misma sesion lo cual lo hace particularmente atractivo-; de Suely Rolnik había podido leer sus textos publicados en Brumaria –efusivamente recomendados por Ana Longoni- y su trabajo curatorial en torno a la obra de la artista brasileña Lygia Clark y que son, debo reconocerlo, tal vez las reflexiones más significativas y sugestivas que he podido asimilar sobre el tema. Rolnik avanza hacia un aspecto que no se ancla en las puras obras en tanto producto material, sino que enfatiza sobre todo la experiencia inscrita en la participación relacional que varias de las piezas de Clark, entrando a su obra no a través de objetos sino por medio de entrevistas a aquellos que compartieron ese espacio casi clínico de compenetración y dialogo que muchas de las experiencias de Clark permitían. Así, su propuesta expositiva en torno a su obra en Nantes en 2005 es no solo una desestabilización de todo anhelo historicista, sino también la posibilidad de ver la obra como un registro perturbador de aquella vocación clasificatoria de la propia historia del arte. No puedo ahondar en su trabajo ahora, pero si recomiendo leer sus textos publicados en Brumaria, sobre todo aquel en el cual revisa crítica su trabajo curatorial –ya no recuerdo si es en el numero 5 ó 7, pero lo tengo en casa si alguien lo quiere se lo paso-. De Patricia Rizzo había ya comprado su libro el año pasado durante mi paso por Buenos Aires, y definitivamente su trabajo de reconstrucción de la muestra Experiencias ’68 es uno de los puntos mas algidos de la discusión. Creo que el tema de la pertinencia de recuperar obras y acontecimientos para el presente entraña la mayor cantidad de conflictos, no solo referido al ‘cómo’ se recuperan, sino también en relación al ‘por qué’. Sobre el proyecto Desacuerdos que se discutirá en esta primera session del lunes pues pienso ir con el pensamiento en cero, ya Raimond Chaves me había comentado el proyecto a través de documentos, lo cual se hizo más tangible aún a través de los libros que Jorge Ribalta me regaló hace algunos meses. Pero es definitivo que la complejidad y amplitud de investigación hacen de esta propuesta una especie de escritura rizomática de testimonios e ideas que me han fascinado pero que aun no he podido asir en su amplitud.
Con Rachel Weiss acabo de tener un afectuoso reencuentro. Ya habíamos podido compartir diálogos y discusiones en unas conferencias en el MACBA donde ambos estuvimos en mayo pasado, y esta nueva reunion definitivamente pudo reanudar inquietudes justamente sobre este tipo de eventos. Rachel me comentaba lo curioso que le parecía el silencio que hubo luego de curar Global Conceptualism en NY en 1999 y, como casi siete años después, ese mismo proyecto curatorial le demandaba presentar la misma conferencia en 7 lugares diferentes en un mismo año! ¿Qué es lo que ha sucedido en estos últimos tiempos para que estos aspectos efímeros de los 60s/70s se conviertan en un lugar común? Rachel ha decidido esta vez venir a hablar sin imagenes porque el contexto le parece sintomático. Que Tucumán Arde haya sido presentado en la reciente Documenta de Kassel también es un claro indicador de como estos signos están siendo asimilados y disueltos, en su potencialidad crítica, en una acción prácticamente simultánea. Hay ciertas nociones de mercado, de prestigio, e incluso de legitimidad discursiva que parecen haberse puesto en juego en relación a estas experiencias, una nueva lengua franca tal vez que no viene a sorprender a nadie –de hecho la discusión viene desde los 90s- pero que ahora, centrado en la recuperación de los 60s, parece haber cobrado un matiz diferente. Espero desde ya compartir la discusión nuevamente con Rachel, e incluso intentando mirar La era de la discrepancia en relación a esos mismos tamices.
Y tal vez el encuentro más chévere de la noche ha sido poder conocer a Lynn Zelevansky, quien es curadora del LACMA de Los Angeles. Encantadora como ella sola, era para mi imposible resistirme a hablarle sobre su exposición Beyond Geometry: Experiments in Form 1940s-1970s –sobre la cual va a dar la conferencia!-. Los que me conocen saben de mi pasión casi delirante –delirante porque en Lima casi no hay producción constructiva o geométrica- por el tema. De hecho es curioso que hace solo unos días me decidí por fin hacer una pequeña lista de obras y artistas sobre los cuales me gustaría trabajar esa condición geométrica que poco entusiasmo ha despertado en Lima en las últimas décadas. Y digo curioso porque hace años le vengo dando vueltas al tema, la fascinación que tengo por el minimalismo tal vez es lo que me ha permitido dar el salto al arte conceptual, y cuyos diálogos solo he podido compartir recientemente con Jorge Villacorta o con Augusto del Valle. De hecho Augusto se aventuró el año pasado a trazar un singular horizonte geométrico en la producción local en su exposición ‘Constelaciones’ (MALI), y aunque creo que su sensibilidad tiene pocos intelocutores, esa genealogía no-representacional tal vez podría permitir un acceso diferente para plantear interrogantes y entender ciertos derroteros del arte peruano de las cuatro últimas décadas. Conversaba con Lynn sobre mi fascinación sobre el geometrismo -y también sobre cierta impotencia momentánea que he sentido de plantear curatorialmente el tema- y ella me preguntaba sobre el porqué de la ausencia de este tópico en el contexto local: las respuestas son muchas y ninguna, pero recordé y le comenté de pronto el texto de Acha escrito en 1964 sobre la llegada a Lima de la exposición de Josef Albers, Homenaje al cuadrado, y como Acha hacía allí una especie de lectura de la escena en la cual adelantaba la poca aceptación de la obra de Albers haciendo un contrapunto que podría resultar significativo volver a observar: expresión-construcción.
La conversación con Lynn fue de ida y vuelta hasta que empezó la visita guiada que Cuauhtémoc y Olivier tuvieron la amabilidad de dar. Revisando ahora en mi cuarto de hotel los papeles entregados del Simposio acabo de notar que Lynn fue también curadora de ‘Sense and Sensibility: Women Artist and Minimalism in the Nineties’ de 1994 en el MoMA, al cual pude acceder textualmente a través del libro que A. M. Guasch que Max Hernández Calvo me presto hace algunos años sobre producciones curatoriales de los ultimos veinte años –libro fotocopiado que por cierto ahora creo haber perdido-. Entre la cantidad infinita de cosas que da vueltas últimamente mi cabeza estoy contento con que el minimalismo haya vuelto a ser un ruido en mi mente, ya casi lo tenía desplazado por la discusión sobre pop que la exposición de Rodrigo Quijano bien había traído a colación y sobre el cual hasta ahora, creo, tengo un texto pendiente. Ahora dormiré en paz, y definitivamente mañana espero seguir conversando con Lynn.
Esta noche escribo por fin porque creo que la conferencia del martes ya está lista. Lo cual es un alivio. Parece demasiado pero me parecía interesante tomar como excusa este ciclo de conferencias para cuestionar mi propia labor curatorial, poder examinar las desiciones tomadas, las apuestas que se corrieron, y poder ver, con algo de distancia, los aciertos y errores que todo trabajo de investigación y escritura conlleva. Ha sido buenísimo, y he tratado de sopesarlo hasta el final. Y ha sido excelente también porque me he obligado a revisar las experiencias otras que me acompañan en este Simposio. De Alvaro Barrios ya había podido ver la exposición que curó en Colombia, y sobre la cual tengo comentarios y opiniones bastante críticas que espero puedan discutirse mañana martes en la mesa –estaremos en la misma sesion lo cual lo hace particularmente atractivo-; de Suely Rolnik había podido leer sus textos publicados en Brumaria –efusivamente recomendados por Ana Longoni- y su trabajo curatorial en torno a la obra de la artista brasileña Lygia Clark y que son, debo reconocerlo, tal vez las reflexiones más significativas y sugestivas que he podido asimilar sobre el tema. Rolnik avanza hacia un aspecto que no se ancla en las puras obras en tanto producto material, sino que enfatiza sobre todo la experiencia inscrita en la participación relacional que varias de las piezas de Clark, entrando a su obra no a través de objetos sino por medio de entrevistas a aquellos que compartieron ese espacio casi clínico de compenetración y dialogo que muchas de las experiencias de Clark permitían. Así, su propuesta expositiva en torno a su obra en Nantes en 2005 es no solo una desestabilización de todo anhelo historicista, sino también la posibilidad de ver la obra como un registro perturbador de aquella vocación clasificatoria de la propia historia del arte. No puedo ahondar en su trabajo ahora, pero si recomiendo leer sus textos publicados en Brumaria, sobre todo aquel en el cual revisa crítica su trabajo curatorial –ya no recuerdo si es en el numero 5 ó 7, pero lo tengo en casa si alguien lo quiere se lo paso-. De Patricia Rizzo había ya comprado su libro el año pasado durante mi paso por Buenos Aires, y definitivamente su trabajo de reconstrucción de la muestra Experiencias ’68 es uno de los puntos mas algidos de la discusión. Creo que el tema de la pertinencia de recuperar obras y acontecimientos para el presente entraña la mayor cantidad de conflictos, no solo referido al ‘cómo’ se recuperan, sino también en relación al ‘por qué’. Sobre el proyecto Desacuerdos que se discutirá en esta primera session del lunes pues pienso ir con el pensamiento en cero, ya Raimond Chaves me había comentado el proyecto a través de documentos, lo cual se hizo más tangible aún a través de los libros que Jorge Ribalta me regaló hace algunos meses. Pero es definitivo que la complejidad y amplitud de investigación hacen de esta propuesta una especie de escritura rizomática de testimonios e ideas que me han fascinado pero que aun no he podido asir en su amplitud.
Con Rachel Weiss acabo de tener un afectuoso reencuentro. Ya habíamos podido compartir diálogos y discusiones en unas conferencias en el MACBA donde ambos estuvimos en mayo pasado, y esta nueva reunion definitivamente pudo reanudar inquietudes justamente sobre este tipo de eventos. Rachel me comentaba lo curioso que le parecía el silencio que hubo luego de curar Global Conceptualism en NY en 1999 y, como casi siete años después, ese mismo proyecto curatorial le demandaba presentar la misma conferencia en 7 lugares diferentes en un mismo año! ¿Qué es lo que ha sucedido en estos últimos tiempos para que estos aspectos efímeros de los 60s/70s se conviertan en un lugar común? Rachel ha decidido esta vez venir a hablar sin imagenes porque el contexto le parece sintomático. Que Tucumán Arde haya sido presentado en la reciente Documenta de Kassel también es un claro indicador de como estos signos están siendo asimilados y disueltos, en su potencialidad crítica, en una acción prácticamente simultánea. Hay ciertas nociones de mercado, de prestigio, e incluso de legitimidad discursiva que parecen haberse puesto en juego en relación a estas experiencias, una nueva lengua franca tal vez que no viene a sorprender a nadie –de hecho la discusión viene desde los 90s- pero que ahora, centrado en la recuperación de los 60s, parece haber cobrado un matiz diferente. Espero desde ya compartir la discusión nuevamente con Rachel, e incluso intentando mirar La era de la discrepancia en relación a esos mismos tamices.
Y tal vez el encuentro más chévere de la noche ha sido poder conocer a Lynn Zelevansky, quien es curadora del LACMA de Los Angeles. Encantadora como ella sola, era para mi imposible resistirme a hablarle sobre su exposición Beyond Geometry: Experiments in Form 1940s-1970s –sobre la cual va a dar la conferencia!-. Los que me conocen saben de mi pasión casi delirante –delirante porque en Lima casi no hay producción constructiva o geométrica- por el tema. De hecho es curioso que hace solo unos días me decidí por fin hacer una pequeña lista de obras y artistas sobre los cuales me gustaría trabajar esa condición geométrica que poco entusiasmo ha despertado en Lima en las últimas décadas. Y digo curioso porque hace años le vengo dando vueltas al tema, la fascinación que tengo por el minimalismo tal vez es lo que me ha permitido dar el salto al arte conceptual, y cuyos diálogos solo he podido compartir recientemente con Jorge Villacorta o con Augusto del Valle. De hecho Augusto se aventuró el año pasado a trazar un singular horizonte geométrico en la producción local en su exposición ‘Constelaciones’ (MALI), y aunque creo que su sensibilidad tiene pocos intelocutores, esa genealogía no-representacional tal vez podría permitir un acceso diferente para plantear interrogantes y entender ciertos derroteros del arte peruano de las cuatro últimas décadas. Conversaba con Lynn sobre mi fascinación sobre el geometrismo -y también sobre cierta impotencia momentánea que he sentido de plantear curatorialmente el tema- y ella me preguntaba sobre el porqué de la ausencia de este tópico en el contexto local: las respuestas son muchas y ninguna, pero recordé y le comenté de pronto el texto de Acha escrito en 1964 sobre la llegada a Lima de la exposición de Josef Albers, Homenaje al cuadrado, y como Acha hacía allí una especie de lectura de la escena en la cual adelantaba la poca aceptación de la obra de Albers haciendo un contrapunto que podría resultar significativo volver a observar: expresión-construcción.
La conversación con Lynn fue de ida y vuelta hasta que empezó la visita guiada que Cuauhtémoc y Olivier tuvieron la amabilidad de dar. Revisando ahora en mi cuarto de hotel los papeles entregados del Simposio acabo de notar que Lynn fue también curadora de ‘Sense and Sensibility: Women Artist and Minimalism in the Nineties’ de 1994 en el MoMA, al cual pude acceder textualmente a través del libro que A. M. Guasch que Max Hernández Calvo me presto hace algunos años sobre producciones curatoriales de los ultimos veinte años –libro fotocopiado que por cierto ahora creo haber perdido-. Entre la cantidad infinita de cosas que da vueltas últimamente mi cabeza estoy contento con que el minimalismo haya vuelto a ser un ruido en mi mente, ya casi lo tenía desplazado por la discusión sobre pop que la exposición de Rodrigo Quijano bien había traído a colación y sobre el cual hasta ahora, creo, tengo un texto pendiente. Ahora dormiré en paz, y definitivamente mañana espero seguir conversando con Lynn.
FotoSetiembre en Mexico
El programa completo de actividades aquí: http://centrodelaimagen.conaculta.gob.mx/guia_2007.pdf
martes, setiembre 04, 2007
Micromuseo presenta flamante y poderoso nuevo sitio web
Nos complace anunciar la aparición en la red del nuevo sitio web de Micromuseo la iniciativa curatorial y de agitación que, con Gustavo Buntinx al timón, vuelve reinventada y a por todas y con un montón de novedades a cual más interesante. ¿Por dónde empezar?
Si del sitio web se trata hay que felicitar la puesta en funcionamiento de una herramienta de documentación y archivo que a modo de biblio/mediateca online pone al alcance una primera serie de referencias (videos, ensayos, textos e imágenes) de una gran cantidad de trabajos y proyectos artísticos y curatoriales de la escena peruana -y latinoamericana en algunos casos- de los últimos años. Trabajos y reflexiones que en su mayoría aparecen por primera vez en Internet y que se ofrecen con el ánimo de facilitar la circulación y generación de pensamiento crítico. Una suerte de "bodega especializada" a la que deseamos larga vida y sucesivas actualizaciones e incorporaciones.
Y respecto a las novedades de Micromuseo en sí destacar la invitación a un grupo de personas -entre ellos algunos miembros de La Culpable, y el que esto suscribe- para configurar un comité asesor sui-generis denominado Taller de Mecánica. Éste arranca con la loable intención de socializar ideas y delegar en muchas más miradas y manos la gestión simbólica y práctica del conjunto de anhelos, deseos, armas y herramientas que conforman una colección de arte. Un Taller que se concibe como experiencia de trabajo colectivo con ánimo de controversia, generador de contexto y con voluntad de agitar la escena local y promover la reflexión y el debate. Algo más que necesario para los agitados tiempos que se avecinan.
Visiten la pagina y esperen novedades pronto.
Brrrrrrroooooooaaaaaaaaao....
Si del sitio web se trata hay que felicitar la puesta en funcionamiento de una herramienta de documentación y archivo que a modo de biblio/mediateca online pone al alcance una primera serie de referencias (videos, ensayos, textos e imágenes) de una gran cantidad de trabajos y proyectos artísticos y curatoriales de la escena peruana -y latinoamericana en algunos casos- de los últimos años. Trabajos y reflexiones que en su mayoría aparecen por primera vez en Internet y que se ofrecen con el ánimo de facilitar la circulación y generación de pensamiento crítico. Una suerte de "bodega especializada" a la que deseamos larga vida y sucesivas actualizaciones e incorporaciones.
Y respecto a las novedades de Micromuseo en sí destacar la invitación a un grupo de personas -entre ellos algunos miembros de La Culpable, y el que esto suscribe- para configurar un comité asesor sui-generis denominado Taller de Mecánica. Éste arranca con la loable intención de socializar ideas y delegar en muchas más miradas y manos la gestión simbólica y práctica del conjunto de anhelos, deseos, armas y herramientas que conforman una colección de arte. Un Taller que se concibe como experiencia de trabajo colectivo con ánimo de controversia, generador de contexto y con voluntad de agitar la escena local y promover la reflexión y el debate. Algo más que necesario para los agitados tiempos que se avecinan.
Visiten la pagina y esperen novedades pronto.
Brrrrrrroooooooaaaaaaaaao....
Foro Perspectivas: Fotografia y diversidad en America Latina
He llegado a Mexico hace ya algunos dias no sin contratiempos que relataré en otro momento. Hasta ahora han sido buenos días de caminar por la ciudad y visitar librerías. Y aunque no ahora puedo hacer un relato de nada de lo sucedido quería comentar que hoy aquí en México se abre el 'Foro Perspectivas: Fotografía y diversidad en América Latina'. Lo cual es una peculiar casualidad ya que el periodista y curador peruano Carlo Trivelli ha sido invitado a este Foro. Así que de seguro nos encontraremos allí. Yo con tantos días agitados poco he podido enterarme de todo el evento del Festival FotoSetiembre, pero mañana pasaré temprano por el Centro de la Imagen a escuchar la charla -si entro porque al parecer la sala ya está llena- y enterarme de otras actividades. Dejo de momento la info colgada en la web del Centro de la Imagen al respecto del Foro.
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FORO PERSPECTIVAS: FOTOGRAFIA Y DIVERSIDAD EN AMERICA LATINA
A partir del I Coloquio Latinoamericano de Fotografía, realizado en la ciudad de México en 1978, diversos encuentros, publicaciones, festivales y exposiciones han continuado el debate abierto formalmente por aquella reunión, desplegando múltiples perspectivas de estudio y reconocimiento para la imagen.
El objetivo del foro Perspectivas: Fotografía y diversidad en América Latina es, precisamente, reunir y dar a conocer algunos de los trabajos e ideas de los fotógrafos, críticos e investigadores que han participado en el análisis y la promoción de la fotografía contemporánea en nuestro continente, vinculando sus experiencias con las del público participante, en un encuentro que nos permita delinear algunas de las tendencias que sigue el medio hoy en día, y de las que quizás sucederán en el futuro.
Reconocer los caminos por los que transita la fotografía en América Latina hoy, así como las proyecciones que sobre ésta realizan quienes se dedican a su promoción, es una de las tareas que definen el perfil del Centro de la Imagen. Por ello, las mesas redondas que integran el foro, buscarán profundizar en tres aspectos: el origen y desarrollo de las perspectivas latinoamericanas para el ejercicio y promoción de la fotografía; las líneas de reflexión seguidas por quienes interpretan las imágenes en diversos países y la forma en que circulan las fotografías dentro y fuera del continente.
El foro no busca generar un relato comprensivo y unitario, sino reconocer que en sincronía con la democracia emergente en el continente, ha surgido un movimiento cultural que analiza las imágenes con el escepticismo propio de la investigación y la duda crítica, que no intenta fijar objetivos o posiciones definitivas, sino atenerse al permanente movimiento, propio de la circulación de los signos para extraer de éste los sentidos, siempre fugaces, de la imagen. Parafraseando a Mario Vargas Llosa, no tenemos una imagen, las tenemos todas, y por lo mismo la forma en que desplegamos en la fotografía nuestros valores y motivaciones no nos hacen necesariamente diferentes de quienes piensan, practican o difunden el medio en otras regiones del mundo. Cabe entonces preguntarse ¿Cuál es el sentido de seguir considerando un patrimonio iconográfico común? Algunas respuestas a esta cuestión se encuentran, sin duda, en los trabajos y la imaginación de quienes participarán en este foro.
P R O G R A M A
Mesa 1 Genealogía y transcurso / 4 de Septiembre 2007. 11:00 hrs.
Lázaro Blanco Fotógrafo y profesor, Universidad Nacional Autónoma de México
Boris Kossoy Fotógrafo, historiador y profesor, Universidad de Sao Paulo, Brasil
Raquel Tibol Crítica de arte, México
Carlo Trivelli Periodista, Sub-editor de El Comercio, Lima, Perú
Moderador: Alejandro Castellanos Director del Centro de la Imagen
Mesa 2 InterpretacIón y dIferencia / 5 de Septiembre 2007. 11:00 hrs.
Rodrigo Alonso Investigador y profesor, Universidad de Buenos Aires, Argentina
María Iovino Investigadora independiente, Bogotá, Colombia
Laura González Fotógrafa e investigadora, Universidad Nacional Autónoma de México
Juan Antonio Molina Investigador independiente, Cuba-México
Moderadora: Patricia Gola Editora de Luna Córnea, Centro de la Imagen
Mesa 3 redes y dIálogos / 4 de Septiembre 2007. 11:00 hrs.
Juan Pablo Concha Fotógrafo e investigador, universidad Católica de Chile
Patricia Mendoza Directora del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, México
Pedro Meyer Fotógrafo y director de zonezero.com, México, D. F.
Tomás Rodríguez Soto Investigador y curador independiente, Caracas, Venezuela
Wendy Watriss Directora artística de FotoFest, Houston, Texas, E.U.
Moderadora: Estela Treviño, Directora artística de Fotoseptiembre Centro de la Imagen
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FORO PERSPECTIVAS: FOTOGRAFIA Y DIVERSIDAD EN AMERICA LATINA
A partir del I Coloquio Latinoamericano de Fotografía, realizado en la ciudad de México en 1978, diversos encuentros, publicaciones, festivales y exposiciones han continuado el debate abierto formalmente por aquella reunión, desplegando múltiples perspectivas de estudio y reconocimiento para la imagen.
El objetivo del foro Perspectivas: Fotografía y diversidad en América Latina es, precisamente, reunir y dar a conocer algunos de los trabajos e ideas de los fotógrafos, críticos e investigadores que han participado en el análisis y la promoción de la fotografía contemporánea en nuestro continente, vinculando sus experiencias con las del público participante, en un encuentro que nos permita delinear algunas de las tendencias que sigue el medio hoy en día, y de las que quizás sucederán en el futuro.
Reconocer los caminos por los que transita la fotografía en América Latina hoy, así como las proyecciones que sobre ésta realizan quienes se dedican a su promoción, es una de las tareas que definen el perfil del Centro de la Imagen. Por ello, las mesas redondas que integran el foro, buscarán profundizar en tres aspectos: el origen y desarrollo de las perspectivas latinoamericanas para el ejercicio y promoción de la fotografía; las líneas de reflexión seguidas por quienes interpretan las imágenes en diversos países y la forma en que circulan las fotografías dentro y fuera del continente.
El foro no busca generar un relato comprensivo y unitario, sino reconocer que en sincronía con la democracia emergente en el continente, ha surgido un movimiento cultural que analiza las imágenes con el escepticismo propio de la investigación y la duda crítica, que no intenta fijar objetivos o posiciones definitivas, sino atenerse al permanente movimiento, propio de la circulación de los signos para extraer de éste los sentidos, siempre fugaces, de la imagen. Parafraseando a Mario Vargas Llosa, no tenemos una imagen, las tenemos todas, y por lo mismo la forma en que desplegamos en la fotografía nuestros valores y motivaciones no nos hacen necesariamente diferentes de quienes piensan, practican o difunden el medio en otras regiones del mundo. Cabe entonces preguntarse ¿Cuál es el sentido de seguir considerando un patrimonio iconográfico común? Algunas respuestas a esta cuestión se encuentran, sin duda, en los trabajos y la imaginación de quienes participarán en este foro.
P R O G R A M A
Mesa 1 Genealogía y transcurso / 4 de Septiembre 2007. 11:00 hrs.
Lázaro Blanco Fotógrafo y profesor, Universidad Nacional Autónoma de México
Boris Kossoy Fotógrafo, historiador y profesor, Universidad de Sao Paulo, Brasil
Raquel Tibol Crítica de arte, México
Carlo Trivelli Periodista, Sub-editor de El Comercio, Lima, Perú
Moderador: Alejandro Castellanos Director del Centro de la Imagen
Mesa 2 InterpretacIón y dIferencia / 5 de Septiembre 2007. 11:00 hrs.
Rodrigo Alonso Investigador y profesor, Universidad de Buenos Aires, Argentina
María Iovino Investigadora independiente, Bogotá, Colombia
Laura González Fotógrafa e investigadora, Universidad Nacional Autónoma de México
Juan Antonio Molina Investigador independiente, Cuba-México
Moderadora: Patricia Gola Editora de Luna Córnea, Centro de la Imagen
Mesa 3 redes y dIálogos / 4 de Septiembre 2007. 11:00 hrs.
Juan Pablo Concha Fotógrafo e investigador, universidad Católica de Chile
Patricia Mendoza Directora del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, México
Pedro Meyer Fotógrafo y director de zonezero.com, México, D. F.
Tomás Rodríguez Soto Investigador y curador independiente, Caracas, Venezuela
Wendy Watriss Directora artística de FotoFest, Houston, Texas, E.U.
Moderadora: Estela Treviño, Directora artística de Fotoseptiembre Centro de la Imagen
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