Otro encuentro con Edgardo Antonio Vigo / Presentación de Fernando Davis

Solo un comentario cortito para contar que la revista Ramona ha colgado en su web el dossier de textos de Edgardo Antonio Vigo, artista de la vanguardia sesentera argentina y cuyo conceptualismo poético está siendo notablemente estudiado, entre otros, por el historiador platense Fernando Davis, quien preparó este conjunto de textos que pueden ver aquí. Fuentes que constituyen una valiosa aproximación a esos inicios singulares del llamado 'arte desmaterializado' en nuestro continente pero en claves muy específicas y contextualmente críticas -o revulsivas, para retomar un término del artista-.

A continuación reproduzco su presentación y un significativo texto del propio Vigo de 1971 (La calle: escenario del arte actual).
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Presentación

Fernando Davis

En la complejidad del trazado de tensiones y cruces que diagrama este conjunto de textos se inscriben y movilizan las direcciones críticas y las estrategias poéticas de un programa estético “revulsivo” que Vigo activó en el curso de esos años: atacar el valor “arte” en sus formulaciones canónicas, desestabilizar los lugares tradicionales del artista y el público en la experiencia estética y construir nuevas redes de circulación e intercambio, fuera de los centros legitimados.

En el artículo “Hacia el Arte del ‘Objeto’”, publicado originalmente en 1966 en La Tribuna de América, Vigo expone una serie de planteos en torno a una conceptualización del “objeto plástico”, al que se refiere como una nueva forma de arte con un lenguaje propio. A lo largo del texto, señala la problemática adecuación del objeto a las prácticas artísticas institucionalizadas, su capacidad de “ambientar” e integrar recursos provenientes de diferentes dominios disciplinares (como la plástica, la música y la escenografía), su condición de pieza “armada” y sus potenciales efectos en los ámbitos de lo social y lo político.

El “Manifiesto primera no-presentación blanca” circula en octubre de 1968 en una acotada edición de copias a máquina que Vigo distribuye en coincidencia con la convocatoria (dirigida desde una radio y un diario de la ciudad de La Plata) a su primer “señalamiento”, titulado Manojo de semáforos. La densidad crítica de este texto se concentra en la apuesta radical de no construir más obras, “imágenes alienantes”, sino señalar la potencialidad estética de los objetos de nuestro entorno corriente (en este caso, el semáforo ubicado en la intersección de dos avenidas platenses).

El breve manifiesto que Vigo entrega al año siguiente al crítico Ángel Osvaldo Nessi, se presenta como una sintética plataforma de intervención que condensa las formulaciones en conflicto de un arte “tocable”, “con errores” y “contradictorio”, centrado en la participación lúdica del espectador y en el cuestionamiento de la permanencia que la obra funda en su clausura material como objeto destinado a la contemplación.

El texto “La calle: escenario del arte actual”, publicado por Vigo en 1972 en su revista Hexágono ’71, extiende y complejiza la problemática inaugurada unos años antes en el “Manifiesto primera no-presentación blanca”. En la apuesta de “romper con los habitáculos”, la calle se propone como el marco de activación de la práctica revulsiva. Pero el espesor disruptivo de este programa, sostiene Vigo, se juega no sólo en la puesta en cuestión de las formas estéticas heredadas, sino en la exigencia de un “cambio real de vida”, en la adopción de una “actitud límite” donde la “obra” se fractura en su legalidad institucional y la práctica artística se configura como experiencia de construcción colectiva.

En el último número de Hexágono ’71 de 1975, en “Sellado a mano” (escrito que cierra este dossier), Vigo introduce la discusión en torno al potencial político de un arte de investigación latinoamericano, basado en la utilización no oficial de una serie de medios y recursos de materialidad “pobre” (los sellos de goma, la fotocopia, las tarjetas postales, las revistas alternativas y el montaje de exposiciones en lugares no tradicionales) y en su circulación descentrada por canales marginales.

¿En qué formas el potencial crítico de este programa extiende su conflictividad al presente? Esta pregunta constituye el punto de partida para interpelar, desde el hoy, la significación abierta de este cuerpo de textos, con el propósito de reactivar, en la interrogación de los pliegues y porosidades de una escritura en disidencia, su espesor “revulsivo”

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La calle: escenario del arte actual (1971)
Edgardo Antonio Vigo

“... los museos y las colecciones están saturados;
pero el espacio real aún existe...”
LES LEVINE

El arte de la mitad del siglo XX se destaca por la pretensión constante de QUEBRAR LO HEREDADO (negar para seguir... todo siguió igual). Es que el artista quiso hacer la REVULSIÓN utilizando los medios ambientales y una exagerada (egocéntrica) terminología que hace ya mucho perimió. El deseo de ser institucionalizado “artista” como lo que ello implica, ha sido una prueba que cuesta superar. Hoy, el panorama se aclara. Este nos ofrece un NO VA MÁS!!! de la terminología y una posibilidad nueva: el ESPACIO REAL, abierto, cotidiano, y de difícil traslación, vía trasmisión-transitada.

Por supuesto que este quebrar de ámbito exige a quien lo practica el QUEBRANTAMIENTO interno de su PROPIA ACTITUD. En ésta está la base fundamental de la utilización del NUEVO ESPACIO AMBIENTAL, deberá el ”proyectista”(1)* sacudir dentro de sí mismo la figura que querrá representar en el futuro y jugarse a las pérdidas y ganancias que toda nueva actitud presupone.

EL NUEVO ESCENARIO

Variar el sistema que nos rige y cambiar las estructuras clásicas en cuanto a medios que movieron el arte hasta nuestros días, romper con los habitáculos, salir y ganar la calle, forman en su todo la “NUEVA ACTITUD DE LOS AGITADORES DEL DÍA Y DE LA NOCHE” (2)* que se proponen realizar por vez primera una “revulsión” que no sea únicamente formal y estética sino de CAMBIO REAL DE VIDA. La “obra” pesa y crea una serie de limitaciones reales (la posesión de la misma y por consiguiente su acumulación), detiene nuestra dinámica, y posteriormente nos atrapa para señalarnos un destino de pequeño burgués. La posesión de la obra pone en marcha el concepto de “contemplación” y ésta se satisface en la medida que poseamos variados elementos para que la misma, entre diversificación y comparación, dé índice de valores en cambios sucesivos de apreciaciones.

“REVULSIONAR” (3)* es la palabra para la ACTITUD límite del arte actual, y para ello, insistimos, la “obra” se perime para dar paso a otro elemento: LA ACClÓN. Esta está basada preferentemente en despertar actitudes de tipos generales por planes estéticos abiertos, y que buscan dentro de ese terreno expandir su acción revulsiva a otros campos. No hay otro método posible que batallar dentro del plano estético (por supuesto dentro del campo del arte) para conseguir ese cambio, pero el cambio “revulsivo” no debe ser únicamente en las formas de la cosa, sino en la profundidad y propio interior de la misma, y si buscamos lo interior llegaremos a lo mental, es decir a la PROPUESTA más que a la realización. Esta deberá ser concretada por la participación (4)* posterior y enjuiciamiento, uso o descarte de las someras claves propuestas. Esta, a su vez, no se convierte en un tirano condicionador de libertades de ACCIÓN sino, por el contrario, promueve asistemáticamente (5)*.

Cuando JULlEN BLAINE propone su “acción posteriormente concretada” en Clermont, a 60 km de París, nos dice:

“UNA CIUDAD: REVOLUClÓN. Esta mañana ustedes encontraron a su ciudad rebautizada: los carteles indicadores de las rutas de acceso no llevaban ya el nombre de la CIUDAD DE USTEDES sino indicaban la dirección de la REVOLUClÓN. Algunos vehículos -acaso también de ustedes- circulaban con un afiche. “MIREN LA REVOLUCIÓN EN MARCHA”. Esta nueva demostración queda a disposición de cada uno. Una CIUDAD-REVOLUCIÓN, ciudad hasta aquí apacible, por un cierto tiempo angustiada por la pregunta qué es LA REVOLUCIÓN EN MARCHA”.

PROPOSICIONES

A la calle hay que proponerle. No es más que eso, señalarle. No debemos corregir al transeúnte, ni cambiar su ritmo, éste debe continuar con el tratamiento del paisaje rodeante-cotidiano, pero debe ser “revulsionado” en forma constante por “propuestas nuevas” basadas en “CLAVES MÍNIMAS”. La función del “proyectista” será la de indicar simples elementos que permitan un “hacer” posterior legando al receptor las mayores posibilidades de desarrollo. Acá no hay detención del transeúnte para volcarles elementos de re-creación, sino proponerle, exigirle QUE HAGA. Si el ARTE DE CONSUMO se ha constituido en una forma de alineación, como contrarréplica, se deberá PROPONER más que HACER. La calle no acepta ideas ni teorías extrañas a ella misma, UN ARTE EN LA CALLE no es sacar lo viejo a tomar sol (acercamiento pedagógico del arte tradicional enclaustrado) ni tampoco ‘armar formas nuevas que disfrazan su ancianidad’, sino una NUEVA ACTITUD (lúdica) que concilie todos los elementos inherentes a ella misma.

Si el urbanismo y la arquitectura han coayudado a dar mayores posibilidades al hombre de hoy fuera, que dentro de su “ámbito familiar” (vida exterior y su alto porcentaje en relación con el vivir interior-urbanístico) el arte debe dar una respuesta para que esa CALLE sea asimilada, VIVIDA INTERIORMENTE, cotejada, propuesta, cambiante, VIVENClADA la direccionalidad del ARTE DE CONSUMO ha hecho que ella pierda PLASTICIDAD (impacto de la propaganda reiterativa, anulación de necesidades no consultadas por uno mismo), para recuperarla se proponen los PROYECTOS A REALIZAR (6) *.

PROYECTO A REALIZAR

Un tarjetón indicando una “CLAVEMÍNIMA” [sic] y un elemento (que puede ser sustituido), nos invita a realizar un acto que podemos simplemente modificar por otro. Basado en su lectura, la realización de nuestro “PROPIO ACTO”. Expliquemos: tomar una tiza, marcar una cruz (o cualquier otro centro geométrico o no), dentro de ese centro o alrededor del mismo hacer un giro de 360º (que puede ser menor o plural), sumar una variante respecto al horizonte que podemos modificar al ponernos en puntas de pié, o en cuclillas (por qué no descender y apoyar nuestro cuerpo literalmente en el suelo), con cualquiera de estas posibilidades y su ejercitación usted ha realizado UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBÉN DARÍO (Proyectista: Edgardo-Antonio Vigo. Propuesta: UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBÉN DARÍO, Buenos Aires, Centro de Arte y Comunicación (CAyC), 1970).

La no existencia de la obra, la no necesidad de estar presente, la efimeridad del estar, la posibilidad “abierta” a concretar disímiles “ACTOS” a los propuestos nos convierte a todos en “HACEDORES” (léase tradicionalmente “CREADORES”) de situaciones y no consumidores apriorísticamente digitados. El “señalamiento” desencadena, no limita.

SEÑALAMIENTO

Para definirlo transcribiré mi declaración en oportunidad del primer señalamiento titulado: MANOJO DE SEMÁFOROS (La Plata, 19 de octubre de 1968), extractos de la misma, por supuesto:

“Se propone: no construir más imágenes alienantes sino SEÑALAR aquellas que no teniendo intencionalidad estética como fin, la posibilitan.

Una “revulsión” para que el “hombre despersonalizado” que la construyó observe “personalizado” al ser señalada esa construcción.

Una vuelta a lo urbanístico cotidiano como activación de la sociedad hacia el proceso estético.

Se proclama: LA CALLE albergadora del objeto señalado presenta a las estructuras estéticas y constantes del hombre, la posibilidad de estar presente en nuestro diario transitar y no estar cobijadas... Lo colectivo de su vivir, lo demográfico, son factores que el arte no debe dejar de testimoniar. Son señales que marcan una época. Pero éstas no deben “REPRESENTARSE” sino “PRESENTARSE”.

... En consecuencia el hombre debe llegar a la comunicación mental por medio de los pesados bagajes del concepto pasivo de la cosa para ser un observador-activo-participante de un cotidiano y colectivo elemento señalado”.

NOTAS

*(1). “... Lo que ha sido descartado es la utilización del término “artista”, éste es el representante individual de un arte de “pieza única”. Un resultado armónico. Pero desde que el artista ha comprendido que los “equipos” funcionan contemporáneamente (o lo “colectivo”, hacer masivo de un acto) mejor que la lucha personal y desde que se ha comprobado que su conducta dio como resultado el abastecimiento de una “élite”, han nacido en él, el condicionar su acción y dentro de otra estructura que le permita sentirse más armónico con su “conducta” y lo a proyectar.

NEIDE DE SÁ propone el nombre de “PROGRAMADOR”, los italianos el de “OPERATORI”, JULlEN BLAINE los clasifica como “provocadores para hacer” (luego por el de “agitadores del día y de la noche” -manifiesto; o de “propuesta a nuevas plataformas” - agregado del autor)... Proponemos el término “PROYECTISTA” pues el mismo es una derivación directa (de algo a realizar) del “PROYECTO”. Y para completar llamaríamos “PROYECTISTA PROGRAMADOR” a la conjunción en equipo para la realización de complejos no individuales...” (del artículo “UN ARTE A REALIZAR” - revista RITMO, La Plata / 1969 - número 3 - Edgardo-Antonio Vigo).

*(2). Con este nombre propone JULIEN BLAINE más que la dominación del “proyectista” rotular a la NUEVA ACTITUD, así lo entendemos nosotros, es un algo más general, un REVULSIVO INTERNO (ver: PLATAFORMA DE BASE PARA LOS AGITADORES DEL DÍA Y DE LA NOCHE DE LA POESÍA, que sirviera para los debates a realizarse el 29 al 31 de agosto de 1969).

*(3). Utilizado el término REVULSIONAR porque la direccionalidad del mismo nos denuncia una ACTITUD y a ésta la demarcamos dentro de lo individual-interior, por el contrario, el perimido término, para este caso, REVOLUCIÓN, nos denota y contacta con actos-exteriores que produzcan cambios de ACTITUDES.

*(4). Que nos cerramos dentro del clásico concepto de una participación literaria, no modificante de la imagen, o la de primera mitad de nuestro siglo, de posibilitar ciertos cambios estructurales por la vía material (léase LE PARC) sino la de “modificar las estructuras materiales o idea de lo propuesto”.

*(5). Es decir de un arte sin sistema previamente condicionado para su desarrollo, legando esa sistematización al receptor del proyecto que le dará el carácter heterogéneo, pues cada uno de los receptores “HARÁ” su acto “ACCIÓN”.

*(6). ver: “DE LA POESÍA/PROCESO A LA POESÍA PARA Y/O A REALIZAR” ensayo de Edgardo-Antonio Vigo, 1970, Editorial DIAGONAL CERO / La Plata

Publicado en la revista Hexágono ’71, La Plata, 1972

Relanzamiento y nueva programación de la Radio Web MACBA

		Ràdio Web MACBA cambia de imagen y amplía su parrilla de programación radiofónica online con tres líneas programáticas que se añaden a la producción de SON[I]A, programa dedicado a la actualidad del MACBA e inaugurado en el mes de mayo de 2006. Bajo el título de LINEAS DE VISION, las artistas Barbara Held y Pilar Subirá proponen un programa muy personal desde el que exploran la extraordinaria gama de registros musicales presentes en el escenario global, siguiendo pistas tan diversas como la notación musical o la composición no-lineal, presentando artistas que exploran ideas alrededor de la transmisión como medio de expresión creativa. Por otro lado, AVANT repasa el trabajo de algunos de los pioneros de la vanguardia musical y la experimentación sonora ! española, con entrevistas a sus principales protagonistas y testimonios. Por último, se inaugura la línea de programas ESPECIALES, ligados de un modo u otro a la programación del Museo y la Colección MACBA y que se concretan en colaboraciones como la de Serge Guilbaut, comisario de Bajo la bomba, cuyo programa RADIO WAVES. Hot Songs for a Cold War hace hincapié en la vertiente musical de la tesis de la exposición; o la próxima participación de Asier Mendizabal, que trazará un muy personal recorrido a través de la charanga, la marcha y los himnos con la finalidad de analizar la música como vehículo de contenido político. Enlace: http://rwm.macba.es

Superocheros mexicanos en DVD

Como un producto más generado por el importante rescate e investigación que implicó, e implica sin duda aún, el proyecto de La era de la discrepancia. arte y cultura visual en México (1968-1997), la próxima semana se presenta en el Centro Cultural Universitario una compilación de material fílmico en Super 8 en una selección que se realiza bajo la coordinación del investigador de la UAM Álvaro Vásquez Mantecón. Aquí el afiche virtualmente remitido y un artículo tomado de la edición de hoy de EXonline.



La contracultura vista en súper 8
Édgar A. Hernández

Testimonio vivo de una “generación libre y propositiva” que desarrolló en la década de los 70 la contracultura, que interpeló las normas oficiales y que reaccionó a la represión del Estado en 1968, el cine filmado en película de 8 milímetros, súper 8, generó uno de los movimientos plásticos y conceptuales más importante en México, pero que por sus mismas características terminó guardado en el clóset de sus creadores.

Confinado por décadas al olvido, el superocho vuelve a la luz pública a través del DVD Superocheros. Antología del súper 8 en México (1970-1986), bajo la coordinación del investigador Álvaro Vázquez Mantecón, quien presenta por primera vez una visión panorámica de este género.

“Si se busca alguna expresión que se haya creado a los márgenes de la cultura hegemónica, el súper 8 es el ejemplo paradigmático dentro del cine mexicano, ya que no pasaba por la censura, se exhibía en círculos muy reducidos, se realizaba con muy pocos recursos, era muy experimental y prácticamente nunca se tenía más de una copia”, indicó en entrevista el investigador de la UAM.

Según la información documental que se conserva de encuentros y concursos nacionales de súper 8, en México se crearon en la primera mitad de la década de los 70 alrededor de 250 películas terminadas, de las cuales Vázquez Mantecón ha podido tener acceso a por lo menos 100 cintas.

“De esas 100 películas se eligieron 13 que nos podían dar un panorama general de aquellos autores que decidieron usar el súper 8. La que es una primicia es Luz externa, una película contracultural pacheca por excelencia de José Agustín, que se filmó en 1973 pero que nunca fue editada. Como había toda la documentación para terminarla, Sergio García hizo un primer corte, después en los 90 Jesse Lerner la musicalizó con rock mexicano y ahora nosotros le pusimos la voz en off de Gabriel Retes que es quien actúa”.

La antología abre con Sur (Gabriel Retes) y Mi casa de altos techos (David Celestinos), dos películas que se presentaron en el Primer Concurso Nacional de Cine Independiente en 8 milímetros. En el plano del cine militante se incluye Víctor Ibarra Cruz (Eduardo Carrasco) y Otro país (Cooperativa de cine marginal). En el ámbito de la experimentación, se exhiben cintas como La segunda primera matriz (Alfredo Gurrola) y Arena (Silvia Gruner), que cierra la selección.

“Esta antología por primera ocasión pone a la vista algo que estaba ahí y era muy difícil ver. El superocho pasaba de los circuitos independientes al clóset de los directores. Todo mundo sabía que existió un movimiento importante en la primera mitad de los 70, pero nadie había visto las películas, ninguna filmoteca tenía copias, entonces fue necesario ir con cada uno de los autores”.

De acuerdo con Vázquez Mantecón lo que define al súper 8 fue la posibilidad de tener una gran movilidad, de meter una cámara incluso a una cárcel, además de que era un cine que por estar alejado de la industria nunca pasó por la censura.

Exposición de Víctor Castro organizada por Micromuseo

Con el título de "Derivadas. Resultantes de un proceso de recolección" una exposición de Víctor Castro abre este jueves un espacio de exposición en el nuevo Paradero Habana de Micromuseo. Bajo la curaduría de Gustavo Buntinx, la muestra -si bien no es un caso inaugural entre nosotros- enfatiza una línea de trabajo de Castro de clara irrupción en una "estética relacional", delineada a inicios de los Noventa por Nicolás Bourriaud. Aquí la nota de prensa enviada:





Este jueves 28 de febrero, a partir de las 7:30 de la noche y hasta la 1 de la madrugada, la escena crítica del arte peruano inaugura en un solo gesto dos propuestas marcantes. O incluso tres. Un nuevo espacio alternativo, una renovada complejidad de obra. Y una inédita circunstancia artística: la irrupción local de las estéticas relacionales que en distintos países reconfiguran hoy algunas de las fronteras más tensas del fragor cultural.

En efecto, tras años de rutas “piratas” y recorridos a veces insólitos, MICROMUSEO (“al fondo hay sitio”) abre el PARADERO HABANA, su primer paradero estable (vendrán otros) tras un generoso acuerdo que le permitirá usufructuar bajo su nombre y programación el Espacio de Arte anexo al Café Bar Habana, conducido por el también plástico A. Alexis García.

Reconocido por sus respuestas radicales al vacío museal peruano, MICROMUSEO ha generalizado en nuestro medio la propia categoría de arte crítico. Y además la ha potenciado en términos locales con la propuesta insólita de una musealidad mestiza, una musealidad promiscua, donde hasta términos obsoletos como los de “artista” y “artesano” se reemplazan por el de “artífice”, procurando de ese modo significar la crisis de esas y otras distinciones en una cultura crecientemente hecha de lo impuro y lo contaminado.

En coherencia con todo ello, este vehículo contracultural ha deliberadamente escogido inaugurar el PARADERO HABANA con Derivadas (resultantes de un proceso de recolección), exposición culminante de las agudas exploraciones de Víctor Castro en las nuevas condiciones del reciclaje contemporáneo. Condiciones necesariamente sociales y asociativas.

Aunque nacido en México (1974) y residente en el Perú sólo desde hace cuatro años, Castro ha logrado insertarse del modo más incisivo en nuestro medio. Ello debido tanto a la inteligencia de sus propuestas como a la complejidad de sus estrategias de socialización del hecho creativo, articulando la producción del trabajo a nuevas y antiguas comunidades.

Así lo sugieren la argumentación curatorial de la muestra y el rastro procesual de los trabajos allí reunidos. Tan importante como la alta sofisticación estética de las obras expuestas, es la crucial trama de vínculos sociales gestados para la obtención de los desechos post-industriales (botellas y tapas de polietireno) que son su materia prima aparente, plantea el texto de Gustavo Buntinx, chofer de MICROMUSEO y curador de la muestra. “La verdadera sustancia, la materialidad profunda del trabajo de Castro”, sostiene el catálogo, “es la conciencia distinta y la red social que desde él se generan, enlazando amigos y desconocidos, comercios y colegios, en torno a una reelaboración artística y lúdica de compromisos ecológicos urgentes. El rigor y la creatividad así desplegados ubican a nuestro artífice en uno de los vértices de aquellas estéticas relacionales que en los últimos años vienen modificando de modo tan pertinente la discusión internacional del arte”.

“Esa vocación se anuncia en esta muestra desde el propio título que asocia elevadas operaciones científicas a prácticas sencillas pero esenciales de solidaridad artística. Con la naturaleza. Con la comunidad. Derivadas matemáticas, derivas poéticas. Que son también políticas. La ecología como condición terminal de la especie. Y del planeta”.

Todo ello entrelazado con el ineludible referente histórico de las incursiones pioneras de Francisco Mariotti y el taller E.P.S. Huayco en el reciclaje, cuando hacia 1980 identificaron a los infinitos basurales de Lima como nuestro único y verdadero y fáctico museo de arte contemporáneo. (Gesto precursor en cuya inspiración se originan algunas motivaciones de MICROMUSEO). Hay, sin duda, un homenaje a esas experiencias implícito en las exploraciones de Castro, pero también una metabolización que actualiza procedimientos y referencias para lograr un desarrollo de hálitos propios: “No la radical utopía socialista de otrora y sus confrontaciones polares, sino la pragmática reparadora de los estragos provocados por nuestros consumidos tiempos consumistas”. “El resultado”, concluye el texto, “es una escultura social cuya densidad nueva sostiene y supera el impacto visual de las esculturas materiales. La inquietud que resta es cómo hacer no sólo óptica sino políticamente tangible esa otra, invisible belleza. Por derivar”.

En respuesta a ese reto, en el PARADERO HABANA las múltiples sugerencias formales y conceptuales de los ensamblajes se articulan no sólo con documentación procesual sino además con una pieza en elaboración constante que traslada al espacio y al tiempo de la exposición, las poéticas y las políticas de la recolección urbana (“soy un recolector”, es el explícito título del blog creado por el artífice como parte consustancial de su obra). La idea es friccionar el espacio de contemplación con una praxis ritual. Y política.

El PARADERO HABANA de MICROMUSEO se encuentra en la calle Manuel Bonilla Nº 107, Miraflores. Su ruptural horario de atención es de 6 pm. a 1 am., toda la semana salvo el domingo (día de recogimiento espiritual). El ingreso es libre.

Habla el alcalde de barranco en Peru21

Hoy, el diario Peru21 ha publicado una entrevista con el alcalde de Barranco que incluyo aquí mismo.

"De cada 10 barranquinos, nueve no quieren el MAC"
Por Gonzalo Pajares Cruzado

Antonio Mezarina, el alcalde de Barranco, nos recibe en su oficina y nos dice que, como es su costumbre, grabará nuestra conversación. ¿Qué 'peligroso' tema nos convoca? La oposición de su gestión a que en Barranco se construya el Museo de Arte Contemporáneo de Lima (MAC-Lima) y su decisión de no dialogar con los gestores del museo. "Lo hago porque soy un hombre que defiende la legalidad", nos dice. ¿Y quién defiende a la cultura?

¿Cuáles son las principales objeciones que su gestión tiene con respecto a la culminación del MAC-Lima?
Los gestores del Museo de Arte Contemporáneo (los directivos del Instituto de Arte Contemporáneo, IAC) firmaron, en 2002, un contrato con la Municipalidad de Barranco. Allí se comprometen a terminar las obras en 10 meses. Han pasado casi seis años y aún no han concluido el museo.

Hay una adenda al contrato, firmada por el ex alcalde de Barranco, donde se amplía el plazo para la culminación del MAC al 1 de octubre de este año.
El ex alcalde Del Pomar -en cuya gestión hemos detectado irregularidades que van a ser sancionadas- también resolvió el contrato en 2005 y, cuatro meses después, firmó una adenda que amplió el plazo de construcción. Punto uno: no se puede firmar una adenda sobre un contrato ya resuelto. Punto dos: esas adendas no aparecen como acuerdos del concejo municipal ni como una resolución de alcaldía. No existe ningún documento que avale esas adendas.

Cuando resolvió el contrato con el MAC-Lima, ¿tomó esta decisión con acuerdo de su concejo municipal?Es una decisión administrativa que, como alcalde, me compete realizar.
Es decir, ¿para resolver un contrato no hay que tener un acuerdo de concejo pero, para firmar una adenda, sí?Claro. No es una decisión personal, estoy actuando legalmente, defendiendo los intereses de la municipalidad.

Pero no la consultó con su concejo.No era necesario.

De los siete regidores de Barranco, ¿cuántos apoyan al MAC-Lima?Abiertamente, no han salido, pero sí sé que hay dos o tres regidores que apoyan al museo y que, incluso, asisten a las onerosas fiestas que hay allí.

Yo sé que son, por lo menos, cuatro los regidores que apoyan al MAC-Lima.Respeto mucho la opinión de ellos.

Siendo la construcción de un museo como este un asunto de interés nacional, ¿aquella debe depender de la voluntad de una sola persona?En Arequipa tenemos un Museo de Arte Contemporáneo y, también, en otro departamento. No podemos decir que el Perú no tiene un museo de este tipo.

Entonces, ¿no lo necesitamos?
Barranco necesita un museo de arte contemporáneo porque tiene un enorme acervo artístico y cultural. No estamos de acuerdo con que se haya firmado un contrato lesivo para la comunidad. Le he ofrecido al IAC que adquiera una de las casonas que tenemos. Allí les daremos todas las facilidades.

Si no se construye el MAC, ¿qué piensa instalar en el lugar?No es cierto que tenga intereses y que le piense dar el lugar a un empresario televisivo. Esta acusación es muy delicada. Uno no puede hablar sin pruebas. Cuando se recupere, haremos un parque abierto destinado al gozo y a la distracción de todos los barranquinos.

Pero, de los 15 mil metros del MAC, casi 13 mil serán para un parque gratuito, un parque que existe y está cuidado.¿A qué se le llama parque? ¿A 13 mil metros de grass? ¿Y las bancas? ¿Y los faroles? ¿Y las comodidades para los visitantes? Si uno hoy va al museo, ¿encuentra un parque?

El MAC no está terminado. Quizás, cuando le esté, tenga faroles. Ahora, ¿no cree que este museo beneficiaría no solo a la cultura y a la educación del país sino, incluso, a su gestión?Cuando una institución tiene un compromiso, debe honrarlo y no recién buscar el dinero. Eso es un engaño.

Si resuelve el contrato con el IAC, ¿por qué no licita la culminación del museo, para que intervengan otros gestores?Como alcalde, debo velar por los intereses del distrito. Nueve de cada diez barranquinos se oponen a que el museo esté allí porque les ha quitado uno de los pulmones que tenía el distrito.

[Foto: Karen Zárate. Peru21]

Un mal comienzo se corrige y es, pensamos, mejor que un infausto final. Diálogo en torno al MAC-Lima

Poco después de la entrevista concedida por George Gruenberg a Peru21 sobre la situación del MAC, adjuntada también en este blog, Alfredo Vanini ha opinado desde el blog La habitación de Henry Spencer poniendo en cuestión la necesidad del MAC. Ya que la intensión es debatir, diré que discrepo con casi todo lo expuesto por Vanini. Y por lo mismo no se por donde empezar a dialogar.

Incluyo primero aqui el link a la entrevista con Vanini:

Alfredo Vanini y El Museo de Arte Contemporáneo
by henryspencerxxx

Veamos:

1 -Pienso que cuestionar la necesidad o requerimiento de un Museo de Arte Contemporáneo en la capital empezando por enumerar las múltiples carencias y necesidades del país o de Lima en cuanto a conservación del patrimonio y difusión de la cultura se refiere, no ayuda mucho. Al menos que pensemos que, porque existen muchas más necesidades, no habría que empezar por aplacar algunas. No podemos anonadarnos en las carestías y dejarlas allí, como diciendo “si se resuelve todo estará bien, pero si no, no vale la pena hacer nada”. La iniciativa del MAC-Lima corresponde a varios empresarios y coleccionistas vinculados a ella hace décadas. Habría que ver qué entidades se sumarían a recuperar el Teatro Municipal o cualquier otra iniciativa, acostumbrados como estamos a que el Estado tenga una escasa preocupación por estos temas.

2 - Es cierto que el MAC-Lima ha tenido un mal comienzo. Un mal comienzo cuyas consecuencias todavía no concluyen a favor del bien común (que es lo que se pretende) y se traslada también a los argumentos encontrados del actual litigio. La concesión del terreno del distrito a favor del IAC hecha por la entonces Alcaldesa Fina Capriata, se hizo sin una consulta pública y eso ha sido un error.
Pueda además como dice Alfredo que el arte sea incluso un negocio, pero definitivamente no es un negocio muy bueno. Cualquiera que lleve algunos años trabajando en cultura lo sabe bien y supongo también que cualquier agente financiero aconsejaría a estos señores que están detrás del MAC-Lima a invertir su tiempo y su dinero en la especulación inmobiliaria, por ejemplo, tan rentable en nuestros días.
Me parece que en el espíritu que anima la construcción del MAC se mezclan actitudes bienintencionadas de un grupo de personas pudientes, que uno podría tildar de actitud paternalista si se quiere, pero también la voluntad de llevar a término el sueño generacional de varios miembros fundadores del IAC, creado hacia mediados de los años Cincuenta (de los cuales quedan pocos)así como de otras personas vinculadas en sus primeras décadas de esplendor con el proyecto del Instituto. Para muchos el IAC murió en los primeros años de la década de los Setenta (cuento aquí la opinión de el Dr. Alfonso Castrillón, último director de la institución cuando esta tenía un local para exhibiciones en el interior del Museo de Arte Italiano). Pero creo que el actual IAC –hoy sin espacio para una colección (que permanece dispersa y sin posibilidad de reunirse y exhibirse completa, que sería supongo el segundo paso), piensa que el MAC-Lima es una forma de cimentar también toda una vida de labor cultural en favor de las artes visuales. Lo cierto es que las personas pasan y las instituciones (si creemos en ellas) se mantienen y eso quiere decir que se transforman (que es la única manera de mantenerse). Para ello sin embargo es imprescindible que previamente existan, que sería a todas luces el primer paso.
La sociedad podría asumir ese proyecto a favor suyo, no pensándolo como un edificio o una fiesta privada y restringida, sino como un espacio público con administración privada (tal y como lo es también el Museo de Arte de Lima) que, una vez creado, sea realmente un agente efectivo en la custodia y difusión del patrimonio material (e inmaterial) de las artes visuales en el país. Y no el único, sin duda.

3 –Pienso que la ausencia de un Museo de Arte avocado a lo Contemporáneo no ha sido en ningún modo resuelta por el Museo de Arte Moderno de Trujillo, cuya colección concentra una sala principal dedicada a las obras de Ángel y Gerardo Chávez. Me parece un mejor ejemplo lo realizado hasta la fecha por el Museo de Arte Contemporáneo de Arequipa. Pero si bien todos estos proyectos han empezado con problemas que se proponen superar o corregir, el MAC-Lima parece tener por destino llevarse todas las palmas. Si bien para mi la necesidad e importancia de un Museo de Arte Contemporáneo en Lima es incontrovertible, también es la necesidad de un diálogo abierto –pensemos a la comunidad acogiendo el proyecto en un terreno cedido por todos- la mejor forma en que este espacio debe trazar sus líneas directrices de labor cultural.
Todo mal comienzo es superable. Veamos por ejemplo a ese “corazón” de la colección del MALI, cedida por la familia Prado cuando el Museo abre las puertas a inicios de los Sesenta. Coincido también con el estudio de Herbert Morote, sobre los primeros años de la República, pero porque Bolivar haya sido un dictador no creo que alguien piense hoy que es necesario volver a la administración Colonial.

4 –Planteando aquí una suerte de símil irónico con la historia nacional, podría decir que en el decurso del sueño que anima la construcción del MAC-Lima, el IAC ha demorado muchas décadas en despertar plenamente al terreno de la acción y, para muchos, ello ha sido como un síntoma de una muy modesta capacidad para llevar adelante el proyecto. No obstante, el Municipio de Barranco, con la hostilidad y la nula apertura al diálogo que tercamente sostiene hacia la directiva del IAC, parece no estar dispuesto a darle la oportunidad de “quemar el último cartucho” (y, a la vez, dar el "tiro de partida" en una nueva etapa). En lugar de sabotear o de oponer pancartas en la vía pública, podría mejor ser un estricto vigilante, decidido a garantizar que los plazos de construcción y funcionamiento sean cumplidos, en paralelo a vitalizar una campaña de diálogo abierto (o cabildo que ahora se sugiere) dedicado a conversar con la ciudadanía en torno a la necesidad (y la forma de funcionamiento) de un Museo de Arte Contemporáneo, aunque para Alfredo Vanini no parece la mejor de las ideas.

El MAC-Lima y el cabildo abierto

En la edición de El Comercio, el día de ayer, Élida Román se ha sumado a la propuesta que circula en algunos blogs de participar en un cabildo abierto para esclarecer la polémica y los argumentos de rechazo, que la autoridad edil y vecinos sostienen contra el proyecto en proceso de construcción del MAC-Lima. Descalificando totalmente los actos de vandalismo contra la exposición y sus instalaciones, parece que esta es una vía única para esclarecer al público y a la comunidad artística -sean simpatizantes o enemigos del proyecto- sobre el tema.

Aquí incluyo la carta abierta al Alcalde escrita por Élida Róman.


CRÍTICA DE ARTE
Carta abierta al alcalde de Barranco
Por Élida Román

Señor alcalde de Barranco: La abierta oposición al proyecto MAC-IAC, por usted liderada, ha cruzado un límite peligroso: el de la violencia.

Hace pocas noches, amparados en la oscuridad y la extraña ausencia de serenazgo en ese sector, verdaderos vándalos ingresaron al parque donde se encuentran la construcción en progreso y también la exposición "La construcción del lugar común", organizada por la misma institución, para dañar seriamente una de las obras participantes y dejar escritas leyendas plagadas de insultos, calumnias y acusaciones sin prueba, caracterizadas por un lenguaje que las explica en parte.

Me pregunto si el próximo paso será la agresión matonesca, indeseable pero posible ante la absoluta apatía que las autoridades han mostrado ante el hecho que comento.

Puedo comprender la oposición vehemente, terca --y sobre todo, sorda--, que ha derivado en una situación en manos de la decisión judicial, única vía posible en estas circunstancias. Lo incomprensible es la aparente inopia de quienes están encargados de velar por el mantenimiento del orden y la sujeción a las leyes.

Como siempre he creído que esta situación surge de un proyecto que dio muchos tumbos y de una carencia y luego distorsión de la información amplia y continua que debió ejercerse, tengo la convicción de que debemos llegar a un diálogo imprescindible que el Alcalde es el indicado a convocar.

Los promotores del proyecto, IAC, han manifestado públicamente que pese a sus esfuerzos por reunirse con usted, han encontrado constante rechazo. Creo que el encuentro debe ser más amplio y abierto a una discusión alturada y, sobre todo, bien argumentada.

Por ello le solicito convoque a un cabildo abierto en el que puedan participar los vecinos --que según usted rechazan de plano la iniciativa--, la autoridad municipal, artistas y público en general, ya que el proyecto está dirigido a toda la ciudad y, por extensión, al país. En él podrán manifestarse las dudas, preguntas, objeciones, pero también se tendrá la oportunidad de escuchar los propósitos, obstáculos y decisiones de quienes están gestionando, hoy, esta empresa cultural.

Cuente con mi total colaboración para esta acción, en la que solo puedo aportar mi independencia y real voluntad de llegar a una solución positiva, donde se recupere el respeto y se supere la desconfianza.


Atentamente: Élida Román.

Imágenes de la agresión en el Mac

Fotos de lo ocurrido en el Mac días atrás. Como siempre que se usan estrategias arcaicas para expresar un desacuerdo, lo que queda en evidencia es la precariedad de los "argumentos" de los agresores. Como cuando un artista es censurado y finalmente el trabajo recibe mayor atención que sin la "ayuda" de quienes apelan a la violencia y prepotencia, espero que este hecho lamentable pueda servir como símbolo de la nula disposición al diálogo de quienes se oponen al museo, y como llamado de atención a los artistas que tampoco contribuimos con suficiente insistencia en exigir que dicho diálogo ocurra. ¿Cuál es nuestro Apec?, ¿Qué clase de presión necesitamos para poner manos a la obra?

Intolerable agresión a las Instalaciones del MAC-LIMA

EL rotativo limeño La República informaba en un artículo de su edición de ayer viernes de la brutal agresión de la que fueron objeto las instalaciones -y parece que algunas de las obras en exhibición- en lo que serán las futuras instalaciones del MAC-LIMA. Desde este blog se condena sin paliativos tal agresión a la vez que señalamos de manera explícita que acciones de este tipo descalifican de plano cualquier argumentación en contra del Museo y hablan de lo endeble de la posición de algunos de los opositores. Si algo merece este controvertido asunto es diálogo, toda violencia nos devuelve al paleolítico sin remisión.

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Dañan local de Museo de Arte en Barranco

Local está en conflicto con la municipalidad barranquina.

Llenaron de insultos las paredes.

Brutal agresión. Ayer por la madrugada un grupo de delincuentes ingresó al local del Museo de Arte Contemporáneo (MAC ) de Barranco con la finalidad de dañar las obras que habían en su interior, así como sus instalaciones.

Allí dañaron la muestra de 15 jóvenes artistas que exhiben su arte bajo la curaduría de Jorge Villacorta. En el lugar se aprecian pintas como: "¡Devuelvan las lagunas de Barranco!", acompañadas de grafitis. También "pintarrajearon" una pared y dos muros. Se hallaron volantes en contra del MAC.

Recordemos que el local donde se levanta el museo se encuentra en el Parque 'La Laguna". La Municipalidad de Barranco busca de todos modos cerrar el museo.

Ayer por la noche, la coordinadora del MAC, Giuliana Borea, realizó la denuncia ante la comisaría de Barranco para que hagan las respectivas investigaciones y hallen a los responsables de los daños.

Entrevista a George Gruenberg sobre el MAC-Lima

El pasado 19 de febrero se publicó una entrevista de Gonzalo Pajares a George Gruenberg sobre la polémica del MAC-Lima, en el diario Perú 21. Aquí la reproducimos íntegra.
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George Gruenberg: "El MAC será inaugurado en noviembre, en la APEC"

por Gonzalo Pajares Cruzado

Gruenberg afirma que el parque del MAC es de acceso libre y que el museo revalorizará el vecindario. (FOTO: INC) George Gruenberg preside el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), institución encargada de darle a Lima el museo que no tiene: el Museo de Arte Contemporáneo (MAC). De sus problemas con la Municipalidad de Barranco nos habla en la siguiente entrevista. ¿Es cierto que en el contrato que firmaron con la Municipalidad de Barranco, en 2002, se comprometían a terminar el MAC en 10 meses? Sí. También es cierto que, para que corra el plazo, la municipalidad debía entregarnos el terreno libre de gravámenes y de cargas. Antes existía allí un parque invadido por fumones. Pero, por una razón que desconozco, fue declarado patrimonio cultural. Nos tomó mucho tiempo levantar las restricciones del INC. Mientras tanto, algunos vecinos nos iniciaron varios procesos judiciales. El último lo ganamos en julio de 2007. Todo esto impidió que corriera el plazo previsto en el contrato. Por eso firmamos, con la gestión municipal anterior, dos adendas al contrato. ¿Estas adendas 'solucionan' el problema de los plazos no cumplidos? Así es porque, por los juicios y demás inconvenientes señalados, era imposible hacer el MAC en diez meses. ¿El IAC le debe a la municipalidad 80 mil soles en predios y arbitrios? La municipalidad nos envió, hace unos meses, una liquidación por predios y arbitrios totalmente desmesurada. Hemos apelado y, hasta ahora, la municipalidad no nos ha respondido. En el contrato, ustedes se comprometen a dar mil soles al año a la municipalidad. ¿Han cumplido con esto? Sí. Si la municipalidad dice lo contrario, debe de tener un desorden inmenso en su contabilidad. La municipalidad sostiene que el IAC es una empresa. Somos una asociación sin fines de lucro. Fue fundada en los años 50. Gracias al IAC expusieron en Lima Lam, Tamayo, Matta y otros. Así, formamos una colección de 170 obras, que estará en el MAC y será de Barranco, de Lima y del Perú. Lo único que deseamos hacer es el bien. Esto no es un negocio. Algunos vecinos afirman que en el MAC se han realizado fiestas. El contrato señala que estamos autorizados a firmar contratos con terceros y permitirles el uso de las áreas del museo para actividades sociales o culturales. Hasta el momento, y de manera vergonzosa, cada vez que hemos solicitado un permiso para conseguir fondos para el MAC, nos ha sido negado. Hicimos un evento hace dos meses y cobramos unos 2,500 dólares, dinero que usamos para hacer las bancas del MAC. La municipalidad dice que han sido más. Uno de ellos, que origina la clausura del MAC, fue el 23 de enero. Esto refleja mucha maldad y que no han leído el contrato. Solo se realizó un evento porque para los demás nos negaron el permiso. Los museos no se sostienen con las visitas. Por ello, deben generar recursos adicionales. El evento del 23 de enero fue cultural y gratuito y lo organizó el colectivo Danza Túpac, que nos pidió el MAC para hacer una presentación de danza. En el contrato se señala que el parque que rodea al MAC es de acceso libre. Así es. Está abierto de 10 a.m. a 6 p.m. y todos pueden visitarlo. No es cierto que el MAC sea un área restringida. Al contrario, ahora recién podemos decir que ese parque es para todos porque lo hemos hecho seguro y cuidado. Cuando el MAC esté terminado, ¿el parque seguirá siendo gratuito? Sí. El museo está abierto para todos. Se cobrará una entrada para ingresar a sus salas, pero el parque será de acceso libre. Es más, uno o dos domingos de cada mes, los barranquinos tendrán acceso gratuito al MAC. Ellos serán los más beneficiados porque hasta sus propiedades se revalorizarán. ¿Tienen licencia de funcionamiento? Ningún museo ni galería pide licencia de funcionamiento para organizar una exposición. ¿Conoce algún interés particular del alcalde Mezarina para cerrar el MAC? He escuchado versiones, que no puedo confirmar, que indican que desea promover un centro comercial en el lugar. Le pido que no se esconda como un avestruz y que se siente con nosotros y nos permita explicarle las bondades del proyecto, no solo para Barranco y el país, sino hasta para su gestión. No es de hombres que no quiera recibirnos. ¿Seguirán construyendo el MAC? Sí. Tengo la esperanza de que en noviembre, para la cumbre de la APEC, lo inauguraremos con una gran exposición.

Talleres en Lugar a dudas

Prometedor programa de verano en Lugar a dudas, con talleres dictados por artistas colombianos y Fernanda Laguna, fundadora de Belleza y Felicidad (Argentina). Que ganas de estar ahí.

Gabriel Acevedo en la galería Leme (Sao Paulo)

Museo del Barrio: Arte ≠ Vida

La semana pasada, el Daily News ha publicado una crónica de la exposición inaugurada a inicios de mes en el Museo del Barrio, sobre la que ya se ha referido en este blog. Bajo la curaduría de Deborah Cullen y con el título de Arte ≠ Vida. Actions by artists of the Americas 1960-2000, la exposición tiene el indudable mérito de ser, tal y como reza el catálogo de mano de la muestra: "la primera exposición en ofrecer un panorama de acciones de arte y performance realizadas en las últimas cuatro décadas", que son casi las cuatro décadas que esta por cumplir esta misma institución,exposición que acoge hasta el 18 de mayo estos registros y documentación.
Más de 100 artistas, entre los cuales destacan Downey, Mendieta, el colectivo CADA, Zurita, Rosenfeld, Leppe, Eltit, Jaar, la acción del "Siluetazo" en Argentina, Tunga, el No-grupo de México, Bustamante, Dittborn, Alÿs, Bruguera, entre otros.
Pero ademas, se trata de una significativa inclusión de creadores peruanos en una exposición de este tipo (que hace énfasis en las practicas no-objetuales o desmaterializadas), con la presencia de Jorge Eielson, la acción que en 1981 realizan Agois, Ludeña, Salazar del Alcazar y Williams; el Grupo Chaclacayo, Villanes, Beltrán, Tejada-Herrera y el Colectivo Sociedad Civil.
La muestra ha sido previamente comentada también en el New York Times

Reproduzco aquí el artículo del Daily News, e incluyo las paginas del folleto de mano de la exposición que una amiga ha tenido la gentileza de enviarme por correo electrónico(gracias Claire!), con los énfasis de las participaciones locales no previstos. Lo adelanto a la espera de comentar, en su momento, la publicación más amplia sobre la muestra que aparecerá en mayo.


Arte rebelde en El Barrio
La muestra sobre 'arte del performance' se puede apreciar actualmente en el Museo del Barrio

PABLO GARCIA GAMEZ

February 15th 2008, 3:40 PM

Hasta junio de este año, El Museo del Barrio exhibe el trabajo de un grupo de artistas plásticos que han indagado en el llamado 'arte del performance' en las Américas durante cuatro décadas.

En 1917, el francés Marcel Duchamp presentó un urinario para una exposición en el MOMA. Si bien la obra, titulada Fountain, fue rechazada, abrió una posibilidad al arte contemporáneo: el arte como idea, más allá de las destrezas técnicas del creador. Más adelante, un grupo de artistas italianos llamados futuristas, realizaban sesiones que podían terminar en golpes e insultos.

Los dos casos están entre los varios antecedentes del performance, propuesta que involucra diferentes manifestaciones y que se realiza en museos, galerías e incluso espacios abiertos en los que el artista por lo general utiliza su cuerpo como medio expresivo.

'Arte no es vida: Acciones de artistas de las Américas: 1960-2000', como se titula la muestra, recoge un vasto número de performances realizados por artistas hispanos en Estados Unidos y por aquellos que realizan su trabajo en el Caribe hispano-hablante, América Central y América del Sur.

La exhibición presenta obras, fotografías, textos, afiches, utilería y videos relacionados a trabajos claves del performance. En ella se aprecian propuestas que han servido como herramienta para criticar contextos sociales y políticos al referirse a las guerras civiles, las dictaduras, los desaparecidos políticos, las invasiones, la censura, la discriminación, la inmigración, y otros temas que han afectado a los países de origen de este grupo de creadores.

Variedad creativa

En 'Arte no es vida' están representados unos 75 artistas y colectivos como Lygia Clark, Juan Downey, Ana Mendieta, Tunga y Marta Minujin, artista argentina que en 1983 hizo una réplica del Partenón griego con libros que habían sido prohibidos durante la dictadura militar en su país.

La muestra está organizada en cuatro secciones. En cada una se representa una década con temas específicos.

La sección 1960-1970 hace una revisión a un grupo de pioneros del performance.

1970-1980 revisa la protesta política, la lucha de clases, el llamado 'happening', las relaciones cuerpo y tierra y el cruce de fronteras.

1980-1990 se enfoca en las protestas en contra de las dictaduras. La sección 1990-2000 aborda algunos performances realizados durante el quinto centenario del encuentro Europa-América, la posmodernidad y la resistencia.

Una sección adicional resalta intervenciones realizada por artistas llevadas a cabo en televisión en los últimos veinte años. A través de este recorrido cronológico y temático, el espectador tiene la oportunidad de explorar las diversas conexiones así como los hechos de carácter social que los han impulsado a realizar estas actividades.

'Arte no es vida: Acciones por artistas de las Américas: 1960-2000'. Hasta el 8 de junio de 2008. El Museo del Barrio. 1230 de la Quinta avenida, entre las calles 104 y 105. De miércoles a domingo, 11:00 a.m. a 5:00 p.m. Cerrado lunes y martes. Admisión sugerida: $6 adultos, $4 estudiantes y retirados. Niños menores de 12 años acompañados por un adulto entran gratis. www.elmuseo.org / (212) 831-7272.

Alejandra Ballón en La Culpable

Aprovechando la corta pero especialmente grata visita de la artista en Lima, este jueves a las 8:00 p.m., en La Culpable, podremos tener un recorrido por sus proyectos realizados en nuestra ciudad así como un acercamiento a su trabajo más reciente. Absolutamente recomendable.

Spiral Jetty en peligro

Plan de extracción petrolera amenaza obra de Robert Smithson.

El 6 de febrero la Dia Art Foundation lanzó un comunicado alertando sobre el peligro que corre el Spiral Jetty (1970), obra de Robert Smithson en el Great Salt Lake del estado de Utah. La compañía canadiense Pearl Montana Exploration and Production planea iniciar exploraciones petroleras a 5 millas de distancia de Rozel Point, donde se ubica una de las más representativas piezas de land art del mundo. A continuación reproducimos el comunicado de prensa.

Dia Art Foundation press release 2/6/2008 

DIA ART FOUNDATION FIGHTS PROPOSED OIL DRILLING
NEAR ROBERT SMITHSON'S ICONIC ARTWORK, SPIRAL JETTY (1970)

Drilling to take place within 5 miles of internationally renowned Earthwork

New York, NY—Robert Smithson's Spiral Jetty (1970) is threatened by an application to drill exploratory boreholes in Utah's Great Salt Lake for oil exploration by Pearl Montana Exploration & Production. Dia Art Foundation adamantly opposes this proposed oil drilling as it will endanger one of the most widely recognized and cherished American sculptures of the late twentieth century. Robert Smithson's Spiral Jetty is perhaps the most iconic example of Land Art in the world. Dia acquired the Spiral Jetty as a gift from the artist's Estate in 1999 and today oversees its long-term preservation, including the protection of the surrounding environment. 

Smithson's sculpture is made of basalt rocks and earth taken from the site and formed into a massive 1,500-foot-long coil that spirals into the Great Salt Lake. Jeffrey Weiss, director of Dia Art Foundation, said, “The expansive natural setting is integral to Smithson's artwork, providing an essential frame for experiencing the Spiral Jetty. Any incursion on the open landscape, including the proposed drilling, would significantly compromise this important work of art.”

The National Trust for Historic Preservation has joined Dia in protesting the proposed drilling. Richard Moe, president of the Trust offered his support: “The National Trust for Historic Preservation believes that Robert Smithson's Spiral Jetty on the Great Salt Lake is a significant cultural site from the recent past, merging art, the environment, and the landscape. We are deeply concerned about the potential harm that energy development could bring to the Spiral Jetty.”

Dia strenuously objects to the proposed drilling which will occur less than 5 miles away from the Jetty. The drilling itself, and potential subsequent oil extraction, will disrupt the viewshed and the area's isolated character, and will degrade the natural environment of the lake by introducing barges with large-scale drilling equipment. Moreover, construction and operation will introduce toxins and chemicals to the delicate saline water and wetlands that surround the lake. In the case of a toxic spill, the proposed operation would cause irreparable damage to the lake environment and threaten the physical integrity of Smithson's extraordinary sculpture. Additionally, Dia is concerned about increased traffic and heavy transport on the rural road that leads to the Spiral Jetty through Golden Spike National Monument, and the potential for noise pollution from drilling and operations.

Smithson's pioneering sculpture-made with bulldozers and earth-occupies an important place in art history, and has inspired both scholarly study and younger generations of artists. Visitors come from around the world to Rozel Point in Box Elder County, Utah to experience the Spiral Jetty which was conceived in relation to the specific geology and topology of its unique site. The fragile balance of earth, salt lake, and local flora and fauna, symbolized in the form and structure of the artwork, must be maintained to preserve the experience of the Spiral Jetty in this unique landscape.

As stewards of the Spiral Jetty, Dia believes the State of Utah must seriously consider the detrimental effects that energy exploration in the Great Salt Lake will have on Robert Smithson's internationally acclaimed artwork. Dia urges the public to write to the Utah Public Lands Policy Coordination Office to oppose the proposed drilling, and has provided a template letter and contact information at www.diaart.org.

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For additional information or materials please contact Ashley Tickle, Dia Art Foundation, New York City, 212.293.5518 or atickle @ diaart.org. 

II Festival de Arte-Acción en Lima

En febrero-marzo de 2005 se realizó el I Festival de Arte Acción en el Icpna de San Miguel, en paralelo a la exposición titulada "Accionismo en el Perú (1965-2000)". Aquí las bases de una segunda edición de dicho evento, a tres años de distancia.

Dos proyectos de Joseph Kosuth en Madrid

Hoy se inauguraron, en La Casa Encendida de Madrid, dos proyectos del artista conceptual norteamericano Joseph Kosuth. El primero es una gran intervención con una serie de frases en la fachada del lugar bajo el nombre de 'Al fin creí entender (Madrid)', y el segundo se titula 'Located Work (Madrid)' y ha sido creado en colaboración con Mario Aguirre, Alexander Apóstol, Busto Bocanegra, Sandra Gamarra, Hisae Ikenaga y Ximena Labra. Pude ver la exhibición ahora y en otro post intentaré comentar sobre este y otros proyectos/exhibiciones/eventos paralelos.

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El artista Joseph Kosuth interviene en la fachada de La Casa Encendida

La Casa Encendida de Obra Social Caja Madrid acoge la primera instalación pública del artista norteamericano Joseph Kosuth en Madrid con el título ‘Al Fin Creí Entender (Madrid)’. Esta obra, comisariada por Christian Domínguez y prolongación de sus grandes instalaciones por todo el mundo, es a la vez el posible comienzo de una nueva serie de trabajos. Este proyecto específico, creado para la ocasión, consiste en la instalación de una serie de textos luminosos, a base de fragmentos escogidos de obras de los autores latinoamericanos Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Juan Carlos Onetti.

Además de la instalación de la fachada, Joseph Kosuth presenta el proyecto ‘Located Work (Madrid)’ creado en colaboración con los artistas Mario Aguirre, Alexander Apóstol, Busto Bocanegra, Sandra Gamarra, Hisae Ikenaga y Ximena Labra. Kosuth propone a cada artista que piense una obra para que otro de los participantes la lleve a cabo. Intercambio de ideas que se completará con el análisis por parte de cada artista de lo que ha querido transmitir con la obra que pensó y con la que, siguiendo las instrucciones dadas por otro, ha tenido que realizar.

Joseph Kosuth en una discusión sobre sus trabajos en Madrid ha dicho: ‘Hay varios aspectos de esa doble ubicación relativos al hecho de encontrarse en dos espacios sociales, culturales y políticos a la vez, que me interesan. La idea de estar unido lingüísticamente con España, así como culturalmente, aunque sea sólo en parte, a la vez que sintiendo continuamente la ‘diferencia’ como parte de la textura cultural propia, es parte del material de mi obra en la Casa Encendida, tanto fuera en la fachada como dentro, en el proyecto con artistas más jóvenes llamado ‘Located Work (Madrid)’’.

‘Para el trabajo de la fachada elegí a tres autores, pero no a tres autores cualesquiera, que pertenecieran al idioma español pero no a España. Lo que he hecho ha sido utilizar, como elementos prefabricados, fragmentos en forma de frases tomadas de tres novelas, de Borges (números en azul), Cortazar (números en violeta) y Onetti (números en amarillo) con el fin de construir un cuarto texto con un significado propio e independiente. Ese significado, que forma un texto que es mi obra, construye una narrativa acerca de su propia creación Si se tienen en cuenta mis trabajos anteriores, se sabrá cómo se inserta este trabajo en ella. Los elementos textuales que he tomado prestados tienen un significado arraigado dentro de la obra del autor. Sin embargo, para ello construyen una atmósfera dentro de ese texto que proporciona una calidad que después yo utilizo’.

‘Lo que esta obra le pide al lector es que cuestione los significados que vienen dados (¿quién habla y con qué fin?, ¿qué contexto buscan las palabras para su propio autoconocimiento?) y, en definitiva, ¿cuál es la naturaleza de nuestra ‘comprensión’? En el sentido de que los significados de las palabras se forman en gran medida colaborando unas con otras para construir el significado de una frase, las frases se comportan de modo similar unas en relación con otras para formar un párrafo. No es tan sencillo, pero es suficiente para explicar lo que nos interesa aquí [1] Mi construcción, en el nivel del párrafo, ofrece otras tensiones que son producto de constituir un ‘ramillete’ de significados que proceden tanto de la ‘coloración’ literaria de Borges, Cortázar y Onetti, como de mi ‘hipersignificado’, que se experimenta mientras se va construyendo al leerlo.. La textura literaria es el resultado de la tensión del conflicto entre el significado anterior y el significado en el presente. Por eso cada frase se encuentra en un sentido literal físicamente sola, con mi orden yel autor original identificados, jugando y enfrentándose el uno con/contra el otro. Este ‘juego’, llamémoslo así, es un juego dentro del sistema del significado emblemático del arte. Y, para aquellos que se lo deben de cuestionar, existen antecedentes históricos que establecen que esto es una obra de arte, tanto dentro de mi propio trabajo como fuera de él. Utiliza la literatura, pero no es literatura. Podemos comer encima de una obra de arte que sea una mesa pero, atención, en el hecho de ser una mesa no se agota su significado’.

‘No podemos fingir que ignoramos la mitad que corresponde al espectador o lector de la calle del contrato del que participa un diálogo cultural. El reto para mí ha sido encontrar un modo de hacer esto sin comprometer otros aspectos de mi problemática como artista. Se parte de las expectativas asociadas a esa ‘casa de experimentación’, lo que por supuesto exige que la obra contribuya a nuestro concepto de arte. Eso es lo que encuentro tan interesante de mi trabajo en las fachadas, en especial en un caso como el de La Casa Encendida; en el sentido de que mi obra tiene una doble vida cultural’.

Respecto a su colaboración con los artistas Mario Aguirre, Alexander Apostol, Busto Bocanegra, Sandra Gamarra, Hisae Ikenaga y Ximena Labra, Joseph Kostuh ha dicho: ‘La primera pregunta de este proyecto es: ¿dónde se encuentra la obra? (Where is the work located?). Pensé que resultaría instructivo separar dos aspectos de la producción artística que siempre se ha considerado que constituían una sola cosa: la elaboración de la obra y la concepción de la obra. Al separarlos podemos ver, en primer lugar, la importancia de las ideas que tenemos sobre lo que hacemos, aunque eso no signifique necesariamente que la obra va siempre precedida de una gran idea a priori. A menudo, como parte del proceso de trabajo, tomamos una serie de pequeñas decisiones que van tejiendo la malla conceptual que conforma la ruta de nuestro pensamiento. Esto es importante en relación con el papel del ‘fabricante’ del proyecto. Vemos cómo hay momentos conceptuales dentro de las opciones que escogemos incluso como meros fabricantes de las instrucciones de otro artista. Creo que las obras producidas mostrarán que la orientación conceptual, e incluso los prejuicios, del fabricante se reflejan en la obra que en principio se pretende que consista simplemente en ‘seguir órdenes’’.

‘La obra ofrece además una postura reflexiva en torno al lenguaje: las palabras que elegimos cuando intentamos exteriorizar nuestras ideas son reconocibles primero para nosotros mismos y, en consecuencia, resultan eficaces en relación con lo que deben transmitir; pero además las palabras se relacionan con el fabricante; se deben realizar elecciones interpretativas cuando sucede la transición entre la lectura y las opciones que se eligen posteriormente a partir de lo que se lee. El lenguaje entre el redactor de las ‘instrucciones’ y el fabricante los une a la vez que levanta un muro de separación distorsionador. En relación con el lenguaje, debemos decir que lo que bloquea también clarifica y articula. Los límites del lenguaje se convierten en parte de lo que nos muestra el camino’.

‘¿Dónde establecemos la frontera de los roles subjetivos, de las opciones de los demás? Eso ya es una pregunta importante por sí misma! Incluso con una distribución articulada de funciones reconocibles, ¿quién pone su firma? Pero sí, se podría considerar fácilmente una de mis obras, lo que probablemente sea el enfoque menos interesante en este caso. Además, es una muestra de interconexión de artistas jóvenes. Si es así, o en la medida en que lo es, es un tipo distinto de lo que suelen ser ese tipo de muestras, puesto que nos permite ver y experimentar desde diversas direcciones cómo piensan los artistas. Dejamos al desnudo el proceso de producción artística. Creo que eso siempre es bueno’.

El MAC-Lima en Presencia Cultural

La semana pasada el programa Presencia Cultural emitió una nota sobre la polémica del MAC-Lima. Se puede además ver con mejor detalle algunas de las obras exhibidas.
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La bienal vacía

Ivo Mesquita dejó atónito al mundo del arte el pasado mes de noviembre al anunciar que la 28ª edición de la Bienal de São Paulo iba a ser una bienal sin obras de arte. El director del importante certamen brasileño explica ampliamente las razones de esa actitud radical

El mundo del arte está en medio de un voraz proceso de producción, de representación, de consumo, de creación de imágenes, de creación de información. Y las instituciones van fagocitándose unas a otras. Quizá es el momento de parar y pensar un poco: ¿por qué? ¿para qué? ¿adónde vamos? Esa idea ha sido una de mis preocupaciones de los últimos años", dice con serena pasión Ivo Mesquita, director de la 28ª Bienal de São Paulo, quien ha dado un golpe de efecto con la propuesta de realizar en octubre de este año una bienal vacía. "Me parecía importante crear un espacio silencioso. Incluso sagrado. Algo que lo diferencie de la voracidad exterior. No quiere decir que esté desconectado de lo que sucede, pero sí que hay que tomarse un tiempo, que todo pueda ir más despacio".

La Bienal de São Paulo es una de las más importantes del mundo. Iniciada en 1951, ha sido desde entonces el mayor acontecimiento en las artes plásticas en América Latina. La decisión de Ivo Mesquita (Río de Janeiro, 1947) llegó en noviembre pasado como explosivo punto final tras una crisis organizativa interna que retrasó el nombramiento del director de la próxima edición hasta una fecha en la que se hacía prácticamente imposible desarrollar un programa serio, con menos de un año por delante. Pero la propuesta del recién nombrado director no fue producto de una protesta ni de un arranque imprevisto ante la situación. El destacado comisario de exposiciones, y curador de la Pinacoteca do Estado de São Paulo, venía meditando en esa posibilidad desde hace algún tiempo y, para su sorpresa, fue aceptada por el consejo de la fundación que organiza la bienal.

Pocas semanas después, en las oficinas del célebre edificio diseñado a propósito por el arquitecto Oscar Niemeyer en medio del parque de Ibirapuera, en São Paulo, Mesquita explicó en detalle a un grupo de periodistas españoles su estrategia y los motivos que lo han llevado a trabajar en una bienal sin obras de arte. "En el primer catálogo de la primera bienal, el director escribió que su propósito era hacer de la ciudad un gran centro cosmopolita de arte y poner a los artistas brasileños en vivo contacto con el arte del mundo. A partir de esa idea me di cuenta de que este objetivo ya había sido cumplido. São Paulo tenía entonces 2 museos, hoy tiene 6, 4 centros culturales, treinta galerías de arte. La bienal tenía una misión, y ésta se ha logrado. ¿Cuál es el papel, entonces, para la bienal en el siglo XXI?", pregunta Mesquita. "No se puede olvidar que el modelo de bienal de arte viene de Venecia, del siglo XIX. Y ahora están también las ferias de arte, que son escaparates. Al lado de eso hace falta redefinir la relación de la bienal con la ciudad, con el país, pero también en relación al hecho de que en los años cincuenta era la tercera bienal que se instituyó en el mundo y la primera en el hemisferio Sur. Y así fue hasta los años setenta. Hoy hay casi 200 bienales en el mundo. Venecia sigue activa, es como el museo de las bienales. La de São Paulo fue siempre más vanguardista. Mientras Venecia era una exposición de consagración, São Paulo fue más de obras emergentes, se premiaba a artistas más jóvenes".

El agotamiento del modelo de bienal, mientras vive un momento de expansión casi vírica, ha surgido inevitablemente en los foros de arte. "Lo del agotamiento se viene diciendo desde los años sesenta. ¡Y había sólo 12 bienales! La crítica a los pabellones nacionales y todo eso. Pero por otro lado, la bienal también tiene que dar cuenta de la diversidad del mundo. Eso que llaman globalización. Venecia, por ejemplo, es la más internacional. O sea, que tiene a veces un artista de cada país, sólo cinco o seis de algunos continentes. A mí me parece que sería más interesante tener una perspectiva regional. De problemas que se plantean más cerca de nosotros, de nuestra identidad".

"Creo que es importante para las bienales diferenciarse de las ferias de arte, por ejemplo. Las bienales fueron muy eficientes para la estrategia de globalización en crear circuitos internacionales que lleguen a Australia, Asia, etcétera. Pero a eso siguieron las ferias. Primero porque ya en las bienales las obras de arte entraban en un mercado. Además, antes producir arte contemporáneo era muy barato, ahora es muy caro. Las galerías apoyaban a sus artistas en las bienales, pero de pronto les pareció mejor hacerlo en las ferias, durante sólo cinco días, en lugar de los noventa que duran las otras. Por cierto, las galerías siguen apoyando a sus artistas en las bienales, y es fundamental que lo hagan. Si no algunos proyectos no serían posibles".

¿Qué es lo peor de las bienales de hoy? "Lo peor es que ya vas a verlas sin ninguna expectativa", admite Mesquita. "Acudir resulta ya para los profesionales como una tediosa tarea escolar. Una obligación. No suele haber sorpresas. Y lo peor, creemos que se está haciendo algo, pero no. Una de las bienales que más me ha interesado últimamente es la de Mercosur (finalizada el 18 de noviembre de 2007 en Porto Alegre, Brasil). Encajaba muy bien con las dimensiones de la ciudad, con unas perspectivas curatoriales originales. No todas tuvieron éxito, pero asumieron riesgos. Eso me gustó".

Pero la propuesta de la bienal vacía plantea inquietudes. ¿Los artistas no serán las víctimas de esa iniciativa? "No, hay un equívoco en esto", dice Mesquita. "Sí va a haber artistas, lo que no va a haber es una exposición tradicional con cuadros enmarcados en las paredes, esculturas en sus pedestales y salas oscuras para las proyecciones. Será un espacio continuo de una sola instalación que consiste en lo siguiente: en la planta inferior habrá una gran plaza, un territorio experimental conducido por los sentidos con performances, bandas de música, cine. Con cosas para ver, quizá más efímeras, pero sobre todo para la contemplación. ¿Cómo presentar una pintura en este contexto? Hay que repensar el formato actual de exposición, cuestionar su estrategia. La idea es abrir el edificio al parque, a la ciudad, para que la ciudad entre, que se renueve. El espacio vacío funciona como un lugar de liberación de energías para filtrarlas y, al llegar al tercer piso, ahí estará la gran biblioteca sobre las bienales con los archivos de los 58 años de historia de la de São Paulo y documentación de las otras 200 bienales que hay en el mundo. Y ahí también estarán presentes los artistas, a dos niveles. Algunos artistas que trabajan con temas de historia, de memoria, de arqueologías, van a intervenir creando los accesos al archivo. Otros participarán en los paneles y discusiones que tendrán lugar en la biblioteca. Los artistas no quedarán fuera, estarán dentro. No es posible pensar el arte sin los artistas".

"En resumen: uno, sí, los artistas van a estar presentes y van a poder hablar y colocar sus cosas. Dos, sí me gusta mucho el arte y me siento totalmente comprometido con el arte contemporáneo. Y tres, los artistas siguen siendo los seres más fascinantes que existen. Los artistas y los actores".

Y la otra gran incógnita, ¿irá el público a esa bienal sin exposición? "Creo que el público sí va a asistir. Nuestra intención es que la plaza se convierta en un lugar de interacción social. Vamos a tener un programa para todos los días que espero que les resulte atractivo. Por otro lado, si bien nosotros vamos retrasados en la organización, los otros museos, galerías y centros tienen ya sus exposiciones preparadas. En ese sentido, la bienal va a permitir a la gente mirar hacia la ciudad. ¿Por qué todos los trabajos van a estar aquí dentro? Pueden estar afuera".

"Se trata de provocar con este gesto y crear una discusión", continúa. "Creo que eso ya cumple un objetivo de marketing. También se ha abierto una polémica que creo que va a continuar todo el año. Desde su anuncio se creó una reacción, en muchos casos, muy pasional. Y eso me gustó. Ésa era la idea, una gran provocación. Una crítica de la propia bienal hacia las bienales. Porque si somos los responsables de esta institución tenemos que movernos. Nunca pasará nada si seguimos charlando mientras tomamos copas, quejándonos de lo que ha hecho el comisario de turno. Hay que tomar posición. Es un espacio político. Por eso volvemos a la idea de la plaza como espacio político. Un punto de encuentro para generar algo. La crítica institucional es mi tema favorito del arte contemporáneo", puntualiza. "Suelo ser, en general, un comisario de actitud suave, pero a veces me gusta ser uno de mano dura", añade. "Hay una frase de Beckett al final de Esperando a Godot: 'We are nummbed' (estamos embotados). Y es lo que me parece. Doscientas bienales, ferias, revistas, premios, más arte... No estamos mirando. Estamos perdiendo el sentido de la mirada".

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Firmado por F.J. / Publicado en Babelia el sábado 09 de febrero de 2008 / Circulado vía esferapública