Un paseo (virtual) por la obra de Víctor Castro

Revisando algunos correos antiguos encontré uno del artista mexicano Víctor Castro -a quien he tenido oportunidad de conocer hace relativamente poco tiempo-, y advertí por vez primera que aquel correo consignaba a modo de firma una web personal de su trabajo. Entusiasmado y curioso decidí abrirla hace algunos minutos para ver que sorpresas podía encontrar. Este texto, presumo, es la sorprendida crónica de lo que ese rápido vistazo me ha mostrado y recordado.

Debo decir ante todo que mi primer encuentro con Víctor fue hace casi un año -él probablemente ni lo recuerde-, el último día de exhibición de su individual en la galería Punctum (junio, 2005), yo llegué con un amigo que iba a realizar el registro fotográfico de las piezas y faltaba poco tiempo para que la galería cierre así que tuve que ver rápidamente toda la sala, deteniéndome pocos minutos en cada obra, incluso diría que recuerdo muy poco del video exhibido. Pero lo que si quedó impreso en mi memoria fue ese carácter de azar y repetición que su trabajo sugería. La pieza n piedras/n latas fue una de las esculturas que más me impactó: su cualidad contingente, su aparente variabilidad infinita activó ese gusto personal que yo sostengo por lo inestable, por lo transitorio, pero además evidenciado por una llana presentación material, la escultura no se ocultaba bajo el manto de la representación sino que se enunciaba a sí misma, en su constante posibilidad.
Otra de las piezas que me dio pautas interesantes de lectura fueron su totems: esculturas verticales compuestas de la apilación de diversos materiales. El que más me impresionó fue aquel que tenía como base una silla de madera, dos bloques de madera de diferente procedencia y un fragmento de muro de ladrillo (totem 2). Su determinación de no fijar, pegar o adherir los elementos, sino simplemente acumularlos, parece asignar en la obra de Castro un espacio muy propio de diálogo particular entre los materiales. De más está decir que al ser un 'ensamblaje' la pieza desplaza deliberadamente el sentido hacia la configuración final de la escultura, cada elemento señala así su procedencia, y que en el caso de Castro no sólo atestigua su origen geográfico sino, significativamente, un modo peculiar de percibir un recorrido muy personal a través del espacio y del tiempo.

Luego de aquella ocasión me olvidé del asunto durante mucho tiempo, hasta hace un par de meses que me tropecé de casulidad, en la galería 80m2, con un catálogo que había editado Castro de aquella exposición. No pude más que ojearlo unos pocos segundos puesto que estaba ayudando a mi amigo E. con el montaje de su muestra. Rápidamente pasé las páginas evocando imágenes que cobraban forma y se ordenaban nuevamente en mi memoria. Este pequeño libro tenía la particularidad de tener pequeñas descripciones de cada pieza -las cuales no recuerdo si estuvieron también presentes en la galería-, y así me detuve en una obra que decía Dibujo Washington, y que recordaba haberla visto con placer en la sala por su presencia mínima, silenciosa, casi de huella. Grande fue mi sorpresa al leer como primera línea en su descripción: "Dibujo hecho por su propia voluntad". Y continúa: "(...) con ayuda de la humedad, al estar guardadas unas laminillas de máquinas barredoras (recolectadas en la calle frente al Hirshhorn Museum en Washington) en una carpeta entre papeles durante aproximadamente 3 semanas de regreso a Lima desde Washington". Efectivamente aquel 'dibujo' no era más que la presencia azarosa de óxido de fierro sobre papel, índice puro que me señaló nuevamente, y avivando mi entusiasmo, el horizonte de indagación estética del artista.

Y ahora que entro por unos pocos minutos a la página web de Castro me encuentro con dos acciones insólitas que se desprenden de la escultura Un gran fósforo. La primera que registra casi a modo de juego un conjunto de termitas que Castro encontró en el trozo de madera que sirvió de base para la construcción del gran fósforo, que titula lúdicamente 'Análisis y estudio de una colonia xilófaga (Big Brother)'; y otra mucho más sugestiva en la cual el artista atravesó la ciudad desde su taller en Barranco hasta la galería Punctum en San Isidro trazando una suerte de dibujo imaginario sobre Lima. Este 'gran fósforo' sirvió así como un gran trozo de carboncillo, y que sin embargo no se permitió tocar el suelo a modo de linea contínua, sugiriendo en cambio en el solo tránsito la posibilidad de delinear una ruta arbitraria de desplazamiento. El carácter efímero (o inexistente) de este dibujo me remite a su vez al anterior mencionado: una configuración libre y casual que determina ambas 'presencias'. Y es que por más que la ruta de tránsito de Castro parezca trazada de antemano, es la casualidad la que determina finalmente que la raya imaginaria se insinúe sobre una zona del espacio frente a otra.

Definitivamente hay otras muchas referencias que la página presenta de toda su obra, la presencia del fuego en su trabajo complejiza y convierte su proceso escultórico en una constante exploración de carácter temporal, y también físico al elegir procedimientos alternativos de grabado (por ejemplo tinta de fósforos molidos, y que a su vez es quemada sobre el papel). Y sin haber acabado de recorrer la web en su integridad -por verla fragmentadamente al alternarla a la escritura de estas líneas- termino momentáneamente este breve pero agradable paseo mental por la sugestiva y extraña escultura de Castro.
Tienen que revisar su web!

[foto 1: totem 02. fragmento de muro de ladrillo, bloques de madera y banco de madera. ensamblaje. 30 x 134 x 33 cm., 2005 / foto 2: dibujo washington. óxido de fierro sobre papel. 53.5 x 61.8 cm., 2005 / foto 3: un gran fósforo. madera quemada. 5 x 305 x 5 cm., 2005 / foto 4: registro fotográfico de 'recorrido taller-galería. dibujo conceptual de la ciudad' / todas las imágenes han sido tomadas de la web, me he tomado la libertad sin embargo de retocarlas ligeramente]

Seis preguntas

Cuelgo aquí casi en su integridad la corta entrevista hecha al artista conceptual peruano Alberto Casari a mediados de marzo, y publicado en el Boletín #116 del Centro Cultural de San Marcos, en el marco de su exposición La apertura de los ojos. Casari & PPPP, sólo como mínima referencia introductoria sobre Casari sobre lo ya mencionado en el post anterior.

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ESQUIZOFRENIA Y ARTE CONCEPTUAL

Se trata de uno de los artistas de mayor apuesta por el experimentalismo conceptual –hasta el punto de fracturar su propia identidad personal. Alberto Casari se desdobla en Alfredo Covarrubias para inaugurar, este jueves 16 de marzo, La apertura de los ojos. Casari & PPPP. Featuring: Alfredo Covarrubias, en el Museo de Arte del CCSM. Al respecto, una conversación.

¿De qué trata todo esto?
—Siempre que trabajo utilizo seudónimos como el de Alfredo Covarrubias, Arturo Kobayashi, El Místico o el de Patrick van Hoste. Cada uno tiene sus características y su temperamento. En La apertura de los ojos que presentaré en el CCSM —a cargo de Covarrubias quien de los cuatro es el que más escribe— habrá un asunto de tono reflexivo, con cosas un poco más políticas.

¿Y por qué utilizar seudónimos?
—Porque es parte del juego. Es una diversión, no es nada serio. Además, siempre mantuve una clara tendencia a escribir, aunque ahora un poco menos. Por eso le di vida a este personaje, que en verdad esconde a Casari, quien es el que escribe.

¿Y Alfredo Covarrubias?
—Es mi alter ego para lo relacionado con la poesía visual y el texto escrito. Es, además, un poeta peruano nacido en Lima en 1956, que cursó Letras en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos entre 1977 y 1979. Luego, abandonó los estudios y se embarcó de marinero en un buque mercante griego. Llegó a Europa para establecerse en París a inicios de los ochenta. Actualmente reside en Rotterdam, Holanda, dividiendo sus actividades entre la poesía y la conducción de un restaurante.

Sabemos que esta muestra coincide con otra paralela suya en la galería Fórum ¿Ambas se conectan de alguna forma?
—Son conceptos diferentes pero en el fondo hay un hilo conductor. Aunque a Covarrubias lo pongo siempre solo, porque hace cosas diferentes. En cambio a Kobayashi y a El Místico suelo hacer que expongan juntos, por eso están en la galería Fórum: es la pintura la que los une. En cambio, en el CCSM se podrán ver una serie de instalaciones con frases pintadas sobre la pared, objetos metálicos y algunas piezas de cerámica. Es Covarrubias quien ejecutará todo eso, pero es Casari quien lo piensa.

¿Se podrán ver estas exposiciones de manera independiente?
—No lo había pensado. Pero quien las vea, se encontrará ante dos propuestas diferentes. Ésa era mi idea, un poco resaltar el tema de la esquizofrenia con la cual juego. Y quien vea una, querrá ver la otra.

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Una última pregunta. ¿A quien hemos entrevistado? ¿A Covarrubias o a Casari?
—(Risas) A Casari, sin ninguna duda.

Más noticias breves y algunos adelantos...

Diversas actividades me mantuvieron alejado durante toda la semana de la escritura de este blog, la cual esperaba sinceramente que se convierta en una práctica casi diaria.

Entre otras actividades significativas, se inauguró con gran éxito la exposición retrospectiva -casi 25 años de trabajo- de la escultora Alina Canziani en las salas del ICPNA de Miraflores, de la cual voy a comentar en extenso en los próximos días. Una exposición sorprendente no sólo porque se trata de un cuerpo de trabajo rara vez visto durante la última década, sino además por la audaz museografía que trastoca el espacio, transformando parte de la sala en una zona donde lo inórganico parece diluir sus límites con lo natural (como el pasto aludido o el musgo), en una especie de vértigo impreciso que cada escultura sugiere. Es definitivamente la exposición antológica más arriesgada que se ha presentado en esas salas durante los últimos años, y merece ser vista con mucha paciencia (y de preferencia con el espacio a solas), recorriendo el lugar de forma minuciosa y dejando que cada pieza se interponga, a su extraña manera, con el cuerpo del espectador. La exposición al ser una experiencia espacial bastante cuidada potencia de forma sorprendente la extrañeza que la obra de Canziani desplaza. Como verán mi opinión es bastante positiva y entusiasta y realmente me gustaría escuchar todos los comentarios posibles al respecto.

Por otro lado, se ha presentado hace ya varios días el libro Frases sin palabras ni letras que digan una cosa, del artista conceptual Alfredo Covarrubias (a.k.a. Alberto Casari et alt.) en el Centro Cultural de San Marcos y con la presencia del poeta Víctor Coral y el crítico de arte Jorge Villacorta. No puedo dar una opinión crítica aún del libro puesto que no lo he leído con detenimiento -espero poder hacerlo pronto-, pero lo comento porque en el blog Luz de Limbo, Coral ha colgado recientemente un texto preparado para la ocasión y en el cual, haciendo eco del sentido lúdico de Casari, se apropia del propio Covarrubias en una suerte de 'entrevista' que resulta 'trascendente' (ja).
Y si no tienen ni idea de quien es Covarrubias o Casari, en el siguiente post estaré colgando una entrevista aparecida hace poco más de un mes en el boletín semanal del Centro Cultural de San Marcos -en el marco de su exposición La apertura de los ojos-, con la intención de aclarar en algo (en algo nomás) este aparente enredo.

Y por último, aprovechando una invitación del Centro Fundación Teléfonica quienes en el marco de la exposición del artista conceptual On Kawara han decidido organizar en Mayo una semana de actividades titulada Algo está pasando, arte conceptual desde Perú, y a la cual me han invitado junto a otros artistas y curadores a reflexionar sobre el conceptualismo desde diferentes perspectivas, espero ordenar una serie de ideas en relación a algunas experiencias esencialmente norteamericanas y europeas de los años 70's centradas en la crítica institucional, las cuales colgaré aquí oportunamente además de alguna referencia al conceptualismo peruano. Ya de por sí el título de todo el encuentro se me hace bastante sugestivo: 'Algo está pasando' parece hacer un sutil eco de una las obras más significativas y referidas del artista peruano Juan Javier Salazar (de quien se ha clausurado hace poco su muestra antológica) titulada Algo va' pasar, quien es casualmente el primer invitado de esta serie de conversatorios junto al curador Emilio Tarazona.
Algo debe estar pasando verdaderamente para que se haya organizando una serie de conversaciones en relación al arte conceptual en Lima, no recuerdo ningún antecedente cercano.

[foto 1: Alina Canziani. Dador. Plomo y mármol. 70 x 60 x 60 cm. 1989. fotografía de Juan Pablo Murrugarra y Alfonso Vargas / foto 2: Juan Javier Salazar. Algo va' pasar. Serigrafía sobre papel. 69.5 x 100 cm. 1980.]

Por un arte clandestino - Conversación entre Pablo Helguera y Stephen Wright

Presento aquí uno de los tantos interesantes aportes que Pablo Helguera hiciera en el Foro virtual de su proyecto Escuela Panamericana del Desasosiego, algunos meses atrás. Helguera ha presentado en dos ocasiones un intercambio de mails a modo de entrevista que hiciera con el crítico canadiense radicado en Paris, Stephen Wright.
Wright defiende una posición bastante incisiva, y por lo visto polémica, en relación a algunas formas de arte que él denomina 'clandestinas', es decir un tipo de propuesta que escape al evidente enmarcamiento de 'arte' que el sistema suele hacer de toda obra, y así debilitando su filo crítico. Para Wright el éxito de una pieza con auténtica voluntad de subversión del sentido y sus estructuras, estaría signado por una total mímesis con lo real, renunciando a su etiqueta de arte, escapando a la habitual 'representación', a la clásica 'firma' de autor, e incluso al público.

Coloco las dos partes de este diálogo vía mail entre Helguera y Wright, espero que la discusión continúe por su lado, y que esto pueda servirnos también a nosotros para futuras reflexiones.


ENTREVISTA CON STEPHEN WRIGHT / Pablo Helguera (parte 1)

Pablo Helguera:
Stephen, hace unos años escribiste sobre las complejidades que rodean a la noción del "uso-valor" del arte, planteando la pregunta de si el arte podría escapar a su paradigma de representación para ir más allá del "explorar", o "analizar" una cuestión política o social. (http://www.apexart.org/images/wright/wright.pdf).
En otro ensayo afirmas que "la cuestion de uso-valor radica en identificar una funcion universalmente genuina y específicamente exclusiva al arte". Para mí, la pregunta del papel del arte en la sociedad se ha convertido en un tema más importante que nunca en este mundo post-9/11, y creo que debe de ser tratado. ¿En donde te posicionas ahora en términos de la "utilidad" del arte? ¿Cuales crees que son los atributos o características que debe de tener un arte que se involucre con las comunidades en una variedad de niveles? ¿O crees que el arte puede encontrar su utilidad al simplemente aceptar su papel convencional en el ámbito simbólico?

Stephen Wright:
Con respecto al preámbulo de tu primera pregunta: escribes que "el papel del arte en la sociedad se ha vuelto aún más importante en el mundo posterior al 11 de septiembre" ¡Qué afirmación mas contraintuitiva! ¿Tienes alguna razón empírica para creer tal cosa? A mí me parecería, al menos en la apariencia de los hechos, que el arte en sí más o menos ha dejado de jugar cualquier papel en determinar el destino de la esfera pública en donde se despliega. Digo "arte en sí" porque por supuesto lo que llamo "habilidad artística" (habilidades de generación de imagen, y atributos artísticos como autonomía, creatividad, inventividad, y la aceptación de la no-remuneración monetaria, estrategias discrepantes de talento, etcétera) han sido presas rehén y apropiadas por la racionalidad estratégica del capitalismo contemporáneo.

De manera que el arte ha visto aquello que solía ser específico a sí mismo ser sublimado a modelos de negocios, relación individualizada de labor y estrategias de publicidad—y en ese sentido, sí, su papel es más importante que nunca. Incluso los artistas de video como Osama Bin Laden hacen un uso sutil de creación de imagen que se anclan en la historia del arte reciente (si yo fuera historiador de arte, estaría muy atento a las decisiones que "Big Bin" ha tomado en sus varios videos: encuadre, fondo, decorado, etc. debe de ser analizado con herramientas de crítica de arte y vocabulario conceptual. Pero, admitámoslo, estos videos no son obras de arte autónomas, a pesar de su valor considerable de entretenimento.)

No, en mi opinión, el arte ha sido sublimado o marginalizado por la producción simbólica dominante. Y desafortunadamente no ha mostrado demasiada resistencia ante esta coerción. Por un lado, esto es debido a que ha buscado proteger sus privilegios simbólicos en la sociedad. Y aún mas importante, porque ha tratado de proteger sus privilegios ontológicos en el orden simbólico: el arte hoy, en gran medida, es performativo; esto es, porque el mundo del arte lo proclama como tal, a pesar de ser idéntico a "la mera cosa verdadera" como dirían los filósofos analíticos. Esta es la encrucijada con la que carga el dilema de uso-valor: al proclamar "esto es arte" uno también está admitiendo "esto es SOLO arte"— Y no aquella cosa corrosiva y merecedora de censura.

Para tener uso-valor, entonces, el arte tiene que renunciar al arte, o al menos, sacrificar su visibilidad como arte. El arte tiene que rendirse ante sí mismo.

De manera que cuando hablas de público, esto es lo más lejos de lo que uno puede distanciarse cuando me refiero al arte cargado de uso-valor. Porque me refiero a una clase de arte sin obra de arte, sin autoría (sin ser firmado por artista alguno) y sobretodo sin espectadores o públicos. Es visible, público, y por supuesto visto—pero no es arte. De esa manera no puede ser descartado como "solo arte", es decir, una trasgresión simbólica, de las cuales hemos visto tantas veces y cuyo objetivo es promover la postura del artista dentro de la economía reivindicada.

Afortunadamente, hay cada vez más de esta clase de arte cargado de uso-valor. Lo denomino arte clandestino. Arte debajo del radar. Es el trabajo de agentes secretos (trabajando bajo diferentes paisajes ontológicos) y entes furtivos, quienes por definición nunca firman su obra.

Pero, en este caso, firmaré este correo!
Stephen.


ENTREVISTA CON STEPHEN WRIGHT / Pablo Helguera (parte 2)

Pablo Helguera:
Stephen, en el último InSite (un proyecto de arte público fronterizo en Tijuana y San Diego), la artista Judi Werthein introdujo un tipo de zapato denominado Brinco, el cual fue ofrecido como regalo para indocumentados del lado mexicano y fue vendido en las boutiques exclusivas de San Diego. (http://news.bbc.co.uk/2/hi/americas/4445342.stm).
El zapato fue anunciado como uno de los proyectos de InSite, o sea, un proyecto artístico. El proyecto funcionó a nivel práctico para los que cruzaban la frontera, y llamaba la atención al problema migratorio del otro lado. El hecho de que era "solo" un proyecto artístico no pareció disminuir el interés de la prensa, ni de los inmigrantes que obtuvieron los zapatos tennis. Posiblemente, el proyecto no prosperó como producto de mercado, pero argumentaría que el proyecto aún así tuvo bastante efecto sin abandonar su identidad como "arte". Para los indocumentados que cruzaban la frontera, supongo que no importaba si el zapato era arte o no— lo único que les importaba seguramente era conseguir zapatos gratis. También se podría argumentar que el proyecto operó simbólicamente hasta cierto punto, ya que la empresa fue realizada a escala limitada. Pero la atención que recibió fue real, así como el intercambio social que realizó.

Mi pregunta a tí tiene que ver con tu afirmación de que el arte se desarma a sí mismo cuando se proclama a sí mismo como "arte" o ("sólo arte"). Mientras que creo que tienes razón que el arte tiende a aislarse a sí mismo, también tenemos la tendencia de menospreciar la respuesta del público, que muchas veces es sorprendente- y que, por lo general, no está bajo el control del artista. Considerando ejemplos como el que menciono, ¿no crees acaso que el uso-valor del arte radica no en el publicitar o esconder su identidad como arte sino en la respuesta efectiva del público?

De la misma manera en que las caricaturas danesas del profeta Muhammed han enfurecido a países enteros de musulmanes que no admiten la idea de que estos son "solo caricaturas", ¿no crees que el arte tal y como lo entendemos hoy en día en el sentido convencional puede operar en el ámbito simbólico con efectos reales y sin necesidad de adoptar una identidad secreta? Y si no, ¿qué clase de cosas puede conseguir el "arte clandestino" que el arte como la obra de Werthein no puede conseguir?

Stephen Wright:
Estimado Pablo, puesto que trabajo como crítico de arte, no me es ajena la idea de que el arte puede tener "uso-valor" sin ocultar su estatus como arte o eliminando su visibilidad como arte. Y, para la gente que le gusta esa clase de cosas- es decir, los hermeneutas que van a museos y galerías- creo que se puede argumentar sólidamente que el arte altamente auto-reflexivo y cuidadosamente compuesto que se muestra puede realmente producir uso-valor a través de alterar las líneas divisorias de la cognición sensorial.
Esta línea de pensamiento es seguida de la manera más persuasiva por alguien como Jaques Rancière, quien cree que la gente como yo estamos muy errados en tratar de darle eficacidad al arte (uso-valor) al intentar insertarlo en el mundo real como algo que no es. El arte no tiene por qué ser politizado, argumentaría él, de la misma manera en que la política no tiene por qué ser estetizada, porque tanto el arte como la política tienen líneas divisorias enmedio como lo tienen la música y el ruido.

Mi respuesta es que, mientras que sin duda esto es cierto para la élite, si el arte pudiera tener mucho efecto en el orden dominante de las cosas sin dejar sus espacios autónomos, ya lo sabríamos ahora.

Fue una gran conquista para el arte el forjar, dentro de la esfera pública, espacios y tiempos autónomos (como los museos) para operar, pero hoy en día éstos se han vuelto más bien una manera de contenerlo, y al hacerlo, desarmarlo. Es sobre esta base que siento que el arte tiene que evadir los recursos de enmarcamiento del mundo del arte—y que muchos artistas hoy en día tienen esa intuición, aunque muchos tímidamente se alejan de tomar los pasos necesarios para conseguir una verdadera práctica de arte clandestino. A mi ver, esta práctica requiere el abandonar la obra, la autoría y el público.

Tu ejemplo me parece ser una especie de híbrido entre los dos, como si el arte tuviera el deber de retener su coeficiente de visibilidad artística, manteniendo un pie en el estribo del mundo del arte, mientras que a la vez dándole rienda suelta a sus aspiraciones de intervenir en el mundo real. Esta clase de acercamiento ofrece inevitablemente toda clase de trampas, y todas ellas tienen que ver con la dramática discrepancia del balance de poder entre la institución artística y la institución del estado de poder, entre el capital simbólico de los artistas y el de los inmigrantes. El proyecto que describes es un caso clásico de elevación de consciencia— utilizando al arte como recurso simbólico para llamar la atención a una situación injusta.

Realmente este proyecto tiene poco que ver con la propuesta que estoy argumentando aquí de que el arte alcance una identidad ontológica dual: tú mismo admites que el aspecto comercial no era tan real y podía solo ser sostenido por una inversión de capital proveniente del mundo del arte. Aunque la gente hablara del evento y de la problemática, su conclusión inevitablemente sería: esta artista y sin duda otros como ella están en contra de la política fronteriza de los Estados Unidos y simpatizan con los pobres inmigrantes. ¿Qué clase de orden semiótico va a alterar este proyecto? Pero es potencialmente peor que el verdadero ganador en este tipico embrollo de estética relacional sea inevitablemente el artista— ella es la única cuyo nombre mencionas (los inmigrantes son anónimos), ella es la única acumulando capital simbólico al hacer que el mundo del arte aclame su proyecto social o lo que sea. Los zapatos que ella les "dio" a los indocumentados no eran "regalo" alguno— eran una inversión de su parte, parte de una economía de intercambio simbólico y lucrativo que ella inició, administró, y en donde los que recibieron los zapatos simplemente jugaron un papel de participantes "invitados".

Esta es una cuestión moral a la que la estética relacional raramente le presta atención— aunque por supuesto, no tiene mucho caso ponerse demasiado igualitario sobre estas cosas. Sin embargo, hay una gran ambiguedad en la comunidad de la estética relacional acerca de dónde radica el uso-valor del arte. El hablar de uso-valor es admitir que el criterio de eficiencia y efectividad ha sido tomado en consideración. Y es absurdamente ineficiente inventar tal proyecto si la finalidad es regalar zapatos. Similarmente, si la idea es atraer atención de la prensa hacia este proyecto, es ineficiente hacerlo en la forma de un proyecto artístico, puesto que puede ser descartado como sólo arte.

Siendo que el cruce de fronteras se basa en el control de identidad, me parece particularmente inapropiado que el arte proclame su verdadera identidad de una manera tan abierta en vez de buscar una relación mimética con la situación del indocumentado clandestino, y como ellos, disimular su propia identidad. El arte clandestino es como el indocumentado, como un agente secreto. De manera que ¿por qué el arte tan insistentemente rehúsa abandonar su visibilidad artística— aún siendo que al hacerlo tendría que la ventaja explícita de darle mayor uso-valor e incluso hacerlo mejor arte ( siempre y cuando hubiera adecuación de forma y contenido)? Sospecho que es debido a la constancia de la firma —es decir, la identidad ocupacional del artista—y por el tipo de reconocimiento que provee el mundo del arte, que siguen siendo la comodidad más valorada por la cultura empresarial.

3 blogs 3

Nuevos blogs se abren durante los últimos meses.

Hace algún tiempo ya el artista visual Juan Diego Vergara me daría señas de un blog donde consigna su producción plástica más reciente: la serie Cabezas. Un conjunto de pinturas de pequeño y mediano formato donde el fondo blanco y fuertes pinceladas de color sugieren una serie de rostros peculiares y exagerados de modelos de catálogos de ropa. Según me dijo Juan Diego, esta serie de pinturas se expusieron el mes pasado en su taller en Barranco, pero lamentablemente no pude verlos para comentarles al respecto, hago el mea culpa. Espero que haya alguna otra oportunidad de mostrarlos.

Por otro lado, el artista visual y curador Christians Luna ha abierto también otro espacio en la red donde consigna la serie de proyecto que lleva realizando con su Galería de Proceso Colectivo Punto Rojo, desde hace ya varios años. Definitivamente su propuesta ha ido creciendo en ambición conceptual. Le sugiero también que cuelgue mayor información sobre su más reciente proyecto de galería andante en forma de bolso-plátano, y así se pueda contextuar mejor su sentido, definitivamente uno de los más audaces que le he visto.

Finalmente, tengo también el gusto de anunciar el blog Aprendiz-de-brujo, que el crítico y curador Emilio Tarazona por fin ha sacado a flote. Luego de estar embarcado en la casi titánica tarea de la muestra antológica de Juan Javier Salazar -que llega lamentablemente a su fin el día de hoy-, Tarazona logra acumular algo de fuerza para escribir en la red esporádicamente. Este blog es, tal como él lo indica, un espacio para sus divagaciones personales: "No habrán aquí ni ideas ni opiniones conclusivas: todas serán bosquejos e intuiciones que se construyen sobre las situaciones o sobre las ideas u opiniones de los demás." Mucha suerte al joven blogger.

La Escuela Panamericana del Desasosiego

He recibido nuevas noticias del proyecto La Escuela Panamericana del Desasosiego que el artista visual y curador mexicano Pablo Helguera ha emprendido hace ya algunos meses. Al parece su inauguración oficial será este 5 y 6 de mayo en NY y en Ellis Island, y luego empezará su recorrido por toda América hasta llegar al sur de Argentina. Helguera ha constituido su proyecto en base a una estructura portátil en forma de escuela y un archivo de publicaciones y documentos que se desplazarán en una camioneta por diversas ciudades -pasará por Lima a mediados de Agosto-, la cual en su propio tránsito buscará integrar y generar interrogantes y vínculos entre las regiones a través del debate y la experiencia en talleres y situaciones diversas.

Ya desde unos meses atrás viene funcionando el Foro (virtual) donde diversos artistas, críticos y diverso público de América Latina viene intercambiando opiniones sobre las posibilidades y pertinencia del trabajo de intervención en espacio público y en comunidades específicas. La dirección del Foro es http://espanol.groups.yahoo.com/group/forovirtualpanamericano/
Además se acaba de habilitar una web del proyecto www.panamericanismo.org

Pronto subiré más noticias al respecto y colgaré eventualmente algunas discusiones significativas surgidas en el Foro.

La Escuela Panamericana del Desasosiego es un proyecto no convencional
que intenta transitar y visibilizar formas alternativas de exposición y diálogo artístico.
(fotografía tomada de www.universe-in-universe.de)

Notas rápidas

Luego de un 'fin de semana largo', y alejado de diversas maneras de tanto ruido (y preocupación) electoral vuelvo para encontrarme con algunas sorpresas. Revisando el blog Zona de Noticias, de Paolo de Lima, me entero que entre el miércoles y el jueves se emitió un comunicado donde tanto el IAC como el Patronato MAC anuncian que la construcción del Museo continúa pero ya no bajo el nombre del pintor Fernando de Szyszlo, decisión que se señala ha sido tomada por el propio artista. Debo decir que toda la situación ya estaba resultando francamente molesta, lo que pudo tratarse como un debate alturado que aborde además temas como la pertinencia, dirección y proyección de un futuro MAC en Lima, se transformó en una penosa querella -muchas veces producto de egos- alimentada vivamente por parte de la prensa bien atenta al más mínimo comentario escandalizador.
De cualquier modo, la decisión finalmente tomada parece la adecuada, ojalá esto permita hacer foco en ejes verdaderamente significativos de una posible edifición del MAC en Lima.

Por otro lado sigo viendo notas y comentarios sobre la exposición de Juan Javier Salazar en la Galería Pancho Fierro. Revisando la revista Somos del día de ayer encuentro una foto bastante sugestiva de nuestro artista sosteniendo el 'perú' en sus manos. La muestra va hasta el 23 de este mes, no se la pueden perder!! Y aprovecho para anunciar que el miércoles 26, se inaugura la muestra también antológica de la artista Alina Canziani que, bajo la curaduría de Jorge Villacorta, lleva por título Mundo detenido: Esculturas de Alina Canziani 1982-2006, en las salas del ICPNA de Miraflores. Una exposición de una artista que viene produciendo silenciosamente un cuerpo de trabajo misterioso y sorprendente desde los ochenta, donde lo orgánico y lo temporal aparecen alegóricamente atravesados por formas y estructuras sugeridas (y sugerentes). Ya habrá también oportunidad de comentar la exhibición una vez inaugurada.

Por último, informo con entusiasmo que este miércoles 19 inaugura la segunda exhibición en la nueva galería 80m2, titulada Caudillismo y Pedigrí, de Santiago Pillado-Matheu y José Antonio Mesones, una muestra llena de ironía que caerá muy bien a nuestro tenso clima electoral; y además que la exposición Constelaciones, curada por Augusto del Valle para las Salas del MALI, ha sido movida hasta el 16 de mayo -si no me falla la memoria-. Así que habrá que esperar un par de semanas más de lo previsto para ésta última, lo cual lamento parcialmente pero incentiva mi expectativa y curiosidad.

[Imagen 1: Alina Canziani. Durmientes. Instalación de medidas variables. Látex, resina, espuma plástica, tela. 1998. Fotografía de Carlos Ausejo / Imagen 2: Invitación de la exhibición Caudillismo y Pedigrí]

Los 'monumentos' de Smithson

Me ha llegado recién el último boletín de publicaciones de la editorial española Gustavo Gili y he observado con alegría la presentación de una nueva colección de libros sobre arquitectura, diseño, arte y fotografía, llamada GGmínima. Pero mi alegría sería aún mayor al advertir que esta nueva colección edita, por vez primera en español, el recorrido de Robert Smithson por los Monumentos de Passaic, en New Jersey.

Smithson, uno de los principales exponentes de lo que Krauss llamaría 'escultura en campo expandido', sería de los primeros y más avezados artistas que se atreverían a experimentar con el espacio natural en sus múltiples dimensiones, ya sea a través de la intervención directa en el entorno físico, el desplazamiento escultórico al ambiente expositivo, acciones específicas para el registro fotográfico o la conversión de ese registro en manifestación alegórica de una transformación (y destrucción) de reminiscencias nostálgicas.

Este libro titulado Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey, al parecer recoge el testimonio textual del artista, y -posiblemente- la serie de fotografías que Smithson realizaría en aquel 1967 donde volvería a aquella, su ciudad natal. Una pieza que resulta más significativa aún si logramos enmarcarla dentro del horizonte de enérgica transformación y 'desmaterialización' del objeto escultórico desde el último lustro de los 60's. A tour of the Monuments of Passaic, N. J. sería inicialmente publicada en el número de febrero de la revista Artforum de 1967, documentando su trayecto y encuentro con esta suerte de ruinas postindustriales.

Para entender esta noción de 'monumento' de Smithson es necesario no pensar tanto en las dimensiones imponentes a las cuales estamos habituados, sino en una concepción horizontal desplazada y atravesada por el tiempo que toda transformación material atestigua. Así, los monumentos de Passaic (re)presentan el encuentro entre un sujeto y un fragmento de un espacio natural alterado significativamente por las modificaciones de un industrialismo creciente. Para nuestro artista es fundamental que todo señalamiento de un espacio natural advierta la 'contaminación' de la propia intervención humana, evocando una serie de procesos y cambios que finalmente parecen generar nuevas perspectivas de paisaje. Y a diferencia de algunos de sus contemporáneos, Smithson se rehusaría a tratar el entorno físico como una plataforma de preciosismo estético, intentando siempre remarcar un diálogo abierto e instintivo entre el ser humano y su ambiente.

Yo recuerdo con particular afecto esta obra porque mi aproximación a ella, hace ya algunos años y durante mi etapa de formación, se vería enmarcada en una muy personal indagación del uso de la fotografía y de otros soportes, como posibles plataformas capaces de socavar su propia categorízación. Así, esta serie de Monumentos de Passaic, fue para mí una revelación de la amplitud del campo escultórico (capaz de ser entonces agujeros en la tierra, simples desplazamientos matéricos, interrupciones visuales, films, mapas y fotocopias, meros enunciados verbales, etc.) y del propio campo fotográfico desligado de una estética de la representación y la mímesis. Recuerdo que una de las primeras cosas que pensé al verlas fue que estas fotografías eran legítimas esculturas, y aunque si bien Smithson no opera tangiblemente en el aspecto físico del espacio, lo señala, y con ese mínimo gesto reevalúa un sentido no solamente estético sino histórico. Muchas de sus imágenes, además, dialogarían con un minimalismo donde la reminiscencias al serialismo y la repetición no sería una recreación específica sino la huella de una transformación lenta y continua. Los Monumentos de Passaic se plantarían entonces como un hito en mi mente, una alternativa potencial del medio fotográfico fuera de la habitual metáfora -de la cual ya estaba aburrido-, y probablemente un gusto por la sugerencia, por la constatación, por el señalamiento.

[foto 1: carátula del libro editado por GG / foto 2: the great pipes monument de la serie monuments of passaic / foto 3: the fountain monument de la serie monuments of passaic / foto 4: the sand-box monument de la serie monuments of passaic. Las tres últimas fotografías pertencen a la James Cohan Gallery, y han sido tomadas de www.robertsmithson.com]

¿Algo va a pasar?

No podía ser más pertinente la carátula del Suplemento Dominical del diario El Comercio, hoy 9 de abril, día de elecciones a nivel nacional. Perú, país del mañana (proyecto para hacer un mural cuando tenga el dinero, mañana) es ya uno de los clásicos del arte contemporáneo que bien señalan con su tono precario y tosco una situación social y política en emergencia, pero al mismo tiempo repleta de humor e ironía. Su constante réplica 'mañana, mañana' en voz de cada presidente ilustra la desesperanzadora retórica de un 'país' siempre acostumbrado a pensarse en un futuro que nunca parece llegar, y lo cierto es que en el marco de las actuales elecciones el término es ya casi risible.

Diego Otero le dedica dos páginas del Suplemento a la reciente antológica de Juan Javier Salazar, y en su comentario parece intentar demarcar un contexto más amplio sobre los móviles de su obra. Otero hace menciones bastante interesantes a algunas acciones de J.J.S. como la 'performance' presentada menos de dos años titulada Dos botellas de cerveza (como parte de una exhibición curada por Gustavo Buntinx), o la más famosa Perú Express donde el artista ofrece de micro en micro su popular cojín en forma del mapa del Perú y forrado en tela de piel felina. Uno de los comentarios más incitantes del artículo es aquel que problematiza sobre el grupo Huayco, grupo de arte de inicios de los 80's y del cual J.J.S. sería pieza importante, el cual en palabras en Otero -quien entrevisa a Tarazona- tiende a ser enmarcado en categorías un tanto "maniqueas". Y digo tiende a ser enmarcado, porque la interpelación crítica que se hace es, si bien válida, también centrada en el carácter interpretativo que Buntinx ha hecho de la experiencia toda de este colectivo (se refiere por ejemplo a dos categorías de las cuales Buntinx hace uso constante como lo 'pequeño-burgués-ilustrado' y lo 'popular-emergente').
Así también el artículo, en la voz de Tarazona, aparta una experiencia como la de Salazar con propuestas como el reciente colectivo Sociedad Civil: "en el trabajo de Salazar no hay una estrategia de comunicación: es un trabajo marcado por un cierto misterio, y, en ese sentido, es propiciatorio, sugerente, está lejos de la demagogia". Este último comentario del curador resulta más que insinuante y localiza muy bien el versátil tránsito de una producción cuyo único norte parece estar marcado por una espontaneidad 'burda' pero visionaria, capaz de encontrar las huellas de nuestro imaginario en los vestigios raídos y ruinosos de los cuales se compone su obra. Lo 'propiciatorio' además me remite al título de la exhibición: las 'Super-Visiones' que Juan Javier modula conforman una madeja de conjeturas y augurios que parecen esperar pacientes su súbito desencadenamiento.

El relámpago es una de mis piezas favoritas de la exhibición, esta obra aparece compuesta de dos trozos de madera y un cúmulo innumerable de pequeños fósforos insertados a lo largo, como esperando que una mínima chispa descargue como una prolongación inevitable su fulminante fuego. En alguna ocasión anterior, según he oído, el propio Juan Javier (o alguien más) prendió la pieza súbitamente; en esta oportunidad no ha ocurrido así, pero sea quizá que en su latencia descanse la auténtica potencia profética y ominosa de su ignición, un fuego tal vez dispuesto a arder en el momento menos esperado.

[las fotografías son mías hechas durante el propio montaje / foto 1: al fondo Perú, país del mañana (proyecto para hacer un mural cuando tenga el dinero, mañana) (versión 2006); y más adelante remate de existencias, 2006) / foto 2: relámpago, en primer plano; y al fondo su cáustico el animante, original de 1982 ca., (versión 2006)]

Por una tentiva de producción y garantización del sentido

Celebrando la apertura del nuevo local del Blanton Museum of Art de la Universidad de Texas en Austin, se celebrará durante el 27 y 29 de abril un 'Simposio sobre Arte Latinoamericano en un Contexto Global' (International Symposium on Latin American Art in a Global Context).
Este Simposio parece presentar ejes de diálogo bastante pertinentes, y entre otras conversaciones y presentaciones, se incluyen dos paneles de discusión, el primero de ellos titulado Integration/Separation: Latin American Art in Internationl Museum Collections que aborda, como se señala, el rol de las colecciones internacionales de arte de América Latina, pero más significativamente -espero-, el cuidado discursivo e historiográfico que ello demanda. Y digo demanda, porque considero necesaria la exigencia de una re-localización y re-composición de los fragmentos políticos, sociales e históricos que, tácitamente, cada trabajo desplaza, en pos de una correcta habilitación del sentido. Hacer 'hablar' a estas colecciones, esto es, exhibirlas, es también un trabajo que producción textual y que de alguna manera reclama cierta legitimación histórica, cuando no teórica. Lo cual me lleva a un segundo punto de reflexión, casualmente vinculado al segundo panel de este Simposio: Teaching Latin American Art. Muchas de estas colecciones de Museos y Universidades Internacionales tienen habitualmente, de forma paralela, programas de estudios e investigación de arte de América Latina, por lo cual parecería innecesario todo reclamo de garantía de revisiones críticas. Sin embargo, permitiéndome ser escéptico, señalaré lo importante de articular un coleccionismo (hablamos del institucional) bajo los rigores y la plena conciencia que ello supone siempre una serie de mecanismos de regulación interpretativa y editorial, y que, a la postre, deberán ser convertidas en herramientas de interpelación discursiva. La conversión de estos enunciados en inscripciones capaces de reproducirse en un aparato educativo es lo que garantiza, además, la cimentación de nuevas redes epistémicas y un nuevo tejido historiográfico.

Ello me ha recordado -y a pocas semanas de inaugurar el segundo proyecto de la serie Miradas de fin de siglo del MALI- una serie de interrogantes sobre lo importante de encauzarla en una adecuada articulación con la historia. Como se deducirá mi preocupación es ver la mejor forma que estos cuatro proyectos puedan ser asimilados y transformados en dispositivos tangibles de escritura y re-lectura en un escenario de alarmante fragilidad editorial. La edición de un futuro catálogo ya parece garantizar en parte la concresión material de estos discursos, sin embargo, considero también necesario intentar visualizar nuevas vías que emprendan y consoliden esta voluntad de producción del sentido. El conversatorio articulado en torno a Revelaciones -primera exposición de este proyecto- fue un momento excepcional de revisión crítica de una de las voces más representativas y polémicas de la historia del arte reciente. No obstante, me pregunto, por qué esperar hasta el final de una exposición de casi 6 meses para poder presentar una mesa de discusión que interpele los cauces de la exhibición y su discurso curatorial, y por qué en una sola oportunidad.
No me corresponde aquí plantear alternativas, pero sí señalar que una labor cabal de inscripción crítica y futura memoria exige una construcción (pública) más orgánica y expansiva del conocimiento que cada exposición pone en escena. Que estos enunciados no tengan el espacio y la oportunidad de tener eco en el aparato académico artístico es ciertamente un problema que excede al Museo de Arte, sin embargo, reconocer las estructuras que median esta proyección del sentido debería permitir en adelante nuevas posibilidades de tránsito conjunto. (1)
Esperemos que así sea.


(1) Ya un primer intento parece estar en marcha con la apertura de una habitación paralela a la exposición presentada en la Sala de exposiciones temporales del MALI, así por ejemplo durante la reciente presentación de Fluxus... se trazaron diagramas didácticos de desmenuzamiento de conceptos básicos sobre su propuesta toda, y también un primer intento de trazar el contexto peruano durante aquel período histórico. Cabe destacar que en la actual exposición de On Kawara este espacio ha mejorado su contenido notablemente.

Observando a On Kawara

Espero que no sea demasiado tarde para anunciar la visita guiada y posterior conferencia que Johnathan Watkins, director de la Ikon Gallery y curador de la exposición, dará hoy en el Museo de Arte de Lima, donde se viene presentando desde el martes pasado esta excepcional exhibición titulada On Kawara. Consciousness. Meditation. Watcher on the hills, la cual reúne tres de sus más significativos proyectos: las famosas pinturas today series, el 'monumental' one million years, y el proyecto de telegramas i am still alive.

La cita es a las 6:30, y si bien la difusión no ha sido la adecuada, espero que tengan la oportunidad de darse un salto por el Museo esta noche. Es una oportunidad como pocas.

Pilas de papel

En el penúltimo número de la revista Art Nexus (#59) aparece un ensayo sobre la obra del artista Félix González-Torres en una de sus etapas menos conocidas: sus primeras indagaciones visuales en Puerto Rico entre 1978-1985. El texto es presentado en el marco de la importante exposición "Félix González-Torres: Early Impressions", exhibida actualmente en el Museo del Barrio en New York, hasta el 21 de mayo.

Tanto la exposición como el ensayo son relevantes porque permiten examinar no sólo los antecedentes visuales de la obra de un González-Torres habitualmente pensado ya instalado en NY, sino porque además cubren y sitúan la relevancia del contexto puertoriqueño en el despliegue de sentido de toda su obra posterior. Sus primeras indagaciones a través de la conjunción imagen-texto, la influencia de lo mediático, el uso constante de las fotocopias y sus primeras experiencias con la instalación y la performance, señalarían desde aquel entonces su proximidad con lo conceptual. Uno de los señalamientos más interesantes del texto es su apartamiento parcial de la genealogía minimalista, a la cual familiarmente suele asociarse sus 'pilas de papel' (paper stacks) que Gonzáles Torres emprendería desde fines de los ochenta; así, el crítico Elvis Fuentes, advierte que la primera 'pila' (sin título, 1988) que González-Torres haría la realizaría en fotocopia lo cual debería asociarse tanto a sus experiencias iniciales donde utilizaría la página fotocopiada como elemento crítico repartiendo declaraciones-manifiesto en exposiciones (1), pero además también a la tradición del cartel en Puerto Rico. Al parecer el carácter abiertamente democrático y masivo de la fotocopia era para el artista una potencial vía de apertura del sentido. González-Torres ya habría de realizar a inicios de los 80's una serie de propuestas específicas para las páginas de un diario, el uso de lo mediático en este caso se conjuga con una suerte de ironía narrativa y la conciencia de nuevos soportes para el arte. La frase "Arte impreso es arte expandido" incluída en una de estas propuestas lo revela muy bien.

Por otro lado, en ese mismo número de la revista aparece una corta reseña sobre una reciente exposición de Ramiro Llona en Santiago de Chile, y también una mínima mención de la participación de Raimond Chaves en la última Bienal de Praga.


(1) Una cita de González-Torres en relación a la obra de Dionys Figueroa así lo señala: "las nociones anacrónicas [de lo que 'es' o 'no es' apropiado y elegante en relación a los medios de creación actuales] no tiene sentido cuando él se atreve a presentar unas cuantas miles de copias Xerox como obras de arte originales. El poder que ejerce el artista utilizando la fotocopia de una imagen como una obra de arte, es para muchos un peligroso acto". GONZÁLEZ-TORRES, Félix. «La imagen como producto/poder» El Nuevo Día, revista Domingo, 26 de julio, 1981, p.17. Citado en el ensayo.

[foto 1: sin título (muerte por arma de fuego), 1990. Impresión offset sobre papel, copias infinitas, medidas variables / foto 2: vientos inolvidables (parte I, cap. II), enero 11, 1981. Impresión en periódico. © The Felix González-Torres Foundation / foto 3: sin título (Ross in L.A.), 1991. Dulces envueltos con papel celofan multicolor, abastecimiento infinito. Dimensiones variables]

Por una frágil historia

En el pasado mes de Marzo llegó a su fin la primera exposición del importante proyecto Miradas de fin de siglo, que el Museo de Arte de Lima (MALI), bajo la dirección de Natalia Majluf, emprendiera algunos meses atrás. La trascendencia de este proyecto es aún incierta, pero la ambición con la cual aparece propuesto nos hace presagiar que finalmente -y quizá por vez primera- se contrastará históricamente el arte peruano del último siglo. Como se sabe, la premisa de Miradas... es poner en discusión la colección del MALI, confrontando y señalando sus más significativos vacíos a través de la presencia de cuatro curadores invitados: Gustavo Buntinx, Augusto del Valle, Jorge Villacorta y Rodrigo Quijano.

No obstante, pese a que de por sí ya es loable la voluntad crítica de interrogar el soporte histórico que el Museo sostiene a través de su colección, se hace también significativo porque este proyecto debería obligar una revisión del escaso tejido discursivo hilado durante las últimas décadas sobre el arte peruano reciente. Nuestra improductividad editorial relega el trabajo de historia a los catálogos y ensayos curatoriales que aparecen articulados alrededor de alguna importante retrospectiva, o de algún proyecto de mayor envergadura. Ni que decir del trabajo periodístico o ensayístico independiente, que parece tener espacios reducidos o simplemente inexistentes. Nuestra historia está así, pues, a la deriva.

Quizá los noventa sea la década en la cual se ha intentando apuntalar de modo riguroso está falencia. La exposición y el catálogo Documentos. Tres décadas de fotografía en el Perú 1960-1990 quizá sea un buen ejemplo de la posibilidad de urdir un tejido hermenéutico allí donde no existía, no sólo rearticulando espacialmente un conjunto importante de obras fotográficas de las tres últimas décadas, sino también admnistrando y ofreciendo una serie de herramientas de sentido que dinamizan la circulación de los discursos, otorgando nuevas oportunidades de interpelación histórica para investigaciones futuras. Del mismo modo, este proyecto Miradas... pretende editar un catálogo que recopile y ordene las cuatro perspectivas curatoriales a través de sendos ensayos, y adicionalmente un análisis crítico a cargo de Natalia Majluf y Mirko Lauer.

Esta primera presentación de Gustavo Buntinx, a través de su proyecto Revelaciones, nos puso tras las huellas de un discurso que el curador ha labrado a lo largo de más de dos décadas de escritura crítica. Personalmente, además de sentir la confrontación con una selección bastante impactante de arte contemporáneo peruano de muy alto nivel, también he podido enfrentar y reordenar mejor la perspectiva discursiva que Buntinx ha desarrollado desde los tempranos 80's, desde la utopía trunca que aquel momento todo significó para sus ojos (véase por ejemplo Huayco de ilusiones, ¿Entre lo popular y lo moderno?, Imágenes de la revolución bajo el segundo belaundismo, sólo por nombrar algunos de sus textos de aquel período), hasta sus filiaciones con lo religioso que van haciéndose cada vez más marcadas ya entrando a los noventa. ('Algo va a pasar' podría ser vista como un pico alto dentro de su producción: allí donde el carácter mítico y resurrecto del fardo funerario se convierte en hito y símbolo de una emergencia social, y el cual sería desde entonces un eje recurrente dentro de su práctica como curador) Y me parece importante observar todo ello, porque considero que al hablar de las obras de arte bajo la mirada de la Historia no hablamos de las piezas como entidades independientes sino, y quizá principalmente, de los sistemas interpretativos en los cuales éstas han sido urdidas. Así, al advertir el sentido de una pieza como Perú, país del mañana (proyecto para hacer un mural cuando tenga el dinero, mañana) de Juan Javier Salazar de 1981 es también necesario observar las inscripciones textuales que de modo implícito ella conlleva.

Y creo que ese podría ser el principal éxito de un proyecto como Miradas: exigir una revisión de la historia del arte peruano exige también la visibilización de sus discursos. El curador se vuelve entonces también un objeto de análisis a través de la complejidad inscrita en la condición hermenéutica de sus enunciados.

El próximo proyecto a inaugurarse -en unas tres semanas aprox.- es el de Augusto del Valle. Su exposición titulada enigmáticamente Constelaciones plantea de modo sorprendente un nuevo horizonte para el arte peruano siglo pasado. Del Valle pretende un señalamiento de las últimas cinco décadas del arte peruano a modo de recorrido alternativo, sugiriendo posibles plataformas y vínculos atravesados de nuevos ejes, vinculados por ejemplo tanto a una abstracción geométrica, en apariencia racional, lógico, hasta sus ecos poéticos que toman al desierto y a la precariedad como materia constituyentes de nuevas vías de sentido. A diferencia de Buntinx quien hace girar su discurso sobre la representación, en una suerte de iconofilia que tiende a preferir la yuxtaposición violenta de los signos, Del Valle está interesado en una estética de la huella, del gesto mínimo, y de aquellas apariciones sutiles que perturban el sentido desde su propia materia. Un panorama trazado por lo no-representacional y que, por vez primera, parece señalar visiblemente para el arte peruano una voluntad estética en la estela de lo que podríamos denominar 'postminimalismo'. ** El curador además parte de la 'polémica' de los 50's que diferenciaría en adelante una estética estrictamente modernista -signada entonces por el arte abstracto-, frente a posibilidades de corte racional o ulteriormente conceptuales o postminimales -forzando un poco ambos términos-. Es por ello que estamos, en definitiva, frente a una nueva posibilidad de lectura del arte peruano, y personalmente tengo ya muchas ganas y expectativas de verla por fin en el espacio.


**[Cabe señalar además que Del Valle viene desarrollando reflexiones sobre esta misma línea desde varios años. Para una indagación más profunda de su discurso, que permita vinculos valiosos en la exposición, recomiendo hacer el intento de revisar desde sus proyectos curatoriales como Bitácoras -por aquí pasamos-, 2000; Cartografías, 2001; Intersticios, 2004; y el reciente Naturaleza y Artificio, presentado hasta este verano en las salas del ICPNA de San Miguel; así como sus ensayos Memoria sin territorio-Territorio sin memoria (1999); los textos presentados como parte de su proyecto Sala de experimentación en el Museo de Arte de la San Marcos; y su también reciente Un refugio del Aura: documentos sin representación (2004) incluído en el #2 de la revista Prótesis. Creo incluso poder subir alguno de estos textos según su pertinencia o en todo caso, si es posible, dejar un link a los mismos.]

Las Super-Visiones de Juan Javier

Este martes 4 de abril se inaugura, en la Galería Pancho Fierro, la exposición antológica Juan Javier Salazar: Super-visiones. antes, durante y después (1978-2006) bajo la curaduría de Emilio Tarazona. Esta exposición se hace imprescindible debido a su carácter antológico sobre una obra tan precaria como compleja de uno de los artistas más referidos del arte contemporáneo peruano. Su obra ha sido señalada en algún momento como pop y más recientemente como conceptual o neo-conceptual, y es que Juan Javier es un artista ante el cual cualquier etiqueta queda corta, su capacidad lúdica e irónica le permiten generar un arte de gran simplicidad y habitualmente efímero (más aún si el termina siendo dueño de sus obras las cuales eventualmente terminan destruídas), lo cual implica que esta muestra al reunir gran parte de su producción exigió una suerte de arqueología entre sus amigos cercanos, que permitió reunir un conjunto altamente significativo.

Las 'super-visiones' de Salazar son, según el curador, una alusión directa a cierto chamanismo o carácter mágico-ritual del cual su obra es parte. No se trata sin embargo de una relación mística a través de referencias religiosas atávicas, sino a una suerte de descreimiento vulgar que le permite conjurar una suerte de 'situaciones' siempre inesperadas. Así también, estas super-visiones aluden irónicamente a su único papel como 'supervisor' en la construcción de las obras por terceros. Imprescindible!

conchal (versión 2006),
ensamblaje,
dimensiones variables