Lima en Buenos Aires, Buenos Aires en Lima

Yo sigo por Buenos Aires andando. Ahora jueves pasé por la Fundación Federico Jorge Klemm pero muy rápidamente. Conversando allí con Mercedes Casanegra -aún actual presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, sección de AICA- pensaba justamente en la ausencia grosera de este misma sección en nuestro país [Perú]. Ello obviamente merma las posibilidades de investigación de la poca, poquísima, gente que puede estar interesada en articular miradas críticas sobre el arte más actual o, digamos, del último siglo. En Argentina en cambio la Fundación Espigas, FIAAR (Fondo de Investigación del Arte Argentino de la Fundación Espigas) y Fundación Telefónica ofrecen un premio anual para las mejores investigaciones sobre arte argentino y latinoamericano, un premio en efectivo y con publicaciones de los dos o tres mejores ensayos -no recuerdo-. ¡Qué fabuloso trabajo editorial! le comentaba. La propia UBA, diversas instituciones e investigadores independientes organizan espacios de discusión crítica e histórica que luego se convierten, con mucho esfuerzo, en libros muy gruesos a modo de actas que recopilan las ponencias. ¿Quién va a hacer algo así en nuestro país? ¿Por qué resulta tan difícil la dinamización de discursos sobre el devenir del arte actual? ¿Es qué a los artistas no le interesa una reflexión más profunda sobre el asentamiento contextual del sentido en sus obras? Yo le comentaba a Mercedes que quizá la Universidad Católica sería de las pocas instituciones con la capacidad de emprender un proyecto semejante, pero que me parecía francamente utópico, o quizá sí harían alguno pero sobre la obra y significativa influencia (sic.) de Fernando de Szyszlo (al cual definitivamente no me interesa asistir).

Quizá la conversación más valiosa fue la que sostuve hace pocas horas con Ana Longoni. Admirador profundo de su trabajo escrito, fue para mí una oportunidad extraordinaria de confrontar ciertas ideas sobre el arte conceptual y la vanguardia y sobre lo que ella bien denomina los otros relatos del conceptualismo. Esa mirada otra es justamente la que me interesa, ya que permite una revisión zonal, irruptiva y dislocante de nuestro contexto latinoamericano, y el entusiasmo de Ana es el mío propio. Ya en futuras reflexiones haré referencias a las cosas de las cuales charlamos, sólo diré por el momento que la voluntad de revisión del conceptualismo desde América Latina está más viva que nunca. Y bueno, parece también que le agradó mucho la idea de volver al Perú para poder dictar el seminario o alguna versión del mismo, así que amigos de Lima que estaban entusiasmados con la idea pues hay que intentarlo!! Va a ser una oportunidad riquísima.

Y pensando en las casualidades, ahora me llegó un mail del MALI (Museo de Arte de Lima) anunciando para este 2 de agosto un mesa redonda titulada: arteBA: ¿Un modelo a seguir? Confrontaciones desde la periferia. Ya había comentando en un post bastante anterior sobre la visita de Gustavo Buntinx y otras personas a la feria de arte de Buenos Aires. Parece que en esta oportunidad se planteará una suerte de confrontación entre la escena argentina y las posibilidades del coleccionismo en relación a un espacio como el nuestro. No tengo demasiados datos sólo la pequeña info enviada por correo así aprovecho para anunciarlo. En la mesa participaran Mariella Agois, Armando Andrade, Jorge Basadre, Justo Pastor Mellado, Juan Carlos Verme, y Gustavo Buntinx quien moderará el diálogo. La cita es el Auditorio del Museo a las 7:00 p.m.

nota.- no había podido explicar que por preparativos y el mismo viaje a buenos aires no tuve tiempo de postear nada por más de una semana. ya cuando regrese a lima en unos días espero que todo vuelva a la normalidad.

Busqué a Ramona y encontré a Ana

Debo confesar que desde que llegué a Buenos Aires, es decir, al aeropuerto de Ezeiza, quise comprarme una Ramona. Pero como llegué de madrugada el kiosko del lugar andaba cerrado y me senté a comer algo tranquilo a esperar que amanezca un poco más y poder tomar mi bus sin problemas. Ya luego de tomar un desayuno refrescante salí a caminar poco pasada las 10 de la mañana en busca de cualquier cosa, como no conocía la ciudad no sabía que esperar así que intenté simplemente avanzar sin rumbo fijo, hasta que algo llamara mi atención lo suficiente como para detenerme y sentir que fue suficiente el recorrido. Y caminé dos o tres cuadras de Belgrano, luego entré por Bolivar, seguramente di algunas vueltas, vi una catedral, vi la plaza, unos cuantos bancos y miles de cafés, algunos kioskos -preguntando de cuando en cuando si tenía Ramona- y por fin en una esquina: una librería!

No pude resistirme obviamente, así que entré presuroso y rápidamente advertí un estante sobre publicaciones del Facultad de filosofía y letras de la UBA (Universidad de Buenos Aires). Facultad que iba a visitar horas más tarde y que por ende exigieron mi atenta mirada por un buen rato. Sin decidirme por nada cambié de estantes un par de veces hasta llegar a un espacio pequeño cerca de una escalera, allí pude ver uno de los libros que tenía en lista mental hace meses, el catálogo de Víctor Grippo! Pero antes incluso de poder cogerlo para revisarlo vi otra publicación que, aunque más modesta y pequeña, había sucitado en mí poco tiempo atrás una suerte de fascinación intelectual casi incontrolable. Era el libro que había editado Ana Longoni, sobre los textos de Oscar Masotta, bajo el título de Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta. Qué puedo decir, el discurso que articula Ana alrededor de Masotta me parece fascinante, no sólo es un intento de descentrar la historia tejida alrededor de Romero Brest como eje del experimentalismo vanguardista sesentero argentino (un ejemplo es la estupenda narración de Andrea Giunta en Vanguardia, internacionalismo y política, arte argentino en los años sesenta), sino que desplaza una mirada sobre el propio Masotta que (re)vitaliza y actualiza su pensamiento de una manera formidable. El ensayo largo que acompaña esta compilación ya había podido leerlo algunos meses atrás haciendo más fuerte aún mi deseo de comprar el libro. Obviamente jamás iba a llegar este ejemplar a Lima así que parte de mi interés en viajar a Buenos Aires -debo confesarlo- era conseguir éste y un par de libros más, además obviamente de realizar las pesquisas sobre temas que me interesan.

En fin, me sentí feliz de tenerlo en mis manos. He conseguido varias cosas de Longoni en estos últimos días para poder complementar mi lectura sobre su trabajo escrito. No me cabe duda que sus reflexiones son quizá de las más influyentes sobre mi pensamiento durante el último año, y son y serán de vital importancia al momento de orientar una visión crítica sobre un segmento histórico tan poco tratado como son los sesenta en el arte peruano. Con esto no quiero ni comparar por un segundo la escena argentina con la escena peruana, este tipo de comparaciones u otras con fines valorativos son un sin-sentido que lo que ocasiona es sesgar una visibilidad adecuada de las transiciones tan fundamentales que se dieron en cada escenario. Hacer un juicio de valor sobre lo local teniendo como norte lo acontecido en otros contextos -como el norteamericano y el eurocentrico por ejemplo-, implica subyugar el orden del discurso a un continuum ya dado donde la narracion responde a referentes que siempre parecen resultar 'superiores'.

Todo ello de pronto me recuerda que me quedé con muchas ganas de escuchar el seminario que dictó Longoni este verano en el MACBA: Descentrados, otros relatos del conceptualismo (argentino y latinoamericano). Ojalá que pueda mañana convencerla de dictar algo parecido en Lima.

La curaduría como acto

Ayer tuve una primera sesion de un taller corto de crítica de arte, y durante el día comenté mis impresiones a algunos amigos y amigas que me preguntaron al respecto. No me ha interesado en ningún momento hacer una lectura crítica del taller al cual asisto puesto que aún no ha acabado, sin embargo en varios de mis comentarios se pudo notar la desazón que me asalta comenzar un taller a través de diferencias disciplinares que intentan 'ordenar' el campo de sentido sobre los agentes y dinámicas de construcción de sentido en el arte. Y más aún cuando la forma de precisar o intentar definir la práctica curatorial tiene tan poco espíritu combativo. Y con 'combativo' no me refiero obviamente a un enfrentamiento entre el curador y otros operadores del campo del arte, sino específicamente a las coordenadas que el escenario actual exige de toda labor de elaboración y dinamización discursiva, esto es una puesta escena esencialmente interpelativa.

Así, uno no necesita hacer una exposición de 'arte conceptual' -por decir algo- para realizar una práctica curatorial crítica -como se podría pensar si asocian mis gustos personales con mi argumento-: el ejercicio efectivo de la curaduría puede hacerse desde cualquier entrada, incluso desde una aproximación curatorial en el orden de lo arqueológico. No tiene tanto que ver el qué curas, sino el cómo.

Yo prefiero pensar la práctica curatorial -y esto lo he sostenido en más de una oportunidad- como un acto, una puesta en acción (la curaduría como pensamiento-en-acción o propiamente acción del pensamiento). Precisamente este ejercicio ofensivo, este mecanismo de asalto, debería apuntar a descolocar incluso su propio asentamiento discursivo. Todo trabajo curatorial efectivo debe ser capaz de examinar primero sus posibilidades de enunciabilidad, el tramado de sentido de su contexto, y especialmente la condición-de-habla-de-las-obras (para usar este último término del crítico chileno Justo Pastor Mellado). Es en aquel análisis zonal, en ese espacio suspendido de desplazamiento entre la voluntad de articular una idea y articularla, que la curaduría debería encontrar los muros de los cuales asirse para construir una estructura activa de juicios y conocimientos -puestos en juego en el mismo acto-, permitiendo al mismo tiempo advertir nuevas fallas e inscribirse en ellas. Ya que es ese último espacio de duda, aquel énfasis especulativo sobre lo dicho, el que permite reconocer la esencialidad subjetiva e interpretativa de su trabajo, haciendo imperioso su examen en el espacio colectivo.

Pocas semanas atrás el crítico español José Luis Brea -quien estuvo por Lima algunos días- se quejaba de la falta de falta de compromiso crítico de la actual curaduría, y no le falta razón en la medida que vemos un crecimiento expedito de supuestos curadores que asumen que con colgar cuadros o acomodar proyectores ya están ejerciendo la práctica. Así, e intentando reorientar la 'complicidad' con la cual acusaba Brea a la curaduría actual asociado al crecimiento de la imagen del artista como otra figura más del espectáculo, pienso que la curaduría sí debería ser una práctica cómplice, pero no del discurso amable convertido posteriormente en un nuevo elemento de negociación mercantil, sino coludido, involucrado y comprometido significativamente con la interferencia del sentido que el artista al cual escolta procura.

Desde este razonamiento el ejercicio curatorial es un espacio de (re)pontenciamiento desestabilizador de la práctica artística y de los fines críticos que ella propugna y resguarda. Me interesa entonces pensar la noción del 'curador' transformada de un mero colabor acomodaticio a una figura activa que apueste por un desmontaje de los consensos habituados, una suerte de activismo enérgico dispuesto a poner en cuestión los límites de su propia práctica en una dilución que tenga como fin el propio accionar del sentido en el marco de la propia vida.


[imagen: Cubo Blanco Flexi-time, una de las pocas exposiciones locales decidida a abordar reflexivamente el espacio de curaduría como campo de acción y discusión abierta. En la imagen se ve la escultura social, acción que el propio curador de la muestra, Jorge Villacorta, habilitaría en el espacio a través de una serie de tocadiscos y lp's puestos en la sala para el uso voluntario de los asistentes. Alrededor de todo ello una serie de ejercicios conceptuales que mutaban y cambiaban en el espacio de acuerdo a la voluntad de los artistas que entraron y salieron de la sala de forma aleatoria durante todo aquel febrero de 2004. Sala Luis Miró Quesada Garland.)

Dentro y fuera del cubo blanco

Mi casi inexistente tiempo libre la última semana me hace imposible postear algo referido a la escena local, sin embargo, quiero compartir con ustedes esta entrevista bastante interesante que los amigos del foro colombiano Esfera Pública acaban de subir en su blog. La entrevista la leí anoche y deriva de una serie de conversaciones e intercambio de ideas sucitadas inicialmente alrededor de la invitación que la Esfera recibiría para participar en el proyecto de la DOCUMENTA 12, derivando así en interrogantes sobre cómo afrontar la noción de 'modernidad' o 'moderno' en espacios latinoamericanos, y más recientemente sobre aspectos conceptuales derivados del último Salón Nacional que se celebra en Colombia en estos momentos. En este evento al parecer un equipo curatorial (del Salón Regional de Tunja) invitó a los artistas participantes a presentar sus obras en museos de arte colonial, de arte religioso, en iglesias, etc., lo cual al parecer sucitó el espanto de un conjunto de personas indignadas por tal ofensa contra el patrimonio.

En ese contexto el crítico colombiano José Roca envío hace un par de semanas vía mail (a través de su espacio Columna de Arena) un texto titulado ¿A quienes sirve el patrimonio?, y en el cual defendía el carácter progresista de los directores de esos Museos que permitieron tales intervenciones, puesto que -al margen de la calidad de las obras finalmente expuestas- ello otorgaba una plataforma singular que de ser bien utilizada permitiría una serie de relecturas críticas. Esta relectura significa obviamente pensar la obra como un proyecto site-specific, propuestas que evidencien una observación reflexiva y crítica de los procesos sociales y culturales que cada espacio y su historia desplaza. Una posibilidad en abstracto con la cual yo estoy más que de acuerdo en la medida que permita entender al proceso artístico como una dinámica viva y compleja, y cuya orientación contemporánea debería estar más encaminada a la irrupción y disloque del sentido antes que a su mera instalación enunciativa.

La situación del Salón Nacional en un sentido amplio ha originado así una serie de debates bastante interesantes que serían importantes de seguir si es que uno tiene el interés de enterarse como van algunas cosas en Colombia actualmente. La entrevista que posteo aquí abajo la han realizado los amigos de Esfera Pública a José Roca (aquí el link), y se habla entre otras cosas sobre espacios expositivos, diálogo y proyección del sentido de las obras, y demás reflexiones pertinentes que podrían estimular un diálogo mayor. No tengo oportunidad de hacer mayores comentarios al respecto en este preciso momento, pero espero postear algo el fin de semana.

Dentro y fuera del cubo blanco (1)
(Entrevista con José Roca)

[esferapública]: Si hay un espacio expositivo que encarna los ideales de la modernidad es el cubo blanco. Su neutralidad y ausencia de ornamento aísla la obra de todo tipo de ruidos del entorno. Sin embargo, desde hace décadas ha sido vulnerado por trabajos que se plantean en contextos “no artísticos”, como es el caso de algunas propuestas que buscan establecer un diálogo con lugares patrimoniales, espacio público, comunidades y distintas manifestaciones culturales. ¿Crees que estas propuestas son absorbidas de nuevo por el cubo blanco a través de exposiciones, documentos y publicaciones?

José Roca: En su influyente texto “Dentro del cubo blanco-la ideología del espacio expositivo” (1976), Brian O’Doherty argumentaba cómo la modernidad inventó el espacio neutral para aislar cada obra de su entorno inmediato y de cualquier cosa que pudiera distraer la experiencia del espectador con el arte mismo, que debía ser evaluado dentro de su lógica interna y no en relación con su contexto (cultural, económico, político). Si analizamos la situación actual, es evidente que la autonomía del arte ha sido fuertemente cuestionada; el cubo blanco ha sido contaminado, el arte por el arte se constituye en una posición política (retardataria para algunos), y no en la situación natural, en el sentido que Stuart Hall le da al término “naturalizar” en sus escritos sobre el rol de los medios en la cultura.

Ahora, en un sentido más concreto, con la emergencia del video como medio dominante en la última década, también hay un desplazamiento del cubo blanco (white cube), que ha sido reemplazado por la caja negra (black box).

El cubo blanco no lo es, nunca lo fue, pues siempre ha estado “contaminado” de género, de raza, de política. La modernidad ignoró esta situación y reclamó la autonomía para el arte, situando la obra en un hipotético espacio neutral en el que la obra existía desligada de lo real, del mundo. Ella “era”, y existía “en el mundo del arte”: lo que ves es lo que ves. No estamos ya en ese espacio neutral. Las luchas feministas de los setentas fueron claves en comprender que la objetividad moderna era el espacio que ocultaba una situación de desigualdad, la naturalización de una subjetividad como situación objetiva. En su texto clásico “Porqué no ha habido ninguna gran artista mujer?” (1988) Linda Nochlin argumenta que la respuesta errada a esa pregunta-trampa es tratar de probar que sí, en efecto, las ha habido, buscando en el pasado figuras sub-representadas o poco conocidas para presentarlas como “grandes maestras”. Pero la verdadera respuesta está en reformular la pregunta o en establecer las causas estructurales para que se haya dado tal situación: ¿Cuáles fueron las condiciones de producción de la obra? No hay (había) “grandes maestras” porque no existía la estructura social para que esto se diera, ni había el espacio para que la producción artística de todo aquel que no fuera hombre, blanco y heterosexual, tuviera inteligibilidad. ¿Fueron el Minimalismo o el Expresionismo Abstracto un “arte político”? Desde una perspectiva de género o de raza sí que lo fueron, pues fueron movimientos netamente masculinos: su lógica interna oculta el hecho que ninguna de las minorías raciales o sexuales pudo entrar en ese bloque cerrado, en ese arte autónomo. Como afirma Chantal Mouffe: todo arte tiene una dimensión política, pues o bien ayuda a mantener el estatus quo –y en ese sentido es político- o contribuye a la deconstrucción del estado de las cosas.

No creo tampoco que la función actual del arte sea la búsqueda de lo nuevo, sino de re-significar la realidad, lo existente. En esto nos distanciamos de la modernidad y su búsqueda de la novedad, el estilo propio, la pertenencia a un movimiento artístico definido, la producción de objetos como resultado último. Las palabras concepto, contexto y proceso tienen una gran importancia en el arte que se produce actualmente.

Para responder tu pregunta, creo que no estamos más en el cubo blanco, conceptualmente hablando, pues aún los registros de acciones que se presentan fuera del espacio expositivo (que podrían considerarse una “resistencia” de la obra a renunciar al espacio expositivo), son signos de la ruptura de la autonomía de la obra artística.

En el último Salón Nacional una de las propuestas curatoriales invitaba a los artistas a dialogar con el lugar (patrimonial, urbano, político, comunitario, expositivo). ¿Podrías ampliar un poco más a qué te refieres cuando señalas en tu artículo (¿a quienes sirve el patrimonio?) que en el conjunto de los procesos se dio mucha interpretación literal y muy poca fricción crítica?

Hacer una obra específica al sitio (site-specific) implica establecer un diálogo con el lugar en le cual se inscribe la obra. Pero no significa necesariamente que el artista deba ilustrar un diagrama nítido, del tipo “Teatro Colón-obra sonora”, “Museo de Arte Colonial-obra religiosa” o “Archivo Distrital-obra documental”. Me parece que muchas de las obras se quedaron en un análisis de la mera superficie del sitio que las recibió, mientras que otras utilizaron la carga cultural del sitio para entrar en fricción con ella. Por “fricción crítica” me refiero a ese “un poco más” que aporta el arte en una ecuación en donde dos mas dos no suman cuatro. Se habla de unir el arte a la vida, pero en mi opinión, si “la vida” va a entrar en el ámbito artístico no basta con trasladarla de contexto: esto es lo que hacen muchos de los que proponen un arte-documento, un arte-archivo, un arte-taxonómico, o un arte-activista. Me parece que hoy en día, más que hablar de especificidad de sitio, debería hablarse de especificidad de evento, o especificidad de situación. La obra existe en una relación temporal con el contexto anfitrión, al cual modifica por su acción.

Teóricos y curadores como Boris Groys y Nicolas Bourriaud proponen que con este tipo de procesos en los que el artista trabaja con cargas culturales e históricas, convierten a estos eventos en “lugares de producción” de la obra. Es decir, que el artista más que un productor se ha convertido –en una sociedad en la que prevalece la ideología del consumo- en un consumidor crítico que reorganiza la información del contexto en que inserta su trabajo. ¿Crees que con los cambios que se le han hecho al salón, se le está ajustando más para un tipo de artista que consume críticamente lugares y culturas, que para un artista productor de objetos?

Creo que este modelo de Salón (que dicho sea de paso es el resultado de una serie de intenciones que se venían gestando en la administración anterior, con las propuestas inconclusas de María Belén Sáez de Ibarra), sí incentiva un tipo de obra diferente a la del salón tradicional, en el cual los artistas esperaban todo el año para producir una obra contundente con la cual concursar y eventualmente ganar el gran premio que significaría su consagración. Creo que muchos artistas son críticos no solo del contexto en el cual actúan –que resignifican con sus obras- sino con el proceso curatorial mismo. Los impasses que se dieron en Tunja con el proceso pedagógico de Mario Opazo y en el Archivo Distrital con la obra de Fernando Cruz muestran que la institución “curador” también tiene su ortodoxia, y que al igual que la institución “museo”, mantiene unos criterios muy precisos de lo que puede considerarse una “obra de arte” digna de ser presentada en un espacio expositivo. Estas discusiones son tan interesantes como las obras mismas.

¿Se trata de un diálogo restringido a la misma comunidad artística? ¿O consideras que en algunos casos trasciende sus fronteras?

Bueno, la inclusión de la Escuela de Esgrima con Machete de Puerto Tejada en el ámbito artístico (invitados por Helena Producciones al Festival de Performance y al Salón), generó una visibilidad y un interés por su trabajo que repercutió en la comunidad en donde se gestó este proyecto. Pero creo que a pesar de los esfuerzos de actuar en ámbitos no artísticos, el arte sigue siendo todavía muy endogámico, y las discusiones que genera le conciernen, tristemente, a una minoría que llamamos coloquialmente “el medio artístico”.

Sin pensar en ningún momento de que puedan existir fórmulas que hagan que las discusiones del “medio artístico” puedan involucrar otros actores u otro público, ¿no crees que corresponda más a las instituciones culturales (museos, universidades, medios de comunicación) que a los artistas hacer que estas pierdan su carácter endogámico?

Si, estoy de acuerdo, es también tarea de las instituciones. Pero así como muchos artistas prefieren la seguridad relativa que ofrece la institución, otros escogen actuar fuera de ella. Esta es una decisión del artista, que repercute en la difusión y recepción de su obra. No hay que olvidar que los museos tienen un mandato y un público definidos, mientras que en el espacio público o en otros espacios no museales es más aleatorio el perfil del público que será el receptor de la propuesta del artista.

¿En este diálogo cómo has percibido la actitud de las instituciones? ¿Se presentado alguna resistencia específica por parte de alguna de ellas?

Hasta donde sé, el caso del Museo de Arte Colonial fue el de una directora que acogió las propuestas de los artistas, y un estamento muy influyente (que es otra institución, sin duda) que le hizo la vida imposible. No se si hay otros casos, pero basta mirar a los museos, casi cualquiera de ellos, para ver que hay un formato bastante convencional de lo que se entiende como “arte”, y el espacio para propuestas más arriesgadas es bastante reducido.

La inclusión de obras contemporáneas en espacios patrimoniales tiene un componente simbólico importante, pues representa una nueva forma de entender el patrimonio, que pone también en evidencia un cambio generacional en el estamento artístico colombiano. Posiciones como las de Constanza Toquica en el Museo de Arte Colonial y la Iglesia de Santa Clara, de Daniel Castro en la Quinta de Bolívar y la Casa.Museo 20 de Julio, y Cristina Lleras en el Museo Nacional (que presentaron respectivamente el Salón, el evento “Arte, Historia y Naturaleza”, la intervención de Rosario López y la intervención de Clemencia Echeverri) son claramente progresistas, sin miedo a entender que el patrimonio es para usarlo, y que mientras se mantenga la integridad física de las piezas, no tiene porqué haber un “respeto” reverencial con los testimonios del pasado porque toda obra de hoy es susceptible de ser considerada patrimonio mañana. Es particular cómo mucha gente criticó que Rolf Abderhalden haya dado vuelta a los cuadros coloniales, pero en sus casas tienen pinturas religiosas –que fueron evidentemente sacadas de las iglesias coloniales para las cuales fueron pintadas, o conocen de estos casos y no se pronuncian al respecto. Después de todo, el gesto de Abderhalden está allí, en un espacio público, para ser debatido. Es esta la función del espacio público, como bien lo ha anotado Rosalyn Deutsche: propiciar, más que resolver, la confrontación. Quien expone, se expone, y esto es sano. Pero la discusión sobre el respeto al patrimonio debería ser otra. La depredación del patrimonio colonial en Colombia es muy grave; muchísimas iglesias de pequeños pueblos de Boyacá y Cundinamarca han visto cómo sus pinturas y esculturas son robadas para luego aparecer decorando casas y oficinas de Bogotá. Si hay un irrespeto al patrimonio, no hay que buscarlo en un gesto de un artista, sino en el uso privado que se le está dando al patrimonio colonial o precolombino en este país.

Para la última versión del Salón de Octubre en Cali unieron sus fuerzas un grupo de artistas e instituciones culturales como la Cámara de Comercio, el Banco de la República, el Museo de la Tertulia, la Biblioteca Municipal y el espacio independiente Lugar a Dudas. Se abrió una convocatoria que hizo posible la realización de 6 curadurías ¿Por qué crees que esto no se pudo dar en Bogotá, donde existe un gran número de artistas e instituciones que podrían apoyar esta iniciativa? ¿Crees que algo similar podría darse en Bogotá para el próximo regional?

El año pasado, Lugar a Dudas me invitó a Cali a dar un taller de tres días sobre curaduría para las personas que querían someter proyectos para el Salón de Octubre, que iba a ser conformado exclusivamente por proyectos curados. Me sorprendió que entre los asistentes, que yo recuerde, no había un solo curador: se trataba de artistas casi en su totalidad. Tal vez los curadores sintieron que un colega no tenía nada nuevo que decirles, no se. En todo caso, se presentaron todo tipo de propuestas, que fueron discutidas una por una en el último día, pero no por mí como “corrector”, sino por todos los asistentes al taller. Creo que fue una experiencia muy interesante para todos los que participamos. Esto muestra que hay un interés en crear un diálogo entre la gente que está activa, y de no restringir la labor curatorial a los funcionarios a cargo de cada institución.

Ahora, si se pudo hacer en Cali, en donde hubo hasta hace poco una polarización muy fuerte, ¿porqué no podría hacerse en Bogotá, en donde hay muchos medios artísticos diferentes, más personas activas como curadores u organizadores de eventos (entre ellos muchísimos artistas), y una discusión activa como la que se da en Esfera Pública? En Cali se dio esta circunstancia debido a la voluntad del medio artístico local. No se si en Bogotá se planteó esa posibilidad o no. Pero podría hacerse una convocatoria abierta de curaduría para el próximo Regional, con tiempo suficiente para que quienes resulten escogidos puedan realizar un trabajo serio. Sería interesante que muchos de los que participan en las discusiones de Esfera Pública pasaran a la acción (curatorial), efectuando sus lecturas de la actividad artística local a través de una exposición, como ahora lo hacen a través de las palabras.

En Esfera Pública se plantean de modo frecuente posiciones críticas en torno a exposiciones institucionales como el Salón Nacional, la Bienal de Bogotá, sus propuestas curatoriales y mecanismos de legitimación. ¿Qué piensas de la invitación que se le hace a Esfera Pública para participar en Documenta a través del proyecto documenta 12 magazine?

Me ha parecido muy sintomático que casi todas las referencias a Esfera Pública (hechas por sus propios participantes) hagan hincapié en su posición crítica frente a las instituciones. Primero, porque Esfera ya ha desarrollado una cierta institucionalidad en el medio artístico colombiano –reemplazando efectivamente la institución “crítica de arte” tal y como se hacía en los periódicos en la década pasada. Segundo, porque resaltar de manera tan insistente el rol de Esfera en la crítica institucional es signo de que empieza a haber plena conciencia sobre el papel que cumplen estas discusiones en la conformación de una conciencia crítica frente al quehacer artístico en Colombia.

Participar en la estructura de Documenta 12 es una decisión del moderador del espacio, no de sus participantes. Participar o no participar en la discusión es prerrogativa de estos últimos. La desconfianza es un rasgo de la psique colombiana: nos quejamos por años de que nos ignoran, así que cuando nos invitan nos invade la suspicacia e intentamos hallar las motivaciones ocultas y las segundas intenciones en una invitación que lo que pretende es entender cómo funcionan los circuitos en otros contextos, y de qué manera un espacio virtual puede construir un sentido de comunidad. En mi opinión, hay que perder la ansiedad frente al peligro de ser “cooptados” (concepto tan de moda) por la institucionalidad, y enfrentarse de manera más desprevenida a la invitación de D12, como si se tratara de uno más de los temas que habitualmente se debaten en este espacio.

¿Cómo crees que un evento como Documenta 11 impactó la forma de concebir el hecho expositivo en el contexto local durante los pasados cinco años?

La D11 significó una conquista simbólica después de las llamadas guerras de la cultura y de la acción afirmativa en los ochentas, donde se reivindicaban los derechos de representación de las minorías raciales, sexuales y culturales. La escogencia de Enwezor (primer curador no europeo y segundo no germano parlante después de Catherine David) es obviamente una declaración de tipo político, pero es también la aceptación de una realidad: hay una presencia fuerte de artistas y curadores no europeos o norteamericanos que ha dinamizado significativamente el panorama artístico actual. Fue también una consecuencia lógica de la globalización, que en el campo artístico tiene al formato Bienal y al curador nómada transnacional como sus dos figuras más representativas. Okwui instituyó un modelo que ha devenido regla desde entonces: los grandes eventos son curados por un equipo internacional de curadores, quienes viajan al mayor número de sitios posible con la intención de dar una lectura más responsable y comprensiva de lo que está sucediendo en el mundo artístico; los artistas proponen proyectos específicos para el evento, con lo cual el rol tradicional del museo como espacio de exhibición es complementado por el de producción.


Entrevista realizada en Junio de 2006

José Roca es Jefe de Exposiciones Temporales y Museología de la Biblioteca Luís Ángel Arango de Bogotá y co-curador de la 27 Bienal de Sao Paulo.