Transitio_mx - Autonomías del desacuerdo

Reproduzco la nota del Festival Transitio_mx 03 que se inicia este 1 de octubre en Ciudad de México.
....

Del 1 al 10 de octubre de 2009 se llevará a cabo la tercera edición del Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_mx 03 titulada Autonomías del desacuerdo.

Las sedes del festival son:

El Centro Nacional de las Artes,Centro Multimedia, el Laboratorio Arte Alameda/INBA, la Fonoteca Nacional y la Universidad Iberoamericana; en esta ocasión tenemos también el apoyo del Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS)

El Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video Transitio_mx es la plataforma en México más importante para la expresión y análisis de las prácticas contemporáneas de creación artística con medios electrónicos y cultura digital.

Comprende las siguientes actividades centrales:

* Simposio y foros

* Premiación y Muestra del Concurso Internacional

* Talleres y clínicas

* Muestra Internacional

http://transitiomx.net

El Bodegón. Exposición de cierre definitivo: Crónica de una muerte anunciada. Entrevistas en crudo por el colectivo Interferencia

Crónica de una muerte anunciada
Viernes 25 de septiembre, 7 pm


El Bodegón fue un espacio de artistas, con sede en Bogotá, que funcionó entre 2005 y 2009, realizando más de un centenar de eventos artísticos diversos, entre exposiciones, lanzamientos editoriales, proyecciones, fiestas, conciertos y proyectos de creación e intervención. Formado como un colectivo cambiante y lleno de fricciones, el espacio sobrevivió por varios años casi a pesar de sí mismo. Sin embargo, tal cual estaba previsto desde el comienzo, el peso del tiempo, el malestar interno y la confirmación de que el experimento ha dejado de ser viable, nos llevan a invitarlos a que nos acompañen este viernes 25 de septiembre, a partir de las 7 pm, a contemplar los últimos latidos del espacio y el grupo. Así que los esperamos, para que vean las entrevistas en crudo que el colectivo Interferencia realizó a los miembros, recientes y ya cesantes, de este espacio que ya no dirá nada más por sí mismo tras este evento.

Acompáñenos en esta suerte de velación, terapia, chismerío y, por favor, no traiga flores.

El Bodegón (arte contemporáneo - vida social)
calle 22 # 6 - 24 local 3
viernes 25 de septiembre, 7 - 10 pm

elbodegon@gmail.com

El Bodegón deja de existir / Una entrevista con Humberto Junca (en MDE07)

El Bodegón, uno de los espacios independientes y grupos de trabajo colectivo más activos de Bogotá, anuncia su cierre para hoy viernes 25 de setiembre. Recordaba ahora que yo los conocí por el eco de lo que hicieron en el Encuentro Prácticas Artísticas Contemporáneas Medellín 07, un encuentro internacional de 6 meses al cual La Culpable también fue invitada y ante el cual tuvimos que responder (el tema era sobre la "hospitalidad" y no había manera de no pensar en lo que se había hecho allí ya anteriormente). Una de las acciones de La Culpable fue precisamente realizar entrevistas a distintos colectivos que habían sido invitados bajo ese paraguas, y fue entonces cuando nació la revista Juanacha, editado en su primera edición por Eliana Otta y por quien esto escribe.

Cuando La Culpable llegó en mayo a Medellín encontramos solo a uno de los cómplices de El Bodegón, Humberto Junca, a quien entrevistamos. No estoy seguro si se publicó por aquí todas las entrevistas, pero la reproduzco ahora (casi 2 años y medio después) como un pequeño saludo sobre lo que hicieron y el buen momento. Luego de MDE07 saltamos a Bogotá y pudimos ver a El Bodegón en acción y conocerlos a todos -recuerdo que la primera exposición que vi fue una de pequeños juguetes todos en el suelo-. Luego de eso he vuelto a Bogotá y he tratado de estar pendientes de sus anuncios porque sin duda era de lo poco interesante que lograba combinar agitación con irrupción.

No se si ellos consideren representativa la entrevista pero ya que se disuelven físicamente procuremos que la memoria de las pequeñas cosas sobreviva. En mi siguiente post colgaré el anuncio de su última actividad para hoy viernes 25 de setiembre.
......


Laboratorio y delito en las páginas sociales
Una conversación con Humberto Junca

Miguel. Cuéntanos qué es El Bodegón

Humberto Junca. El Bodegón es un espacio independiente en Bogotá. Tiene un slogan que dice: “Arte Contemporáneo y vida social”. Lo que hacemos es dar una mensualidad para pagar una bodega que queda en un barrio popular muy cerca de dos universidades privadas en las cuales yo enseño (la Tadeo Lozano y la Universidad de los Andes). Tiene como unos nueve socios, algunos han sido alumnas míos, pero no todos. Creo que todos son egresados o estudiantes de la Tadeo ya que ha sido una iniciativa básicamente de estos alumnos en compañía de Víctor Albarrazín que es profesor allí y egresado de cine y televisión de la Universidad Nacional. A mí me llamaron porque necesitaban socios para conseguir pagar el arriendo, y con eso se pagan también las invitaciones, el alquiler de equipo, las cervezas. Cargamos con todo e invitamos a artistas que nos gustan, que son o muy jóvenes o que no hacen parte del circuito hegemónico central de la capital. Lo que queríamos era justamente eso, una especie de alternativa. Vendemos cervezas en las inauguraciones —si el artista no se opone- y también hacemos fiestas de vez en cuando. Ahora que lo pienso nos va mejor haciendo fiestas que exposiciones (risas), la gente toma más en las fiestas. Se intenta como ser más alternativos y evitar el modelo prepotente y acartonado, nos interesa ir en contra de lo terriblemente serio. Mucho de ello lo sacamos de una galería independiente que hizo una chica norteamericana pero de madre colombiana, Michel Faguet. Ella dirigió ‘La Panadería’ en México en sus últimos tiempos, y allí conoció a los chicos de ‘El Vicio’ (Simón Hernández y José Tomas Giraldo), la invitaron y se vino a Bogotá, colocó un lugar que se llamó ‘La Rebeca’ y era increíble. Tenía además el apoyo de becas extranjeras, y con ese dinero traía gente de afuera, sostenía el lugar y también daba oportunidad a gente de la ciudad.

M. ¿En qué año fue eso? ¿Existía El Bodegón o Ganga Internacional Gallery en ese momento en Bogotá?

HJ. Calculo que en el año 2004 ó 2003. Entonces no existía El Bodegón ni Ganga. Yo creo que ambos aprendimos un poco de ella. A ella le tocó muy duro porque por un lado era feminista en una sociedad terriblemente machista y por otro lado norteamericana. Todo le parecía tenaz, caótico... Con el tiempo se fue agotando, y el suyo es además un espíritu nómada así que ahora está trabajando en una galería en Vancouver, Canadá. Pero aprendimos mucho de ella...

M. Y esto de “vida social” de su slogan ¿cómo se incorporo al proyecto?

HJ. Lo de “vida social” es como un chiste porque acá decimos que la gente no va a las exposiciones sino en las inauguraciones, que les fascina porque hay trago, y que además esa gente no va a ver las obras sino a hacer vida social. Eso de “hola, cómo estás, me contaron que estás escribiendo en tal revista, y dime cómo hacemos...” (risas). Por eso le pusimos “arte contemporáneo y vida social”, y porque además nos dimos cuenta que era una muy buena idea hacer exposiciones únicamente de inauguraciones, una única noche que es la noche de apertura, porque además no tenemos plata para pagar seguros ni celaduría ni vigilancia, entonces como que estamos muy pendientes y obviamente la gente va. Y luego hablando con Lucas Ospina él me hacía caer en cuenta de una cosa muy importante, que en un momento donde todo es extremadamente mediatizado a él le parece increíble la mecánica performativa de que la acción-exposición sea una sola noche. Es decir que si no estuviste allí te lo perdiste porque se vuelve una situación como del momento, de un tiempo y un espacio determinado. Por eso es vida social, tiene que ver con la inauguración, con el hablar, echar carreta...

Eliana. ¿Y tú has vista qué la gente preste un poco más de atención justamente por el hecho de ser una cosa fugaz? Es decir, ¿sientes que la vida social ha disminuido o no? (risas)

HJ. Yo creo que sí, además tenemos un público muy dispar, pero sobre todo son estudiantes universitarios y ellos como que sí están pendientes de la cosa. No es la gente de dinero que va a pavonearse como en otras galerías. Aunque también de vez en cuando va gente de plata, y depende si se enteran y les interesa pues van... Aunque hay atracadores en la vía ya que la cosa queda en un lugar bastante popular. Es un lugar un poco peligroso por la noche, y si tú das la oportunidad de que te atraquen pues seguro que lo hacen, incluso a unos coleccionistas les pasó yendo a una exposición de Wilson Díaz, fue tenaz y no nos enteramos hasta un mes después. Me los encontré en una exposición y les pregunté: ¿Fueron a la exposición de Wilson? y me dijeron “Sí, fuimos pero nos atracaron cuando estábamos llegando al lugar...” (risas) Por eso ahora colocamos siempre en las invitaciones: “atracadores en la vía” para que no se diga que no les advertimos.

M. Pero entonces las propuestas que entran al espacio tienen habitualmente también un formato no convencional... ¿o son también pinturas?

HJ. Pueden ser pinturas pero tiene que ser una pintura que nos llame la atención. Digamos que la pelea no es con los medios, la pelea es con lo que tú hagas con ellos. la decoración no nos interesa y por eso nos llamamos El Bodegón, nos parece un buen chiste entre el típico bodegón que es por supuesta la pintura que más define la idea cliché del arte comercial o decorativo, y la bodega porque literalmente funcionamos en una bodega que es por cierto muy chiquita. Es también hacer un chiste con su tamaño: suena ‘el bodegón’ y la gente dirá “wow debe ser un gran espacio”... Y en verdad debería llamarse La Bodeguita... (risas)

M. ¿Y cuál fue la propuesta de ustedes para este Encuentro en Medellín?

Hl. los chicos de El Bodegón somos varios, yo soy el mayor de todos, y la menor creo que tiene 21. Si hacemos un promedio la edad está por los 24 ó 25 años, y la verdad es que los mayores somos únicamente Víctor Albarrazín, María Isabel Rueda y yo. Los demás son súper jóvenes, no llegan a los 30. Entonces para el Encuentro de Medellín ellos dijeron que cómo así que un encuentro, que cómo así de hospitalidades, y tenían presente que a esta ciudad que también se le dice Medallo en un momento se lo llamó Metrallo asociada a esta imagen que se tienen de los sicarios y de la época más dura. Entonces ellos dijeron: “hagamos algo que sea entre la hospitalidad y la hostilidad”, por eso la muestra se llamó ‘Hostipitalidades’. Lo que hicimos fue convocar a artistas en Bogotá que trabajaran con arte o con obras que estuvieran en el linde con el delito, que pudieran ser leídas también como trasgresión. La presentación que se hizo de El Bodegón fue también de una sola noche, pero se hicieron tres eventos de una sola noche: un conversatorio en La Jíkara, a los ocho días abrimos lo exposición y el lanzamiento de una revista, y una noche siguiente hubo como un concierto-fiesta con ‘Los Claudias’ de Colombia, haciendo un guiño además con uno de nuestros artistas del arte conceptual más emblemáticos que es Antonio Caro...

E. ¿Y Antonio se molestó un poquito, no? (risas)

HJ. Antonio se molestó cuando tocaron porque se supone que es un homenaje a Manuel Petra y a Antonio Caro. Y también porque el líder de Los Claudios, Carlos Castro, hace arte apropiativo, apropiándose de imágenes de Caro y de un montón de gente, incluso imágenes mías. Y Castro se metió a ARBO, que es la Feria de Arte de Bogotá, donde nadie lo había invitado, puso sus cosas en el suelo y se puso a vender como un vendedor informal: Caros falsos, Beatriz Gonzáles falsos, pero además se sabía que era falso. ¡Obvio que era falso! Desde allí Antonio se molestó hartísimo y quedó como la pelea. Entonces cada vez que puedo le hurgo ahí en la herida, es tenaz. Además Carlos Castro se empelota, le encanta el strip-tease...

M. Y sobre las intervenciones que hicieron aquí...

HJ. Puedo hablarte de tres. Un chico robó betún de almacenes EXITO, caballetillas y cepillos y con eso embolaba los zapatos de los policías, y todo esté registrado. Otra, que no se si se hizo o no, pero en Bogotá hay un sitio que se llama la Plaza de Toros donde hay muchos drogas, muchos bazuqueros que se van con monedas a pelar ladrillos porque el bazuco que se fuman lo mezclan con polvo de ladrillo. Entonces la obra que él tiene es que coge bazuko que mezcla con tinher y con un poquito de cemento, y hace una mezcla con la que resano los huecos que están rasgadas por los bazukeros. Es como que puedes volver a pelar y te lo puedes volver a fumar porque ya esté compacto, como una forma de curar la ciudad pero también de darle al drogadicto lo que quiere. Pero creo que él se enfermó en un momento y no se si llegó a resanar los muros o no.

Había otra intervención que fue la más sonada, donde se convocaba a la gente a través de volantes a ir a cantar al McDonalds canciones colombianas, y que decía algo así como: “canta una canción colombiana y reclama gratis tu cono McDonald’s...” Llegó gente al McDonalds diciendo que dónde cantaba y los administrados no entendían nada, y allí estaban los de El Bodegón filmando con una cámara todo lo que ocurría. Y nadie cantó porque les dijeron que esa promoción no existía. Les preguntaron qué donde los habían dado el volante y llamaron a la policía. Entonces cercaron a la gente de El Bodegón, a Lorena y Francisco, y los llevaron a la cárcel. Y si tu intención era lindar con el delito y no te llevan a la cárcel es como si no hicieras nada, es algo inofensivo. Lo que me contaban es que la gente de El Bodegón nunca se llevó bien con los de La Jíkara porque ellos estaban justamente desde el lado contrario, en una especie de campaña de resane de tejido social y cultural de su comuna, y utilizan el arte como cosas positivas y constructivas y no como cosas negativas. Entonces era complicada la cosa. Si me preguntas a mí pues yo les dije: “no me parece muy buena idea...” (risas) Pero allí todos votamos ya que buscamos siempre la cosa horizontal y gana la mayoría.

E. ¿Cuál crees que es el criterio para ir juntando los espacios anfitriones? es decir, estos espacios que vienen de afuera con los espacios locales. Como que por ejemplo uno podría pensar que juntaron a los de El Bodegón con la Jíkara porque ambos pertenecen a barrios populares o un tanto similares.

HJ. Allí sí hay una visión como de clase. Aunque tú sabes que el clasismo es de doble vía, yo no estoy siendo clasista pero a veces me pongo paranoico y me pongo a preguntarme. Ellos tal vez dijeron “El Bodegón y La Jikara”, de una... de eso sí estoy casi convencido.

M. Asociado también a un contexto de violencia por lo que nos cuentas.

HJ. Pues la historia del barrio de La Jíkara señala que de allí solieron Tyson y Popeye, que fueron dos de los más grandes sicarios de Pablo Escobar. Curiosamente de ese barrio de Castilla salió también René Higuita.

E. ¿Y cómo han evaluado a su regreso a Bogotá los de El Bodegón su participación aquí en Medellín y sobre todo con este concepto de la hospitalidad y la relación con La Jíkara?

HJ. Creo que fue bien difícil porque para comenzar aquí mismo en el evento hubo una serie de roces internos en El Bodegón. Y lo que contaba un poquito Jaime [Cerón] sobre la presencia de El Bodegón en Medellín, como que ellos llegaron y el Encuentro recién estaba comenzando, habían momentos donde parecía que no tenía ni pies ni cabeza. Además hubo algo de presión: nunca nos habían invitado afuera, nunca se había trabajado afuera, ni habíamos tenido este apoyo con presupuesto y también con un contexto que posiblemente no entiende lo que tú estás haciendo. Cuando volvieron a Bogotá fue tenaz. Y las historias eran como que “me metieron a la cárcel”, “que Nicolás el del bazuko se enfermó”, “que en Castilla un día la policía había encontrado unos cadáveres descuartizados...” Estaban medio asustados también. En fin, todo es enseñanza y tú aprendes también echando las cosas a perder. Yo creo que se sintieron un poquito incomprendidos, pero también como niños que quieren hacer una travesura, y como que esa travesura no tiene tanto eco, lo cual puede resultar siendo incluso contraproducente, volteándoseles la situación un poco. Pero habría que preguntarles a la gente de La Jíkara y a la gente del barrio que pensó de la exposición.

M. Dices que es la primera vez que salen de Bogotá, y no se si cuando los invitaron a este evento se pusieron a pensar que desplazar el espacio de actividades también implica correr el riesgo de perder cierto objetivo crítico, como esa especificidad del sentido enmarcado y pensado para una situación contextual localizada. Es decir, ¿qué se pierde y qué se gana en ese tipo de situaciones? O si algo de la espectacularidad del evento también reduce o circunscribe de forma excesiva su campo de acción...

HJ. Creo que nunca se pensó en eso, y más bien era como que nos enteramos del presupuesto que está moviendo esto y por supuesto que era justamente eso que tú estás diciendo, algo que parece ser tan espectacular aunque no necesariamente, ya que no tiene un clímax sino pequeños golpes. Y dijimos “qué loco esa de que se haya depositado tanto dinero en una cosa cultural en Colombia, y eso de ser hospitalario, pues que hay allí una cosa sospechosa, entonces hagámoslo inverso”. En ese contexto que tiene una historia tan agresiva pues hagamos arte brusco. Pero fue casi suicido ese pensamiento. Yo estaba completamente atareado con mi exposición entonces. Si me preguntas creo que fuimos un poquito ingenuos, pero sabíamos también que era una laboratorio, vinimos a ver que pasa, y si la gente se pone brava pues buenísimo. Creo que nunca pensamos resultar en la cárcel, eso sí no, pero tampoco pasó nada...

[tomado de: Juanacha la Revista, No. 0, Ediciones La Culpable, junio de 2007, páginas 26 a 29]

Modernologías en el MACBA

Ayer se inauguró la exposición Modernologías. Artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo, curada por Sabine Breitwieser. La exposición propone ejes de reflexión muy complejos y agudos sobre los modos de leer la modernidad estética a través de un conjunto significativo de artistas de distintas partes del mundo. La exposición es notablemente ambiciosa y merece ser mirada con calma por la densidad de lo exhibido.

Hoy comienza también el programa de actividades en torno a la exposición con tres mesas redondas donde participarán varios de los artistas de la exposición como Falke Pisano, Runa Islam, Tom Holert, Christian Philipp Müller, IRWIN, Florian Pumhösl, entre varios otros. Los seminarios empiezan a las 5 pm en el auditorio del MACBA con la presencia de la curadora y del resto de artistas de la exposición. Estaré moderando la segunda mesa que se perfila, por las personas que me acompañan, como una de las más interesantes. Si se animan a ir pues debo advertir que será una sesión marátonica de casi 5 horas, aunque sin duda valdrá mucho la pena.

Reproduzco la información tomada de la web.
........

Modernologías
Artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo

Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
Exposición: 23/09/2009 – 17/01/2010

Exposición comisariada por Sabine Breitwieser

www.macba.cat

Con obras de Anna Artaker, Alice Creischer / Andreas Siekmann, Domènec, Katja Eydel, Ângela Ferreira, Andrea Fraser, Isa Genzken, Dan Graham y Robin Hurst, Tom Holert con Claudia Honecker, Marine Hugonnier, IRWIN, Runa Islam, Klub Zwei (Simone Bader i Jo Schmeiser), John Knight, Labor k3000 (Peter Spillmann/Michael Vögeli/Marion von Osten), Louise Lawler, David Maljkovic, Dorit Margreiter, Gordon Matta-Clark, Gustav Metzger, Christian Philipp Müller, Henrik Olesen, Paulina Olowska, Falke Pisano, Mathias Poledna, Florian Pumhösl, Martha Rosler, Armando Andrade Tudela, Marion von Osten, Stephen Willats, Christopher Williams y otros artistas en el programa de actividades.

Durante las tres últimas décadas, la crítica sobre el proyecto de la modernidad y las prácticas vinculadas a ella ha generado no solo incontables actividades en el campo académico, sino también una gran cantidad de obras realizadas por artistas que investigan la modernidad desde su propia perspectiva y con sus propios medios. Una generación más joven de artistas está abordando, de manera creciente, el legado de la modernidad y del modernismo y el fracaso de la utopía asociada con tales términos. ¿Qué ha impulsado a los artistas contemporáneos a investigar la modernidad y el modernismo, sus manifestaciones estéticas? ¿Cuáles son las relaciones de esos artistas con las promesas y los lenguajes formales de la modernidad? ¿De qué forma puede esta época histórica reflejarse críticamente en las obras de arte y someterse a una nueva evaluación?

Modernologías explora las respuestas artísticas a la modernidad desde su intención original como movimiento sociopolítico reformista que aspiraba a cultivar un lenguaje universal. Las divergentes concepciones de la modernidad y el conocimiento que nos han aportado los estudios poscoloniales en los últimos años han desembocado en la noción de «múltiples modernidades». Con ese telón de fondo, esta exposición no postula ni un «nuevo formalismo» ni un «retorno a la abstracción». Tampoco pretende descubrir tendencias del modernismo hasta hoy desconocidas o largamente olvidadas. Todo lo contrario, las obras expuestas se proponen, fundamentalmente, cuestionar las condiciones, limitaciones y consecuencias de la modernidad, exponer ambivalencias y desarrollar nuevas lecturas de la retórica de la modernidad y la gramática concomitante del modernismo.

Modernologías despliega una cartografía de narrativas y puntos de vista alternativos, líneas de conflicto y contradicciones no resueltas. Alrededor de 130 obras y proyectos, realizados por más de una treintena de artistas y colectivos, establecen un nuevo «mapa de la crítica de la modernidad». Las obras incluidas en la exposición se han ordenado siguiendo tres ideas genéricas: «la producción del espacio», ejemplificada por una serie de proyectos que exploran los conflictos y correspondencias entre el espacio arquitectónico de la modernidad y el espacio social y político; «la idea de un lenguaje universal», que analiza la ideología del modernismo y su intento de crear un lenguaje universal mediante formas y símbolos estéticos abstractos; y «la política del display», que pone de relieve cómo los artistas utilizan la propia exposición como medio y cuestionan así la noción de muestra o display, ejerciendo un papel de cuasicomisarios. Las tres secciones no solo se entrecruzan dialógicamente, sino que también se prolongan en varias obras situadas fuera de las salas o en zonas de transición.

La publicación que acompaña la exposición amplía esta panorámica con ensayos que exploran la ideología de la modernidad estética –autonomía, autenticidad y alteridad– y profundizan en las interrelaciones entre modernidad y colonialismo, la «otra cara, la cara oscura de la modernidad». El catálogo incluye textos críticos de Sabine Breitwieser (editora), Cornelia Klinger, Walter D. Mignolo, declaraciones de artistas generadas por André Rottmann y textos sobre artistas individuales firmados por varios autores, entre los que destacan Inke Arns, Benjamin H.D. Buchloh, Sabeth Buchmann, Barbara Clausen, Helmut Draxler, Jordi Font Agulló, Matthias Michalka, Juliane Rebentisch, Anne Rorimer, Gertrud Sandqvist y Kerstin Stakemeier.

Programa de actividades – Auditorio MACBA

En paralelo con la exposición, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) ha organizado tres mesas redondas y un programa de cine, ambas actividades comisariadas también por Sabine Breitwieser.

Miércoles 23 de septiembre de 2009, de 17 a 22 h
Mesas redondas: ¿Qué es lo que hace que la modernidad sea tan diferente, tan atractiva para los artistas visuales de hoy? – La política de la investigación artística

Los debates, que contarán con la participan de la comisaria de la exposición y de algunos de los artistas cuyas obras se exhiben en la misma, analizarán cuestiones referidas a la atracción ejercida por la idea de modernidad y distintas prácticas artísticas. Estas cuestiones coinciden con las tres líneas temáticas de la exposición:

Mesa 1: «La producción del espacio y la descolonización», con la participación de Ângela Ferreira, Runa Islam y Marion von Osten, moderada por Chus Martínez.

Mesa 2: «El proyecto de una lengua universal vs. la identidad corporativa y el branding », con Alice Creischer/Andreas Siekmann, Tom Holert y Florian Pumhösl, moderada por Miguel López.

Mesa 3: «La política de las exposiciones y la reescritura de la historia de la modernidad», con Borut Vogelnik (IRWIN), Falke Pisano y Christian Philipp Müller, moderada por André Rottmann.
Entrada libre

Miércoles, del 30 de septiembre al 28 de octubre de 2009, a las 19.30 h
Programa de cine: La modernidad y lo que viene después Los títulos incluidos en este programa ilustran de qué modo las producciones audiovisuales de algunos de los artistas participantes en Modernologías dialogan con obras de las vanguardias históricas. Se trata de un programa que, a pesar de tener lugar en otra ubicación, está concebido como una sección más de la exposición y no como una actividad complementaria. El programa se divide en cinco partes:

1. «La arquitectura como arte, el arte como arquitectura», con películas de Gordon Matta-Clark, Isa Genzken y Manthia Diawara.
2. «Geopolíticas y paisajes utópicos», con películas de Marine Hugonnier y Jean Vidal.
3. «El abstraccionismo geométrico y más allá», con películas de David Maljkovic, László Moholy-Nagy, Armando Andrade Tudela, Oskar Fischinger, Florian Pumhösl, Percy Smith y Falke Pisano.
4. «Interpretar la casa moderna», con películas de Dorit Margreiter, Man Ray, Ursula Mayer, Florian Pumhösl, Hans Richter y Moira Hille.
5. «La vida moderna y lo que viene después», con películas de Paul Wolff, Rebecca Baron/Dorit Margreiter, Gordon Matta-Clark, y Marina Grzinic

Juan Carlos Romero. Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra

Distintos viajes consecutivos hicieron imposible que actualizara esta plataforma. Ya instalado en Barcelona retomo algunos posts pendientes, y quizá el más importante de todos, y que con pesar no pude anunciar en su momento, es la exposición retrospectiva del artista argentino Juan Carlos Romero, uno de los productores visuales más significativos de las últimas cuatro décadas y sintomáticamente uno de los menos atendidos. El trabajo de Romero no es solo clave para entender el experimentalismo de la vanguardia argentina de los 60 y su desplazamiento hacia otras formas de irrupción crítica a través del soporte de la poesía visual y de la palabra -ya sea a través de acciones, intervenciones u objetos-, sino además uno de los más significativos conectores y catalizadores de memoria crítica local desde la enseñanza, dialogando con otras experiencias de resistencia cultural y política desde la producción estética, colaborando con el grupo Escombros en su momento e incluso permitiendo reactivar la memoria de una experiencia como El Siluetazo.

La exposición inauguró el pasado 10 de setiembre bajo la curaduría del historiador Fernando Davis en la institución Espacio de Arte - Fundación OSDE (Buenos Aires), y sin duda se perfila como uno de los proyectos más interesantes y de visita imprescindible. Realmente lamento no poder asistir y ver la exposición en cuerpo presente, no solo por el profundo aprecio y admiración que tengo por el trabajo de Romero, sino además porque no me cabe duda que ese espacio con sus piezas debe lograr generar una sensación sobrecogedora. Es también una excelente iniciativa el haber logrado que el catálogo de la exposición además puede descargarse gratuitamente desde este link (realmente lo recomiendo!!).

Reproduzco algunas imágenes, la invitación a la exposición y el texto de presentación. Espero colgar pronto algunas otras notas sobre el tema.

I. JUAN CARLOS ROMERO

CARTOGRAFÍAS DEL CUERPO, ASPEREZAS DE LA PALABRA

La producción de Juan Carlos Romero se inscribe en zonas de intervención diversas y superpuestas: grabador y performer, poeta visual y artista-correo, editor de revistas experimentales y otras publicaciones autogestionadas, archivista y organizador de exposiciones, artista grupal, docente y militante. Desde posicionamientos múltiples y simultáneos, Romero trama un complejo dispositivo crítico cuyo irregular despliegue desarma la integración retrospectiva de su obra en un relato coherente y unitario.

En las estrategias poético-políticas que activa, la producción de Romero cruza diferentes problemáticas. La puesta en cuestión del grabado en sus fundamentos conceptuales y técnicos y la opción de la imagen múltiple como dispositivo político en la transformación de los modos de vida. La intervención en espacios alternativos a los circuitos artísticos institucionales y la búsqueda de una mayor participación del espectador. Las interferencias mutuas entre grabado artístico, imagen mediática y gráfica popular. La palabra como registro opaco, abierto a turbulencias de la significación que desorganizan los pactos de sentido hegemónicos fijados por la “transparencia” neoliberal. La incorporación del cuerpo como territorio de inscripción de las relaciones (conflictivas) de poder que reglamentan el orden individual y social.

La exposición I. Juan Carlos Romero. Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra interpela estos problemas en un conjunto de obras que abarca más de cuarenta años (1966-2009) de la producción del artista. Cuerpo y palabra constituyen las dos dimensiones que la exposición tensiona en los trayectos cruzados que diagrama al interrogar la densidad conflictual de esta serie de obras. Desde esta perspectiva, no se trata de presentar un recorrido exhaustivo y acabado de la obra de Romero. En el recorte conscientemente parcial que propone como apuesta interpretativa, esta muestra no pretende fijar un relato, sino, por el contrario, hacer explícitas las tensiones y derivas, las fricciones e interferencias que dicho cuerpo de producción activa en la potencia crítica de sus accidentes y porosidades, para, lejos de clausurar su espesor disruptivo en la “llamada al orden” de su ordenamiento retrospectivo, abrirlo a los desfases e intermitencias de sentido que lo animan.

En este marco, la exposición busca incidir críticamente en otros dos debates. Por un lado, el referido a las problemáticas relaciones entre práctica artística y política. En una dirección que se aparta de su reducción como ámbitos mutuamente excluyentes –solo conciliables en tanto hay un afuera-del-arte que reclama su “politización”-, esta muestra propone pensar la relación arte / política en el territorio movedizo en el que ambas dimensiones se interpelan de manera recíproca.

Por otro lado, la exposición pretende intervenir en una particular coyuntura caracterizada por un destacado reconocimiento de los conceptualismos de los 60 y 70 y por la revisión y puesta en discusión de sus relatos inaugurales canónicos. En este sentido, se trata no sólo de incidir en el desmontaje crítico de la integridad de un relato cuyo ordenamiento retrospectivo ha obturado la visibilidad de otras propuestas conceptuales ajenas a las categorías regladas desde las instituciones hegemónicas. En un contexto de potencial “domesticación” de los conceptualismos radicalizados, se trata, también, de pensar el voltaje disruptivo de estas prácticas en su capacidad de intervenir más allá de su tiempo, para extender al hoy su apuesta irreverente en la pugna por el sentido.


[imagen 1: Violencia, libro de artista, 1977 / imagen 2: La palabra oculta, instalación, 2000 / imagen 3: Las palabras se pudren sobre el papel, intervención en la estación Avellaneda, 2003]

Programa de Estudios Independientes (PEI) 2010-2011

Reproduzco la convocatoria para el Programa de Estudios Independientes que organiza el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona bianualmente. Personalmente considero que se trata de uno de los pocos programas de pensamiento politizado y crítico sobre la práctica estética que hay en el presente. El contenido del programa es independiente también del MACBA -a nivel de discurso y de producción-, aun cuando este le sirve de plataforma y espacio de trabajo. El programa está estructurado sobre tres modulos trimestrales al año, con profesores invitados bajo ejes de dicusión política diversos, con una reflexión principalmente teórica desde una perspectiva posmarxista, decolonial y posfeminista, atravesando conceptos vinculados al activismo, la deconstrucción, la esfera pública, el discurso queer, la teoría política, el archivo, entre muchos otros. El programa ofrece también algunas becas de estancia a personas de América Latina que quieran llevarlo.
Precisamente yo estudio y vivo en Barcelona con una de esas becas. Y esto no es simple propaganda porque estoy becado y llevo el programa, todo lo contrario, me queda claro la dirección política y la pelea que el PEI está intentando. Y no me parece empresa fácil en un sistema del arte global donde la explosión burocratizante de cargos -baste solo ver la profusión de programas de estudios curatoriales en el mundo- es la que impone la pauta despolitizada y acrítica de gran parte de los discursos transnacionales.
Las inscripciones son hasta el 2 de octubre. De los profesores permanentes e invitados quizá no quepa decir mucho, sino tan solo señalar que se trata de singularidades que desde sus distintos campos vienen librando varias de las batallas críticas más significativas a nivel político en años recientes (baste mencionar a Douglas Crimp, Judith Butler, Jacques Rancière, Ana Longoni, Suely Rolnik, Allan Sekula, Chantal Mouffe, Beatriz Preciado, entre otros).

Reproduzco la presentación del programa y la información completa se puede ver aquí. Realmente recomiendo echar una mirada.

......

Programa de Estudios Independientes (PEI) 2010-2011

Con la participación de Xavier Antich, Manuel Asensi, Rosi Braidotti, Judith Butler, Douglas Crimp, Marcelo Expósito, David Harvey, Ana Longoni, Rita McBride, Chantal Mouffe, Francesc Muñoz, Beatriz Preciado, Jacques Rancière, John Rajchman, Emmanuel Rodríguez, Suely Rolnik y Allan Sekula, entre otros.

El Programa de Estudios Independientes (PEI) tiene como objetivo desarrollar una reflexión en el campo de las prácticas artísticas que vinculan el arte a las ciencias humanas y a la intervención crítico-social. En consonancia con este objetivo, trata de incentivar y formar en los estudiantes una actitud y unas habilidades en el ámbito profesional, que se fundamentan en una posición crítica respecto al arte y la cultura. Partiendo de una concepción del hecho artístico como producción en la que confluyen distintos sistemas, campos sociales y saberes (crítica del discurso, estudios de género, nuevos movimientos sociales, economía, crítica de las terapias, etc.), aspira a estimular la capacidad de cuestionar el marco establecido por la tecnocracia neoliberal.

De ahí que el PEI persiga una repolitización de la pedagogía, que ha llegado a convertirse en agente marginal e inocuo por esa misma ideología neoliberal. Tal repolitización está ligada a su propia tarea «pedagógica»: dado que no se ubica en el mismo plano que la educación institucional —desde la universidad hasta los medios de comunicación, pasando por la escuela y el museo (entre otras instituciones implicadas en el proceso)—, exige una revisión de los presupuestos dominantes de la enseñanza. El primer presupuesto frente al que se posiciona es la división de saberes tal y como se practica en nuestro sistema social. El PEI busca construir nuevos espacios para la educación política. Por ello se postula como un lugar para experimentar formas de relación entre —de entrada— el museo y los públicos.

Estudios museísticos. El PEI se ofrece como un programa de estudios museísticos con vocación internacional. Partiendo de la base de que la teoría crítica, la pedagogía y el museo son vectores inseparables, trata de llevar a cabo una indagación en todos esos campos. En un momento en el que la institución ha salido fortalecida de los ataques al museo característicos de la vanguardia y de las prácticas de crítica institucional de los años sesenta y setenta, hoy se enfrenta a la necesidad de redefinirse frente a la hegemonía del consumo como pensamiento dominante desde los años ochenta en las nuevas políticas e industrias culturales. En este contexto, el PEI entiende que es necesario reconsiderar el significado y la importancia del museo como institución que surge históricamente del proyecto ilustrado de una educación popular. Por tanto, el campo de los estudios museísticos se convierte en un espacio indisociable de la crítica sobre los procesos de construcción del saber y sus políticas.

Ante la actual proliferación de museos internacionales y ante el énfasis en los modelos de gestión, cuyo efecto es la hegemonía de una noción de museo vinculada a las industrias del entretenimiento de masas, el PEI quiere ofrecer un espacio alternativo. Esta alternativa rechaza las nociones de gestión y sus técnicas como base del espacio museístico y se centra en los conceptos de discurso y pedagogía desde una perspectiva multidisciplinar. El campo de los estudios museísticos se convierte así en un espacio indisociable de la crítica sobre los procesos de construcción del saber y sus políticas, que surge al constatar la centralidad del museo en la cultura moderna.

El objetivo del PEI es favorecer la actividad profesional crítica en el campo artístico y cultural, una actividad capaz de innovar y experimentar en el espacio institucional y social.

Programa y materias. El PEI articula lo artístico, la crítica de arte, la acción política, la tecnología del género y las ciencias económicas y de la ciudad en un programa que aúna las líneas discursivas que se han ido desarrollando en el museo durante los últimos años. El programa está constituido por espacios móviles de trabajo interconectados y generadores de una pluralidad de actividades.

Por otra parte, se presenta como un programa que se desarrolla a lo largo de dos años y se estructura en siete materias, que representan unas 480 horas entre clases teóricas, clases prácticas y seminarios. Habrá un taller monográfico quincenal que articulará la continuidad de las diversas materias.

Programa

CALENDARIO LECTIVO Cada año está distribuido en tres periodos lectivos: › De mediados de enero a marzo › De mediados de abril a junio › Y de octubre a diciembre La estructura académica del curso se organiza por trimestres. Cada trimestre se dedica a una materia, que consta de una o dos clases semanales y un seminario o una serie de conferencias abiertas; con la excepción de la materia Teoría y crítica del discurso, que se considera troncal del PEI y se imparte en cada trimestre del bienio. Así, cada trimestre se compone de: › Dos materias con clases lectivas que se imparten los jueves y los viernes de 18 a 21 h › Dos series de seminarios o conferencias abiertas al público. Se imparten a partir de las 18 h entre semana o los sábados. › Y un taller de trabajo colectivo con una o dos sesiones intensivas de trabajo de duración variable. Estos horarios están sujetos a cambio. MATERIAS Teoría y crítica del discurso. Constituye la columna vertebral del programa (está presente en los seis trimestres) y aborda las metodologías, los metalenguajes y las herramientas que la historia ha elaborado para aproximarse a la institución del arte. Imaginación política. Explora la vinculación entre la actividad estética y las formas de acción política, y va más allá de determinadas nociones de las que se vale tanto lo artístico como lo político. Economía y cultura. Indaga en lo que se ha denominado capitalismo cognitivo, un radical cambio de paradigma, que se caracteriza por la centralidad de las dimensiones inmateriales y cognitivas (y entre ellas la cultura) en los procesos de acumulación y producción de valor. Arquitecturas posturbanas. La ciudad actual se nos revela cada vez con más nitidez como un todo difuso y complejo que adquiere su verdadera dimensión en tanto que territorio de encuentro y peaje entre las tendencias generales de la globalización y lo local preexistente. Tecnologías del género. Estudia el complejo legado teórico derivado de los estudios feministas que hoy constituye uno de los ejes centrales para cualquier análisis de la visualidad. Estrategias del deseo. Analiza las convergencias y divergencias entre los espacios de la creatividad artística y los espacios psicoterapéuticos, superando las formas blandas de construir discursivamente el espacio artístico, no como un espacio compensatorio de deficiencias sociales, sino como un espacio de alteridad radical. Arte, visualidad y representación. Se trata de configurar un campo más extenso para el estudio de lo artístico y de la visualidad. Por ello, no se limita al discurso historiográfico y entiende que el campo artístico genera una forma específica de saber y de cultura, que es necesario abordar de manera expandida, transversal y multidisciplinar.

LimaFotoLibre: "La Nueva Lima"

LimaFotoLibre

"La Nueva Lima"

Del 17 de setiembre al 17 de octubre 2009

Expositores: LimaFotoLibre y alumnos de la carrera de Diseño Gráfico

Inauguración 17 de setiembre

Conversatorio 18 de setiembre

Hora 7.30 PM

Galería de Arte "La Casona" del instituto IDAT

Psje. Acisclo Villarán 342 Lima (alt. cdra. 10 Av. Wilson)

Taller Interdisciplinario Techos de Lima. Espacios Urbanos y Topografía Límite

PROGRAMA DE ESTUDIOS DEL CDAPC (PEC)

TALLER TECHOS DE LIMA: ESPACIOS URBANOS Y TOPOGRAFÍA LÍMITE

Carlos León-Xjiménez

Sumilla:

Este taller busca discutir y generar estratégias de intervención y recuperación urbana en el área del Centro Histórico de Lima (CHL), desde un análisis de sus potencialidades sociales y culturales, basados en participación y desarrollo sostenible.

Mediante esta observación y comprensión crítica de la ciudad se busca diseñar proyectos de intervención urbana (artística, arquitectónica, social, etc.) que permitan una simbolización (y re-semantización) crítica del espacio público, respecto de su actual condición.

Fechas: 15-19 de Setiembre: 10:00 -14:00 horas

Sedes: Centro Cultural de España (Natalio Sanchez 181 – Sta. Beatriz www.ccelima.org + Sala 1042 (Jr. de la Unión 1042 – Tercer Piso. www.sala1042.pe )

Aplicación a becas: cdapc@ccelima.org

Requisitos: hoja de vida (máximo 300 palabras) y hoja de motivación (máximo 300 palabras). Hasta el lunes 14 de septiembre, a 12:00 horas.

El Centro Cultural de España en Lima inicia el Programa Educativo del CDAPC (PEC). Este proyecto cuenta con la participación de artistas, gestores culturales, curadores, críticos, historiadores del arte y diversos agitadores de la escena artística internacional quienes mediante talleres, cursos y seminarios se harán análisis, reflexión y discusión sobre arte peruano y su contexto internacional.

RESUMEN

Este taller busca ampliar criterios en la observación y comprensión del contexto del Centro Histórico de Lima (CHL), para la elaboración de proyectos de intervención urbana (artística, arquitectónica, social, etc.) que permitan una simbolización (y re-semantización) crítica respecto de su actual condición.

CONCEPTO

La ciudad como construcción social se expresa en dinámicas de uso del espacio que configuran sus carácteres materiales e interactúan con sus formas culturales específicas, dejando rastros y testimonios de sus transformaciones, conflicto y pugnas, en la reconfiguración de sus espacios físicos y simbólicos.

Nuestro punto de atención en la ciudad son los techos como una topografía de posibilidades frente a la ciudad existente. El techo como borde desde donde construir (expandir, dilatar: proponer), cavar hacia abajo (arqueología, sociología, renovación, refuncionalización: transformación) y en suma, transformar, en nombre de una renovación urbana participativa de Centros Históricos que potencie la cultura viva de los habitantes y usuarios de la ciudad.

Más allá de las tradicionales políticas de museificación, limpieza social y especulación inmobiliaria que caracterizan tradicionalmente la recuperación de Centros Históricos, nuestro enfoque quiere recoger las estrategias de autoconstrucción que han caracterizado el crecimiento urbano limeño, pero en el caso del CHL.

LINEAS DE TRABAJO

Lecturas críticas del patrimonio

Simbiosis, parasitismo, interrelación

Recuperación participativa, trabajo con comunidad, empoderamiento de la economía local

Calidad de vida para la vida cotidiana de los habitantes y usuarios del CHL

Este taller revisa experiencias anteriores del año 2003 y es una continuación del artículo publicado en STATIC 4 el 2006.

ACTIVIDADES

-Visita a Edificios del Centro Históricao de Lima (Observatorios: plataformas de observación)

-Delineamiento de Propuestas de intervención (Sentido y contribución a la ampliación de espacios públicos)

ORIENTACION

-Estudiantes y egresados de Arquitectura y Urbanismo

-Estudiantes y egresados de Arte con énfasis en Espacios Públicos

-Fotógrafos y comunicadores

-Ciéntificos sociales enfocados en ciudad y cultura contemporánea: sociólogos, antropólogos y arqueólogos

DURACION

15-19 de Setiembre: 10:00 -14:00 horas

ESPACIOS

Sala 1042, Jr. de la Unión 1042 – Tercer Piso. http://www.sala1042.pe/ y

Centro Cultural de España, Natalio Sanchez 181, Santa Beatriz. http://www.ccelima.org

Los resultados del taller estarán en exposición en la Sala 1042 hasta el 26 de Setiembre.

Hoy presentación del libro Santos Inocentes. Tránsito de Imágenes

Hoy. Por el Derecho a la Vida. Arte y Derechos Humanos

Como adelanté el lunes en mi presentación en el CCE, hoy jueves a las 7 pm se hará una presentación pública y diálogo en torno al video de la exposición 'Por el Derecho a la Vida. Propuesta y Testimonios' (1985), una de las primeras experiencias desde el arte en respuesta directa a la violencia, la violación de derechos humanos y las desapariciones forzadas -principalmente en la provincia de Ayacucho- durante aquellos primeros años de conflicto interno. La filmación recoge imágenes de las instalaciones y testimonios recuperados de un olvido que es sin duda sintomático sobre los modos en los cuales se ha construido nuestra historia del arte reciente que ha dejado de lado sistemáticamente sus aristas más incómodas y críticas. En paralelo a la proyección se distribuirá libremente una compilación de documentos sobre la exhibición y un dvd con el video digitalizado (convertido de betamax) y editado el presente año.
Frente a la privatización y fetichización del objeto de arte proponemos la socialización radical de una memoria que queremos también radical, política, abiertamente conflictiva.

Aquí reproduzco un fragmento del texto escrito para la ocasión y que acompaña brevemente el conjunto de textos a entregar, y además las mesas de conversación y los volantes de difusión.
.....

Presentación del video de la exposición

Por el Derecho a la Vida. Propuesta y Testimonios (1985)

“La realidad excede los esfuerzos del ocultamiento”. Con esas palabras la periodista María del Pilar Tello comentaba en 1985 una exposición realizada por un grupo de artistas en la Municipalidad de Miraflores, evocando el informe de Amnistía Internacional que en aquel momento denunciaba públicamente numerosas desapariciones forzadas, torturas y ejecuciones en el país.

“Por el Derecho a la Vida (Una indagación en torno a la violencia y el precario significado del derecho a la vida en la zona central andina del Perú)” es el título inicial de la propuesta que Lucy Angulo y Hugo Salazar del Alcázar redactan y presentan a la Municipalidad de Miraflores en 1984, y que realizan en colaboración con el diseñador Jesús Ruiz Durand, el artista Leslie Lee en calidad de curador y el cineasta Mario Pozzi-Scott quien compiló material documental, entrevistas y testimonios.

A casi 25 años de realizado, y en una coyuntura marcada nuevamente por el autoritarismo, la represión y la violencia, se presente un video que recupera imágenes de las instalaciones exhibidas y documenta el testimonio oral de distintos operadores culturales, sociólogos y políticos filmado el día de su apertura. Revisitar este episodio nos permite no sólo repensar hoy la dimensión ética de ciertas iniciativas artísticas, sino además señalar la necesidad de invocar una memoria política distinta: las trazas de un arte decidido a intervenir en el debate público y capaz de apostar por la construcción del proyecto democrático desde el disenso.

La presentación está acompañada de dos mesas de debate de protagonistas, cómplices y testigos en torno a la exposición y sobre el tema de Derechos Humanos. Del mismo modo se distribuirá libremente una compilación de documentos en torno a la exposición (el proyecto, cartas de apoyo de coordinadoras de derechos humanos, crónicas y artículos de prensa, algunas fotografías, entre otros) así como el DVD proyectado. Difusión radical de la memoria crítica.

Miguel López + Emilio Tarazona

Lima, 2009

POR FAVOR DIFUNDIR Presentación de Video que documenta de la exposición "Por el Derecho a la Vida. Propuesta y Testimonios" (enero de 1985)

Día: Jueves 10 de septiembre

Hora: 7:00 pm (Proyección del video) - Hora exacta
Lugar: "elgalpon.espacio" - Calle Cipriano Dulanto 949 (La Mar) / Pueblo Libre

Este video se presenta por primera vez en Lima luego de haber sido mostrado en la exposición "Subversive Practices: Art under Conditions of Political Repression 60s - 80s / South America / Europe" en el Würtembergischer Kunstverein Stuttgart en mayo del presente año.

1. Mesa "Memoria y Experiencia de una Exposición"
con la participación de Lucy Angulo, Alfredo Márquez, Jesús Ruiz Durand y Luis Freire (7.30 pm)

2. Mesa "Arte y Derechos Humanos"
con la participación de Miguel Rubio, Herbert Rodríguez, Javier Diez Canseco y Nelson Manrique (8.45 pm)

Sin título (Bogotá, 2009) - Tania Bruguera

Algunos días atrás, la artista Tania Bruguera envió un texto a esferapública donde planteaba su posición a propósito del debate en torno a la performance que realizó en Bogotá dos semanas atrás. Reproduzco el texto íntegro.
......

Sin título (Bogotá, 2009)
Tania Bruguera

Una obra de arte no es un juicio, es un estado de lo sensible. Pero hay una diferencia entre un arte que se sirve de las imágenes generadas por la política y un arte que es político, que funciona desde lo político, que genera política. La investigación que he venido haciendo con mi producción artística ha estado encaminada a esta segunda manera de organizar la función del arte.

Soy conciente de la fluidez e incluso de la intercambiabilidad entre estos dos tipos de uso y de finalidad de lo político en el arte: fluidez que puede propiciar que una forma de implementar lo político en el arte se llegue a transformar en la otra, basada en el concepto y tiempo de su efectividad (de ahí el carácter efímero del arte político).

Lo que quiero lograr en mi trabajo es un balance entre lo político y lo artístico, uno donde pueda preguntarse si utilizo la política para hacer arte, pero igualmente, si utilizo el arte para hacer política; estacionar el análisis desde su condición reversible. Lo que me interesa es posicionarme en el punto donde arte y política se encuentran. Un encuentro que se da en la dimensión que ambos generan de lo emocional, de lo operativo y de lo utópico. Busco un balance donde la presencia y posibilidad de percepción, desde cada perspectiva, sea posible e igualmente efectiva. Donde cada una de esas esferas de lo público se intercambien estrategias de comunicación y de derechos.

Estoy interesada en apropiarme de los recursos del poder para crear poder, en crear a través del arte una situación política. En insertarme en el momento político presente desde un espacio futuro, realizable al menos bajo ciertas circunstancias y por un tiempo determinado. Estoy trabajando sobre las maneras en las cuales el arte se aplica a la vida política cotidiana, no sólo como un dispositivo de auto-reflexión sino como una manera de generar e instalar modelos de interacción social que puedan proveer nuevas maneras de relacionarse con una utopía.

Lo efímero en mi trabajo está también localizado en la autoría de la obra, la cual se disemina entre los participantes, trayendo varias modalidades de autoría delegada. No sólo se negocia con el público en términos de la democratización de la documentación o que éste complete el trabajo sino que en algunos casos la obra es, ella misma, el público. Lo que se delega, para generar autoría, es el privilegio adquirido por el artista, un privilegio dado por la sociedad en su distribución de clase y por el rol dado históricamente al Arte y a los artistas, un espacio en el cual es más facilmente negociable la libertad, la tolerancia y otras realidades.

El propósito de mi trabajo no es sólo provocar maneras de pensar, crear foros públicos de debate (de ideas que se han mostrado en su estado de contradicción), sino también dar la posibilidad de trabajar desde la utilidad del Arte, una utilidad que a veces se esboza en la estructura de la obra pero otras veces tiene que ser encontrada por el público que participa. El objetivo del Arte Util es proveer una aplicación pragmática / práctica de los elementos simbólicos. Es volver a poner el urinario en el baño, pudiendo ver la firma.

Mientras creo en el Arte como una de las maneras posibles a través de la cual se puede poner en movimiento el motor social, abogo fuertemente por el autosabotage para quienes trabajan en el arte político. Cuando digo autosabotage me refiero al proceso de delimitación del “aura” del proyecto y del artista.

Le he llamado a esto Arte de Conducta, un arte que trabaja con la conducta social como su medio de expresión, como su material, como su finalidad y como su documentación. Un arte como construcción de lo colectivo, creando una situación que haga posible que el público se transforme en ciudadano. Un arte que para que se den estas condiciones propicia una relación, un punto de encuentro entre ética y deseo.

Sin título (Bogotá, 2009) es parte de una serie: Sin título (nombre del lugar, año de realización de la obra). La serie la integran 4 obras: Sin título (Habana, 2000), Sin título (Kassel, 2002), Sin título (Bogotá, 2009) y Sin título (Gaza, 2009).

En un principio esto no iba a ser una serie, fue una obra que realicé en la Habana durante la Bienal del 2000. Respondiendo al tema del evento: “Uno más cerca del otro”, la obra que hice trataba de analizar la pretendida “cercanía” al pueblo por parte del poder y su supuesta “vulnerabilidad”, mientras usaba como su medio de “acercamiento” e interacción con el pueblo, los medios masivos de comunicación. Por otro lado, era una obra sobre el imaginario político, en este caso el que se tiene sobre Cuba. Estoy segura que todos aquí cuando se pronuncia Cuba en lo primero que piensan es en Fidel y en la Revolución Cubana, pero Cuba es mucho más compleja, como lo es Colombia que no es sólo droga y violencia. Como dicen Buck-Morss y Podoroga, el imaginario político es un paisaje político más que una lógica política, un campo visual donde los actores políticos se mueven y sobre los cuales también se actúa, es un paisaje de poder donde se encuentra la colectividad política, es una representación visual de lo político, es pensar en la formación de una identidad nacional a través de la apropiación del territorio, por supuesto que siempre en esto hay un problema de legitimación que genera disconformidad.

En Sin título (Habana, 2000), la tensión estaba en quién tenía la legitimidad sobre la imagen de Cuba y a quién le complacía esa legitimidad. Los que venían, muchos por primera vez gracias al evento de la Bienal, igual que en su experiencia dentro de la pieza, no veían o no querían ver nada más que la imagen de una Cuba ya formada antes de llegar, una imagen que les complacía y que obviaba la realidad que estaba físicamente ante sus ojos. La obra es sobre lo que significa el espacio que satisface esa imagen política a priori. Es también sobre lo que significa el proceso de experimentar la necesidad, la presión, de cambiar esa imagen. A través de la obra no trato de decir cómo es la nueva imagen que se debe tener, eso es responsabilidad de cada cual, porque no es un acto de propaganda, es un estado de cosas que reconoce la transitoriedad y fragilidad de las definiciones. Tampoco es la presentación de mi opinión personal sobre los lugares, sino la presentación de una mirada sobre la mirada.

A partir de esta obra (Sin título (Habana, 2000)), me invitó el curador de Documenta a hacer una obra “como ésta pero distinta”. Ese fue el momento donde tuve que pensar en la posición que una artista cubana debería tener si pasaba a la categoría de “artista internacional”. Esta transición es compleja porque uno no quiere auto-exotizarse, limitándose a traer unas imágenes que son de otra manera inaccesibles para un público internacional; imágenes que verdaderamente nos preocupan pero en un contexto donde esa preocupación no se comparte desde la misma experiencia, ni con la misma urgencia, ni con las mismas consecuencias; imágenes esperadas por ese nuevo público, ajeno, que nos tiene ya en un imaginario político pre-establecido. Un imaginario que desconoce contextos y dinámicas y que está demasiado apurado para preocuparse por la autoreflexión, o por tomar lo que se presenta desde lo político como serio. Hace demasiado tiempo que el arte se ha convertido en una manera sofisticada y aprobada de entretenimiento que se legitima en su “inutilidad” práctica, que responde a un público que se complace en ser complacido.

Por otro lado, los artistas que pasan a ser “artistas internacionales” cambian de público. El público que era secundario (el internacional) se convierte en el primario y el público que era con quien se establecía el diálogo de la realidad local (del país de origen) pasa a ser secundario y contemplativo. A esta dinámica se le suma la desconexión que algunos de los artistas empiezan a tener con su medio originario en el proceso de su posicionamiento en el nuevo espacio de recepción “internacional”. Este posicionamiento puede darse tanto al mudarse a un nuevo lugar (lo que requiere de una negociación con respecto a su pertenencia y, por consecuencia, derecho a dirigirse críticamente al nuevo lugar) como al quedarse trabajando “internacionalmente” desde sus lugares de origen negociando su efectividad local.

En mi caso, cuando estaba haciendo Sin título (Kassel, 2009) pensé que la manera con la cual me podría relacionar con otros contextos era tratando de traer no una imagen de Cuba a esos lugares sino una mirada ideológica que ha sido formada y que ha creado sus expectativas de la realidad política desde Cuba. La manera de conectarme era buscando qué parte de esa realidad, a la que me acercaba por primera vez, se encontraba con la mía. La obra no era sobre esa “nueva” realidad sino sobre el encuentro, el momento de identificación entre las dos, la que yo ya traía y la que me encontraba. No creo que nadie pueda sustituir con investigación, no importa lo larga, académica y profunda que sea, un proceso de educación que se da en los momentos en los cuales uno no está conciente que se está educando, que lo que será su formación está pasando por ellos. Una investigación siempre es conciente y es un proceso de decantación de lo que es y no es importante para quien hace la investigación. Una investigación tiene ya un espacio para el juicio o al menos para la hipótesis. No creo que para hacer una obra el conocimiento intelectual pueda sustituir al entendimiento emocional acumulado.

Entonces la negociación sobre quién tiene derecho a “hablar” sobre un lugar, especialmente si el “comentario” viene hecho por un artista que no es local, se gana de distintas maneras. Aquí expondré algunas (desde mi experiencia) de tantas posibles:

1- Importando la obra. Aquí el proceso de “traducción” no existe. Lo que existe es la sustitución de materiales de una localidad por los de otra en el caso en que la obra se “reconstruya” o “adapte” al lugar. En estos casos no se tienen en cuenta ni la historia ni las dinámicas locales implicadas en los materiales, se impone el modelo de universalidad. Este es un modelo que generalmente agradece el público local, siempre y cuando la persona que “importa” la obra venga de un espacio de más poder. Lo que se valora es el resultado, perdonándosele al artista las posibles contradicciones que afloren en el proceso de producción de la obra. La sensación de satisfación del público local se realiza por la atención prestada a la localidad por parte de un artista que es importante internacionalmente y a quien no se tiene acceso fácilmente. La importación es bien recibida, incluyendo la sensación de privilegio. El sentido de lo exótico y del uso es más cómodo para los locales pues hay un espejismo de pertenencia a una universalidad a la cual realmente no pertenecen (desde el punto de vista del público internacional y a veces incluso desde el punto de vista del artista internacional que está exponiendo). Aquí el público local se piensa transformado en público internacional.

2- Traduciendo la obra. Aquí se empiezan a debatir nociones de identidad, de conocimiento, de respeto, de exactitud y de derechos. Empieza a cobrar importancia no sólo lo que resulta sino el proceso y metodología de acercamiento. Es ahí donde se localiza la legitimidad, porque la “traducción” es una manifestación de consideración ética. Es un estado de cooperación entre culturas que son igualmente críticas e igualmente en construcción. Como en toda traducción, es inevitable que algo se pierda en el proceso, algún sentido, alguna segunda intención, que algo se reduzca. Es un proceso sobre las similitudes, que está consciente de sus posibles ineficacias pero que se concentra y satisface en buscar posibles puntos de coincidencia, en buscar un lugar desde donde entablar una conversación entre ambas realidades. En la traducción de una obra se habla tanto sobre una como sobre otra realidad. Es un proceso de participación desde la localidad pues el que llega trae y trabaja desde la experiencia de su propia localidad. El público local se transforma en trans-local. Al público internacional se le exige entonces que por un lado, se esfuerce por entender ambos contextos y el significado resultante y/o por el otro que pueda pensarse desde su propia localidad (imaginándose desde su experiencia en el diálogo creado por la obra).

3- Integrando la obra. Este es un proceso más complejo porque demanda o que el artista se inserte en esa nueva localidad o que le de el espacio y poder de significado a las personas del lugar. Este es un proceso de aceptación donde se evidencian las contradicciones de poder. En el caso que el artista internacional decida “integrar” su obra tiene que pasar por las “regulaciones” y exigencias establecidas por el público local con respecto a la pertenencia, si quiere ser aceptado. Estas exigencias siempre tienen en cuenta el tiempo y el sacrificio invertidos. La intensidad surge cuando se trata de un artista que no sigue las reglas establecidas por la localidad donde quiere “integrar” su obra, y cómo es ese gesto interpretado por el público local. Esto se evidencia mucho más cuando el artista internacional viene de un espacio de menor poder y se le enfrenta al imaginario social y político que tienen sobre su lugar de origen, que es generalmente el espacio político más fácil de aceptar. Una manera de trabajar sin tener que entrar en estas tensiones es dándole el espacio de significado a las personas del lugar, pero esto demanda una serie de consideraciones éticas sobre la autoría que no son las más frecuentes. Estas son obras completamente contextuales. Aquí el público siempre es local y son generalmente obras que no son entendidas correctamente por un público internacional quien al no pasar por el mismo proceso de inserción, trata de comprender la obra que se le presenta hecha en esa localidad, a través de similitudes generalmente formales con obras que ya conoce. Esto hace difícil que el público internacional acceda a la obra desde sus eficacias específicas y locales, lo cual es generalmente la razón de ser de estos gestos artísticos. El artista internacional “integrado”, transformado en inter-local, tiene que proveer el mismo proceso de educación para el público que tendría que hacer un artista local si quiere ser entendido internacionalmente.

4- El arte permisible. Muchas veces se le permite a los artistas que vienen “de fuera” que digan o hagan lo que no se le permite a (o lo que no se permiten) los que están “dentro”. Esto es un fenómeno que puede ser positivo o negativo dependiendo de las intenciones del artista con su obra y las consecuencias que ésta traiga localmente.

Por supuesto que lo que he expuesto anteriormente funciona de maneras muy complejas, intercalanándose y entretegiéndose entre estas variantes y otras posibles. Mi estructuración de éstas ideas ha sido para poder explicar de manera más clara un fenómeno muy extendido actualmente en la práctica del arte político site specific.

Yo siempre pensé en Colombia como parte de esta serie, igual que siempre he pensado en Palestina, porque son lugares altamente definidos por la visión “del otro”. Una visión que es casi inamovible e impuesta, y que responde más a una necesidad del “otro” en términos de utilidad política que a la realidad de las personas que pertenecen al lugar del que se tiene este imaginario político.

Tania Bruguera


PD.- Quisiera aclarar, que la obra presentada fue financiada en su totalidad por mí, sin apoyo de ninguna institución local o extranjera. Las instituciones que han realizado este evento no son responsables de las opiniones ni de las acciones realizadas, ya que éstas no estaban de acuerdo con la pieza (como fue expresado ese día). Ahora, si bien el trabajo de la institución es el de ejecutar la implementación de su punto de vista; el artista no es un ente complaciente.

Ramona 94. A punta de lanza

Ya salió ramona 94. Reproduzco la tapa e índice de contenidos.
...........


índice
EDITORIAL
A punta de lanza

IMAGINARIOS DE LA ALTERIDAD INDÍGENA LATINOAMERICANA A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA Y EL CINE

Introducción: Estéticas, identidades y alteridades
Mariana Giordano

La estetización del indígena en la Argentina. Reactualizaciones en las prácticas fotográficas contemporáneas
Mariana Giordano y Alejandra Reyero

Flechas, Pinturas y Danzas: la representación del indígena latinoamericano a partir de la industria cinematográfica norteamericana
Gastón Carreño

La negociación de lo estético en la producción audiovisual indígena en Bolivia
Gabriela Zamorano Villarreal

LA VUELTA DEL HAPPENISTA
Entrevista con Jean-Jacques Lebel
Ana Longoni

Burroughs: Los años del Hotel Beat
Jean-Jacques Lebel

Relato de la construcción de una pieza de video
Colectivo Bulbo (Tijuana, México)

Pequeño Daisy Ilustrado: Descanso
Diana Aisenberg

RESEÑA DE LIBRO
La olvidada radicalidad de una “estética operatoria”
Luis Ignacio García

COMENTARIO DE MUESTRA
Habitar en la historia
Mara De Giovanni


EDITORIAL

A punta de lanza

Afiladísima y muy lanzada me sorprende la incipiente primavera 2009. Tanto es así que decidí inaugurar la temporada con un número a puro arrojo. Y si algo se ha vuelto arriesgado para la crítica de arte contemporánea global, es, paradójicamente, volver a pensar temas, objetos, figuras de representación artística, que cuentan con largas tradiciones y que adolecen por tanto del atractivo de “lo nuevo”, de la irrupción. Por eso, para salirme de agenda, les propongo el dossier “Estéticas, identidades y alteridades”, en el cual la investigadora argentina Mariana Giordano reunió diversas y punzantes lecturas sobre las construcciones visuales del indígena latinoamericano en los soportes cinematográfico, audiovisual y fotográfico.
En el primer artículo, el antropólogo chileno Gastón Carreño analiza la representación del indígena en la industria cinematográfica norteamericana, postulando al género Western como paradigma representacional del indígena en el cine y estableciendo luego una mirada comparativa con la construcción cinematográfica de los mapuches en el film La Araucana.
En “La negociación de lo estético en la producción audiovisual indígena en Bolivia”, la investigadora Gabriela Zamorano Villarreal estudia el caso del Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación Audiovisual que se implementa en Bolivia desde 1996 con el objetivo de documentar y recrear aspectos relacionados con las movilizaciones sociales que contribuyeron al triunfo del primer gobierno indígena en el país. A partir de los interrogantes ¿existe una manera “indígena” de narrar eventos e historias? Y, ¿podría esta supuesta forma de narrar ser traducida fielmente en un lenguaje audiovisual?, arriba, entre otras conclusiones, a que en dicho Plan el trabajo colectivo de los comunicadores indígenas y de las comunidades y capacitadores ofrece diversas posibilidades estéticas y narrativas que no vienen dadas sino que se crean y transforman a lo largo del mismo proceso.
En el último texto del dossier, Mariana Giordano y Alejandra Reyero investigan los atributos visuales y rasgos formales de las producciones fotográficas sobre el indígena, realizadas a partir de la década del sesenta en Argentina, atendiendo a los discursos críticos, curatoriales y editoriales que funcionan como factores de legitimación y sin proponer una única lectura sino una reflexión sobre el vínculo entre prácticas artísticas y debates actuales sobre identidades culturales.
Como si no bastara, sumo a este número otro dossier “fuera de agenda”, que consta de tres bloques en estrecha relación: la presentación del artista, escritor, curador y editor francés Jean-Jacques Lebel, reconocido como uno de los primeros happenistas del mundo y el relato de su segunda visita a Buenos Aires a propósito del coloquio internacional sobre Marcel Duchamp que organizó Fundación Proa en 2008; la reproducción de la conversación que Ana Longoni mantuvo con él a lo largo de su estadía (en donde comparte detalles de su primera visita en 1966 y del happening que organizó en el Di Tella), y “Burroughs: los años del Hotel Beat”, un texto que el propio Lebel cedió luego de su vuelta a la Argentina para su publicación en ramona, donde se detiene en una época poco conocida de su amigo William Burroughs, revaloriza su genio artístico y literario y realiza así un merecido homenaje al autor de El almuerzo desnudo.
Este material, y otras sorpresas más, conforman una experiencia penetrante y aguda, en la que todas las colaboraciones dejan marca y arman un número incisivo de punta a punta.
A la carga, los valientes.