Una deriva por el conceptualismo peruano. (Primera parte)

Me han pedido hilar algunas ideas, el día de mañana, en torno al arte conceptual en el marco de una semana dedicada al arte conceptual que ha organizado el Centro Fundación Telefónica. La situación será básicamente una charla entre la poeta y curadora María Fé Nevares y yo en relación a algunos artistas locales en su mayoría noventeros, es decir la nueva generación de artistas nutridos de una globalización comunicativa y los referentes internacionales a través de eventos como la Bienal Iberoamericana o los Festivales Internacionales de Video Arte.

Yo inicialmente había pensado desarrollar algunas ideas al respecto de propuestas conceptuales setenteras (Buren, Asher, Broodthaers, Haacke, etc.), que a mi parecer son de lo mejor del conceptualismo euro-norteamericano orientado a la crítica institucional, pero conversando con Mafe acordamos tácitamente darle un énfasis especial a la producción local de carácter contemporáneo. La pregunta inicial de la cual pienso partir -y de paso refresco un poco mi memoria para mañana- es ¿por qué hablar de arte conceptual? Es decir, cuál es su relevancia actual y, si cabe el término, su pertinencia. Pero ante todo habría que señalar de qué hablamos cuando hablamos de arte conceptual.

En primer lugar es importante decir que el arte conceptual no es un 'movimiento' y no debe ser entendido como tal. Asumir que el conceptualismo es un 'movimiento' a la misma manera como entendemos los movimientos de las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo, surrealismo, etc.) no es sólo un desajuste cronológico sino también la reducción de sus presupuestos a una discusión que podría anclarse en 'formas' y 'lenguajes'. Lo cual me lleva a decir, a grosso modo, que la preocupación del arte conceptual está dada por los sentidos y significados antes que en su mera construcción formal. Así, este tipo de propuestas contagiadas del espíritu contestatario de la época asumieron una abierta crítica a los sistemas de representación a través de una producción dispar y disímil. La crítica Lucy Lippard lo llamaría en algún momento 'arte desmaterializado', aludiendo a su carácter efímero y algunas veces rozando con lo invisible (la Iner Gas Serie de Robert Barry en 1966, o su Telepathic Piece de 1969 por ejemplo). En casi todos los casos el arte conceptual puso entre paréntesis y signos de interrogación la supuesta autonomía del objeto artístico modernista, atacando -algunas veces directamente- la teoría que Clement Greenberg y otros críticos modernistas de la época enarbolarían sobre nociones como 'trascendencia' o 'calidad'. Una acción que siempre recuerdo con entusiasmo es la fabulosa Still & Chew que John Latham, Barry Flanagan y sus amigos protagonizarían en Londres en 1966. En aquel entonces Latham era profesor a tiempo parcial de la St. Martins School of Arts, y de cuya biblioteca sacaría el famoso libro Art and Culture del crítico Greenberg, organizando luego un acontecimiento en su casa en el cual se le pedía a los invitados -estudiantes, críticos y artistas- a arrancar una página del libro para masticarla y escupirla posteriormente en un frasco. Esta acción, quizá fuera del radio habitual donde situamos el conceptualismo, adelantaría así una serie de embestidas críticas al discurso moderno, pero así también sobre los pilares de su institucionalidad. Y es que con el arte conceptual se supera el loable gesto del ready-made duchampiano, es decir se pasa de una irrupción anarquista de las posibilidades enunciativas del arte, a un análisis crítico y muy consciente del carácter institucional del sentido.

Pero abordar la pregunta por un arte conceptual en el Perú supone nuevas interrogantes. Aquí no hubo modernidad a la par de otros contextos, y los móviles que impulsaron nuestros cambios estéticos y sociales no serían los mismos. El nigeriano Okwui Enwezor al reflexionar sobre un conceptualismo africano indaga ¿qué debería ser un 'arte conceptual' aplicado a las condiciones existentes en Africa?, teniendo bien en cuenta el carácter colonialista y diferido de sus procesos culturales con respecto al contexto occidental europeo.(1) ¿Cómo participar entonces de un revisionismo histórico que parece situar el conceptualismo bajo márgenes específicos y condiciones particulares de sentido dictadas habitualmente por los centros internacionales, que se arrogan muchas veces el carácter exclusivo de ciertas manifestaciones estéticas?
Enwezor reconoce la necesidad de interrogarnos si será posible "definir qué es conceptual en Africa, cuál modelo de pensamiento, y qué métodos de distinción se deben aplicar para excluir o incluir obras, actitudes, acciones y propuestas".(2) Un arte conceptual que pretenda escribirse desde la 'periferia' deberá entonces reformular necesariamente las posibilidades discursivas en las cuales determinado fenómeno estético fue inscrito, y no sólo circunscribirse a ellas.

Así, me parece significativa la distancia que los artistas de diversas experiencias temporalmente coetáneas en América Latina tomaron frente a la etiqueta de 'arte conceptual' (Tucuman Arde por ejemplo), ya que veían en el término (importado) una posibilidad de reducción de un especial sentido dado por experiencias muy particulares y específicas motivadas por la convulsa situación social y política vivida. Pero si el conceptualismo no puede ser definido por una característica en su composición morfológica, sintáctica o semántica, quizá pueda ser modulado y articulado por una cualidad exterior al enunciado: la actitud. Ya el crítico peruano Juan Acha señalaría aquel término para definir en 1967 el ímpetu beligerante de la entonces naciente vanguardia peruana. 'Arte Nuevo' sería su nombre -así como el nombre de este humilde blog-, y aquel grupo reuniría a la generación más joven y más atrevida, dispuesta a alterar y descolocar las pretensiones modernistas más conservadoras (Szyszlo et alt) a través de una serie de manifestaciones visualmente novedosas y de corte efímero. Serían los años más radicales y vertiginosos en cuanto a plástica se refiere, en pocos años se llegarían a presentar casi en simultáneo una abstracción lírica, una abstracción geométrica en la línea del filo duro, un pop y un op, esculturas cinéticas, ambientaciones, propuestas próximas al land art o al arte povera, entre otras cosas. No voy a hacer un juicio de valor sobre todo ello pues requeriría de un análisis detallado y extenso, pero sí en cambio quiero señalar que todo ello desembocaría casi a finales de aquellos 60's en un pequeño pero muy significativo conjunto de propuestas conceptuales peruanas. Aquellos esbozos teóricos con que Juan Acha acompañaría entusiasta a la vanguardia se convertirían luego en los cimientos de una nueva categoría: el no-objetualismo, con la cual Acha denominaría un tipo de experiencia artística que privilegiaría una actitud estética frente al objeto estético, procurando la desmitificación del artista y de la obra de arte. Esta canalización teórica buscaría reafirmar las condiciones locales de la producción crítica de América Latina, reuniendo bajo aquel término las tempranas ambientaciones, experiencias en video, y el propio conceptualismo, incluyendo posteriormente manifestaciones como el arte popular y artesanía, y el diseño, como una vía crítica de la autonomía y unicidad del arte.(3)

Resulta interesante advertir que prácticamente nadie se haya preocupado por recuperar artísticamente los vestigios críticos de aquella fugaz presencia conceptualista. Lo cierto es que entre 1968 y 1972 una serie de experiencias de corte efímero y conceptual se sucedieron con cierta regularidad pero increíblemente atomizadas, al punto de que los propios artistas no parecieron estar informados de lo que sucedía a su alrededor. Los 70's tampoco parecen excentos de algún tipo de presencia conceptual, pero la presencia del gobierno Velazquista parece nublar la visibilidad de muchos de estos intentos ahora inexistentes incluso para la propia Historia del Arte. Y no sería sino hasta fines de aquella década que un nuevo grupo llamado 'Paréntesis' irrumpiría en la escena con su aviso en los periódicos: Plásticos buscan Mecenas. Ello derivaría rápidamente en uno de los puntos culminantes del no-objetualismo peruano: el grupo E.P.S. HUAYCO.


(1) ENWEZOR, Okwui. «Where, What, Who, When: A few notes on 'African' Conceptualism» Gobal Conceptualism: Points of Origin, 1950's-1980's. New York, Queens Museum of Art, 1999.
(2) Ibid.
(3) ACHA, Juan. Las culturas estéticas de América Latina. México D.F., UNAM, 1994. Véase adicionalmente ACHA, Juan. «El Coloquio» Re-vista. num. 7. vol 2. Medellín, 1981. pp. 21-27.

[imagen 1: joseph kosuth. art as idea as idea (meaning). 1967 / imagen 2: robert barry. telepathic piece. detalle de página del catálogo de la exhibición may 19 - june 19, 1969 / imagen 3: luis arias vera. sobre #71. acrílico sobre tela. 120 x 128 cm. 1970. Colección Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). (Museo de Arte de Lima)]