A propósito de 'Arte Nuevo' y la vanguardia peruana

Una significativa mención hacia el artista peruano José Tang -fallecido hace poco más de un mes- se publica hoy día en el Suplemento Dominical del diario El Comercio (Memorial para José Tang). El crítico de arte Emilio Tarazona, autor de la nota, resalta así el sintomático silencio alrededor de su deceso: indicio más que evidente del gran vacío histórico que parece rondar aquellos años Sesenta de la historia del arte peruano.

'Arte Nuevo' sería el nombre del vitalísimo grupo de vanguardia peruana -nombre también de este humilde blog en un también humilde homenaje-, cuyos miembros beligerantes se agruparían hace exactamente 40 años reaccionando inicialmente frente a la exclusión que sufrirían sus obras más arriesgadas dentro del Festival Américano de Pintura (o también llamada I Bienal de Lima). Abrirían entonces, en respuesta improvisada, una galería en una ferreteria abandonada del centro de Lima, y a la cual bautizarían irónicamente como El Ombligo de Adán (1966). Aquella exposición cargaría la atmósfera artística del momento, impulsando una serie de incursiones artísticas fuera del habitual modelo subjetivo-lírico. Y sería también en aquella primera exposición de 'Arte Nuevo' donde Felipe Buendía intentaría una de las primeras acciones consideradas 'happenings' de aquella vanguardia, habiéndolo ya intentando de forma audaz pero sin éxito Luis Arias Vera un año antes durante la inauguración de su muestra en la Galería Cultura y Libertad.

Exagerado sentido realista

Bajo esas precisas palabras el crítico peruano Juan Acha llamaría la atención sobre aquella incursión de Luis Arias Vera en la escena peruana.(1) Arias Vera habría de regresar a Lima poco tiempo antes -luego de una experiencia artística gratificante en Argentina y Brasil-, articulando al grupo 'Señal' (1965-1966), el antecedente más inmediato de 'Arte Nuevo'. Aquella primera conformación de Señal (Luis Arias Vera, Emilio Hernández Saavedra, Jaime Dávila) -quizá aún tímida en relación a sus desarrollos posteriores- marcaría la palmaria voluntad de cambio del sector más joven y atrevido de la escena peruana. Pero sería con su segunda presentación pública que enrumbarían con mayor claridad hacia intereses estéticos renovados, confluyendo rápidamente en la formación de 'Arte Nuevo'. Ya para entonces el pintor José Tang junto al escultor Armando Varela se habrían sumado a 'Señal'.

Aquella primera exposición de 'Arte Nuevo' en El Ombligo de Adán (1966) sería entonces visitada por el reconocido crítico argentino Jorge Romero Brest -quien había sido invitado como parte del jurado de aquella I Bienal organizada por el Instituto de Arte Contemporáneo- concitando importantes elogios de su parte. Este suceso marcaría el afianzamiento del experimentalismo peruano, desplazando incluso un mes después aquella misma exposición a las salas del Museo de Arte de Lima. El 'realismo' al cual aludiría entonces perspicazmente el crítico Juan Acha sería uno de los frentes críticos decididos a combatir a través del impersonalismo el ilusionismo pictórico de gran parte de la abtracción lírica de la época. "La posición de vanguardia es renuncia a la subjetividad que hacia un mito del arte y de los artistas seres míticos. La vanguardia es sentido de actividad constante porque lo viviente es factible de transformarse" señalaría incisivamente en 1967 el artista Luis Arias Vera, uno de los miembros más activos y críticos de 'Arte Nuevo', enfatizando luego el sentido de su trabajo en conjunto: "El aprendizaje significa cargar con una cantidad de cosas, el artista de vanguardia no tiene necesidad de trascender."

Y es desde las estrictas coordenadas de aquel anti-subjetivismo que 'Arte Nuevo' intentaría una nueva forma -quizá incipiente- de aproximarse a la experiencia artística. Caracterizar aquella situación únicamente a través del antagonismo entre lo foráneo y lo local (o, peor aún, entre el 'pop' y el 'abstracto') -error en el cual comentaristas y críticos han constantemente incurrido- significa una reducción crasa de las complejidades que aquel panorama perfilaba. Esta renuncia deliberada a la 'trascedencia' por parte de la vanguardia es así también la necesidad de señalar el aquí y el ahora del momento, atestiguar los indicios del instante vivencial, reelaborando y reivindicando la actitud frente al objeto.(2) Ejemplo evidente serían las primeras ambientaciones sucedidas en Lima en el temprano año de 1965: los collages de objetos de desecho enmarcados de Gloria Gómez Sánchez, y también sus muñecones en un soporte blando y premeditamente efímero, así como la sorprendente ambientación titulada MIMUY (Mario Acha, Miguel Malatesta, Efraín Montero) en los sótanos del IAC, por mencionar algunas de las más significativas experiencias. Estos gestos estéticos subversivos, muy mal vistos por cierto sector de la crítica y por el núcleo más conservador de la plástica limeña, serían luego identificados bajo la etiqueta del 'no-objetualismo', término que el mismo Acha acuñaría a mediados de los setenta y en pleno auge de los famosos 'Grupos' de vanguardia mexicanos, intentando definir y defender una forma local, efímera y esenciamente crítica frente a lo que él consideraba la paulatina mi(s)tificación del arte.(3)

Otra forma de realismo

Emilio Tarazona señala en su nota que la pintura de Tang podría ser asumida como otra forma de realismo, asumiendo cierta consecuencia con los planteamientos del artista de la Bauhaus, el alemán Josef Albers, cuya exposición en la capital peruana en 1964 marcaría significativamente -en palabras de algunos de los propios miembros de Arte Nuevo- su aproximación al arte. Tang, a diferencia de sus compañeros de Arte Nuevo, se mantendría firme en su proyecto de abstracción geométrica, realizando sus rigurosos bocetos para luego traspasarlos al lienzo con impecable limpieza, y exponiendo con regularidad con varios de los artistas que entonces transitarían perdurable o fugazmente por una abstracción geométrica hoy olvidada. Algunos mínimos fragmentos de aquel momento pueden verse actualmente en las Salas del Museo de Arte de Lima: el curador Augusto del Valle ha incluido audazmente en su exposición una llamada Constelación geométrica y otra Constelacción geométrica con referentes locales, sugiriendo quizá una continuidad muy tenue pero viva entre las obras de algunos artistas de aquel momento con algún presente hoy extraviado.(4)

Pero esta 'otra forma de realismo' me remite nuevamente a los pasos antes trazados: la voluntad reacia de los jóvenes de aquella vanguardia de plegarse al modelo gestual o lírico pictórico (que Szyszlo y sus coétaneos impulsarían). Así también surgiría rápidamente un op-art y uno cinético, al mismo momento del pop, las ambientaciones y los 'happenings', desembocando luego a un conceptualismo que podría configurar quizá la madurez del espíritu crítico que muchos de aquella vanguardia intentaron pero pocos lograrían consumar. Incluso el propio Acha vería en aquel inicial conceptualismo y en las acciones del no-objetualismo más radical (Emilio Hernández, Rafael Hastings, Mario Acha, Ivonne Indacochea, entre otros) la posibilidad de superar críticamente la situación político-social que entonces se avizoraba: la formación de una "guerrilla cultural" como anhelantemente suscribiría. (tema al cual he dedicado anteriormente un post inicial, y que exije una reflexión mucho más extensa que las que esta tribuna virtual me permite)

De cualquier forma resulta significativo el señalamiento del deceso de Tang y su silencio circundante, silencio que es también el mejor indicio de nuestra historia inconclusa. Y cuyos mejores capítulos están aún, espero, aguardando su escritura.

(1) Véase A[CHA], J[uan]. «Exagerado sentido realista» El Comercio. Lima, 9 de nov. de 1965.

(2) ACHA, Juan. Las culturas estéticas de América Latina. México D.F., UNAM, 1994.
(3) Véase EDER, Rita. «El arte no objetual en México» Re-vista, num. 7. vol 2. Medellín, 1981.
(4) Para la perspectiva curatorial de aquella exposición véase: DEL VALLE, Augusto. Constelaciones. Lo moderno y lo contemporáneo en el arte peruano. Catálogo de mano. Lima, MALI, 2006.

[imagen 1: José Tang (retrato). 1963-1964 aprox. / imagen 2: catálogo 'Arte Nuevo', diseño de Emilio Hernández. Exposición en galería Lirolay. Buenos Aires, marzo-abril de 1967. archivo personal / imagen 3: Gloria Gómez Sánchez. Muñecones, ambientación, 1965 aprox., fotografía incluida en La generación del 68' (cat.) / imagen 4: Josef Albers. Study for Homage to the Square: Beaming, oil on plastic and board, 762 x 762 mm., 1963. The Josef Albers Foundation / imagen 5: José Tang. Estructuras. látex sobre tela, 240 x 180 cm., 1967. Colección del Museo de Arte de la UNMSM / imagen 6: vista de exposición Constelaciones en el Museo de Arte de Lima. (vista de 'Constelación Geométrica con referentes locales') junio, 2006. foto: Juan Salas C.]