martes, abril 11, 2006

Los 'monumentos' de Smithson


Me ha llegado recién el último boletín de publicaciones de la editorial española Gustavo Gili y he observado con alegría la presentación de una nueva colección de libros sobre arquitectura, diseño, arte y fotografía, llamada GGmínima. Pero mi alegría sería aún mayor al advertir que esta nueva colección edita, por vez primera en español, el recorrido de Robert Smithson por los Monumentos de Passaic, en New Jersey.

Smithson, uno de los principales exponentes de lo que Krauss llamaría 'escultura en campo expandido', sería de los primeros y más avezados artistas que se atreverían a experimentar con el espacio natural en sus múltiples dimensiones, ya sea a través de la intervención directa en el entorno físico, el desplazamiento escultórico al ambiente expositivo, acciones específicas para el registro fotográfico o la conversión de ese registro en manifestación alegórica de una transformación (y destrucción) de reminiscencias nostálgicas.

Este libro titulado Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey, al parecer recoge el testimonio textual del artista, y -posiblemente- la serie de fotografías que Smithson realizaría en aquel 1967 donde volvería a aquella, su ciudad natal. Una pieza que resulta más significativa aún si logramos enmarcarla dentro del horizonte de enérgica transformación y 'desmaterialización' del objeto escultórico desde el último lustro de los 60's. A tour of the Monuments of Passaic, N. J. sería inicialmente publicada en el número de febrero de la revista Artforum de 1967, documentando su trayecto y encuentro con esta suerte de ruinas postindustriales.

Para entender esta noción de 'monumento' de Smithson es necesario no pensar tanto en las dimensiones imponentes a las cuales estamos habituados, sino en una concepción horizontal desplazada y atravesada por el tiempo que toda transformación material atestigua. Así, los monumentos de Passaic (re)presentan el encuentro entre un sujeto y un fragmento de un espacio natural alterado significativamente por las modificaciones de un industrialismo creciente. Para nuestro artista es fundamental que todo señalamiento de un espacio natural advierta la 'contaminación' de la propia intervención humana, evocando una serie de procesos y cambios que finalmente parecen generar nuevas perspectivas de paisaje. Y a diferencia de algunos de sus contemporáneos, Smithson se rehusaría a tratar el entorno físico como una plataforma de preciosismo estético, intentando siempre remarcar un diálogo abierto e instintivo entre el ser humano y su ambiente.

Yo recuerdo con particular afecto esta obra porque mi aproximación a ella, hace ya algunos años y durante mi etapa de formación, se vería enmarcada en una muy personal indagación del uso de la fotografía y de otros soportes, como posibles plataformas capaces de socavar su propia categorízación. Así, esta serie de Monumentos de Passaic, fue para mí una revelación de la amplitud del campo escultórico (capaz de ser entonces agujeros en la tierra, simples desplazamientos matéricos, interrupciones visuales, films, mapas y fotocopias, meros enunciados verbales, etc.) y del propio campo fotográfico desligado de una estética de la representación y la mímesis. Recuerdo que una de las primeras cosas que pensé al verlas fue que estas fotografías eran legítimas esculturas, y aunque si bien Smithson no opera tangiblemente en el aspecto físico del espacio, lo señala, y con ese mínimo gesto reevalúa un sentido no solamente estético sino histórico. Muchas de sus imágenes, además, dialogarían con un minimalismo donde la reminiscencias al serialismo y la repetición no sería una recreación específica sino la huella de una transformación lenta y continua. Los Monumentos de Passaic se plantarían entonces como un hito en mi mente, una alternativa potencial del medio fotográfico fuera de la habitual metáfora -de la cual ya estaba aburrido-, y probablemente un gusto por la sugerencia, por la constatación, por el señalamiento.

[foto 1: carátula del libro editado por GG / foto 2: the great pipes monument de la serie monuments of passaic / foto 3: the fountain monument de la serie monuments of passaic / foto 4: the sand-box monument de la serie monuments of passaic. Las tres últimas fotografías pertencen a la James Cohan Gallery, y han sido tomadas de www.robertsmithson.com]

3 comentarios:

Anónimo dijo...

Hola Miguel-
es primera vez que uso un blog así que no se cual es el destino final de este comentario. En todo caso, lo que me interesa es comentar sobre tu texto de R. Smithson. Si, por un lado es una suerte que finalmente hayan editado uno de sus textos/proyectos en castellano. Por otro lado es una pena que solo hayan editado uno de sus textos/proyectos en castellano.
Muchos de tus comentarios tienen la capacidad de resumir con claridad algunas de las preocupaciones de la obra de Smithson que ya de por si es una tarea difícil. Sin embargo hacia al final del texto hablas del tema fotografía/escultura, tema que hasta donde tengo entendido no es (era) una preocupación central en su obra. Entiendo que Smithson pueda ser parte central de una discusión- hoy- sobre los usos y practicas del medio/modelo fotográfico en el espacio de la escultura y vise versa y que, dentro de esa preocupación, hayas encontrado necesario considerar la obra de Smithson importante (nadie discute que Hotel Palenque esta al inicio del problema sobre la representatividad escultórica: como se constituye o materializa una propuesta escultórica, etc.).

Mi sensación sin embargo es que dentro de la construcción del trabajo de Smithson la problemática fotografía/escultura no tenia mucha relevancia ni discusión, es decir, no se debatía sobre este tema como se hacia sobre otros y que justamente son estos otros temas: site, non-site, cristales y sistemas infinitos, arqueología, nuevas nociones de monumentalidad, suburbia y ciencia ficción, entropía y descentralización, etc. los que informan y trasladan una serie de ‘preocupaciones escultóricas’ al ámbito de lo no- estrictamente escultórico. Es mas, me atrevería a decir que la obra de Smithson es ‘escultórica’ por de-fault (disculpa el ingles), por una suerte de falta-de o falla-en la representatividad de otros medios para poder cristalizar su posición (o posicionamientos). Smithson localiza en los estragos o márgenes de su tiempo el origen de una nueva arqueología y se hace de todos los medios posibles para detectarla y ponerla en movimiento; es decir, para hacer traslados dentro de puntos temporales, espaciales, materiales que el proyectaba como relativamente simétricos (subjetivamente simétricos si eso significa algo).

El traslado de un espacio escultorico a uno fotografico es, dentro del sistema de su obra, solo un punto de rotación o, tipo infierno Borgeano, un ‘circulo concentrico’ actuando dentro otro y este dentro de otro, cada uno con una categoría y relevancia superior. Y por traslado me refiero a la articulación de movimientos insisto temporales, espaciales o materiales que permiten una reconsideración del estado de las cosas- del estado latente o cambiante de la materia, de ahí probablemente su interés por las estructuras cristalinas y la entropía, del (estado del) desarrollo post-industrial considerado a partir de la (involuntaria?) proliferación de nuevas ruinas y de la idea de entender el futuro como el reverso de lo obsoleto. Por eso supongo es que para Smithson los márgenes de las ciudades eran absolutamente significativos; por que al proponer una secuencia de traslaciones, es el borde de las cosas lo que esta menos comprometido con el centro y lo que, por añadidura, revela con mas claridad ese estado binario o doble al que los objetos se exponen al ser trasladados. Los márgenes son estados latentes y por lo mismo nunca obsoletos.

En los últimos días he estado leyendo sus textos. Por esta coincidencia es que he decidido convertirme en blogger y escribirte. Hay algo en esos textos, algo debajo, delante y a los lados de cada palabra que hace imposible no pensar en discutir hasta el infinito- si es posible- la relevancia de cada una de sus ideas. El problema fotografico/escultorico de su obra es solo una consecuencia que vive adherida a problemas que afectan otros ámbitos de su practica artística. El caso de Smithson no es un problema de lo que de manera reiterativa y aburrida se sigue denominando el ‘cross-over’ disciplinario(me pregunto si esto, el cross-over, realmente existió alguna vez o es solo una palabra para evitar cualquier tipo de análisis serio). Mi impresión final es que al escribir sobre Smithson uno tiene la necesidad de considerar cualquiera sus obras dentro de múltiples ópticas criticas, cada una de las cuales va a desahogar inevitablemente una nuevas crisis y la necesidad de volver a posicionarse frente a su trabajo. Hablar de Smithson es, por suerte o desgracia, tener que convertir una reseña en critica. El comentario no existe.

Pregunta: que pasaría si Smithson se convirtiera en un nombre común en los pasadizos de las escuelas de arte en el Perú? Te imaginas el potencial que existe para poner en crisis nuestras nociones sobre la practica artística- a nivel académico, a nivel profesional- y sobretodo, la cantidad de espacio que existiría (que existe) para desarrollar una nueva arqueología que iría desde los márgenes hasta el centro?

Un abrazo
armando

Miguel López dijo...

Hola Armando, disculpa la respuesta tardía. Veo que eres de Perú lo cual me parece interesante para ahondar en la discusión que hacia el final de tu texto disparas: sobre los modelos académicos en nuestro escuelas de arte.

Creo que tu planteamiento es sumamente claro y estamos de acuerdo en que una reflexión sobre el soporte fotográfico no era para nada el interés de Smithson, inclinándose en cambio por las ideas que has mencionado anteriormente: site, non-site, monumentalidad, arqueología, entropía, desplazamiento, ruina, etc. La complejidad y riqueza de su trabajo ofrece muchas puertas de salida hacia lo cultural en el vértice con lo natual, y lo ecológico incluso, que desbordan lo tradicionalmente 'escultórico' sin por ello abandonar su propia condición de escultura, la cual se ve expandida -como bien diría Rosalind Krauss- y contaminada en un sentido general hacia fines de aquellos años sesenta.

En realidad la reflexión final a la cual apuntaba mi texto era una especie de apuntalamiento muy personal y subjetivo sobre mi etapa de formación en artes visuales (fotografía), y en cómo el descubrir obras como la de Smithson o de los Becher, por poner otro ejemplo, permitió ampliar mis propias coordenadas de 'lo fotográfico'. Y en ese sentido no intento reducir para nada la preocupación-conceptual-de-Smithson, y en cambio dejo sentada la mía en un momento muy puntual de mi educación. Lo cual me parece muy interesante en vista de tus ideas finales.

Creo que descubrir a Smithson definitivamente trae una serie de reflexiones sobre lo propiamente escultórico entramado con la naturaleza y el territorio que en pocas ocasiones se hace visible en la escena peruana, y estoy pensando en las generaciones más jóvenes -la mía en realidad-.

La posibilidad que existe de poner en crisis nuestra tradicional práctica artística tal cual la emanan las escuelas es grande y muy explotable, pero también difícil. Felizmente siento que en tiempos recientes la educación ya no pasa única y dogmáticamente por lo que los maestros 'enseñan'.

Por otro lado hay también un horizonte local que pocas veces es tomado en cuenta y que establece también un vértice comunicativo con el propio territorio como por ejemplo la obra de Esther Vainstein y Emilio Rodríguez Larraín, por poner dos ejemplos que en los años ochenta tuvo fuerte resonancia. En ese sentido el interés por formas no-representacionales de arte, por lo geométrico, lo espacial o lo puramente matérico, marca una diferencia muy grande frente a nuestra tradición académica construída sobre la base de lo 'expresivo', del 'gesto' o de la 'estética del genio'. Y claro, en ese sentido revisitar obras como las de Smithson permite siempre un posicionamiento crítico frente a la práctica creativa, un horizonte local que parece estar ampliándose lentamente.

Disculpa que pregunte pero me gustaría saber quién eres exactamenet, no se si vivas en Lima, eres artista visual? tal vez estudiante?
un abrazo,
m.

armando andrade tudela dijo...

Hola Miguel

Si, la forma como esta programada la educación de Arte en Lima y específicamente la educación en la PUCP, la única ‘escuela’ que conozco de cerca y de la que puedo hablar con cierta objetividad (estudie allí del 91 al 98 y sorprendentemente acepte el puesto de jefe de practica en el 99) pone en evidencia esa gran distancia entre lo que pasa afuera de las escuelas, que es parecido a decir lo que pasa fuera del ‘taller’ y lo que pasa adentro de las escuelas, es decir, dentro del ‘taller’. Casualmente, si reemplazáramos algunas palabras claves podríamos llegar al centro de un problema totalmente ‘Smithsoneano’, el del site/ non- site (a estas alturas es probable que el ‘estudio’ sea definitivamente un non-site); pero primero hay que ver otras cosas. Mi impresión es que esta especie de ‘dialéctica’ fuera-de-taller vs. dentro-de-taller no es el centro de nuestra crisis académica, pero si una que interrumpe (como una maldición) varios momentos de la formación y practica artística contemporánea y que es, sin duda, una polémica que contiene buenas dosis de conflictos que deberían ser algún día debatidos profundamente. Pero eso es otra discusión supongo, o es la misma en mas grande y tal vez con mas gente.

La razón por la que me interesa imaginarme a Smithson como un nombre común dentro de las escuelas- y en exteriores- no solo es por lo que ya hemos conversado, la necesidad de entender su obra como un sistema que se materializa en el movimiento o en el transito sin considerar previa o necesariamente una disciplina o un material para fijarse (que es lo que, de saque, pone a sus ‘earthworks’ en latitud distinta a la de Rodríguez Larrain o Vainstein), sino también por como Smithson ‘llega’ a sus piezas. Smithson reconoce- la palabra técnica seria mapea- una serie de puntos, conceptos o lugares en crisis que el después utiliza como soporte para su obra y su obra, a su vez, se encarga de poner en crisis el soporte que las sostiene, sea este fotografía, escultura, montaje, etc. Hay un viaje que es doble o binario o reflectivo y que estructura el centro de su obra otorgandole la posibilidad de ‘divagar’ formalmente.

Que Smithson ‘ponga en crisis’ el soporte que utiliza es una de las diferencias que separa, incluso cuando crítica, histórica, morfológicamente ya son incompatibles, sus obras ‘en tierra’ con las obras de Rodríguez Larrain. Larrain utiliza la tierra porque esta simplemente le permite expandir la escala de la idea/estructura como lo hizo en la (2da o 3era?) Bienal de Trujillo, mientras que en Smithson la escala no es, nunca es, variable; es decir, Smithson no expande o reduce una idea a la escala ‘tierra’ sino que el re-deposita, refleja, pone en transito o afecta directamente la tierra y la tierra es siempre 1:1. La diferencia entre site y non site no es una diferencia de escala sino de limite, estructura y sistema (el non- site de la galería como un espacio encadenado real o simbolicamente a un sistema de valor distinto al del site a los márgenes de suburbia por ejemplo o la galería como un espacio donde se condensan y comprimen momentos de lo de afuera). Lo interesante es que Smithson re-deposita, refleja o pone en transito diferentes momentos y estados de esa materia como una narrativa que, en sucesión, desdobla su propia estructura (si, Borges mirado desde una perspectiva entre estructuralista y post- estructuralista). Literalmente Smithson pone en abyme la estructura que sostiene su propuesta que es igual a decir que Smithson también pone en abismo el lugar donde se origina la pieza y donde la pieza para: 2 puntos en el mapa 2 puntos.

Que es Hotel Palenque si no eso? Acaso ese estado en crisis que Smithson reconoce en Palenque no es similar a ese des-balance que Smithson produce en el medio fotográfico? Palenque finalmente son fotografías presentadas como proyección de diapositivas (con voz en off!) acerca de un lugar que contiene o representa mucho de sus intereses escultóricos. Otra pregunta: cuantos Hoteles Palenques En Potencia hay en la carretera central del Perú?

Utilizar un lugar en crisis para poner en crisis el medio de producción puede ser una de las salidas para dejar de fijarnos obsesivamente en esos valores artisticos que no nos interesan tanto (mucho) ni sirven mucho (tanto); tu lo has dicho, el gesto, la marca, etc.

Sobre tu comentario acerca de la obra de Larrain o Vainstein; yo no creo que sean obras sustancialmente distintas o no-aparentadas a nuestra tradición escultórica. Puedo entender que la obra de Larrain (la de Esther Vainstein la conozco bastante menos) este constituida por elementos que no son del todo identificables dentro del desarrollo del arte peruano post 50- su obra, por ejemplo, genera un corto circuito entre escultura + arquitectura+ ruina que es particularmente problemático, mas aun cuando la formación de Rodríguez Larrain es fundamentalmente surrealista. Es una mezcla es rara, medio caprichosa, opaca y elegantona. Pero hay dentro de su trabajo lugares que lo familiarizan con los aspectos mas tradicionales de la escultora peruana, pocos, pero los hay (…esto es bastante discutible, no lo se, abría que pensarlo mas). En todo caso yo tendría cuidado en empatar obras suyas ‘en tierra’ (‘de tierra’ es como mas apropiado no?) con la voluntad de querer ver manifestaciones de land art al interior de nuestra aburridísima historia de escultura siglo XX (oficial y no oficial, las dos son bastante aburridas).

A tus preguntas: soy artista + vivo en Francia con Illia.

Un abrazo y la seguimos
Armando