Texto para Coloquio 'Reflexiones en torno al arte contemporáneo en el Perú' - Emilio Santisteban

13 de mayo 2010
Mesa I: 'Arte y curaduría: nuevas visiones y otros retos'
Aula de Grados del Centro Cultural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Texto de mi intervención en la mesa del coloquio

Agradezco al Museo de Arte de la Universidad por haberme convocado a coloquiar con ustedes esta tarde.

Bajo el título Arte y curaduría y el subtítulo Nuevas visiones y otros retos, San Marcos nos propuso preguntarnos por cuatro aspectos: Las problemáticas y crisis de las políticas culturales; el profesionalismo en la multidisciplinariedad; los espacios y la renovación; y las practicas desde el diálogo curador – artista / artista – curador.

La lista es amplia, diversa y divergente. Permítanme estructurar lo solicitado de un modo conveniente a mis limitaciones y, por supuesto, a mi sesgo e intenciones deliberadas.

Prefiero pensar en visiones necesarias antes que nuevas, y en retos realmente otros, distintos a los que la curaduría de arte y el arte contemporáneo acostumbran ponerse. Estos retos y visiones en un país multinacional requieren una multidisciplinariedad ad hoc y un profesionalismo también ad hoc que no pasan por el competivismo transnacional bullente entre los agentes artísticos.

Las políticas culturales, siempre en crisis, requieren espacios renovados que no necesariamente son aquellos en los que usualmente pensamos de modo triunfalista los artistas y curadores de arte en este periodo de globalización comunicacional, política y económica en cúspide. Un Museo de Arte Contemporáneo, una sala institucional de arte financiada por algún organismo de cooperación internacional, o una galería de arte que lleva pinturas peruanas a ferias aquí y allá no son más que fiebre financiera disfrazada de sofisticación intelectual, otra táctica de la estrategia del crecimentismo económico que más temprano que tarde nos hará reventar a todos, todos.

Un diálogo entre artista y curador (que cada vez más ocurre al interior de la misma persona individual, o entre dos medias personas que juntas se completan), es fructífero sólo si tiene como interlocutor principal ese espacio amplio de interacción entre creatividad, significación y vida que es la sociedad como conjunto; y lo social, para la gran mayoría de terrícolas es un tema local de pocos kilómetros a la redonda de principio a fin de sus vidas. Mientras el diálogo artístico sea un diálogo transnacional sobre-especializado, como producto y servicio mercantil que es o aspira a ser de alto valor agregado en el comercio internacional, no será respuesta a una necesidad real de una nueva visión de nuestro espacio cultural.

Saltémonos olímpicamente la atención al medio artístico contemporáneo y sus instituciones e intereses aunque tal vez se piense que para hablar de ellos es que hemos venido. Hablemos de la idea de un Ministerio de Cultura, que debería liderar la visión que arremeta los retos no tan nuevos pero indispensables que tenemos, y del que parece que hemos dejado de preocuparnos tras la breve fiebre de debates al respecto hace varios meses.

¿Un Ministerio de Cultura del Perú o de San Isidro?

Las naciones crean ministerios para sus asuntos vitales más complejos, e instituciones de menor envergadura para que ejecuten “en pequeño” las políticas ministeriales “grandes” requeridas por dichos asuntos.

Si la cultura no fuese un asunto complejo y fundamental para que los peruanos caminemos hacia un país feliz y sostenible, no valdría la pena hablar de su ministerio. El Ministerio de Cultura es una necesidad básica para salir adelante porque la cultura es el camino clave para resolver la mayoría de las trabas que hacen de este país el gran cometedor y repetidor de errores que es: su racismo y clasismo, su fragmentación por múltiples incomprensiones, resentimientos y remordimientos, su cultivo del interés de los unos a costa de la exclusión de los otros, su naturalizada corrupción, etc. Baste pensar en nuestra cultura de la desigualdad para empezar a justificar un ministerio.

Es legítimo guardar serias dudas sobre la claridad de visión de un hipotético ministerio de cultura: muchas colectividades son absolutamente invisibles para los sectores dirigentes de la estructura social, muchas realidades culturales solamente existen como mercancía turística, paliativos de malas conciencias o pantallas electorales. Lima lo decide todo, y en ella, a pesar de confluir muchos orígenes del país, sólo ciertos perfiles socioculturales tienen cabida en la esfera oficial y en el poder político y simbólico. En este contexto es que la mayoría de quienes han hablado de crear el Ministerio de Cultura imaginan un ministerio de las industrias culturales, las artes y la conservación monumental, del patrimonio cultural exportable y la tecnología.

Sin negar dichas funciones, lo que más necesitamos es un ministerio que dirija sus principales esfuerzos hacia la cultura como tejido del entendimiento entre sociedades, comunidades, grupos y personas, como ecología de la presencia humana en el territorio, promoviendo y organizando la construcción de una dignidad intercultural. Y es que, con decenas de grupos étnicos y culturales diferentes de los cuales Lima –la que decide- solamente reconoce cuatro o cinco sin necesariamente respetarlos a todos, no podríamos entender otra forma en la que “lo cultural” fuese asunto público de vital importancia.

Si el Estado va a destinar presupuestos, dictar políticas, administrar y ejecutar en cultura, no nos servirá gran cosa que lo haga para exportar más gastones acurios, explotar turísticamente nuestras “riquezas culturales” o crear fondos para las artes. Sin un cambio intercultural real, sólo beneficiaría a esa especie de clúster culturoso asentado en la zona que componen en Lima los distritos de Barranco, Miraflores, San Isidro, parte de Surco y parte de Chorrillos.

No se trata de lo popular urbano o lo tropical andino como recursos fáciles de cierto perfil del mercado del arte coleccionable-museable o del mercado discográfico de espectáculos, del mismo modo que tampoco se trata de impulsar la hyperhibridación mediática como mero juego de posibilidades o como astuto enlace corporativo entre responsabilidad social cultural e industrias de las comunicaciones tecnológicas. Se trata de desjerarquizar nuestra organización como país y las relaciones entre sociedades y comunidades en el territorio. Tarea difícil, pero que igual debemos abordar como debe lucharse contra el calentamiento global aunque todo indique que estamos perdidos. Es que un ministerio peruano de cultura sin un imperativo ético –constructor de un futuro de paz en ciudadanía universal plena- no tiene excusas para existir.

No todo sentido cultural es sano ni sagrado, y por tanto un ministerio de cultura no puede excluir de su mandato un trabajo por la construcción de una inexistente cultura del sentido crítico ciudadano que, por tanto, revierta no solamente nuestras culturas de la exclusión y conflicto, sino también las de corrupción, informalidad e improvisación, y sobre todo esa cultura urbana (y todavía artística) de la apolitización, que no es otra cosa que promover la ignorancia y desarticulación social del individuo.

La interdisciplinariedad profesional que interesa tener es aquella que permita un ministerio cultural capaz de “negociar” sus asuntos con otros ministerios de igual a igual: con Agricultura y Ambiente edificar políticas sobre derechos culturales y de recursos naturales de las culturas campesinas, frecuentemente atacadas por el “desarrollo” que las ignora; con Comercio Exterior y Turismo, y Relaciones Exteriores el derecho de administración comunitaria de recursos culturales, y el respeto de las tradiciones menos “rentables” desde la perspectiva del mercado y geopolítica globales; con Defensa, Interior y Justicia el pleno y cabal respeto a la vida, dignidad, existencia y reconocimiento para las etnias menos incluidas; con Economía y Finanzas, Energía y Minas, Producción, y Trabajo y Promoción del Empleo una política en la que las inversiones no pisoteen los derechos culturales de ninguna comunidad e incluyan a todas en las oportunidades de acceso al bienestar sin sacrificar sus culturas; con Educación una política educativa multilingüe de calidad para todos y adaptada plenamente a la historia, geografía y usos locales en el seno de toda comunidad cultural; con Mujer y Desarrollo Social políticas integradoras que corrijan nuestras exclusiones de género y edad, tan culturalmente arraigadas; con Transportes y Comunicaciones una verdadera integración intercultural y diálogo mediante la infraestructura y uso de las comunicaciones; con Salud el respeto y promoción del conocimiento medicinal ancestral acumulado; con Vivienda, Construcción y Saneamiento que las más apartadas comunidades culturales no sigan perdiendo a las generaciones que les dan continuidad a causa de la falta de infraestructura y servicios en sus territorios; y en el seno de la Presidencia del Consejo de Ministros velar porque la cultura -entendida en estos términos- sea eje central del planeamiento estratégico nacional sin ser empleada como instrumento de manipulación política.

El diseño legal de este ministerio crea viceministerios de Patrimonio Cultural, de Fomento de las Artes y las Letras, y de Ciencia y Tecnología, pero olvida un viceministerio dedicado expresamente a los Derechos Culturales y la inclusión intercultural para integrarnos entre nosotros y en América Latina, y tampoco proyecta uno para promover una cultura de ciudadanía y derecho en un país culturalmente corrupto, ni siquiera órganos de línea dedicados a tales asuntos bajo alguno de los viceministerios sí incluidos. Nada de eso. Contempla más error histórico a pesar de declaraciones de objetivos y finalidades relativas a la integración cultural de todos los peruanos que no guardan coherencia con la estructuración y funciones esbozadas. Por el contrario, parece atender una perspectiva centrada en el cultivo de mentalidades mercadoglobales, de las artes, las ciencias e industrias que están acabando con el planeta, y la gestión rentista del patrimonio histórico y monumental.

En un país en el que Lima impuso a Alan García en el poder, no reaccionó con altura ante la tragedia de Bagua, insiste en ignorar las urgencias planteadas por la CVR, y olvida mañana la corrupción destapada ayer, podemos sospechar las razones para no concebir un ministerio descentralizado que logre pluriculturalizar la conceptualización misma de los asuntos culturales.

No sorprende que nada de esto parezca tema interesante a nuestros círculos intelectuales del arte contemporáneo en Lima. Centrados, como siempre hemos estado, en nuestro mundillo elitista del arte, nos dejamos cautivar y obnubilar por las posibilidades que el capitalismo financiero ofrece a la realización de nuestras fantasías, sin importar su pertinencia sino enfocados en lo que ello puede significar en términos de desarrollo profesional individual o satisfacción de expectativas simbólicas de grupo. En este campo de oportunidades, cabe preguntarse si el diálogo artístico curatorial puede darse el lujo de entregarse al ludo tecnológico o lingüístico y mediático ¿tenemos los peruanos tiempo para perder de esta manera? Si pensamos en “los peruanos” como barranquinos tal vez sí, como sanisidranos no, porque más importante es enfocarse en temas más directamente rentables en términos financieros y políticos. Como peruanos ¿alguien se pregunta eso? ¿acaso la fantasía de la condición de “ciudadanos globales” nos permite al sofisticado mundo del arte preguntarnos eso?

Como no somos más que simples artistas y curadores, tenemos que hacer desde nuestras trincheras de artistas o curadores (por ahora, mientras no tengamos el ministerio correcto necesario). Por esa razón es que, por ejemplo, en sociedad con Fernando Oballe quien habla con ustedes lleva adelante desde 2009 una institución, Epicentro Cusco, que espera poder, en el largo plazo, por lo menos desplazar el centro artístico o crear un centro alternativo a Lima en una representativa ciudad del pobre sur andino, el Cusco. Hicimos en 2009 Cita a Ciegas, encuentro internacional de performance con 69 performistas de 12 países y 120 actividades performáticas en 30 puntos distintos del Cusco durante un mes. Lo hicimos no tanto por la performance y menos por los artistas, sino para dar inicio desde nuestro campo a ese enfoque en la provincia en un lugar que es estratégico desde el punto de vista andinoamericano, para abrir enfáticamente nuestro diálogo con la población local (todo ocurría en espacios abiertos, sin invitaciones ni convocatorias a la gente de arte, sino “apareciendo” en medio de la vida en la ciudad), para hacer notoriamente en el espacio público sin necesidad de institucionalidades financieras validantes (lo hicimos con nuestro propio dinero personal ahorrado con esfuerzo, y sin asociarnos a ninguna institución limeña, sí a varias del Cusco).

Aunque no sesgamos un concepto de performance consecuente con lo que hasta aquí he dicho, si sesgamos la estrategia de selección de performistas y performances hacia una no-curaduría, renunciando a ejercer análisis y crítica, a pilotear con concepciones y juicios artísticos, ideando un sistema casi “automático” de autoselección libre de toda evaluación de antecedentes artísticos, pero metódico en exigir claridad de planificación logística y ejecutoria que dieran cuenta de profesionalismo y compromiso con el propio trabajo. De alguna forma intentamos desplazar el centro del arte desde el poder simbólico de las instituciones, los curadores y los artistas más visibles, hacia el ejercicio práctico y vital de las personas. Quizás por ello muchas de ellas no provenían del medio artístico plástico ni conceptual de sus países de origen, y aunque tuvimos “museables” como Jerry B Martin, “conocidos” como Christians Luna, o “gestores” como la argentina Nelda Ramos o el holandés Harm Lux, también tuvimos marginales felices y auténticos como el peruano Alan Pool, quien se convirtió casi en estrella del evento, entre varios otros performistas que trabajan en sus países sin rondar curadores ni centros culturales. La ciudad nos dio un recibimiento bastante frío, diríamos; tarde nos explicaron –en una reunión de despedida- que incluso había habido un conato de bloqueo organizado contra nosotros por personas locales porque veníamos de Lima y usurpábamos su ciudad. Algo en lo que hicimos por las calles los contuvo a observarnos antes de precipitarse a actuar, pero constatamos esos desencuentros y desintegraciones de las que hablamos antes, lo que nos reafirma en nuestro objetivo final y en lo que deberemos hacer distinto en la segunda edición del evento, que ocurrirá el 2011.


Entre tanto, en Lima, en sociedad con Diana Liz Trigueros, empezamos en abril pasado a llevar adelante el proyecto Apartamento de Arte TUMAY, en el que no somos curadores sino apartamentistas, anfitriones amables de proyectos performáticos esta vez sí sesgados, performances en las que desaparecen, o al menos se diluyen, el “espectador”, el “espectáculo” o la “escena artística” (por eso decimos que el Apartamento de Arte es un apartamiento de las estáticas del sistema artístico). No cerramos las puertas a propuestas distintas a esto, pero sí estimulamos la fusión con lo cotidiano y con lo social. Empezamos el proyecto con una performance que diría de “topografía histórica”, Tu Morro W de Daniel Barclay (que puede leerse “tumorrow”, “mañana”), en la que la acción ocurre desde el Apartamento en Barranco hasta el Morro Solar en Chorrillos, en la que nadie pudo ser espectador aunque quisiera (había que usar el propio cuerpo con tanta concentración que era imposible), y en la que la separación entre arte, pregunta identitaria e interpelación histórica desaparecen: debíamos todos emular por poses fijas de 3 minutos, arriba en el Morro Solar bajo la inclemencia del viento y la tierra, las figuras aprendidas -de cuadros de Edna Velarde o fotografías históricas- de oficiales, soldados y civiles peruanos abatidos o ultrajados en el traumático episodio que va de 1879 a 1883. Nadie pudo sustraerse a revivir la herida del pasado (sea de vergüenza, sea de indignación, sea de rencor), a curar la amputación en una especie de taichí del Pacífico que fusiona equilibrio mente-cuerpo en el presente con reflexión ideológica hacia el futuro. Un paso importante si queremos caminar hacia un reto que valga la pena para una visión desde el arte.

Emilio Santisteban

[otro comentario sobre el coloquio se puede ver en el post anterior]

Ayer domingo se publicó en el diario El Comercio algunas anotaciones sobre el conversatorio 'Reflexiones en torno al arte contemporáneo en el Perú', organizado por el Museo de Arte de San Marcos. Reproduzco la nota y en el siguiente post el texto leido por Emilio Santisteban en el mismo coloquio y circulado por facebook.


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Cuando el arte se pone en la mira

LOS NUEVOS ESPACIOS PARA EL ARTE CONTEMPORÁNEO, EL PORQUÉ NO EXISTE UN MUSEO Y EN QUÉ SE DIFERENCIA EL ARTE MODERNO DEL POPULAR FUERON TEMAS DE DEBATE EN EL C.C. DE SAN MARCO

En el C.C. San Marcos hay un tema que ha convocado a personajes claves en las plásticas peruanas: el arte contemporáneo. Críticos, curadores, artistas, historiadores del arte… el motivo es dar visibilidad a un tema que está ante ellos. Sobre todo en ese espacio, con la exposición Colección de Arte Contemporáneo del Museo de Arte de San Marcos.

La primera mesa (Emilio Santisteban, Rodrigo Quijano y Alfredo Márquez) traza, casi como una actitud política, el papel del artista y curador y los espacios que se forjan ambos más allá de lo establecido. Empieza Santisteban: “Las políticas culturales requieren espacios renovados que no necesariamente son aquellos en los que usualmente pensamos de modo triunfalistas los artistas y curadores de arte en este período de globalización un museo de arte contemporáneo, una sala financiada por algún organismo de cooperación internacional o una galería que lleva pinturas peruanas a ferias no son más que fiebres financieras disfrazadas de sofisticación intelectual”.

Lo grafica Quijano: “Arte y curaduría hace tiempo que actúan como si fueran a veces lo mismo y a veces exactamente lo opuesto a lo que se supone deberían responder en el sistema artístico dominante. No solo ha surgido la idea de tener un espacio propio de interese mutuos por fuera del sistema de consenso, del sistema mercantil y de valoración y del coleccionismo estéril que va en beneficio de lo privado, sino se ha descubierto la necesidad de crear nuevos espacios y nuevos resquicios por los cuales nuevas imágenes y posibilidades intervengan en algo llamado un proceso real”.

Lo personifica Alfredo Márquez: “La posibilidad de trabajar sobre una construcción de discurso no solo es un trabajo plástico, sino un proyecto que me lleva a confrontarlo con la gente y ponerlo en valores. Es una posibilidad de afirmación que no solo se encuentra mediada por el capital”.

ESPACIOS Y ETIQUETAS
La segunda mesa (Pedro Pablo Alayza, Herbert Rodríguez y Élida Román) abre la discusión sobre por qué no hay un museo de arte contemporáneo en el Perú y apunta hacia esa diferenciación que se da en torno al arte moderno y arte popular. Lo inicia Alayza: “No tenemos una iniciativa pública. En el Instituto Nacional de Cultural y el hipotético Ministerio de Cultura no se habla de arte contemporáneo. No se considera ni está previsto en los planes construir un museo de AC a nivel público. El Gobierno y Estado Peruano no tienen interés en ese proyecto. Quizá estemos teniendo la ida de que un museo de AC es la única posibilidad de desarrollo del arte contemporáneo en el Perú. Hay múltiples posibilidades y podrían haber más de un museo”.

Herbert Rodríguez apunta hacia las distinciones planteadas en el arte: “Para un Perú de ciudadanos en que no se diferencian sus expresiones culturales, donde ninguno está en un plan superior o de mayor visibilidad, me imagino que hay un arte peruano que no debería estar separado lo popular y lo contemporáneo sino coexistir”. Y abre los cuestionamientos: “La metodología de la Universidad Católica, cómo un modelo se repite a lo largo de décadas y enajena a los estudiantes para que generaciones sucesivas giren en torno a un modelo y lo repita con la plena convicción que eso es el arte con mayúsculas”

Élida Román comulga con Herbert Rodríguez en que las etiquetas no deberían estar más en el arte, en que esos métodos de enseñanza deberían replantearse y resalta lo que se está pasando aquí desde hace veinte años. Por eso habla del papel del curador, de ese hombre que teje una muestra y dialoga con el artista. Porque lo que hay acá es un diálogo. Un diálogo -finalmente- necesario y vital para seguir en pie.

OPINIONES
PEDRO PABLO ALAYZA. HISTORIADOR DEL ARTE
“Todo este movimiento ha sucedido en 15 años. Yo me pregunto por qué con tanta actividad y voluntad para salir adelante no se concreta el museo de arte contemporáneo. ¿Por qué no?”

ÉLIDA ROMÁN. CRÍTICA Y CURADORA
“El tema del Museo de Arte Contemporáneo de Barranco se ha entendido mal. No se trata de un espacio para exhibir la colección privada de un grupo de personas sino un espacio para los artistas”.

HERBERT RODRÍGUEZ. ARTISTA Y DIRECTOR DEL AVERNO
“¿Por qué habría de diferenciar con arte contemporáneo la calidad de obra de los maestros artesanos?” (...) El maestro artesano está postergado”.

Actividades de E. Santisteban en Línea Líquida, Memorial Sao Paulo

Reproduzco la invitación abierta que hace circular Emilio Santisteban por su reciente exposición y taller en Sao Paulo.
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Se invita especialmente a los peruanos residentes o de visita por Sao Paulo:

Actividades de Emilio Santisteban (Arequipa) en Línea Líquida, Memorial da América Latina, Sao Paulo, 05 de agosto al 13 de septiembre 2009:

• Realización de la nueva performance DORMIR, con participación de los peruanos residentes o visitantes que así lo deseen (contacto: emiliosantisteban@hotmail.com).

• Exhibición de vídeo y alfombra de la performance BARRER, Lima 2007.

• Co-conducción, con la artista peruana Diana Trigueros, del workshop Performance Luíquida: de la acción poética a la acción pública, que tendrá por resultado la incorporación de performances e intervenciones en espacio público producidas por los participantes en el taller (inscripción libre enviando CV a linhaliquida@gmail.com).

• Participación en la mesa de diálogo Fronteras Líquidas: arte contemporáneo en tránsito (junto a Nicholas Petrus y Fernanda Proença - Brasil, Angie Saíz – Chilen, Gabriela Égüez – Ecuador, Lorena Marchetti – Argentina).

• Presentación pública de resultados de Cita a Ciegas: Encuentro Internacional de Performance, Epicentro Cusco, Cusco-Perú, febrero 2009.

Curaduría: Nicholas Petrus, Fernanda Proença.

También podrá verse obra de los peruanos Roger Bellido (Cusco), Santiago Roose (Lima) y Víctor Zúñga (Cusco).

Casi toda la participación peruana cuenta con el respaldo de la Embajada de Perú en Brasil, exceptuando a Emilio Santisteban, a quien le fue negado. La oficina diplomática lo consideró "demasiado político".

Gira de performance en Europa - Epicentro Cusco

Reposteo la convocatoria que me hace llegar Emilio Santisteban.
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Convocatoria a concurso por una vacante

Performance Tour Sudamericano en Europa 2010

EPICENTRO CUSCO

Epicentro Cusco (www.epicentrocusco.blogspot.com), en colaboración con el curador holandés independiente Harm Lux y con la participación de la Red Iberoamericana de Residencias Independientes de Arte Contemporáneo, está organizando una gira de un mes por Europa para ocho (08) artistas sudamericanos del performance durante febrero 2010.

Dicha gira implicará una concentración de todos los artistas participantes en Cusco, Perú, y la realización en Europa de performances en espacios de arte y espacios no especializados, acciones diseñadas y ejecutadas individual y colectivamente (preferiblemente en relación con la sociopolítica y la interculturalidad sudamericanas e incorporando a performistas y público de las ciudades visitadas), conferencias y charlas sobre la cultura y realidad sudamericana.

En el grupo de performistas en gira viajarán dos artistas peruanos y seis de otras nacionalidades.

Uno de los artistas peruanos participantes será elegido entre quienes respondan a esta convocatoria, y el segundo será elegido entre aquellos que participaron en Cita a Ciegas, Primer Encuentro Internacional de Performance organizado por Epicentro Cusco en la ciudad de Cusco durante febrero 2009.

Forma de participar:

Entrega por correo electrónico dirigido a epicentro.cusco@gmail.com con el asunto Tour en Europa de lo siguiente:

1.Carpeta comprimida conteniendo:

-Fotografías de tres performances realizadas por el autor (3 a 6 fotos por performance), debidamente tituladas y numeradas para su comprensión.

-Archivo Word conteniendo: 1) un relato de las tres performances y el contexto en que se llevaron a cabo, 2) una carta de intención en la que define las razones por las que le interesa participar en el tour de performance, 3) un relato breve sobre su aproximación a la performance y su trabajo durante los últimos cinco años (incluyendo los nombres de los promotores, organizadores, etc. con los que ha trabajado), 4) los nombres y correos electrónicos de tres personas que le conozcan bien y puedan dar fe de sus cualidades profesionales y personales, así como de la información dada por usted, 5) datos legales (DNI, nombre completo, lugar y fecha de nacimiento) y formas de contacto, y 6), carta compromiso de que, en caso de ser elegido, cumplirá la programación completa del tour hasta su retorno al Perú, desempeñándose durante éste en dedicación exclusiva y total a las actividades profesionales que Epicentro Cusco programe en cada ciudad visitada.

No se mantendrá correspondencia con los participantes en esta convocatoria.

Límite de recepción: 23:59 hrs del 31 de mayo de 2009

Criterios de selección:

1.Indispensables referencias comprobables de poseer una actitud profesional y responsabilidad personal óptimas para viajar, convivir y trabajar durante un mes en grupo y estrecha colaboración, de forma armónica y altamente productiva.

2.Preferencia por quienes trabajen usualmente con independencia respecto de los difusores y promotores artísticos dominantes en el país.

3.Preferencia por quienes trabajen en relación a la sociopolítica y la interculturalidad sudamericanas.

4.Preferencia por quienes estén acostumbrados a flexibilizar sus proyectos en procesos de creación y discusión colectivos.

Responsables de realizar la selección:

La selección de los participantes, tanto peruanos como de otras nacionalidades sudamericanas, está a cargo de Harm Lux, Emilio Santisteban y Fernando Oballe.

Para el caso del participante peruano a ser elegido por esta convocatoria, tomarán decisión basados en la documentación enviada por el artista, y en comunicaciones sostenidas con las personas de referencia por él indicadas.

Tomarán en cuenta, para el caso de la selección de artistas no peruanos, las recomendaciones de los centros de residencia consultados al interior de la Red Iberoamericana de Residencias Independientes de Arte Contemporáneo, las sugerencias del Comité Consultivo de Epicentro Cusco.

Para el caso de la selección del participante peruano que formó parte de Cita a Ciegas 2009, se basarán en los niveles de profesionalismo y colaboración activa demostrados durante el mencionado encuentro en Cusco.

Igualmente, uno de los participantes sudamericanos no peruanos será elegido entre quienes formaron parte de Cita a Ciegas 2009 en base a los niveles de profesionalismo y colaboración activa demostrados durante dicho encuentro.

Comunicación de la selección:

Epicentro Cusco entrará en contacto por correo electrónico con todos aquellos que se presenten a esta convocatoria, comunicándoles el nombre del artista elegido. Dicha comunicación se llevará a cabo entre el 15 y el 30 de junio. En dicha ocasión se le solicitará al artista elegido su CV completo documentado y un archivo amplio del registro de su trabajo.

Consideraciones finales:

Los organizadores se hacen responsables del financiamiento de los gastos de viaje y estadía del artista elegido. Los gastos de tramitación de visas, así como los de producción de sus obras durante el tour estarán enteramente a cargo del artista, o de los auspiciadores que él mismo tenga a bien conseguir.

Hoy comienza Cita a Ciegas en el Cusco!!

Nuestra organización, Epicentro Cusco, surge como una iniciativa de autogestión artística que, con visión crítica frente al enfoque económico desarrollista de la globalización y perspectiva de responsabilidad global profesional, tiene la vocación de integrar una red de activadores socioculturales latinoamericanos mediante asociaciones estratégicas para la creación, producción, investigación y difusión de las artes y las ciencias sociales.

Iniciamos actividades llevando a cabo del 01 al 28 de febrero en la ciuadad de Cusco (Perú) Cita a Ciegas Encuentro Internacional de Performance, con la presencia de más de 70 performistas de Alemania, Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Chile, Ecuador, Estados Unidos, Holanda, Israel, Perú y Suiza, y con el apoyo de las fundaciones Pro Helvetia, y Mondriaan Stichting, instituciones académicas, estatales y empresas de las localidades de origen de los artistas visitantes, e instituciones y empresas de Cusco, entre ellas Asociación Equilátero, quienes comparten con nosotros la producción local del encuentro.

Este encuentro ha sido programado como una iniciativa surgida desde el foro internacional de arte del performance Performanceología, buscando el intercambio profesional entre performistas de distintas latitudes del planeta, así como su diálogo fructífero con la ciudadanía de Cusco como lugar estratégico para el desarrollo social y cultural de América Andina.

Todas las actividades, que incluyen performances, talleres, conferencias y conversatorios a realizarse de lunes a domingo de 9:00 am a 9:00 pm en lugares públicos y privados abiertos y cerrados, son absolutamente gratuitas y de participación libre para los ciudadanos de Cusco y los visitantes de la ciudad.

A las actividades de los performistas seleccionados a través de un proceso de convocatoria internacional mediante publicación virtual en http://www.epicentrocusco.blogspot.com/, http://performanceologia.blogspot.com, http://www.arte-nuevo.blogspot.com/ y http://www.enfocarte.com/, se suman, previa evaluación de proyecto, la difusión de performances de creadores que, sin estar inscritos en la delegación de performistas visitantes, deseen hacerse presentes con actividades independientes adheridas al encuentro.

Informes:
epicentro.cusco@gmail.com
citaaciegas@epicentrocusco.org
emilio@epicentrocusco.org
fernando@epicentrocusco.org

Emilio Santisteban (Director Artístico)
Fernando Oballe (Director Ejecutivo)
EPICENTRO CUSCO

Los Colectivos (de arte?) / A propósito de CSC

Hoy a las 7:30 pm se realizará el conversatorio Los Colectivos de Arte (1era parte) como parte de las sesiones de discusión organizadas con el nombre de Lunes del CDAPC, en el Centro Cultural de España de Lima. En esta ocasión estarán Claudia Denegri, del colectivo El Colectivo; José Ignasio Lora, de El Codo; Sandro Venturo, del Colectivo Sociedad Civil y La Perrera; y Claudia Coca, del colectivo Sociedad Civil.

Me parece significativo que, como respuesta a la nota del organizador David Flores-Hora sobre este mismo evento aparecida hace poco en Facebook, el performer y también integrante del Colectivo Sociedad Civil, Emilio Santisteban, se "desetiquetara" -es decir, que rompiera el vínculo que le habían asignado en el facebook con la actividad pública y, por ende, la aparición de CSC en ese contexto- aduciendo que él formó parte del 'Colectivo Sociedad Civil' conformado por un grupo amplio de personas de múltiples procedencias, y no del Colectivo 'de arte' Sociedad Civil, tal como anuncia el flyer.
Como sabemos, el Colectivo Sociedad Civil fue uno de los agentes más activos, y sin duda decisivos, de denuncia pública del régimen dictatorial de Alberto Fujimori. A través de múltiples protestas simbólicas, al igual que otros colectivos en el mismo momento, recuperaron la calle a través de una serie de acciones memorables como Pon la basura en la basura, El entierro de la ONPE, entre otras acciones, y entre las cuales quizá la más impactante -por la energía colectiva anónima que pudo impulsar- fue Lava la bandera.
La respuesta de Santisteban no debe ser leída como una nota anecdótica que reniegue banalmente del reconocimiento 'artístico' de CSC, sino que alude de forma indirecta y aguda sobre los contextos en que determinadas experiencias son recuperadas, en qué marcos, con qué lenguaje, de qué formas. Y al mismo tiempo cómo esos escenarios impregnan de sentido determinados acontecimientos. La pregunta insta también a interrogarnos sobre las formas de construcción de la historia, y esa dimensión performativa que imprime y normaliza determinados eventos en la memoria. ¿Qué se pierde y qué se gana finalmente con el ingreso de este trabajo colectivo al territorio más visible y nominado del arte? ¿En qué dimensión la desaparición de ese anonimato radical del CSC lima otros posibles efectos?

No puedo reproducir el comentario de Santisteban del Facebook porque no he podido encontrarlo nuevamente (quizá fue borrado o se me extravió). Reproduzco el flyer de la actividad y también un video editado por El Centro de la Mujer Flora Tristán que funciona como un importante material de difusión pública sobre el Colectivo Sociedad Civil, pero que -debo ser honesto- tiene cierta dimensón excesivamente didáctica que incomoda, y poco acompaña la dimensión de enfrentamiento y denuncia de aquellas experiencias. Nuevamente resulta interesante pensar las estrategias de comunicación que se ponen en juego en el intento de hacer respirar una vez más estas situaciones. ¿Qué queremos generar con estas recuperaciones, y qué modelo de espectador -de sujeto político- queremos construir en ese mismo ejercicio?







[imagen 1: Lava la bandera, 2000 / imagen 2: Lava la bandera, 2000. foto: Ellio Martucelli]

Este miércoles 26 y jueves 27: "Responda", performance de Emilio Santisteban

"RESPONDA"
performance de Emilio Santisteban

Mochileros Bar abre una vez más sus puertas para un encuentro de artistas que presentarán sus obras durante cuatro semanas del 26 de noviembre al 18 de diciembre.

Esta cita se inicia con la performance "RESPONDA", de Emilio Santisteban, los días miércoles 26 y jueves 27 de noviembre a partir de las 9 de la noche en las instalaciones del Bar, ubicado en la esquina de AV Pedro de Osma y Jr. 28 de Julio en Barranco.

"RESPONDA" interroga e interpela al público y al propio artista, así como a la performance como medio expresivo, difiriendo por completo de otras obras del mismo autor en cuanto al formato de la performance –aunque no en cuanto a sus ocupaciones temáticas-, y tomando distancia clara de los modos habitualmente considerados performance en el medio.

"RESPONDA" será realzada para un máximo de 70 personas, por lo que se recomienda la pre-inscripción vía internet. Se reservará la entrada de las personas preinscritas hasta las 9:15 PM, hora en que se abrirá el ingreso a los presentes por orden de llegada al local. El ingreso es gratuito.

Para la pre-inscripción escribir a encuentrodearteenmochileros@yahoo.es Consultas a Guillermo Castrillón, coordinador del evento, al 99182 4282.

¿Qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?

Emilio Santisteban realizará ahora un diálogoo performance (o performance-conferencia) titulada INTERPELACIÓN. El lugar es el Auditorio de la Facultad de Arte de la Universidad Católica, hoy jueves 13 de noviembre, a las 12:00. El ingeso es libre (indicar en la puerta que van a la presentación de Emilio Santisteban en la Facultad de Arte).

La pregunta que se lee en el flyer es: ¿Qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?

Sobre Disgregar, a propósito de la reseña hecha por Miguel López - por: Emilio Santisteban

Posteo aquí el comentario de Emilio Santisteban a raíz de rápida reseña sobre la charla en torno a la exposición Disgregar la escena, del pasado martes 2 de setiembre en el ICPNA. El comentario se hizo circular vía el groups de Arte_Nuevo.
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Hola Miguel:

Quisiera apuntalar algunas ideas discutidas en el conversatorio Disgregar la escena de anoche. Me parece valiosa tu intención de fijar algunas de dichas ideas, sobre todo porque tras el acalorado –e inelegante- debate en mails, fuimos cuatro gatos los presentes. Además, como bien adviertes, llegaste con la discusión ya corriendo.

En torno al trabajo curatorial dialogábamos con Pedro Pablo Alayza sobre la peculiaridad de la figura del curador gringolés en comparación al comisario europeo. En ese contexto señalé que, desde mi punto de vista había una diferencia fundamental: el segundo es un profesional puesto al servicio de estrategias museales a favor de la difusión de evidencias materiales de cultura, en este caso, cultura estética y obras de arte; en cambio el primero constituye una especie de "divo" del sistema artístico construido bajo las premisas y visiones gringolenses del marketing y el poder político. Comentamos sobre la coincidencia significativa -reveladora de lo que subyacen- entre la aparición de las modas rotulares a la usanza del MoMa aplicadas a las marcas de los museos latinoamericanos –entre ellos el Mali-, la extensión del modelo museal neoyorquino, y la amplificación y extensión de la figura del curador. Es en ese sentido –y en relación a otras puestas en contexto que comentaré más adelante aquí- que en lo personal me interesó señalar que la imagen del curador estaba siendo insuficientemente entendida entre nosotros: los propios curadores no son conscientes del sentido de "poder" con el que dicha "especialidad" viene empaquetada. O tal vez sí, algunos.

Luego, en torno a las pocas instancias de "escena" (con lo que me refería a la visibilidad dentro del contexto del circuito cultural de élite como contraposición a los circuitos culturales masivos e histórico tradicionales), lo que personalmente traté de puntualizar es que se trata, no de un tema de escasez, sino de un tema de cultura de corrupción endémica. Me refería con ello –y lo dije- a que los ciudadanos, entre ellos las personas que actúan en el sistema artístico, llevan en el Perú interiorizadas (aceptadas) una serie de conductas corruptas (previas, con mucho, al destape ocurrido en la dictadura reciente) vistas como "informales" o incluso como "naturales", y –señalaba- eso es uno de los elementos más importantes en este espíritu de estar a la expectativa de "recibir la gracia" de una "oportunidad de estar" de manos del curador, quien ostenta una cuota de poder (y aquí hablar de las dimensiones de ese poder para relativizar el tema no viene a cuento, pues es igual a la corrupción del ventanillero del municipio o del Gerente Municipal: es corrupción y ejerce su poder degradador igual). Por otro lado -señalaba- apuntala los comportamientos angustiados por la oportunidad de escena el hecho de que la formación profesional en el medio artístico limeño no existe: afirmé, con consenso de los presentes, que es en verdad, en todos los casos sin excepción, una formación infra-profesional, y que ello es una de las bases para que los egos hiperinflados de artistas, curadores, artistas-curadores, curadores-artistas (y no lo dije, pero galeristas, curadores-galeristas, artistas-galeristas, artistas-profesores, etc.) salieran como defensa ante la propia inseguridad del por qué, para qué y cómo se hace el propio trabajo. Ello también –comentamos- alimenta esta engañosa confrontación entre artistas (quienes se sirven del poder en el contexto de nuestra corrupción endémica aceptada y, diría, transparente) y curadores (quienes sirven el y se sirven de dicho poder). En suma: la doble alerta que señalas es, en el caso de mis afirmaciones en el conversatorio, referida al tema del rol ético que el curador y el artista tienen ante el contexto de pobreza profesional y moral en que se desarrolla el sistema artístico limeño (por ello asistémico en verdad) al margen de sus legítimos derechos a la libertad de expresión.

(Advierto en esta frase tuya una percepción reveladora de estas instancias de poder que a veces se quiere relativizar: "otro aspecto que [es] importante de advertir es que tampoco parecía demasiado difícil serlo, de hecho tanto Emilio Santisteban como Lalo Quiroz que entonces articulaban sus ideas habían ejercido la curaduría. Lo cual no implica en ninguna medida que aquella accesibilidad a ser curador vaya en desmedro de la rigurosidad crítica de toda curaduría". Me refiero a que podría entreleerse –si no fuera porque sabemos que escribes "al vuelo"- una idea semejante a: "el hecho de que dos artistas tengan acceso a ejercer el poder del curador nos dice que en realidad ese poder no lo es tanto porque es de fácil ejercicio, no está cerrado al interior de un círculo", lo que señala una imaginaria diferencia de "intelectualidad" y/o "profesionalismo" a priori entre curadores, confirmando la noción del curador como "divo intelectual" y un subyacente espíritu de élite que va en el mismo sentido gringolés de la venta de imagen personal, en este caso aplicada a los actores del sistema artístico.)

Es en este contexto de inseguridades (por infraprofesionalismo de los diversos actores), egos (por las inseguridades), y corrupción asentada que señalábamos las posibles causas de esta angustia por la presencia en escena (en el circuito de élite, como ya dije) que podía llevar a la contradicción a un performancista que desde el actuar insertado en los otros circuitos (no hice referencia a la marginalidad, sino a una vinculación directa con lo no escenificado, lo que en verdad no es estar al margen sino por el contrario es estar en el verdadero centro de lo que está pasando) quiera tener su lugar en las instancias de validación (concepto de élite) del sistema artístico (circuito de élite). Es en esta línea que me referí, por ejemplo, al caso del CSC, pues desde mi punto de vista el contexto ya señalado facilita la pérdida de norte que permite que por esta ansiedad de poder o de favor desde el poder se olviden sentidos simbólicos y las estrategias coherentes con ellos, acuerdos tomados para servir a dichos sentidos y estrategias y, sobre todo, sin darse cuenta tal vez, se acabe aprovechando para el marketing artístico de seis miembros del CSC la auténtica acción simbólica ciudadana de otras treinta y cuatro personas que formaron parte orgánica del colectivo sin pertenecer en absoluto al sistema del arte. Y era esa la situación que a mi juicio –señalé- neutraliza y hasta desactiva lo performático (lo transformador) en trabajos de esta naturaleza, sobre todo cuando sus objetivos nunca estuvieron vinculados a subcircuitos de circulación del circuito cultural de élite, y cuando por escenificarse en "lo artístico" pierden "credibilidad política". Claro, para el circuito de arte no se neutralizan acciones de este tipo porque se difundan más en su seno, pues dentro de él ya nacen –si nacen en él, y ese no es el caso de los ejemplos señalados- en gran medida neutrales, retorizados.

Un abrazo.

E.

Curadurías y performatividades. A propósito del conversatorio sobre 'Disgregar la escena'

Tras un paso rápido por el conversatorio en torno a la exposición Disgregar la escena, me quedaron varias ideas flotando por la cabeza. Llegué algo tarde al conversatorio y la discusión entonces giraba sobre la figura del curador, Lalo Quiroz hizo una reflexión importante en relación a lo poco habituado que estabamos todos a lidiar con la figura del curador, e incluso él mismo, habiendo hecho una curaduría, sentía que era un papel cuyo rol era poco conocido y discutido, y por eso mismo un lugar donde los modos de relación debían tejerse con cuidado.
Es interesante que un buen segmento del conversatoriohaya girado precisamente en torno al trabajo curatorial, lo que éste implica, y las condiciones locales que, como señaló Emilio Santisteban, exigían una doble alerta por parte del sujeto que asumía este trabajo, ya que las pocas instancias existentes hacía que ese poder tomara dimensiones que en otros contextos serían distintas.
Afirmaciones que se desplazaron sobre un aspecto quizá evidente pero también más complejo de lo que parece: "ser curador en el Perú es completamente diferente a serlo en cualquier otro país del escenario global". Lo cual me recordó inevitablemente gran parte del discurso de los 90s en torno a las implicancias de las políticas curatoriales en / desde América Latina, cuyas implicancias se fueron generando como un ejercicio de resistencia a la fagocitación de lo latinoamericano desde la mirada de lo exótico.
Pero volviendo a lo de ser curador en el Perú: otro aspecto que importante de advertir -en las intervenciones del conversatorio- es que tampoco parecía demasiado difícil serlo, de hecho tanto Emilio Santisteban como Lalo Quiroz, que entonces articulaban sus ideas, habían ejercido la curaduría. Lo cual no implica en ninguna medida que aquella accesibilidad amplia para ser 'curador' vaya en desmedro de la rigurosidad crítica de toda curaduría. Y es que lo que se señalaba tenía menos que ver con el sentido derrotista de lo 'triste' y 'adverso' asociado a la idea de este país -nada vinculado a los chistes sobre 'ser peruano es...'-, sino que apuntaba al horizonte inmediato de corrupción política recientemente atravesado, y tras del cual, frente al cual, o incluso a pesar del cual, el arte ha articulado su mirada sobre su pasado.
No hace falta ser historiador para percatarse que prácticamente todas las revisiones históricas del arte del Siglo XX se han generado en los últimos diez años. Desde 1997 hasta el presente, o para decirlo de otra manera, en un rango que inicia a la par de las marchas de los estudiantes universitarios frente a la dictadura hasta las recientes y vergonzosas palabras del ultraconservador Cardenal Cipriani atacando interesadamente a la CVR en su última misa del 30 de agosto. Y recuperar la memoria en esas condiciones, o construir incluso una memoria hasta hace poco inexistente del arte reciente, implica necesariamente asumir tal trabajo como una intervención que movilice y ponga en conflicto aquellos afectos e intereses. ¿En qué medida se ha logrado reensamblar esa memoria del arte crítico? pues es una pregunta que cabría hacernos viendo la última década a la distancia.
Y es que precisamente ese vacío es lo que ha movilizado varias de estas primeras incursiones de revisión históricas (desde El laberinto de la Choledad hasta Mallki, la exhumación simbólica del arte peruano, pasando por Tensiones Generacionales o La recuperación de la memoria, el primer siglo de la fotografía). Yo no puedo negar que para mí no hay estímulo más significativo que un proyecto expositivo o una mirada histórica con la cual discrepe profundamente, ya que precisamente en esa discrepancia, en esa necesidad de disentir, en ese deseo de alterar la dirección de tal discurso, se genera aquello que me permite pensar otros posibles, obligándome luego a generar escenarios de enunciación distintos.
Para resumir, digamos que toda esa primera deriva de discusión en torno a la curaduría si bien parecía hablarnos de una escena que había incorporado ya la figura del curador como elemento nodal de la construcción del arte reciente, también señalaba que su presencia era al mismo tiempo inestable y que era una zona para ser tomada de forma radical e inesperada (como cuando a Christians Luna se le ocurre hacer un proyecto curatorial otorgándole a cada artista 3 x 3 metros en el Parque Universitario, por ejemplo). Y es en ese cruce donde hay algo significativo que nos podría mover a otra dimensión del tema, quizá involutariamente desplazada en esta exposición. Es decir, el proyecto curatorial de Christians Luna está incluido como 'obra' dentro de Disgregar la escena.
Pero no me interesa aquí apuntar superficialmente a la aparente ambiguedad y status de la curaduría y su diferencia con la obra (si la curaduría debe ser o no 'obra', en la línea de algunos debates infructuosos que intentan resguardar a destiempo la mitificación de la obra de arte), sino que para mí lo significativo de ello tiene que ver con poder imaginar la curaduría como acción o como acto.


Un segundo punto, quizá retomado tardíamente en el conversatorio, implicaba ya directamente el lugar de la performance o de la acción en el contexto local. De hecho, el debate vía correo electrónico que existió en torno a la no inclusión de la obra de Jesús Vílchez insinuaba ya, de forma involuntaria, la falta de espacios y la carencia existente para (generar) plataformas de enunciación suficientes para la multiplicidad de discursos existentes. Sobre ello Emilio Santisteban hizo una observación interesante de forma general, y es que intento pensar si no resultaba contradictorio que uno genere un tipo de arte efímero (la acción) con la conciencia de que se hace desde la marginalidad para luego exigir con ello la luz de los reflectores. Pero esa aparente paradoja puede también ser no tan contradictoria en un contexto donde la dimensión de lo efímero se ha empezado a 'profesionalizar' sin demasiadas complicaciones, y donde ya lo 'efímero' no parece ser posible sin que esté debidamente mediado por un sistema adecuado de registro.
Santisteban habló también sobre lo que implicó hacer Lava la Bandera, con el Colectivo Sociedad Civil, y firmar entonces, ante la invitación del crítico chileno Justo Pastor Mellado para exhibir una muestra sobre el CSC en Chile, un documento-compromiso que rehusaba consensualmente (por los miembros del colectivo) a que esas acciones o sus vestigios formaran alguna vez parte del circuito de circulación del arte. Y claro, grande fue su sorpresa al ver luego esas imágenes y objetos circular en espacios de exhibición en el Museo de Arte de Lima (en referencia a Popular/Pop, curada por Rodrigo Quijano, donde se expusieron las bolsas de 'Pon la basura en la basura'), o a la misma exhibición en la cual entonces se discutían estas ideas -a lo cual Emilio Tarazona señaló que los stills fueron tomados de un reportaje de Canal N, lo cual agregó otro factor más de reflexión sobre la posible 'propiedad' de una obra constituida esencialmente en el espacio público, y estructurada también por agentes anónimos que asumieron aquellas acciones como propias-.
Yo no podría afirmar tajantemente que la reciente incorporación de Lava la Bandera al sistema del arte la neutraliza al punto de desactivarla, tal vez porque no ha llegado aún al nivel de globalidad mitificante que si podríamos ver al pensar en Tucumán Arde (1968) o en las obras de Lygia Clark de mediados de los 70s, o quizá porque son todavía muy escasas sus inscripciones curatoriales. Pero en esos mismos casos resulta importante preguntarnos que tipo de puesta en escena curatorial existe, y que capacidad tiene ésta de restituir la capacidad de afectar de ese elemento (de hecho, dentro dos meses exactos se inaugurará en Rosario la exposición del Archivo Tucumán Arde, un trabajo en colaboración de Ana Longoni y Graciela Carnevale, y que quizá pueda agregar preguntas sobre esto).
En medio del asunto yo hice un comentario pequeño, y es que me parecía interesante considerar que esta muestra a diferencia de la anterior -Accionismo en el Perú. Rastros y fuentes para una primera cronología 1965-2000-, señalaba un cambio evidente de perspectiva sobre las posibilidades del arte acción. Si bien por un lado es cada vez más abierta y difundida en tanto posibilidad artística válida, vigente y legítima en el arte joven y no tan joven, por otro lado, esta exposición se presenta en un momento preciso donde ésta se empieza a convertir en un elemento de negociación institucional / comercial, y digo esto sin que implique una valoración negativa a priori.
Es decir, solo baste pensar que entre sus posibles adquisiciones recientes el MALI evaluó Perú Express de Juan Javier Salazar (donde el artista vende sus cojines en forma de Perú en el transporte público de Lima), o que Micromuseo está exponiendo -y quizá también incorporando a su colección- los registros de la acción de Ricardo Wiesse en la quebrada de Cieneguilla en 1995 (no hay espacio aquí para un desarrollo por la historia reciente de la performance peruana, simplemente señalo un foco de atención distinto que parece tener, tanto a nivel de los artistas que lo producen, como de las instituciones que son capaces de acogerlo).
Está claro pues que el valor (simbólico, político, cultural, pero también económico) altera su rumbo, e incluso sus condiciones de existencia. Pensemos solamente en la reciente acción de Jota Castro en Lima, La palabra de los mudos, que a mi me pareció muy mala, pero cuyas condiciones ostentosas de producción son las que van a marcar, sin duda, la dirección de su sentido.
Con esto no quiero decir que parece necesario volver a los anhelos de contravenir, desmitificar y desencauzar el arte que tuvieron las primeras propuestas de acción y happening entre los 50s y los 70s -o quizá sí, al menos recuperar algo de su convicción política-, pero sí que cabría pensar hasta que punto se empieza, hoy por hoy, a limar el filo crítico de este tipo de acciones, y en qué momento la verdadera potencialidad interventiva da paso a una retórica de lo performático.

[imagen: Colectivo Sociedad Civil, Lava la Bandera, 2000]

Censura, exclusión, visibilidad, público, privado, prácticas democráticas...

Ha continuado el cruce extenso de mails en los últimos dos días. En un post anterior reproduje varios de los primeros enviados, luego de lo cual Emilio Tarazona hizo un pronunciamiento, y ahora copio solo algunos de los últimos, cabe decir que varios de ellos no llegaron directamente a mi casilla de correo ya que el debate se fue articulando en listas paralelas. En esta segunda discusión el término de 'exclusión' fue cambiado por el de 'censura', una consideración desde mi punto de vista equívoca, pero que ha permitido desarrollar -hacia el final- varios otros aspectos importantes y que merecen discutirse.

Pese al limitado alcance que implica intercambiar ideas por correo electrónico creo que las reflexiones finales, en torno al marco legal y las formas de regulación pública en el campo del arte, son profundamenta significativas, temas que han escapado constantemente del debate crítico nacional. Aquí ya no se discute únicamente sobre una determinada subjetividad curatorial que pone en juego sentidos específicos, sino sobre el marco de poder hegemónico y las formas de producción de enunciados y contraenunciados frente a esa hegemonía, repensando también qué tipo de vínculo existe entre el espacio de producción artística y la consolidación pública de prácticas democráticas -no obstante, cabría preguntarnos aquí también que noción de 'lo democrático' asumimos-. ¿O es que acaso no el arte no es, en tanto plataforma potencial de desarticulación y rearticulación de discursos, una posibilidad tangible de intervención política, y por ende, capaz operar directamente sobre la política democrática? Y me parece significativo que una exposición que versa precisamente sobre una práctica artística que es esencialmente irruptora permita discutir aquí los límites de aquello que se está dando a ver y aquello que no. Preguntarnos por esa gestión de lo visible es clave, ya que es sobre ese marco que la política existe, y es ante esa estructura que el arte precisamente responde.

m.
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De: jesús vilchez <latransgresion@yahoo.es>
Asunto: CENSURA EN FESTIVAL ARTE ACCIÓN 2008
Fecha: lunes, 11 agosto, 2008 15:38

LA PERSISTENCIA DE LA IGNORANCIA Y LO IGNORADO

JESUS VILCHEZ SANTISTEBAN - Artista censurado de

Festival Arte Acción 2008 por Emilio Tarazona

GRACIAS POR LA SOLIDARIDAD Y SACRIFICIO DE LALO QUIROZ, ASI COMO LAS GRACIAS A AUGUSTO DEL VALLE POR MOSTRAR UN SALUDABLE Y "SANO" ANIMO DE CONVERGENCIA, Y A TODOS AQUELLOS QUE DURANTE ESTOS ULTIMOS OCHO AÑOS HAN ESTADO CONMIGO SACANDO A LA LUZ LO MEJOR QUE HAY EN MI COMO PERSONA Y COMO ARTISTA; GRACIAS TAMBIEN A AQUELLOS QUIENES ME ABRIERON LAS PUERTAS DE SUS ESPACIOS PARA PODER LLEVAR A CABO "MUESTRAS". A TODOS USTEDES, GRACIAS INFINITAS.

EL COMPORTAMIENTO BURLON DE EMILIO TARAZONA DEJA MUCHO QUE DESEAR, SOBRETODO TRATANDOSE DE LA FIGURA QUE REPRESENTA EN EL MUNDO EN QUE EL QUE NOS DESARROLLAMOS NOSOTROS LOS ARTISTAS. EL RESPETO NUNCA SE DEBE PERDER. RECUERDEN ESO SIEMPRE.

DELEZNABLE Y SEGURAMENTE COMO "UN NUDO" EN LA GARGANTA DEBE HABER CONSIDERADO EIELSON EL COMPORTAMIENTO DEMOSTRADO POR TARAZONA A RAIZ DE TODA ESTA SITUACION. EIELSON A ESTAS ALTURAS DEBERIA ESTAR SUBIENDO POR SUS ESCALERAS, CON SU CAPA AZUL CUAL GALLARDO "QUIJOTE", -y esto no es una broma con la amiguita, sino es poesía.

EMILIO TARAZONA NOS DEBE UNA DISCULPA FRANCA A TODOS; PUES EN VEZ DE CURAR UNA "POSIBLE" MUESTRA MAS, CON MI MODESTO APORTE, AHORA MAS BIEN LA ESTA CENSURANDO PUBLICAMENTE, ¿ESE ES EL DETONANTE QUE QUERIAS PARA LA MUESTRA DEL AÑO? ¿PARA ESO ME INVITASTE A TU FESTIVAL? SI HA SIDO ASI, EL APRENDIZ DE BRUJO SE PERDIO POR LOS SENDEROS DE LA MALEVOLENCIA.

EN EL "ARTE ACCION" PRIMA EN FORMA ABSOLUTA LO PSICOLOGICO, COMO EN EL ARTE EN GENERAL DESDE QUE APARECIO EL HOMO SAPIENS, PERO LAMENTABLEMENTE EMILIO TARAZONA NUNCA LO SUPO QUIZAS POR FALTA DE TIEMPO, CONOCIMIENTO, ESTUDIO Y PREPARACION EN TODOS LOS SENTIDOS, HE AHI EL PROBLEMA DE SU METODOLOGIA COMO LO DICE AUGUSTO DEL VALLE.

LES HARE LLEGAR EN LOS SIGUIENTES DIAS A TODAS LAS PERSONAS INVOLUCRADAS EN ESTO, EL TRABAJO QUE ACABA DE SER CENSURADO POR SER TEORICA Y ESTETICAMENTE UNA TRANSGRESION -Perú no Existe, acciones e intervenciones en el espacio 2002-2008-, COMO TODO LO QUE HAGO EN MI VIDA, SIN REMILGOS, ANTE EL RETO DE CAMBIAR EL MUNDO -para bien Emilio- DE UNA U OTRA MANERA TOMANDO EL PODER; AQUI EL TEXTO CURATORIAL DE "DISGREGAR LA ESCENA" SE DISUELVE HEPATICAMENTE POR SU AUTOR.

TRANSGRESION ¿ACASO NO ES ESO LA ACCION O LA PERFORMANCE EN EL MUNDO DEL ARTE?

PESE A HABER MANIFESTADO QUERER PASAR LA PAGINA Y CONTINUAR CON MI ESTUPENDA CARRERA -decente y correctamente-, EMILIO SANTISTEBAN SUGIERE QUE TODO ARTISTA SENTIDAMENTE EXCLUIDO NO DEBERIA ABRIR LA BOCA AL RESPECTO; MAS BIEN DEBERIA SEGUIR TRABAJANDO YA QUE ESO DEMUESTRA UNA ACTITUD MAS DECENTE Y CORRECTA. ¿DE QUE ESTAMOS HABLANDO ENTONCES? ¿DONDE ESTA EL DERECHO A LA LIBRE EXPRESION? QUEDANDONOS CALLADOS NO VAMOS A LOGRAR NUNCA NADA. TODA QUEJA QUE FORMULE UN ARTISTA POR UNA CENSURA SE DEBE HACER EXTENSIVA, DE LO CONTRARIO COMO EN ESTE CASO, LA IGNORANCIA Y LO IGNORADO ADQUIEREN UN VICTORIOSO ROL PROTAGONICO.

ERRAR ES DE HUMANOS, COMO NO, PERO TODO ESTO SE LE FUE DE LAS MANOS A E. TARAZONA, DEMASIADO "INSANO" PARA TODA PRETENDIDA Y PROGRESIVA FORMA DE EXPRESION EN "NUESTRO" PERU.

SALUDOS,

JESUS VILCHEZ SANTISTEBAN.

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De: Emilio Santisteban <emilio@emiliosantisteban.com>
Asunto: Re: CENSURA EN FESTIVAL ARTE ACCIÓN 2008
Fecha: lunes, 11 agosto, 2008 23:39

Jesús, si hablamos de censura (y no de exclusión), la cosa es distinta, muy distinta. Habrá que esperar las respetuosas explicaciones de Emilio Tarazona sobre los motivos por los que no incluyó ese trabajo específico que mencionas. Las disculpas del caso, que seguramente se darán, por la ira con que fueron ciertas respuestas (de ambos lados). Luego, creo que me has comprendido mal: reafirmo que un artista que trabaja en serio no debe ocuparse (ni preocuparse) por el espacio que le dan o no desde iniciativas privadas de criterio propio (incluirte en una muestra, en una publicación, en una colección, etc.), y en todo caso la mejor forma de luchar contra silenciamientos sistemáticos (ese sería el caso de una censura) es en el propio trabajo, en la persistencia de la propia obra y en la generación autogestionaria de espacios de poder simbólico y dominio de lo público. Un buen ejemplo de ello fue precisamente Se Vende Se Alquila de Lalo y ustedes, el equipo que ahí estuvo. Hubiera sido muy distinto si tu primer mail explicara la obra que ahora señalas como censurada, y las razones por las que lees en su no-inclusión un intento de sileciamiento, en vez de escribir encolerizado que a tí en lo personal te están excluyendo (concepto que, como sabemos, corresponde a la exclusión del acceso a un derecho administrado desde lo estatal). Estoy plenamente dispuesto a colaborar si propones un espacio de presentación de la obra en cuestion (porque en dicho caso no hablamos de trayectorias ni carreras personales, sino del discurso artístico en sí mismo). Hagamos que la cordura y el debate de ideas se imponga a los egos, diatribas, ofensas y burlas, vengan de quien vengan.
Un abrazo,
E.

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De: Herbert Rodríguez <herbertperu@yahoo.com>
Asunto: Re: CENSURA EN FESTIVAL ARTE ACCIÓN 2008

Hola Jesùs, estaba dándole vueltas en mi cabeza a tu correo y pensando si enviarte algún comentario... y bueno, aquí me ves escribiendo. La primera idea era acerca de si tu reclamo era por la forma como se expreso Emilio al responder que no ibas a estar incluido en la expo o si el tema era por ser excluido. Lo primero, si es así oe, hay que escuchar a ambas partes, si pues no esta bien ser áspero en la comunicación de decisiones de este tipo, y veras que aquí se abre un montón de posibles reflexiones, ¿es un asunto de decirlo con cortesía muchas veces asociado a un trato mas bien hipocritón? o quizá el tema es que no debió de responder por teléfono sino convocar a una reunión con los artistas que habían enviado su material y explicar razones de inclusiones o exclusiones de artistas en la muestra? o muchas otras variables...Habla Emilio y demás curadores, establezcamos criterios de buen trato, no solo de cortesía sino de objetivos y metodologías explicitas; no somos un medio cultural que brilla por la transparencia en las decisiones que se toman, y esto lo digo porque es verdad que las susceptibilidades asociadas a la desconfianza son parte de la convivencia artistas e instituciones.

En lo segundo, no ser incluido a la expo, ya de arranque considero que tu obra si tiene el merito para ser consignado en una memoria del accionismo, recuerdo mucho la imagen de fujimori en la sala oscura del Palais Concert en la que habías colocado un mesa con pescado podrido... Por eso la idea que me surgió sobre el tema incluidos - excluidos es que seria inteligente que los curadores consignaran todo en una especie de registro de base - archivo de documentación- y que establezcan criterios para destacar tal o cual obra -lo que va en salas- con un criterio informado, es decir, indispensable conocer toda la actividad artística realizada no solo el entorno cercano o hasta donde llego el tiempo de investigación que muchas veces depende del presupuesto o dinero que hay. Lo que queda en un libro o catalogo de una muestra tipo salas del ICPNA se reproduce interminablemente como la idea valida en un país sin actividad académica autónoma. La última idea era que cada artista considere su visión como una historia -h minúscula, las voces múltiples- legitima al mismo nivel que la Historia con H mayúscula o la voz de la hegemonía.

Herbert

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De: Jesús Vilchez <emilio@emiliosantisteban.com>
Asunto: UN INSOLENTE DIA PARA EL ACCIONISMO EN EL PERÚ
Fecha: martes, 12 agosto, 2008

BRINDIS DE HONOR

IAN MILLER DICE QUE EL ASCO ES UNA SENSACION PSICOLOGICA.

ASCO ES PRECISAMENTE LO QUE HA DETONADO Y COBARDEMENTE A MIS ESPALDAS EMILIO TARAZONA.

LAS COSAS CAEN POR SU PROPIO PESO Y LAS DISCULPAS RESPECTIVAS TARDE O TEMPRANO SE MUY BIEN QUE LLEGARAN.

A MI ME HA COSTADO MUCHO SACRIFICIO SACAR ADELANTE MIS TRABAJOS; NO ME IMPORTA SI GUSTAN O DISGUSTAN.

YO ESTOY AVANZANDO..., GANANDOME EL RESPETO POR MERITOS PROPIOS Y AUTENTICOS, NADA HIPOCRITONES -como dice Herbert Rodriguez-.

EMILIO SANTISTEBAN SIENDO AHORA MAS REALISTA ANTE LA GRAVEDAD DE LOS HECHOS, PLANTEA APOYAR EN UN DETERMINADO ESPACIO, PARA PONER EN MOVIMIENTO MI TRABAJO, VILMENTE CENSURADO Y VELADO.

EMILIO SANTISTEBAN PUEDES PEDIRLE A TARAZONA MI TRABAJO, -que es solo una parte de mi trayecto- OBSERVALO, CRITICALO Y JUZGALO, COMO LO HA HECHO TODO EL QUE LO HA VISTO EN UNA "MUESTRA" O A QUIEN SE LO HICE O SE LO HAGO LLEGAR DE MIS PROPIAS MANOS; VE TU SI ES REALMENTE PROPICIO DAR EL PASO QUE PLANTEAS.

POR LO MISMO QUE TRABAJO, NO RECIBO NADA GRATIS Y MENOS REGALADO; TODO LO QUE HONORABLEMENTE ME HE GANADO A SIDO A COSTA DE SUDOR Y SACRIFICIO; FISICO, MORAL, INTELECTUAL Y ESPIRITUALMENTE, INCLUYENDOME EL LUJO Y EL GUSTO DE INVERTIR EN DIVERSAS CONSTRUCCIONES VISUALES PARA COMUNICARME COMO HE ELEGIDO HACERLO.

HACE UNOS AÑOS MARCEL VELAOCHAGA ME DECIA QUE MIS TRABAJOS HABLABAN POR SI SOLOS Y AHORA QUE LOS ACABO DE REVISAR, PIENSO QUE SIGUE TENIENDO TODA LA RAZON.

JESUS VILCHEZ SANTISTEBAN.

pd. a quienes se atrevan reenvien este mensaje.

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De: miguel lópez <miguel.lopezl@gmail.com>
Asunto: Re: FW: CENSURA EN FESTIVAL ARTE ACCIÓN 2008
Fecha: martes, 12 agosto, 2008 15:47

Hola a todos,
volveré a intervenir porque considero que hay varios conceptos puestos en juego que merecen ser discutidos más a profundidad. Uno de los aspectos que me preocupan en esta discusión es que el papel del curador empieza a tergiversarse. Jesús Vilchez reclama su ausencia en una exposición que Emilio Tarazona tenía su cargo. El trabajo de un curador allí (independientemente de quien se trate) implica ver, analizar y elegir un conjunto de piezas o acontecimientos que sirven para articular un discurso sobre la producción reciente; es decir, la puesta en escena curatorial implica necesariamente un tramado afectivo de conceptos que uno considera significativos por distintas razones. Está claro que toda elección implica en sí misma una omisión: es imposible abarcar en una exposición todas las obras y experiencias en una misma vía, y además de imposible sería improductivo, porque el sentido crítico de la curaduría está precisamente en una selección que permita detonar otras discusiones.

Existe allí una concepción mítica y errónea del papel del curador. Su trabajo no es en ningún sentido 'objetivo' ni pretende serlo. Y pensar que la facultad que tiene un curador de optar por un trabajo frente a otro es 'censura' me parece una consideración profundamente perversa, además de inaudita. No se puede poner en un mismo nivel el ejercicio de selección en el cual se funda toda curaduría, con lo que podríamos llamar 'censura', como la que operó el Estado en contra de algunos dibujos de Piero Quijano al impedir que se mostrasen en la Casa Mariátegui; o en otra situación donde un entidad pública (la municipalidad de san isidro) les impidió mostrar a Lalo Quiroz y Coco Polar unas obras previamente aceptadas en el Festival de Arte Contemporáneo Plataforma, para luego apropiarse de su frase para fines de propaganda del distrito.

Jesús Vílchez asume que su trabajo ha sido "censurado" por ser "teórica y estéticamente una transgresión", y pienso que ello podría ser totalmente razonable en un caso donde, por poner un ejemplo, las autoridades del ICPNA hayan intervenido en el trabajo autónomo del curador impidiéndole mostrar algo que el curador hubiese querido, entre muchas otras posibles situaciones. Es decir pongamos la figura hipotética que Pedro Pablo Alayza haya bajado a las salas y hubiera dicho: 'Ese trabajo no va y se quita inmediatamente'. Pero aquí estamos hablando, e interpreto el primer mail de Vílchez, que el curador le dijo por teléfono que su obra no iba a estar en la exposición -ante una llamada del artista "para consultar si algo de su trabajo iría en el montaje"-. Entonces, llamar a esa decisión personal de un curador -sea quien sea- como 'censura' es tergiversar la propia idea de curaduría y la propia noción de censura.

De hecho, si realmente existiera censura ahora o más adelante en la exposición corresponde a todos denunciarlo. Y también cabe decir que no es nada difícil ver las obras de Vílchez: solo se va a Youtube, se pone su nombre y sale una lista de performances suyas en la ciudad de Lima que están allí dispuesta para la mirada pública sin ninguna restricción. Pero el hecho que un curador -sea quien sea- no elija su trabajo para una determinada exposición, en una entidad privada, no puede ser tan facilista causal que permita llamarlo 'censor'. Como bien señaló Emilio Santisteban no estamos hablando de un 'servicio público' sino de un proyecto independiente que intenta revisar el accionismo reciente desde una mirada particular.
Pero creo que a Vilchez le importa poco discutir los criterios de la exposición y solo quiere defender ciegamente su inclusión en una exposición que ni siquiera ha visto! (ya que se inaugura recién hoy). Y me parece bien que cada uno defienda su propio lugar en el campo del arte, y la posición que considera que merece, pero que ello no nos lleve a deformar ciertas nociones como las antes expuestas.

En tal caso todos todos los curadores del mundo serían 'censores', y yo mismo tendría que denominar mi trabajo curatorial como una 'censura permanente'. Pero eso sería ir claramente en contra de un derecho fundamental del sujeto que es la elección libre de sus afectos e intereses. Ya que, repito, aquí no estamos hablando de un 'servicio público negado' al sr. Vilchez y su obra, sino de una selección radicalmente subjetiva y particular sobre el arte reciente.

Afectuosos saludos a todos,
m.

pd.- espero que mis comentarios sean leídos en función de los argumentos expuestos y no descalificados burdamente como una 'defensa' de alguien en particular. no defiendo a nadie. por el contrario, considero importante discutir sobre lo que está sucediendo.

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De: Augusto del Valle <delvalle.augusto@gmail.com>
Asunto: Re: UN INSOLENTE DIA PARA EL ACCIONISMO EN EL PERÚ
Fecha: martes, 12 agosto, 2008

Hola a todos

Es importante la intervención de Herbert Rodríguez, pues establece matices entre lo que puede ser el vínculo entre artistas, curadores e instituciones y el caso específico de la muestra de Emilio Tarazona.

En mi opinión, lo que le está pidiendo a todos es que logren mantener una tensión reflexiva entre este caso particular, específico, y un planteamiento que nos permitan discutir lo que podríamos denominar genéricamente bajo la etiqueta de "poder institucional". Al menos así quiero leerlo. Me explico. Ninguno de los que discute salvo Jesús Vílchez y Emilio Tarazona pueden saber los detalles y pormenores de esta, voy a llamarla de algún modo, "relación frustrada" entre artista y curador. Por mi parte, a partir de los mails que empezaron a llegar hice una inferencia sobre su metodología, que Tarazona dice ahora que es válida pero solo parcialmente, sin antes calificarla de errática. La cuestión es que si alguien se siente censurado o excluido, entonces tiene todo el derecho de manifestarse, incluso, estaría tentado a decir que está en la obligación de hacerlo. Es natural apasionarse y reaccionar a lo que así lo exige. El problema se da cuando queremos argumentar y nos dejamos llevar por nuestros puntos ciegos, ¿quien no se contradice de vez en cuando?

Santisteban nos ayuda bastante con su distinción entre lo público-estatal y lo privado. En síntesis nos alerta de algo que está pasando desapercibido. Se refiere a los espacios que funcionan con dinero público, por ejemplo, la galería Miró Quesada de Miraflores o las salas del Centro Cultural San Marcos, entre otras. Santisteban quiere que nos demos cuenta que ese solo hecho ya marca una diferencia con las salas de entidades privadas como lo son las del ICPNA o las de alguna galería tipo Lucía de la Puente, u otras. Esta diferencia es fundamental. Nos deja ver con claridad cuando -de un modo concreto y en el marco de la ley peruana- podemos acceder al reclamo ciudadano por nuestros derechos. Las entidades públicas y más aún sus gastos están regulados por ley del Estado peruano, nos dice. Traducido esto al lenguaje de las practicas artísticas esto quiere decir que todo apoyo a proyectos artísticos -y dar la sala a una exposición de un artista x a un grupo w, lo es- nunca debe ser a dedo. Al menos no en este tipo de plataformas, nos dice. Quizá sea duro admitirlo, pero de facto, las cosas funcionan de otra manera en Lima y en nuestro país. Sin embargo al ser los proyectos artísticos cualitativamente distinto a, por ejemplo, un programa social o una carretera, la discusión sería aquí ver en qué momento se establecen reglas públicas que los regulen. Nuestro espacio social aún no ha alcanzado la madurez para discutirlo, al menos eso creo. Sería excelente que eso ocurriera.

En cambio para las entidades privadas, es diferente. Santisteban no lo dice, pero, en verdad, las entidades con financiamiento privado funcionan con la lógica de la publicidad, del mercado y del Capital, en síntesis, del espectáculo. El neoliberalismo durante toda la época de Fujimori nos ha hecho creer que no hay nada más natural; y que de hecho, tampoco puede ser de ninguna otra manera.

Por eso es que cuando se trata de instituciones privadas y de curadores que trabajan en un proyecto de las mismas, como en este caso, el reclamo por los derechos de los artistas se ve afectado -digámoslo así- por esta situación de partida: ciertas jerarquías de orden privado sujetas a criterios subjetivos. De todas maneras, uno también podría preguntarse, por la validez de tales criterios subjetivos, o, incluso, por los derechos de los curadores a ejercer el poder que detentan. Miguel López está vivamente interesado en discutir cuales son esos criterios subjetivos de los curadores y creo que eso abre el juego de la discusión aún más y la enriquece. El año pasado en el Centro Cultural de la Universidad Católica hubo un seminario internacional de curaduría, y recuerdo bien que en el folder que repartían a los participantes había una frase que definía a la curaduría metafóricamente como "el arte de excluir e incluir" obras, artistas, etcétera, con vistas a establecer límites que den forma a un proyecto artístico cualquiera. Pero ojo que aquí la exclusión o inclusión se trataba de un proceso de selección en el tiempo.

Si partimos de la idea de que lo que nos interesa es expandir un criterio de arte que afiance credos y prácticas democráticas, creo que resulta de primera importancia detenernos un momento para debatir el sentido mismo de las inclusiones y exclusiones curatoriales, más aún hoy en el marco de una discusión que ha vuelto a comenzar, esto es, la necesidad de gestores y de un Ministerio de Cultura.

Augusto del Valle C

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De: Emilio Santisteban <emilio@emiliosantisteban.com>
Asunto: Re: UN INSOLENTE DIA PARA EL ACCIONISMO EN EL PERÚ
Fecha: martes, 12 agosto, 2008

Disculpa Jesús que me refiera sólo muy brevemente al la no inclusion de tu trabajo en la muestra curada por Emilio Tarazona que abre esta noche; pues los comentarios de Herbert y de Augusto más abajo me invitan a extenderme en reflexiones que considero trascendentes al caso específico.

Si bien me parece, a partir de los hechos conocidos, que puede deducirse que no se trata de un caso de exclusión (y probablemente
tampoco de censura, aunque eso no ha de descartarse a priori sin evaluar el caso bien), sino simplemente de una no consideración
-errada o no- de la obra de un artista para una muestra, si se han hecho públicas muchas y muy graves faltas de respeto, de una y otra parte. Iras, insultos, burlas, ironías, sarcasmos... que dejan muy mal parado a nuestro gremio en referencia al grado de profesionalismo con que se dan las relaciones, además de en lo referido a cualidades y valores personales. Ofensas que faltan al respeto personal y profesional tanto como al respeto de la libre expresión (y ojo, la decisión de una curaduría específica es también un acto de libertad de expresión ¿o acaso sólo los artistas tenemos ese derecho, mientras los curadores deben ser el eco de lo que hacemos? Me parece absurdo no considerarlo). Valga la ocasión para empezar a establecer, a fuerza de costumbre, una suerte de "estatuto ético" de procedimientos de trabajo.

Esto último viene a cuento porque la lectura que hace Augusto de mis comentarios sobre la diferencia entre exclusión y decisión privada de selección me hacen caer, cual Coyote del Correcaminos, sobre los cactus de otra categoría: La Corrupción. Si bien es cierto que organismos supranacionales de corte economicista neoliberal como el Banco Mundial definen la corrupción como el empleo del poder público para beneficio privado propio, otras instituciones supranacionales ocupadas más en temas sociales, de Derechos Humanos y éticos como Transparencia Internacional, definen la corrupción como el uso de cualquier poder delegado en beneficio propio.

Es muy sencillo deducir que en el caso de la corrupción en el Estado calzaría la hipótesis de cualquier decisión sistemática que, por
ejemplo, promueva exclusiva o preferiblemente la obra de artistas incluídos en la cartera curatorial personal privada o en una colección particular, con los beneficios económicos y profesionales ilícitos que de ello derivarían (como si un funcionario del Ministerio de la Producción que es industrial arrocero dirija sus actividades casi solamente a dicho producto... lo que lo llevaría a la cárcel sin dudas posibles); pero la corrupción en cualquier poder delegado más allá de lo público implica que también instituciones privadas como el Icpna pueden alojar funcionarios corruptos si éstos emplean sus facultades decisoras para beneficiarse... pero ¿es el caso Tarazona? No, definitivamente no lo es ni nada que se le parezca; por una muy simple razón: desde el punto de vista técnico, Emilio vendría a ser lo que en lenguaje institucional (estatal o privado) se denomina un "perito" o un "especialista" que es contratado (o invitado ad honorem, no lo sabemos) para aplicar su criterio profesional y entregar un producto o servicio a la institución que lo convoca, verbigracia, una curaduría bajo su responsabilidad, su juicio, haciendo uso de la libre expresión de su personal criterio.

Y si el criterio de Tarazona equivoca al no considerar obras de Vilchez, entonces (aparte del sano debate que deberia desatarse)
tenemos que el artista en cuestión -cualquier artista- puede abrir otros caminos para asegurar que la Historia Hegemónica (caso Tarazona por tratarse del Icpna) no sea la única ni necesariamente la más difundida. Un ejemplo es el caso Herbert Rodriguez, sistemáticamente ninguneado u "obviado" por deteminada crítica en su momento, y que sin embargo tiene su bien ganado lugar, obvio extenderse porqué. Pero ¿debe un artista preocuparse tanto de "su historia" o, más aún, de "su lugar en la historia"?, o debe dirigir sus esfuerzos al sentido de su trabajo. Ese es un tema ético profesional que ya se vincula con los asuntos de la responsabilidad profesional en medio de un planeta en crisis... ya para muchas otras charlas y debates.

Un abrazo.

E.