miércoles, enero 31, 2007

Arte y Universidad. Ciclo de Conferencias

Me llega esta información sobre un próximo ciclo de conferencias en la Universidad de los Andes en Bogotá, Colombia. Se ve bastante bueno. Copio íntegra la información recibida a través de Esfera Pública.
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Arte y Universidad
Ciclo de Conferencias

Decir que los programas de arte en las universidades han alcanzado una madurez académica no es veraz. En muchos casos las estructuras heredadas de lasEscuelas o Academias de Bellas Artes se mantienen todavía intactas (por ejemplo, se enseñan técnicas pero no se piensa la técnica o como ésta se enseña). En otros casos, la presión por adaptarse a la normatividad académica y cierto afán por innovar a la luz de las tendencias ideológicas del momento han erradicado de los programas de arte algunas de las instancias básicas que permiten afinar la percepción (por ejemplo, en el proceso de acreditar sus prácticas ante las autoridades académicas los programas de arte dan una pomposa rigidez a instancias cuya vitalidad se debe a la oscilación —no se habla, se sustenta—; o por ejemplo, discusiones en torno a la forma quedan relegadas antela tiranía de la teoría o ante el narcisismo del sentimiento). A esto se suma cierto manejo administrativo de la educación que obliga a hacer de los programas de arte unas empresas económicamente viables y que se niega acontemplar, por criterios de rentabilidad, muchas de las particularidades que permiten el diálogo en arte (por ejemplo, estas políticas de administración no admiten grupos pequeños de clase o que una clase de taller tenga un horario prolongado o un salón adecuado).

Bajo el mandato de la tradición o bajo la confianza en el progreso se hangenerado modelos educativos que pierden a estudiantes y profesores por caminospoco afortunados. A esta sensación de adolescencia de los programas de arte se suman las críticas que el pensamiento de los últimos 150 años ha hecho sobre las nociones de autoría, originalidad o vanguardia y que no han sido incorporadasde una manera clara, coherente y creativa dentro de los programas de arte de las universidades.

La situación actual, donde los programas de arte se erigen como centros de pensamiento —y también de poder—, no solamente gracias a la enseñanza sino también debido a la investigación y a la creación, exige pensar críticamente la relación arte-universidad y hace que este ciclo de conferencias sea un espacio de debate pertinente, necesario.


Programación:

Jueves 8 de febrero / 6 p.m. / Salón R-111
"La Educación del artista"
—Luis Camnitzer*

* Luis Camnitzer también dictará otra conferencia titulada "Pensamiento crítico" el martes 6 de febrero a las 6 p.m. en el salón R-111

Viernes 9 de febrero / 6 p.m. / Salón R-111
"El rol de los artefactos culturales en la estructuración y gestión de secuencias de enseñanza-aprendizaje"
—René Rickenmann

Lunes 5 de marzo / 6 p.m. / Auditorio Hérmes
—Manuel Hernández
—Lucas Ospina

Lunes 12 de marzo / 6 p.m. / Auditorio Hérmes
—Manuel Santana
—Fernando Uhía

Lunes 26 de marzo / 6 p.m. / Auditorio Hérmes
—William López
—Jaime Iregui


Departamento de arte
Facultad de Artes y Humanidades
Universidad de los Andes

Desde mañana: Madrid Abierto 2007

MADRID ABIERTO viene desarrollándose como un programa internacional de intervenciones artísticas desde 2004, centrándose dichas intervenciones en el eje del Paseo de la Castellana-Recoletos-Prado durante el mes de febrero. Se trata de una aproximación a la lectura y comprensión de cómo se construye el espacio público desde el ámbito del arte que, desde su primera convocatoria, ha recibido más de 1.200 propuestas a través de una convocatoria abierta. De los proyectos presentados se han realizado 29 en las tres ediciones anteriores seleccionados por distintos jurados de especialistas internacionales, a los que se suman los 13 de este año.

Asimismo, y por segundo año, se realizan los días 1 y 2 de febrero en La Casa Encendida la presentación por los artistas seleccionados de los proyectos producidos, junto con varias mesas de debate sobre arte público.

Más información aquí: www.madridabierto.com

lunes, enero 29, 2007

Algunas notas + exposición de fotografía alemana

Olvidé comentar que ayer en el Suplemento Dominical del diario El Comercio aparecieron varias notas interesantes. Jorge Paredes escribe un texto titulado Sociedad: A 10 años del boom, que aborda los blogs y como éstos se han convertido rápidamente en vehículos de intercambio de información y reflexión sobre temas que pueden ir de lo extremadamente específico a lo general. Digamos que el tema es súper pertinente en tiempos actuales, sobre todo advertir como ello ha transformado radicalmente nuestra manera de consumir y hacer circular las ideas. Paredes escribe a raíz del aniversario de los 10 primeros años de la existencia del blog (señala el blog de Dave Winer como el primero en 1997) y hace mención a varios espacios virtuales de origen local entre los cuales incluye generosamente a este blog junto a otros como Puente Aéreo, Cucharas Bravas, Luz de limbo, La Nuez, Moleskine Literario, Slayer X, blog.c3, además de recoger opiniones y testimonios de Carlos Wertheman y José Aburto, entre otros. Por otro lado Sergio Llerena desarrolla sobre el ciclo Cine Expandido: Vigencia del cine experimental que el crítico Ricardo Bedoya ha iniciado en el Centro Fundación Teléfonica (el cual me parece un imprescindible, por cierto), y el escritor Fernando Ampuero ensaya varias ideas sobre la obra de José Tola.

Pero el artículo que más me jaló el ojo fue el que dedica Diego Otero a la actual exposición de fotografía alemana Más de lo que los ojos pueden ver, que se viene presentando desde la semana pasada notablemente en el Museo de Arte de Lima. Entusiasmo doble el mío ya que espero con ansias visitar el día de mañana la exposición. Copio íntegro el texto de Otero como una aproximación primera sobre la muestra. Imposible perdérsela!!!
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Fotografía: La fiesta inmóvil
Por Diego Otero


Fotografía alemana contemporánea. Más de lo que los ojos pueden ver es el título de la imprescindible muestra que se presenta en el Mali, y que va hasta el 20 de marzo. Se trata de más de 200 obras de varios de los más importantes fotógrafos que existen hoy en el mundo.


Desde mediados del siglo XX, acaso como una forma de fijar la memoria luego de la guerra, pero también de ofrecerle a un país fragmentado una serie de símbolos de identidad, Alemania empezó a desarrollar una fotografía muy compleja, sugestiva, de gran calidad. Ahí, como punto de partida, están Hilla y Bernd Becher, la pareja que empezó a trabajar en conjunto en 1961 y que sorprendió a la crítica con sus series de grandes y obsoletas maquinarias captadas en condiciones formales y técnicas idénticas. Tomas rígidas, desdramatizadas, y motivos inanimados: un radical (solo en apariencia) distanciamiento de la subjetividad. Con sus magníficas series, que son hieráticos registros del legado de la industria, los Becher develan relaciones sutiles, sorprendentes, entre el hombre contemporáneo y los desechos de su cultura; entre el habitante de la ciudad y la arqueología de su presente.

Los Becher, luego, hicieron escuela, literalmente. Dictaron cátedra en la Escuela de Düsseldorf y generaron una forma -taxonómica, digamos- de acercarse al suceso fotográfico. Y hoy sus mejores alumnos, entre los que se cuentan nombres como Andreas Gursky, Thomas Ruff o Thomas Struth -las puntas de lanza de la fotografía alemana, verdaderos clásicos contemporáneos-, han desplegado obras muy poderosas, que llevan a otros terrenos la mirada "cientificista" de los Becher.

Struth, por ejemplo, que es un artista crucial, fotografía las calles en grandes formatos, pero sus imágenes indagan en lo huidizo, lo ordinario, lo real. Ajeno a cualquier intento de espectacularización, Struth se sumerge en los espacios físicos del mismo modo en que un retratista lo haría en las particularidades de un rostro: capturando el carácter irreductible y el pulso emocional de los ambientes que el hombre habita.

Pero todo eso es solo una parte de lo que ofrece Más de lo que los ojos pueden ver. También está el trabajo de artistas que han recurrido a la foto como un complemento simbólico o un contrapunto crítico. Son los casos de Sigmar Polke o Gerhard Richter, ambos estupendos pintores. También el caso singular de Win Wenders, el cineasta de Paris, Texas y Las alas del deseo, autor de una fotografía en formato extendido, que vibra como el eco del cinerama u algún otro sistema de filmación. Y los fotógrafos de culto, notables en su especificidad, como Astrid Klein, Hermann Pitz o Jurgen Klauke; y los más jóvenes, que aún no llegan a los 35 años -Sandra Meisel, Delia Séller- y sin embargo lucen una producción solvente, rigurosa, de múltiples connotaciones.

LA COLECCIÓN
Pero, ¿de dónde sale toda esta gama de vertientes, rumbos y posibilidades? La fuente que ha alimentado a la exposición Más de lo que los ojos pueden ver es la colección de arte del Deutsche Bank, que se inició a fines de los setenta y que hoy cuenta con un aproximado de cincuenta mil obras, desperdigadas en varias de las novecientas sucursales que el banco posee alrededor del planeta. "La idea de la colección, desde que nació, fue ofrecer arte a los empleados, visitantes y clientes de la empresa", nos explica Friedhelm Hütte, el curador. "No se quería un par de pinturas enormes en el lobby de las sucursales más importantes. Se quería apoyar el arte contemporáneo, y promover el entendimiento cultural internacional y el intercambio de ideas". Hoy, la del Deutsche Bank acaso sea la colección empresarial de arte contemporáneo más grande del mundo.

LOS GRANDES FORMATOS, LAS SERIES
Para no perder el foco en un proyecto de la magnitud de Más de lo que los ojos pueden ver, Hütte decidió trabajar a partir de dos ejes: la serie, que es un clásico del quehacer fotográfico contemporáneo, y el gran formato, que existe gracias a las nuevas tecnologías. Y he ahí también la clave para entender el título de la muestra. Las series ofrecen vasos comunicantes, contradicciones de sentido, complementos, narraciones, hechos que escapan a la vista, del mismo modo en que escaparían los detalles que los grandes formatos detienen e inmovilizan: en una asombrosa foto de Andreas Gursky, que ofrece una vista aérea de la Bolsa de Tokio, uno tiene la sensación de poder abarcar y habitar un espacio mucho más amplio que el del limitado punto de vista humano; uno puede constatar cómo se quiebran los habituales modos de percepción.

Pero Hütte no solo ha querido abarcar las posibilidades de esos dos ejes formales. Su interés está, también, en mostrar, si cabe, todas las tendencias expresivas y temáticas que la fotografía alemana ha trabajado en los últimos treinta o cuarenta años. Ahí están las fotos de Dieter Appelt, que son registros de acciones, o las de Jürgen Klauke, que son, más bien, simulaciones de performances, y que, en gesto paródico pero también lírico, pueden llevar el documento al límite de lo fantástico. Los personajes de trajes oscuros, con sombreros y bastones, son retratados en situaciones insólitas, encerrados en el estudio, como si la calle fuera un sueño y la realidad solo existiera al interior opresivo del encuadre fotográfico.

También está la fotografía que es un estudio del color y las vibraciones cromáticas (Sandra Meisel); la intervención digital sobre la imagen (Jörg Spamer); las vueltas de tuerca en los retratos de gran formato (Thomas Ruff); las aproximaciones a los paisajes o a los espacios públicos desde un ordenamiento conceptual, crítico (Jochen Gerz, Candida Höfer); las epifanías paisajísticas (Timm Ullrichs) o las puestas en escena del fotógrafo como taumaturgo (Martin Liebscher), entre otras cosas. En suma, una exposición imprescindible, que seguramente estará entre las dos o tres más importantes del año.


[imagen 1: Martin Liebscher, Mesa redonda, 2005 / imagen 2: Dieter Rehm, ONU, 1989-2004]

El artista de las cajas

La revista colombiana Cambio publica otro artículo en relación a la sensible partida del artista Bernardo Salcedo. Una lástima verdaderamente. Su fallecimiento ocurre muy próximo a la revisión del conceptualismo colombiano que tendrá lugar en Medellín, con actividades como la exposición que está curando Alvaro Barrios titulada Orígenes del Arte Conceptual en Colombia, nombre homónimo de su libro publicado hace algunos años atrás sobre el tema y del cual Bernardo Salcedo fuera de uno de los principales protagonistas.
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El artista de las cajas

La última exposición de Bernardo Salcedo el año pasado en la Galería Alonso Garcés, Catedrales, conformada por 12 obras en negro, blanco y dorado hechas a partir de los restos de un altar barroco, dejó en claro que su trabajo fue el resultado de una necesidad de innovar, de buscar nuevos significados y relaciones en los objetos. Y aunque estas catedrales, como la mayoría de sus obras, guardan relación con la escultura, no lo son en el sentido convencional y responden a su eterna convicción de que no hay cánones establecidos y de que el arte tiene una función crítica.

"Salcedo recurre a objetos viejos para rehacer su realidad plástica", escribió alguna vez la crítica Ana María Escallón. Un concepto que sirve para explicar el conjunto de su producción que, de principio a fin y como explica Jaime Cerón, director de Artes Plásticas del IDCT, "involucra a la vez procedimientos materiales y conceptuales de resignificación y refuncionalización de toda suerte de hechos y artefactos".

Según palabras de la curadora y crítica de arte María Iovino, Salcedo "es uno de los artistas que más cuestionó en las últimas cuatro décadas del siglo XX las definiciones del arte en Colombia con aportes de trascendencia y es una de las figuras de mayor significación en los procesos de renovación y cambio de la plástica nacional".

Nacido en Bogotá en 1939, hizo parte de una generación a la que pertenecen Antonio Caro, Beatriz González, Santiago Cárdenas y Álvaro Barrios, entre otros, una generación que a finales de la década del 60 fue calificada en forma general como "conceptualista" porque, según Cerón, tenían un "particular interés de enlazar la práctica artística con ideas externas a su ámbito tradicional". Porque, indefinible en su estilo, material y formal, tenía que ver sobre todo con ideas y significados.

Época de transformaciones
Fue una época de hondas transformaciones, cuando el mundo artístico giraba en torno a Marta Traba, al Museo de Arte Moderno y a un grupo de artistas como Grau, Obregón, Botero, Wiedemann, Negret y Ramírez Villamizar, que significaban la ruptura y la punta de lanza del arte moderno en el país. En este escenario, Salcedo, un estudiante de Arquitectura de la Universidad Nacional, desinteresado de la historia del arte y de los debates del momento, "fue capaz de traducir eficaz y convincentemente el latido de su contemporaneidad sin herramientas diferentes a su agudeza perceptiva e inteligencia crítica", como dijo Patricia Gómez en 1988 al presentar una exposición en Medellín. Tal vez por eso, su obra no sólo se asocia con el conceptualismo sino también con el surrealismo, el dadaísmo y el arte pop, aunque Salcedo nunca se dejó rotular.

Conocido por su humor negro y su ironía cáustica, se convirtió en el niño terrible del arte colombiano que escandalizaba con sus declaraciones y agudos comentarios. "Burgués díscolo", lo llamó Beatriz López de Barcha en una entrevista de 1986 en El Tiempo, en alusión a su abolengo. Al fin y al cabo, el abuelo materno fue fundador de la Bolsa de Bogotá y su bisabuelo, Eustorgio Salgar, presidente del República. En 1977, en una década tumultuosa y militante de los artistas, fue a Budapest como Encargado de Negocios de la Embajada de Colombia, durante el gobierno de Alfonso López Michelsen. No obstante sus antecedentes familiares y su paso por la diplomacia, su actitud crítica, contestataria e iconoclasta era una muestra clara de que no era del establecimiento.

Escribió columnas con seudónimos como Doctor Trueno, Art-Pía, Óscar Cirujano y Germán Lleras de Francisco, entre otros, y durante un tiempo fue dado a dar declaraciones y entrevistas que levantaban ampolla. "Botero como primitivista es haitiano, como pintor es mexicano y como escritor es la Alegría de leer", dijo en El Tiempo en 1986, y sobre la escultura en Colombia aseguró: "No existe la escala escultórica en Colombia. La única, y eso que es fúnebre, es la de San Agustín".

Luego resolvió callar. Se dio cuenta de que lo conocían más por lo que decía que por lo que hacía, y porque cada vez que lo entrevistaban lo obligaban a explicar su obra. "A los artistas los han encasillado como explicadores de sus obras -decía-.No han entendido que el artista es un ser mudo y que el arte no es un jeroglífico". Y calló durante casi 30 años sobre su trabajo, que para él era una especie de terapia personal que nada tenía que ver con plasmar o traducir una realidad inmediata. Sin embargo, algunas veces cedió a la tentación de soltar ácidos comentarios sobre el arte colombiano. "Todo el arte actual en Colombia está embadurnado de sangre -le dijo a Paola Villamarín en una entrevista en El Tiempo hace un poco más de tres años- Hay excepciones históricas como Carlos Granada, por ejemplo, cosas de Beatriz González o de Doris Salcedo, pero en general nuestro arte contemporáneo está pasando por una crisis de oportunismo muy triste".

Artista consagrado desde hace mucho tiempo, no dejó de innovar, de cuestionar y reflexionar por medio de su obra. Una obra hecha de cosas ya usadas, de material reciclado, de objetos que antes cumplían alguna función práctica. No en vano, en esa misma entrevista, dijo que era como la Edis, "un recolector y un procesador de basura". Nunca hizo pintura y ajeno a pinceles, superficies planas y color, confesó que no podía inventar nada con la línea o el color, que sólo le gustaban las cosas de bulto, las que podía tocar.

Se hizo famoso por sus cajas, pequeños universos de sentido que empezó a hacer desde 1965, y por eso y a pesar de que también realizó obras de otro tipo, cuando alguien se refiere al "artista de las cajas" no cabe duda de que habla de Salcedo. No fue gratuito que en 2001, con 37 años de trayectoria artística, la Biblioteca Luis Ángel Arango le hiciera una exposición retrospectiva titulada El universo en caja. Fue el resumen de una obra caracterizada por la simplificación de los recursos expresivos y el espacio de la composición, lo mismo que por haberle dado nuevos significados a objetos y materiales conocidos.

Siempre crítico
Fue cuando dio la que sería su última gran entrevista. Se la dio a Wilson Arcila para la revista Diners y en ella sentenció: "El arte ya no es sorpresa en Colombia. Lo fue a partir de los años 60, cuando la gente sólo estaba preparada para ver paisajes. Aparecieron entonces artistas como Santiago Cárdenas, Alcántara, el arte pop, incluso las obras de Botero y de Obregón que se daban a conocer por aquella época". Sin embargo, dijo que el momento del arte era bueno porque se había decantado, porque había gente trabajando seriamente y porque, antes que la economía o la política, el arte había advertido el fenómeno de la globalización. "No puede existir arte colombiano, ni arte ecuatoriano, ni arte gringo -dijo-. El arte es universal".

No faltaron las pullas, como la que lanzó contra Jacanamijoy a quien calificó como "un artista turístico", y contra el mismo Botero de quien dijo que "sus últimos 20 años y sus monstruosas esculturas son una plasta". Sin embargo, lo reconoció como un pintor extraordinario, especialmente por su obra de los años 60, y lo incluyó entre los artistas de los cuales escogería una obra para formar su pinacoteca personal. También mencionó a Antonio Caro y a Danilo Dueñas; "un charco de María Cristina Cortés, algo de Carlos Rojas, una obra de la serie de los Suicidas del Sisga, de Beatriz González, que es su mejor época, un dibujo de Superman, de Álvaro Barrios, y un Obregón de la serie Aves cayendo al mar, y lo de siempre, un tapiz de Olga Amaral, un cuadro de Manuel Hernández, todo este equipaje, que es lo único que hay". Bernardo Salcedo vivió para el arte y murió sin estridencias, contrario a lo que podría haberse esperado de una personalidad como la suya. Queda su obra, prueba de su devoción por el oficio, un oficio que lo convirtió en uno de los grandes artistas, punto obligado de referencia del arte moderno colombiano.

Las etapas de Salcedo
- La obra de Salcedo tuvo varias etapas, aunque como él dijo en el Magazín Dominical de El Espectador en 1985, "uno no percibe su cambio, lo notan los demás". Primero fueron las llamadas Cajas blancas en las que introdujo elementos soñados, aparentemente inconexos y en las que combinaba pedazos de muñecos, herrajes, fragmentos de cámaras y objetos. Eran cajas que podían abrirse y que ofrecían a la mirada múltiples formas de interpretación. Cada uno podía verlas con su propia memoria.
- Luego fueron las Cajas elementales en las que metió tierra, piedras y paja, y con las que denunció el profundo desequilibrio económico en el campo.
- Más tarde, fue el ciclo Señales particularesen el cual intervino fotografías con objetos que guardaran alguna relación con ellas, y finalmente abordó la poesía con la serie Aserrando el agua, olas hechas metal en cajas de madera. Finalmente, "Catedrales", su último trabajo.
- A comienzos de los años 70 exploró con la palabra e hizo la serie que tituló Frases de cajón. Y en la Bienal de Artes Gráficas de 1973 exhibió una obra que desató una polémica. La llamó Primera lección, una deconstrucción del escudo nacional cuyo mensaje era que no había patria posible.


[imagen 1: Bernardo Salcedo. Sin título, de la serie Señales Particulares. 1981. madera, plástico y vidrio sobre fotografía. Colección Hernando Santos / imagen 2: Bernardo Salcedo, Cajas, 1971]

domingo, enero 28, 2007

Basta de racismo: Operativo Empleada Audaz

Hoy se realizó significativamente, en el balneario de Asia al sur de Lima, el Operativo Empleada Audaz: una protesta pacífica y simbólica frente el racismo y la discriminación étnica y económica existente no sólo en el sur de Lima sino en todos los sectores sociales de nuestra ciudad. La acción, impusada por la Mesa contra el Racismo de la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos (APRODEH, la sección peruana de Amnistía Internacional, el Grupo Impulsor contra el Racismo, la Casa de Panchita, entre otras instituciones), buscaba tres objetivos muy concretos:

1. Generar en la sociedad peruana una toma de conciencia sobre el racismo que se vive en múltiples situaciones de la vida cotidiana.
2. Visibilizar la condición de las trabajadoras del hogar, que se encuentran segregadas aún en los lugares donde existe mayor capacidad económica.
3. Oponerse a la usurpación de las playas por condominios y clubes.

La selección de Asia (km. 100 al sur de Lima) no es tampoco nada gratuita dado el modo en el cual se ha ido cerrando cada vez más el acceso a esta playa por las construcciones de condominios particulares, e incluso por los criterios raciales y religiosos a la hora se seleccionar a los socios dentro del balneario. E incluso, en algunos otros casos, prohibirles el acceso al mar a las trabajadores del hogar. Así, esta sencilla y simbólica acción de hoy consistió en una marcha y el ingreso al mar de una multitud de personas vestidas como empleadas del hogar, intentando llamar la atención y reflexión conjunta sobre la necesidad de vivir con respecto e igualdad en nuestra sociedad. Una notable iniciativa que esperemos impulse nuevas esfuerzos colectivos para denunciar, cuantas veces sea necesario, el maltrato y la discriminación racial tan terriblemente enraizados en nuestra sociedad.

Reproduzco aquí el Manifiesto que se hizo circular para la ocasión:


MANIFIESTO DE LA EMPLEADA AUDAZ

Nosotr@s, ciudadan@s e instituciones de la sociedad civil abajo firmantes, participamos en el Operativo Empleada Audaz al objeto de promover la reflexión pública sobre lo siguiente:

1) La discriminación en todas sus modalidades y en particular el racismo, por instituciones del Estado y ciudadanos en general, alcanza en el Perú dimensiones preocupantes. Resulta inadmisible que, pese a ser el Perú un país de ingresos medios, un amplio número de ciudadan@s- ningun@ de rasgos caucásicos- permanezcan en la exclusión. Este fenómeno atenta contra la dignidad del ser humano e impide nuestro desarrollo como país.

2) Lo que sucede en los balnearios de Asia, donde una minoría se apropia de lo que pertenece a tod@s, es una metáfora de lo que ocurre a nivel nacional. Por esta razón hemos elegido Asia como escenario de nuestro operativo.

3) En Asia una minoría de personas han usurpado la propiedad del litoral, pese a que la ley 26856 señala que las playas son bienes de uso público. Además en estos lugares se brinda un trato discriminatorio en función de las características raciales y económicas de las personas. Resulta perceptible a simple vista que los veraneantes tienen mayoritariamente rasgos caucásicos, mientras que las personas de otras características físicas desarrollan exclusivamente labores de servicio. Especial rechazo nos genera ser testigos de la situación de marginación y exclusión de los pobladores originarios de Asia, así como de otros balnearios de nuestro litoral.

4) A nivel de todo el país las Trabajadoras del Hogar son habitualmente sometidas a discriminación racial, económica, étnica, de género, etc. Pese a lo establecido por la Ley 27986 la mayoría de las Trabajadoras del Hogar reciben una pésima alimentación y un sueldo miserable, duermen en habitaciones infrahumanas, no reciben CTS ni vacaciones, no pueden recibir educación ni comunicarse libremente con sus familias, son abusadas sexualmente, etc.

5) En el caso de varios balnearios de Asia, a la vulneración de derechos en la esfera doméstica se suma una discriminación abierta e institucionalizada, que se expresa en prácticas de segregación contra las Trabajadoras del Hogar. Tal institucionalización del racismo y la discriminación resulta inadmisible en una sociedad democrática.

¡Basta de Racismo!

¡Basta de Discriminación!

100 Artistas Latinoamericanos

Me llega información reciente sobre el último proyecto editorial de EXIT. Esta nueva publicación titulada 100 Artistas Latinoamericanos reúne un conjunto significativo de artistas de nuestro continente, con ensayos de Rosa Olivares, Ticio Escobar, Gerardo Mosquera, Andrea Giunta e Irma Arestizábal. El libro incluye la obra de tres artistas peruanos: Fernando Bryce, Armando Andrade Tudela y Milagros de la Torre.

Reproduzco íntegra la nota de prensa
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EXIT Publicaciones presenta su último trabajo editorial: 100 Artistas Latinoamericanos. Este nuevo título se incluye dentro de la colección de libros de consulta sobre arte contemporáneo que se inició en 2005 con la publicación de 100 Fotógrafos Españoles, y que pone al alcance del especialista y del aficionado una serie de volúmenes que sintetizan y ordenan la efervescencia del panorama creativo actual.

100 Artistas Latinoamericanos reúne una selección de los mejores artistas latinoamericanos en activo, propuestos a partir de la consulta y debate de un comité de expertos en arte latinoamericano formado por: Irma Arestizábal (Directora del Istituto Italo Latino Americano, Roma), Olivier Debroise (Responsable de exposiciones del MUCA, Universidad Autónoma de México), Ticio Escobar (Director del Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales-Museo del Barro, Asunción), Andrea Giunta (Profesora de Arte Latinoamericano Contemporáneo, Universidad de Buenos Aires), Ivo Mesquita (Comisario Residente, Center for Curatorial Studies, Bard College, Nueva York), Gerardo Mosquera (Conservador del New Museum of Contemporary Art, Nueva York), Adriano Pedrosa (Co-comisario de la XXVII Bienal de São Paulo, 2006), Virginia Pérez-Ratton (Directora de TEOR/éTica, San José de Costa Rica), Osvaldo Sánchez (Ex-director del Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil (1998-2001), y del Museo de Arte Contemporáneo Rufino Tamayo (2001), México D.F.), y Rosa Olivares (Editora y directora de Publicaciones EXIT, Madrid).

El libro se inicia con unos textos de introducción a cargo de Rosa Olivares, Ticio Escobar, Gerardo Mosquera, Andrea Giunta e Irma Arestizábal, que plantean la situación del arte desde Latinoamérica argumentándolo a través de distintas perspectivas: el propio concepto geográfico, las dinámicas centro-periferia, la tradición, el presente y el futuro, la internacionalización, encauzando así el sentido de esta reunión de artistas tan heterogénea y con un denominador común que, como se comprueba en las páginas siguientes, no es más aglutinador que diferenciador.

La selección de los 100 artistas se presenta siguiendo un orden alfabético, resultando un volumen de fácil manejo y consulta, con un diseño claro y moderno al mismo tiempo, en el que la imagen adquiere un lugar destacado, convirtiéndose en su conjunto en una publicación de gran atractivo visual. Cada artista cuenta con cuatro páginas en las que podemos encontrar: un texto (español/inglés) de análisis sobre su obra y trayectoria, escritos por un grupo de especialistas en arte contemporáneo, y una amplia selección de imágenes que reflejan la evolución de su producción artística. Un apéndice final con los datos biográficos más relevantes de cada artista completa y cierra el volumen.

100 Artistas Latinomericanos se convierte así en un libro de referencia imprescindible para la actualización y seguimiento de una realidad artística plural, vibrante y llena de contrastes, con muchos aportes de calidad no siempre suficientemente reconocidos. Un libro pues que no puede faltar en la biblioteca del experto ni del aficionado al arte de hoy.

La relación de los 100 artistas latinoamericanos seleccionados es la siguiente:

Brooke Alfaro, Allora & Calzadilla, Narda Alvarado, Francis Alÿs, Carlos Amorales, Armando Andrade Tudela, Alexander Apóstol, Moisés Barrios, José Bedia, Patricia Belli, Iñaki Bonillas, Tania Bruguera, Fernando Bryce, Waltercio Caldas, Miguel Calderón, Luis Camnitzer, Carlos Capelán, Maria Fernanda Cardoso, Los Carpinteros, Rolando Castellón, Sandra Cinto, Donna Conlon, Nicola Constantino, Rochelle Costi, Minerva Cuevas, José Damasceno, José Dávila, Juan Dávila, Gonzalo Díaz, Sebastián Díaz Morales, Eugenio Dittborn, Arturo Duclos, Juan Manuel Echavarría, Leandro Erlich, Iran do Espirito Santo, León Ferrari, Regina José Galindo, Carlos Garaicoa, Thomas Glassford, Fernanda Gomes, Guillermo Gómez-Peña, Beatriz González, Luis González Palma, Julio Grinblatt, Silvia Gruner, José Antonio Hernández-Díez, Arturo Herrera, Federico Herrero, María Teresa Hincapié, Alfredo Jaar, Roberto Jacoby, Yishai Jusidman, Guillermo Kuitca, David Lamelas, Gonzalo Lebrija, Jac Leirner, Carlos Leppe, Laura Lima, Aníbal López, Marcos López, Rafael Lozano-Hemmer, Jorge Macchi, Marco Maggi, Ana Maria Maiolino, Rubens Mano, Fabián Marcaccio, Teresa Margolles, Marepe, Cildo Meireles, Beatriz Milhazes, Priscilla Monge, Ronald Morán, Vik Muniz, Oscar Muñoz, Ernesto Neto, Rivane Neuenschwander, Tomás Ochoa, Gabriel Orozco, Damián Ortega, Fernando Ortega, Jorge Pardo, Liliana Porter, Wilfredo Prieto, Raúl Quintanilla, Rosângela Rennó, José Alejandro Restrepo, Miguel Rio Branco, Miguel Ángel Rojas, Graciela Sacco, Doris Salcedo, Osvaldo Salerno, Pablo Siquier, Melanie Smith, Valeska Soares, Javier Téllez, Milagros de la Torre, Tunga, Adriana Varejão, Pablo Vargas Lugo, Miguel Ventura.

viernes, enero 26, 2007

Nuevo libro de ensayos de Jean-Francois Chevrier

Me llega el último boletín de publicaciones de la editorial española Gustavo Gili. Esta editorial tiene una colección sobre fotografía realmente deliciosa. Creo que gran parte de mis libros preferidos sobre fotografía, y mis más entusiastas lecturas durante mi formación académica, siempre pasaron por esta colección, autores como Fontcuberta, Krauss, Bordieu, Newhall, Ribalta, Burguin, de Duve, Baque, entre tantos otros, hicieron que esperara con ansias cada nuevo libro de GG.

Y veo ahora con sorpresa y entusiasmo que su más reciente lanzamiento es justamente un libro de ensayos del francés Jean-Francois Chevrier, uno de mis preferidos en cuanto a pensamiento y teoría contemporánea sobre arte se refiere. El título es La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación, editado por Jorge Ribalta. El título bien señala un tema que Chevrier viene desarrollando hace ya más dos décadas desde diversos ángulos, tanto curatorial como históricamente, interrogando por un lado la tradición de la fotografía moderna y recuperando y reinterpretando críticamente modelos históricos del siglo XIX desde el arte reciente, y por otro pensando el papel del museo dentro del establecimiento reciente del discurso fotográfico.

Ese mismo interés le permite reflexionar sobre la idea del 'tableau' fotográfico (analizando relaciones entre algunas formas de fotografía y la pintura y el cuadro) y poner en fricción el lugar de la fotografía desde los medios actuales de reproducción, abordando obras tan complejas como las de Dan Graham, Walker Evans, Bernd & Hilla Becher, los estupendos estudios que tiene sobre el trabajo de Gerhard Richter y Jeff Wall, entre tantos otros. De hecho, el título de un ensayo suyo sobre Richter es similar al título de este nuevo libro: "Entre las Bellas Artes y los Media (El ejemplo alemán: Gerhard Richter)" (En: Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter. Cuatro ensayos a propósito del Atlas. MACBA, 1999 --por cierto es un libro notable, y para amantes de la obra del alemán y de la idea del archivo como yo: un imprescindible--).

En fin, veo que me estoy enredando en palabras cuando lo único que quería era anunciar este lanzamiento, así que no diré más nada y los dejo mejor con un extracto de la entrevista que le hace Ribalta a Chevrier a modo de introducción de este libro. Ya cuento las horas para tenerlo en mis manos.
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Introducción (extracto)
Conversación de Jorge Ribalta con Jean-François Chevrier


Jorge Ribalta: Esta antología presenta una selección de los ensayos sobre fotografía que escribiste a partir de mediados de los ochenta hasta final de los noventa. Propongo articular esta conversación como una reconstrucción de tu biografía intelectual, como una discusión sobre las distintas etapas de tu trabajo como crítico de arte e historiador y de sus contextos, centrándonos en los momentos claves o en las cuestiones suscitadas en cada una de dichas etapas.

Me gustaría empezar preguntándote sobre el origen de tu interés por la fotografía, una de cuyas primeras manifestaciones es tu libro
Proust et la photographie, publicado en 1982. Parece que llegaste a la fotografía de modo indirecto, a través de la literatura. En aquel momento, los temas que te interesaban eran la memoria y la percepción. Tu enfoque, enraizado en la historia de la pintura y de la literatura, era totalmente ajeno a los lugares comunes de la cultura fotográfica que, en Francia, tiene un sólido e hipercodificado marco institucional. También resulta interesante ver que en tu primer libro están ya presentes algunas ideas a las que pareces seguir siendo fiel incluso hoy: la defensa de cierta práctica contemplativa de la fotografía, la noción de actualidad (o de futuro anterior, que entiendo como una defensa de la fotografía como producción de imágenes históricas), y en general una cierta necesidad de reescribir la historia de la fotografía moderna desde paradigmas distintos a los de la cultura fotográfica y a los de la modernidad (y posmodernidad) angloamericana.

Jean-François Chevrier: Empecé a interesarme seriamente por la fotografía al final de los años setenta. Todo iba muy deprisa. Una primera ocasión de escribir sobre ella se me presentó en 1978, cuando Robert Delpire encargó un artículo al escritor Jean Thibaudeau, uno de mis amigos, para Le Nouvel Observateur Spécial photo. En aquella época, Le Nouvel Observateur era una revista de izquierdas, muy leída, en la que colaboraban intelectuales muy conocidos. Robert Delpire había recibido el encargo de realizar un suplemento sobre fotografía. Era director artístico en el ámbito publicitario y editor. Fue él quien publicó Les Américains de Robert Frank (antes de la edición americana). Trabajó mucho con y para Cartier-Bresson. Más tarde, en las décadas de los ochenta y de los noventa, dirigió el Centre National de Photographie. Jean Thibaudeau es un novelista. Formó parte del movimiento Tel Quel en las décadas de los sesenta y los setenta. Le había conocido en Lyon cuando yo era todavía estudiante, a principios de los setenta. En 1976, creamos juntos una pequeña revista, los Cahiers critiques de la littérature, que constó de cuatro números. En ella publiqué textos de crítica literaria sobre Proust, Artaud, Ponge y Burroughs. En el número 3 apareció la traducción de un libro de Burroughs, Cobble Stone Gardens, ilustrado con fotografías encontradas.

En aquella época, sentía interés -y sigo sintiéndolo- por las relaciones entre la literatura y las bellas artes, pero también, de forma más amplia, entre la literatura y la imagen moderna, es decir, la fotografía y el cine. Todo el mundo en Francia se interesaba por el cine, pero mucho menos por la fotografía. Los historiadores de arte, sobre todo, se empeñaban en ignorarla. Conociendo mi interés por la fotografía que, además, había practicado siendo adolescente, Thibaudeau me pidió que escribiera con él el artículo que le había encargado Delpire. Al final, publicamos dos ensayos en la revista, en 1978, el primero sobre el retrato y el segundo sobre el paisaje. El segundo le llamó la atención a Roland Barthes que, en dos ocasiones, lo cita en La cámara lúcida (desgraciadamente ninguna de dichas referencias aparecen especificadas en la edición inglesa).

Debo aclarar que en aquel momento únicamente conocía los grandes nombres de la historia de la fotografía: Cartier-Bresson, Stieglitz, Nadar, Julia Margaret Cameron y, quizá, algún otro. Delpire nos asociaba con los montajes de imágenes, sobre los que los autores deben escribir pies de foto. Empecé a mirar todos los libros que pude encontrar, a visitar con asiduidad las escasas galerías parisinas que exponían fotografía. Viajé a Nueva York, fui al Museum of Modern Art y a las galerías especializadas, que eran mucho más numerosas que en París. Descubrí también que, en París, existían algunas tiendas dedicadas a la venta de fotografías del siglo xix y empecé a explorar la inmensa colección de la Bibliothèque Nationale.

La segunda etapa de mi formación acelerada fue la preparación de una emisión de radio, Radio photo. Trabajé en ella durante casi dos años, entre 1978 y 1980. Para mí, representó, sobre todo, la ocasión de conocer a los grandes fotógrafos de la época moderna, que en su mayoría seguían vivos, Kertész, Brassaï, Doisneau... El encuentro con Lisette Model en Nueva York fue para mí muy clarificador. Aunque también realicé un estudio bastante sistemático sobre todas las categorías de la producción fotográfica: fui a visitar las grandes agencias de reportaje que, en aquella época, estaban concentradas en París, un laboratorio que realizaba ampliaciones, los clubs fotográficos, los estudios de fotógrafos de moda, etc. Por ejemplo, grabé una sesión de fotos en un estudio de Vogue, que fue una especie de pequeña sesión de tortura. Comprendí que la moda, la publicidad, todo ese registro de la fotografía aplicada no era algo que se acomodase a mi forma de ser. En total, grabamos más de cien horas de entrevistas y reportajes sonoros. Lo que después encontré apasionante fue el montaje. El trabajo estaba mal pagado, pero no teníamos ninguna restricción de tiempo. Fue entonces cuando aprendí realmente las posibilidades del montaje, del que sólo conocía algunos aspectos debido al trabajo de compaginación realizado en los Cahiers critiques de la littérature. Todavía hoy, cuando hago una exposición, el trabajo de montaje es un gran momento de felicidad para mí. En él veo un modo de pensamiento común a las artes visuales, a la literatura, a la radio, al cine. Es el complemento de la actividad discursiva. Los mejores libros de fotografía publicados en el siglo xx como, por ejemplo, American Photographs, de Walker Evans, participan de esta idea del montaje.

Las dos emisiones de radio duraban casi cinco horas. Fueron emitidas en febrero-marzo de 1980. Era la primera vez que un medio de comunicación de masas de relieve dedicaba una emisión importante a la fotografía. En la misma época, se crearon dos secciones sobre fotografía en Libération y en Le Monde. Sin embargo, tal como dije antes, los historiadores de arte de los siglos xix y xx seguían ignorando la fotografía. Hay que recordar que, en aquel periodo, el reportaje era extremadamente dominante, sobre todo en París. Los dos fotógrafos que conocí en 1979 y con los que pude establecer una discusión con cierta continuidad, Raymond Depardon y François Hers, eran ambos reporteros. La historia de Depardon me interesó de forma especial. De origen campesino, se había formado con la práctica y había asumido determinadas responsabilidades en la propia organización del trabajo de agencia. Sin poseer ninguna formación universitaria ni académica, se había convertido en un intelectual reflexionando sobre su oficio, a partir de una experiencia directa. Estructuré las cinco horas de emisión radiofónica a partir de una extensa entrevista con Depardon. El montaje estaba puntuado además por la lectura de todas las cartas de Franz Kafka a Felice Bauer en las que se hablaba de fotografía. En efecto, desde su primer encuentro había surgido el tema de la fotografía. Me di cuenta de que el movimiento de la emisión convergía exactamente con la progresión de esta temática fotográfica presente en la correspondencia amorosa Kafka-Bauer. Era una coincidencia casi mágica. Le había pedido al escritor y actor Valère Novarina que leyera dichas cartas. Él no las conocía, las descubrió al leerlas. Fue emocionante, todos los que estábamos en el estudio tuvimos la sensación de estar escuchando a Kafka.

François Hers, por su parte, había nacido en una familia de altos funcionarios belgas. En él había una especie de brutalidad que cortaba con esa mezcla absurda de refinamiento ‘matissiano’ y de discurso maoísta que caracterizaba en aquella época a la pseudovanguardia de la pintura abstracta francesa. François Hers necesitaba explicar su vida. Le escuché, le hice hablar, incluso escribí en su nombre cosas que él nunca había dicho. El libro que surgió de esa extraña experiencia de identificación y de transferencia fue publicado en 1982 por la editorial Thames and Hudson de Londres y por Herscher en Francia, con el título A Tale (Récit). Roman Cieslewicz se encargó del grafismo. Yo escribí el relato de la vida del fotógrafo en forma de una serie de situaciones cortas que organizaba el montaje de las imágenes. Era una especie de ficción verdadera o de mentira verídica. Queríamos conseguir un montaje apropiado, que no tenía por qué coincidir con la exactitud de los hechos. Desde aquella primera experiencia, siempre he pensado en la frase de Delacroix retomada por Matisse y después por Walker Evans: ‘La exactitud no es la verdad’. Hace mucho que no veo ese libro y no sé qué puede significar actualmente.

1982 fue también el año en que publiqué en la editorial de Cahiers du cinéma un pequeño ensayo titulado Proust et la photographie, ilustrado por paisajes realizados por Pierre de Fenoyl y Holger Trülzsch. Paralelamente al reportaje, me había interesado, en efecto, por la representación del paisaje en fotografía que había acompañado toda la historia del arte moderno desde 1850. Para mí existían -de ello me doy cuenta retrospectivamente- dos campos, dos lados en fotografía. En uno estaba el acontecimiento y la acción (Hers no dejaba de hablar de acción), en el otro, el paisaje, la contemplación. El pasaje de un lado a otro se hacía a través de la memoria. Una imagen de reportaje fija un acontecimiento para la memoria futura. El fotógrafo trabaja en el futuro anterior (esto habrá sido). En el lado del paisaje, la memoria produce más bien un efecto de alejamiento. La actualidad de la vista es tomada en una duración que sobrepasa la biografía consciente del fotógrafo. Todo esto aparecía formulado en el libro sobre Proust. Hablé también de ello en un pequeño ensayo sobre Robert Doisneau en el que propuse la idea de ‘reportaje de uso privado’. En el fondo, es este proceso de interiorización del reportaje lo que siempre me ha interesado. El trabajo del paisajista no resulta muy diferente. Debo añadir que mi padre había muerto en 1974 (el año en que cumplí veinte años) y desde entonces yo había emprendido un incesante trabajo de duelo. En aquella época, para mí ya era evidente que la ejemplaridad de la obra de Atget participa igualmente de un trabajo de duelo, aplicado a la cultura.

JR: Entre 1983 y 1985, te hiciste cargo de la revista Photographies
. Esta publicación sigue siendo una referencia en la renovación de la historiografía fotográfica. La revista planteó debates clave como, por ejemplo, aquellos sobre el original fotográfico, el autorretrato como puesta en escena, el realismo, etc. ¿Puedes explicar en qué contexto apareció la revista y las razones por las que propició esos debates en concreto?

JFC: El primer número apareció en 1983, pero recuerdo haber concebido la estructura de la revista en un tren, en el mes de agosto de 1982. También se me ocurrió el título durante aquel mismo viaje: Photographies. El plural es importante. Decir que sólo existen fotografías significa dos cosas: hay una diversidad de prácticas fotográficas, que yo había experimentado al preparar la emisión de radio, pero también una diversidad de imágenes, que deben ser consideradas como obras o documentos, en su singularidad. Podía interesarme por cualquier imagen singular. Podía ver cientos y cientos cada día. Sin duda era un poco bulímico.

En el fondo, quería ser sorprendido. Me encontraba en esa estética de la sorpresa que se ha desarrollado desde Baudelaire. Cualquier práctica me podía interesar en la medida en que producía imágenes sorprendentes. Pero rápidamente me di cuenta de que realmente no podía interesarme por las imágenes hechas para sorprender. Alcancé el límite de mi apetito cuando constaté que el surrealismo se había convertido en una especie de norma de la estética publicitaria. Me interesaba la fotografía como documento de cultura, pero siempre buscaba un punto de vista subjetivo detrás de la imagen, sin privilegiar los aspectos más idiosincrásicos. De ahí mi interés por el famoso ‘estilo documental’ de Walker Evans.

Y finalmente, aprecio la imagen fotográfica como medio de experiencia y de creación artística y en su relación con una historia del arte moderno que debe ser reescrita constantemente. Lo que siempre me ha repelido en la imagen de reportaje es su estética pseudonaturalista, los efectos de color y de luz con intención dramatizante, el énfasis del gesto o, por el contrario, la búsqueda de la tranquilidad en la tormenta (la paz de la imagen congelada en el ámbito de una acción dramática). Toda esta retórica me resulta difícil, cuando no insoportable. En cambio, no he cesado de escrutar el modo en que la fotografía ha intervenido en la historia del arte y ha contribuido incluso a la invención de lo que se denomina arte moderno, ‘entre las bellas artes y los medios de comunicación’. Fue después de pasar tres años publicando la revista Photographies (ocho números y cuatro suplementos) cuando comprendí qué era lo que realmente me interesaba. Cuando afirmo que la fotografía se sitúa entre las bellas artes y los medios de comunicación, hablo también del arte moderno. Intento definir un proceso histórico. Evidentemente, esta relación coincide con la relación arte/información, pero es más específica. Además sería necesario estudiar con precisión la relación
de estas dos relaciones. (…)’

[imagen: carátula de nuevo libro que antologa ensayos de Jean-Francois Chevrier / textos: copyright de sus autores]

Otra más de The Pastelers

Esta vez tocando 'El candado' (The Padrastros) .

jueves, enero 25, 2007

Hoy Ishmael Randall Weeks en La Culpable!

Y sigue Conversando con La Culpable, esta vez con la presencia del escultor Ishmael Randall Weeks. Su reciente individual (2006) en las salas del ICPNA de Miraflores fue en definitiva una de las mejores sorpresas del joven arte contemporáneo. En muchos segmentos desconocida, su obra escultórica se ha desarrollado desde un inicio en los Estados Unidos, tomando y reutilizando elementos que generan un áspero diálogo entre lo postindustrial y lo natural.

Ishmael estará hoy jueves 25 de enero mostrando y conversando con todos sobre su obra y sus más recientes proyectos en Lima y en el extranjero. La cita es a las 7:00 p.m., como siempre en el Espacio La Culpable (Sucre 101 Barranco). Se ruega puntualidad.

Carboncito convoca Taller de Cómic en La Culpable



Taller de Cómic a cargo de Renso y Amadeo Gonzáles,
ambos realizadores de la revista Carboncito dedicada al Cómic y Arte gráfico.

El objetivo es motivar la creatividad del alumno,
logrando el desarrollo de personajes, lugares y escenas que den vida al cómic;
para luego realizar la publicación de los trabajos, creando un fanzine.
Contaremos con la presencia de historietistas invitados
y editores de fanzines.

El inicio de clases es el jueves 1 de febrero.
Martes y Jueves de 10 am a 12 m.
Está orientado para jóvenes de 13 años a más.
El costo del taller es de S/ 70.00.

Vacantes limitadas
Informes e inscripciones
Telf. 484 0488 - 95518892
Lugar: Espacio La Culpable,
Jirón Sucre 101 Barranco

miércoles, enero 24, 2007

The Pastelers en Mochileros

Ayer The Pastelers hizo una nueva aparición en Mochileros en Barranco tocando temas (covers) de los grupos del sello La Grabadora (y también de otros proyectos musicales recientes). Un mejor sonido -aunque no se si se note en mi video- y un lleno total hicieron buen clima para un concierto que disfruté de principio a fin. Del sello La Grabadora tocaron temas de Soul Service, La Tiene Cucciufo, Beto Boicot & the Internation Suspiros, y probablemente las canciones de Los Gatos de Bengala y The Padrastros que sonaron mejor que nunca, entre otras sorpresas. Voy a intentar colgar dos o tres canciones del concierto de ayer recordando además la presentación del libro The Sound of Periferia la próxima semana, el cual ya está en librerías (y espero que puedan adquirirlo en esta edición en formato grande ya que solo se han editado 300 ejemplares).

Para más referencias sobre La Grabadora pueden hacer click aquí y aquí. Y para más videos de The Pastelers pueden ver dos temas de su concierto en el Museo de Arte de Lima, en la inauguración de la exposición Tránsito de imágenes (puntos de fuga hacia el arte último) curada por Jorge Villacorta, haciendo click aquí y aquí.

Con este tema abrieron el concierto. Un cover -mucho más acelerado que la versión original- de Los Gatos de Bengala: "Ugly like an ugly"

martes, enero 23, 2007

Situaciones hoy

Nuevamente las tareas de investigación hemerográfica están arrinconando mis pocos ratos libres, lo cual reduce últimamente mis intervenciones blogueras a más anuncios y rebotes de entrevistas que opinión sobre la escena local. De todas formas el calendario del año recién se está activando, y como se vienen buenas cosas espero hacia adelante compartir opiniones, y colaborar con otras voces, en la construcción de un debate sobre arte contemporáneo en este espacio. Volvamos entonces por el momento sobre actividades actuales.

El MALI tiene una excelente programación la cual prácticamente comienza hoy con la inauguración de la exposición Más de lo que los ojos pueden ver, una ambiciosa exposición de fotogafía alemana de la Colección Deutsche Bank. Esta sea tal vez la exposición más importante de fotografía alemana contemporánea que haya pisado nuestro país hasta el momento. Para hacernos una idea de lo que viene piensen en nombres como, desde los clásicos Karl Blossfeldt, August Sander, Sigmar Polke, Bernd y Hilla Becher, Gerhard Richter, Jurgen Klauke, hasta los herededores de la nueva objetividad Thomas Struth, Andreas Gursky, Thomas Ruff, Candida Hoffer, e incluso los más jóvenes tan estrictos como irreverentes: Jorg Sasse, Sandra Meisel y Wolfgang Tillmans, entre otros. Abierta al público desde el 25 de enero esta muestra es una imprescindible del verano -sobre todo para mí que soy fan de la fotografía alemana-. Espero pronto comentarla con entusiasmo.



Por otro lado, hoy también suceden dos situaciones interesantes por la noche. El Espacio La Culpable sirve de espacio de intervención y experimentación sonora-visual a Julio Lugón y Hemilio Vargas, que ellos lo definen como: "experimento audiovisual efímero / música - video - pintura / proyecto que pretende no pretender nada / entre el límite de la coherencia y la incoherencia / música que quiere ser pintura / pintura que es música". Una experiencia de tiempo limitado que incluye proyección en video, pintura y música. Entre las 8 y 10 p.m. en el Espacio La Culpable (Sucre 101, Barranco).



Y además el grupo The Pastelers presenta, hoy a las 11:00 p.m., un nuevo Homenaje a La Grabadora en el bar barranquino Mochileros, tocando covers de The Padrastros, La Tiene Cucciuffo, Los Gatos de Bengala, Beto Boicot & The International Suspiros y El Profesor Lactante, entre otros (y por si algún 'pasteler' lee esto espero que toquen 'Maroquero' de La Tiene Cucciuffo, además de 'La Frontera' y 'Cerca del infiernillo' de Beto Boicot... que son de mis preferidas del disco). La entrada es libre.

Les recuerdo también que la próxima semana es la presentación del libro de La Grabadora: The Sound of Periferia (+ cd) . Prohibido perdérselo!!



[imagen 1: Andreas Gursky, Bolsa de Tokyo, 1990. Colección Deutsche Bank / imagen 2: Flyer de ¡Salen!, hoy en El Espacio La Culpable / imagen 3: Afiche de concierto del grupo The Padrastros]

lunes, enero 22, 2007

Critical Curating & Curatorial Rhetoric

Un texto interesante publicado recientemente en The Brooklyn Rail y enviado hace un par de horas al mailing list del foro colombiano Esfera Pública. Tal vez sirva para continuar la reflexión y discusión alrededor de la curaduría independiente y sus actuales necesidades críticas.
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The Bias of the World: Curating After Szeemann & Hopps
by David Levi Strauss



What Is a Curator?

Under the Roman Empire the title of curator (“caretaker”) was given to officials in charge of various departments of public works: sanitation, transportation, policing. The curatores annonae were in charge of the public supplies of oil and corn. The curatores regionum were responsible for maintaining order in the fourteen regions of Rome. And the curatores aquarum took care of the aqueducts. In the Middle Ages, the role of the curator shifted to the ecclesiastical, as clergy having a spiritual cure or charge. So one could say that the split within curating—between the management and control of public works (law) and the cure of souls (faith)—was there from the beginning. Curators have always been a curious mixture of bureaucrat and priest.

That smooth-faced gentleman, tickling Commodity, Commodity, the bias of the world— —Shakespeare, King John1

For better or worse, curators of contemporary art have become, especially in the last ten years, the principal representatives of some of our most persistent questions and confusions about the social role of art. Is art a force for change and renewal, or is it a commodity, for advantage or convenience? Is art a radical activity, undermining social conventions, or is it a diverting entertainment for the wealthy? Are artists the antennae of the human race, or are they spoiled children with delusions of grandeur (in Roman law, a curator could also be the appointed caretaker or guardian of a minor or lunatic)? Are art exhibitions “spiritual undertakings with the power to conjure alternative ways of organizing society,”2 or vehicles for cultural tourism and nationalistic propaganda?

These splits, which reflect larger tears in the social fabric, certainly in the United States, complicate the changing role of curators of contemporary art, because curators mediate between art and its publics, and are often forced to take “a curving and indirect course” between them. Teaching for the past five years at the Center for Curatorial Studies at Bard College, I observed young curators confronting the practical demands and limitations of their profession armed with a vision of possibility and an image of the curator as a free agent, capable of almost anything. Where did this image come from?

When Harald Szeemann and Walter Hopps died in February and March 2005, at age 72 and 71, respectively, it was impossible not to see this as the end of an era. They were two of the principal architects of the present approach to curating contemporary art, working over fifty years to transform the practice. When young curators imagine what’s possible, they are imagining (whether they know it or not) some version of Szeemann and Hopps. The trouble with taking these two as models of curatorial possibility is that both of them were sui generis: renegades who managed, through sheer force of will, extraordinary ability, brilliance, luck, and hard work, to make themselves indispensable, and thereby intermittently palatable, to the conservative institutions of the art world.

Each came to these institutions early. When Szeemann was named head of the Kunsthalle Bern in 1961, at age 28, he was the youngest ever to have been appointed to such a position in Europe, and when Hopps was made director of the Pasadena Art Museum (now the Norton Simon Museum) in 1964, at age 31, he was then the youngest art museum director in the United States. By that time, Hopps (who never earned a college degree) had already mounted a show of paintings by Mark Rothko, Clyfford Still, Richard Diebenkorn, Jay DeFeo, and many others on a merry-go-round in an amusement park on the Santa Monica Pier (with his first wife, Shirley Hopps, when he was 22); started and run two galleries (Syndell Studios and the seminal Ferus Gallery, with Ed Kienholz); and curated the first museum shows of Frank Stella’s paintings and Joseph Cornell’s boxes, the first U.S. retrospective of Kurt Schwitters, the first museum exhibition of Pop Art, and the first solo museum exhibition of Marcel Duchamp, in Pasadena in 1963. And that was just the beginning. Near the end of his life, Hopps estimated that he’d organized 250 exhibitions in his fifty-year career.

Szeemann’s early curatorial activities were no less prodigious. He made his first exhibition, Painters Poets/ Poets Painters, a tribute to Hugo Ball, in 1957, at age 24. When he became the director of the Kunsthalle in Bern four years later, he completely transformed that institution, mounting nearly twelve exhibitions a year, culminating in the landmark show Live In Your Head: When Attitudes Become Form, in 1969, exhibiting works by 70 artists, including Joseph Beuys, Richard Serra, Eva Hesse, Lawrence Weiner, Richard Long, and Bruce Nauman, among many others.

While producing critically acclaimed and historically important exhibitions, both Hopps and Szeemann quickly came into conflict with their respective institutions. After four years at the Pasadena Art Museum, Hopps was asked to resign. He was named director of the Corcoran Gallery of Art in Washington, D.C. in 1970, then fired two years later. For his part, stunned by the negative reaction to When Attitudes Become Form from the Kunsthalle Bern, Harald Szeemann quit his job, becoming the first “independent curator.” He set up the Agency for Spiritual Guestwork and co-founded the International Association of Curators of Contemporary Art (IKT) in 1969, curated Happenings & Fluxus at the Kunstverein in Cologne in 1970, and became the first artistic director of Documenta in 1972, reconceiving it as a 100-day event. Szeemann and Hopps hadn’t yet turned 40, and their best shows were all ahead of them. For Szeemann, these included Junggesellenmaschinen—Les Machines célibataires (“Bachelor Machines”) in 1975-77, Monte Veritá (1978, 1983, 1987), the first Aperto at the Venice Biennale (with Achille Bonito Oliva, 1980), Der Hang Zum Gesamtkunstwerk, Europaïsche Utopien seit 1800 (“The Quest for the Total Work of Art”) in 1983-84, Visionary Switzerland in 1991, the Joseph Beuys retrospective at the Centre Pompidou in 1993, Austria in a Lacework of Roses in 1996, and the Venice Biennale in 1999 and 2001. For Hopps, yet to come were exhibitions of Diane Arbus in the American pavilion at the Venice Biennale in 1972, the Robert Rauschenberg mid-career survey in 1976, retrospectives at the Menil Collection of Yves Klein, John Chamberlain, Andy Warhol, and Max Ernst, and exhibitions of Jay DeFeo (1990), Ed Kienholz (1996 at the Whitney), Rauschenberg again (1998), and James Rosenquist (2003 at the Guggenheim). Both Szeemann and Hopps had exhibitions open when they died—Szeemann’s Visionary Belgium, for the Palais des Beaux-Arts in Brussels, and Hopps’ George Herms retrospective at the Santa Monica Museum—and both had plans for many more exhibitions in the future.


What Do Curators Do?

Szeemann and Hopps were the Cosmas and Damian (or the Beuys and Duchamp) of contemporary curatorial practice. Rather than accepting things as they found them, they changed the way things were done. But finally, they will be remembered for only one thing: the quality of the exhibitions they made; for that is what curators do, after all. Szeemann often said he preferred the simple title of Ausstellungsmacher (exhibition-maker), but he acknowledged at the same time how many different functions this one job comprised: “administrator, amateur, author of introductions, librarian, manager and accountant, animator, conservator, financier, and diplomat.” I have heard curators characterized at different times as:

Administrators Advocates Auteurs Bricoleurs (Hopps’ last show, the Herms retrospective, was titled “The Bricoleur of Broken Dreams. . . One More Once”) Brokers Bureaucrats Cartographers (Ivo Mesquita) Catalysts (Hans Ulrich Obrist) Collaborators Cultural impresarios Cultural nomads Diplomats (When Bill Lieberman, who held top curatorial posts at both the Museum of Modern Art and the Metropolitan Museum of Art, died in May 2005, Artnews described him as “the consummate art diplomat”)

And that’s just the beginning of the alphabet. When Hans Ulrich Obrist asked Walter Hopps to name important predecessors, the first one he came up with was Willem Mengelberg, the conductor of the New York Philharmonic, “for his unrelenting rigor.” “Fine curating of an artist’s work,” he continued, “that is, presenting it in an exhibition—requires as broad and sensitive an understanding of an artist’s work that a curator can possibly muster. This knowledge needs to go well beyond what is actually put in the exhibition. . . . To me, a body of work by a given artist has an inherent kind of score that you try to relate to or understand. It puts you in a certain psychological state. I always tried to get as peaceful and calm as possible.”3

But around this calm and peaceful center raged the “controlled chaos” of exhibition making. Hopps’ real skills included an encyclopedic visual memory, the ability to place artworks on the wall and in a room in a way that made them sing,4 the personal charm to get people to do things for him, and an extraordinary ability to look at a work of art and then account for his experience of it, and articulate this account to others in a compelling and convincing way.

It is significant, I think, that neither Szeemann nor Hopps considered himself a writer, but both recognized and valued good writing, and solicited and “curated” writers and critics as well as artists into their exhibitions and publications. Even so, many have observed that the rise of the independent curator has occurred at the expense of the independent critic. In a recent article titled “Do Art Critics Still Matter?” Mark Spiegler opined that “on the day in 1969 when Harald Szeemann went freelance by leaving the Kunsthalle Bern, the wind turned against criticism.”5 There are curators who can also write criticism, but these precious few are exceptions that prove the rule. Curators are not specialists, but for some reason they feel the need to use a specialized language, appropriated from philosophy or psychoanalysis, which too often obscures rather than reveals their sources and ideas. The result is not criticism, but curatorial rhetoric. Criticism involves making finer and finer distinctions among like things, while the inflationary writing of curatorial rhetoric is used to obscure fine distinctions with vague generalities. The latter’s displacement of the former has a political dimension, as we move into an increasingly managed, post-critical environment.

Although Szeemann and Hopps were very different in many ways, they shared certain fundamental values: an understanding of the importance of remaining independent of institutional prejudices and arbitrary power arrangements; a keen sense of history; the willingness to continually take risks intellectually, aesthetically, and conceptually; and an inexhaustible curiosity about and respect for the way artists work.

Szeemann’s break away from the institution of the Kunsthalle was, simply put, “a rebellion aimed at having more freedom.”6 This rebellious act put him closer to the ethos of artists and writers, where authority cannot be bestowed or taken, but must be earned through the quality of one’s work. In his collaborations with artists, power relations were negotiated in practice rather than asserted as fiat. Every mature artist I know has a favorite horror story about a young, inexperienced curator trying to claim an authority they haven’t earned by manipulating a seasoned artist’s work or by designing exhibitions in which individual artists’ works are seen as secondary and subservient to the curator’s grand plan or theme. The cure for this kind of insecure hubris is experience, but also the recognition of the ultimate contingency of the curatorial process. As Dave Hickey said of both critics and curators, “Somebody has to do something before we can do anything.”7 In June of 2000, after being at the pinnacle of curatorial power repeatedly for over forty years, Harald Szeemann said, “Frankly, if you insist on power, then you keep going on in this way. But you must throw the power away after each experience, otherwise it’s not renewing. I’ve done a lot of shows, but if the next one is not an adventure, it’s not important for me and I refuse to do it.”8

When contemporary curators, following in the steps of Szeemann, break free from institutions, they sometimes lose their sense of history in the process. Whatever their shortcomings, institutions do have a sense (sometimes a surfeit) of history. And without history, “the new” becomes a trap, a sequential recapitulation of past approaches with no forward movement. It is a terrible thing to be perpetually stuck in the present, and this is a major occupational hazard for curators.

Speaking about his curating of the Seville Biennale in 2004, Szeemann said, “It’s not about presenting the best there is, but about discovering where the unpredictable path of art will go in the immanent future.” But moving the ball up the field requires a tremendous amount of legwork. “The unpredictable path of art” becomes much less so when curators rely on the Claude Rains method, rounding up the usual suspects from the same well-worn list of artists that everyone else in the world is using.

It is difficult, in retrospect, to fully appreciate the risks that both Szeemann and Hopps took to change the way curators worked. One should never underestimate the value of a monthly paycheck. By giving up a secure position as director of a stable art institution and striking out on his own as an “independent curator,” Szeemann was assuring himself years of penury. There was certainly no assurance that anyone would hire him as a freelance. Anyone who’s chosen this path knows that freelance means never having to say you’re solvent. Being freelance as a writer and critic is one thing: the tools of the trade are relatively inexpensive, and one need only make a living. But making exhibitions is costly, and finding “independent” money, money without onerous strings attached to it, is especially difficult when one cannot, in good conscience, present it as an “investment opportunity.” Daniel Birnbaum points out that “All the dilemmas of corporate sponsorship and branding in contemporary art today are fully articulated in [‘When Attitudes Become Form’]. Remarkably, according to Szeemann, the exhibition came about only because ‘people from Philip Morris and the PR firm Ruder Finn came to Bern and asked me if I would do a show of my own. They offered me money and total freedom.’ Indeed, the exhibition’s catalogue seems uncanny in its prescience: ‘As businessmen in tune with our times, we at Philip Morris are committed to support the experimental,’ writes John A. Murphy, the company’s European president, asserting that his company experimented with ‘new methods and materials’ in a way fully comparable to the Conceptual artists in the exhibition. (And yet, showing the other side of this corporate-funding equation, it was a while before the company supported the arts in Europe again, perhaps needing time to recover from all the negative press surrounding the event.)”9 So the founding act of “independent curating” was brought to you by . . . Philip Morris! Thirty-three years later, for the Swiss national exhibition Expo.02, Szeemann designed a pavilion covered with sheets of gold, containing a system of pneumatic tubes and a machine that destroyed money—two one-hundred franc notes every minute during the 159 days of the exhibition. The sponsor? The Swiss National Bank, of course.

When Walter Hopps brought the avant-garde to Southern California, he didn’t have to compete with others to secure the works of Mark Rothko, Clyfford Still, or Jay DeFeo (for the merry-go-round show in 1953), because no one else wanted them. In his Hopps obituary, Los Angeles Times critic Christopher Knight pointed out that “just a few years after Hopps’ first visit to the [Arensbergs’] collection, the [Los Angeles] City Council decreed that Modern art was Communist propaganda and banned its public display.”10 In fifty years, we’ve progressed from banning art as Communist propaganda to prosecuting artists as terrorists.11


The Few and Far Between

It’s not that fast horses are rare, but men who know enough to spot them are few and far between. —Han Yü12

The trait that Szeemann and Hopps had most in common was their respect for and understanding of artists. They never lost sight of the fact that their principal job was to take what they found in artists’ works and do whatever it took to present it in the strongest possible way to an interested public. Sometimes this meant combining it with other work that enhanced or extended it. This was done not to show the artists anything they didn’t already know, but to show the public. As Lawrence Weiner pointed out in an interview in 1994, “Everybody that was in the Attitudes show knew all about the work of everybody else in the Attitudes show. They wouldn’t have known them personally, but they knew all the work. . . . Most artists on both sides of the Atlantic knew what was being done. European artists had been coming to New York and U.S. artists went over there.”13 But Attitudes brought it all together in a way that made a difference.

Both Szeemann and Hopps felt most at home with artists, sometimes literally. Carolee Schneemann recently described for me the scene in the Kunstverein in Cologne in 1970, when she and her collaborator in “Happenings and Fluxus” (having arrived and discovered there was no money for lodging) moved into their installations, and Szeemann thought it such a good idea to sleep on site that he brought in a cot and slept in the museum himself, to the outrage of the guards and staff. Both Szeemann and Hopps reserved their harshest criticism for the various bureaucracies that got between them and the artists. Hopps once described working for bureaucrats when he was a senior curator at the National Collection of Fine Arts as “like moving through an atmosphere of Seconal.”14 And Szeemann said in 2001 that “the annoying thing about such bureaucratic organizations at the [Venice] Biennale is that there are a lot of people running around who hate artists because they keep running around wanting to change everything.”15 Changing everything, for Szeemann, was just the point. “Artists, like curators, work on their own,” he said in 2000, “grappling with their attempt to make a world in which to survive. . . . We are lonely people, faced with superficial politicians, with donors, sponsors, and one must deal with all of this. I think it is here where the artist finds a way to form his own world and live his obsessions. For me, this is the real society.”16 The society of the obsessed.


Where Do We Go from Here?

Although Walter Hopps was an early commissioner for the São Paolo Biennal (1965: Barnett Newman, Frank Stella, Richard Irwin and Larry Poons) and of the Venice Biennale (1972: Diane Arbus), Harald Szeemann practically invented the role of nomadic independent curator of huge international shows, putting his indelible stamp on Documenta and Venice and organizing the Lyon Biennale and the Kwangju Biennial in Korea in 1997, and the first Seville Biennale in 2004, as well as numerous other international surveys around the world.

So what Szeemann said about globalization and art should perhaps be taken seriously. He saw globalization as a euphemism for imperialism, and proclaimed that “globalization is the great enemy of art.” And in the Carolee Thea interview in 2000, he said, “Globalization is perfect if it brings more justice and equality to the world . . . but it doesn’t. Artists dream of using computer or digital means to have contact and to bring continents closer. But once you have the information, it’s up to you what to do with it. Globalization without roots is meaningless in art.”17 And globalization of the curatorial class can be a way to avoid or “transcend” the political.

Rene Dubos’s old directive to “think globally, but act locally” (first given at the United Nations Conference on the Human Environment in 1972) has been upended in some recent international shows (like the 14th Sydney Biennale in 2004, and the 1st Moscow Biennial in 2005). When one thinks locally (within a primarily Euro-American cultural framework, or within a New York-London-Kassel-Venice-Basel-Los Angeles-Miami framework) but acts globally, the results are bound to be problematic, and can be disastrous. In 1979, Dubos argued for an ecologically sustainable world in which “natural and social units maintain or recapture their identity, yet interplay with each other through a rich system of communications.” At their best, the big international exhibitions do contribute to this. Okwui Enwezor’s18 Documenta XI certainly did, and Szeemann knew it. At their worst, they perpetuate the center-to-periphery hegemony and preclude real cross-cultural communication and change. Although having artists and writers move around in the world is an obvious good, real cultural exchange is something that must be nurtured. Walter Hopps said in 1996: “I really believe in—and, obviously, hope for—radical, or arbitrary, presentations, where cross-cultural and cross-temporal considerations are extreme, out of all the artifacts we have. . . . So just in terms of people’s priorities, conventional hierarchies begin to shift some.”19


The Silence of Szeemann & Hopps Is Overrated

‘Art’ is any human activity that aims at producing improbable situations, and it is the more artful (artistic) the less probable the situation that it produces. —Vilém Flusser20

Harald Szeemann recognized early and long appreciated the utopian aspects of art. “The often-evoked ‘autonomy’ is just as much a fruit of subjective evaluation as the ideal society: it remains a utopia while it informs the desire to experientially visualize the unio mystica of opposites in space. Which is to say that without seeing, there is nothing visionary, but that the visionary should always determine the seeing.” And he recognized that the bureaucrat could overtake the curer of souls at any point. “Otherwise, we might just as well return to ‘hanging and placing,’ and divide the entire process ‘from the vision to the nail’ into detailed little tasks again.”21 He organized exhibitions in which the improbable could occur, and was willing to risk the impossible. In reply to a charge that the social utopianism of Joseph Beuys was never realized, Szeemann said, “The nice thing about utopias is precisely that they fail. For me failure is a poetic dimension of art.”22 Curating a show in which nothing could fail was, to Szeemann, a waste of time.

If he and Hopps could still encourage young curators in anything, I suspect it would be to take greater risks in their work. At a time when all parts of the social and political spheres (including art institutions) are increasingly managed, breaking out of this frame, asking significant questions, and setting the terms of resistance is more and more vitally important. It is important to work against the bias of the world (commodity, political expediency). For curators of contemporary art, that means finding and supporting those artists who, as Flusser writes, “have attempted, at the risk of their lives, to utter that which is unutterable, to render audible that which is ineffable, to render visible that which is hidden.”23

This essay will be included in the forthcoming Cautionary Tales: Critical Curating Edited by Steven Rand and Heather Kouris, published by Apex Art. It will be available by January 2007


Endnotes

1 Shakespeare, The Life and Death of King John, Act II, Scene 1, 573-74. Cowper: “What Shakespeare calls commodity, and we call political expediency.” Appendix 13 of my old edition of Shakespeare’s Complete Works, edited by G. B. Harrison (NY: Harcourt, Brace & World, 1968), pp. 1639-40, reads: “Shakespeare frequently used poetic imagery taken from the game of bowls [bowling]. . . . The bowl [bowling ball] was not a perfect sphere, but so made that one side somewhat protruded. This protrusion was called the bias; it caused the bowl to take a curving and indirect course.”

2 “When Attitude Becomes Form: Daniel Birnbaum on Harald Szeemann,” Artforum, Summer 2005, p. 55.

3 Hans Ulrich Obrist, Interviews, Volume I, edited by Thomas Boutoux (Milan: Edizioni Charta, 2003), pp. 416-17. Hopps also named as predecessors exhibition-makers Katherine Dreier, Alfred Barr, James Johnson Sweeney, René d’Harnoncourt, and Jermayne MacAgy.

4 In 1976, at the Museum of Temporary Art in Washington, D.C., Hopps announced that, for thirty-six hours, he would hang anything anyone brought in, as long as it would fit through the door. Later, he proposed to put 100,000 images up on the walls of P.S. 1 in New York, but that project was, sadly, never realized.

5 Mark Spiegler, “Do Art Critics Still Matter?” The Art Newspaper, no. 157, April 2005, p. 32.

6 Carolee Thea, Foci: Interviews with Ten International Curators (New York: Apex Art Curatorial Program, 2001), p. 19.

7 Curating Now: Imaginative Practice/Public Responsibility: Proceedings from a symposium addressing the state of current curatorial practice organized by the Philadelphia Exhibitions Initiative, October 14-15, 2000, edited by Paula Marincola (Philadelphia, PA: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2001), p. 128. Both Szeemann and Hopps passed Hickey’s test: “The curator’s job, in my view,” he said, “is to tell the truth, to show her or his hand, and get out of the way” (p. 126).

8 Carolee Thea, p. 19 (emphasis added).

9 Daniel Birnbaum, p. 58.

10 Christopher Knight, “Walter Hopps, 1932-2005. Curator Brought Fame to Postwar L.A. Artists,” Los Angeles Times, March 22, 2005.

11At this writing, the U.S. government continues in its effort to prosecute artist Steven Kurtz for obtaining bacterial agents through the mail, even though the agents were harmless and intended for use in art pieces by the collaborative Critical Art Ensemble. Kurtz has said he believes the charges filed against him in 2004 (after agents from the FBI, the Joint Terrorism Task Force, the Department of Homeland Security, and the Depeartment of Defence swarmed over his house) are part of a Bush administration campaign to prevent artists from protesting government policies. “I think we’re in a very unfortunate moment now in U.S. history,” Kurtz has said. “A form of neo-McCarthyism has made a comeback. . . . We’re going to see a whole host of politically motivated trials which have nothing to do with crime but everything to do with artistic expression.” For the latest developments in the case, go to caedefensefund.org.

12 Epigraph to Nathan Sivin’s Chinese Alchemy: Preliminary Studies(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1968).

13 Having Been Said: Writings & Interviews of Lawrence Weiner 1968-2003, edited by Gerti Fietzek and Gregor Stemmrich (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2004), p. 315.

14 Hans Ulrich Obrist, “Walter Hopps Hopps Hopps—Art Curator,” Artforum, February 1996.

15 Jan Winkelman, “Failure as a Poetic Dimension: A Conversation with Harald Szeemann,” Metropolis M. Tijdschrift over Hedendaagse Kunst, No. 3, June 2001.

16 Carolee Thea, p. 17 (emphasis added).

17 Carolee Thea, p. 18.

18 With his co-curators Carlos Basualdo, Uta Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, and Octavio Zaya.

19 Hans Ulrich Obrist, p. 430.

20 Vilém Flusser, “Habit: The True Aesthetic Criterion,” in Writings, edited by Andreas Ströhl, translated by Erik Eisel (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2002), p. 52.

21 Harald Szeemann, “Does Art Need Directors?” in Words of Wisdom: A Curator’s Vade Mecum on Contemporary Art, edited by Carin Kuoni (New York: Independent Curators International, 2001), p. 169.

22 Jan Winkelman.

23 Flusser, p. 54.

La partida de Bernardo Salcedo

Me entero vía mail del lamentable fallecimiento del artista colombiano Bernardo Salcedo, ocurrido hace pocas horas, ayer domingo 21 de enero. Salcedo, cuya obra he podido conocer recién hace algunos meses atrás, es uno de los artistas latinoamericanos más ingeniosamente libres que empezó a crear a mediados de los años sesenta, vinculándose de una manera muy espontánea con una variante de conceptualismo cargada inicialmente de una experimentación casi instintiva, marcando diferencias con sus pares eurocéntricos o norteamericanos. Copio íntegramente la noticia aparecida hoy en el diario El Tiempo de Colombia que da cuenta de su partida.
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Falleció este domingo el artista Bernardo Salcedo, maestro del arte conceptual

Bernardo Salcedo fue un artista muy creativo y minucioso con su obra, que sacudió el panorama del arte colombiano e influyó en todas las generaciones posteriores.

Su deceso se produjo hacia el mediodía, en su finca de Subachoque (Cundinamarca). Es velado en la funeraria Gaviria y sus exequias serán este martes.

Salcedo, de 67 años, considerado uno de los pioneros del arte conceptual en Colombia, fue operado el lunes pasado en la Fundación Santa Fe, por un cáncer. Había sido dado de alta el viernes.

Su más reciente exposición, de la cual había dicho que se sentía orgulloso, fue Catedrales, exhibida el año pasado en la galería Alonso Garcés, de Bogotá. Pero, la más importante, en su opinión, fue la retrospectiva realizada en junio de 2001 en la Casa Republicana, del Banco de la República.

La curadora María Iovino la tituló Salcedo, el universo en caja. Fue un éxito local que estuvo por varios países.

De hecho, el artista se dio a conocer porque al finalizar la década del 60 rompió con los esquemas del arte en Colombia, al presentar cajas de un blanco inmaculado llenas de fragmentos de cuerpos de muñecos.

Salcedo nació en 1939 en Bogotá. Estudió sociología y arquitectura en la Universidad Nacional. En esta última, obtuvo el grado Cum Laude.

Fue reconocido tanto por su trabajo como por su agudeza mental y comentarios críticos en torno al arte. En un texto de EL TIEMPO, del primero de noviembre de 1964, sobre el Salón Intercol de Arte Joven, donde fue su primera exhibición, dijo: "Conocí el pop en la medida en que me conocí a mí mismo. En realidad, la primera obra pop con que me tropecé fue la señorita que me enseñó a escribir".

Se inspiró en la arquitectura y el cine. Aunque muchos afirman que era poseedor de humor negro él corregía: "Humor gris, más bien... mi objeto es transmitir la ironía en forma plástica".

En familia
Según su hermana María Victoria, "fue una persona irónica con un fuerte humor negro, pero cuando de su vida se trataba, nunca quiso molestar a nadie. No contó de su enfermedad, ni de su operación. Vivía preocupado por su familia y mis hermanas, Leonor y Patricia".

Su familia está compuesta por su esposa, la ceramista Natalia Rivera; Marcelo, su hijo geógrafo de 33 años, y sus dos hermanos mellizos Pablo y Margarita, de 16 años. Sus exequias serán mañana martes en la iglesia de Cristo Rey, en Bogotá.


Lo que dicen de él dos amigos suyos
Alonso Garcés, su galerista, afirmó que a Salcedo le parecían horrendas las frases que la gente dice cuando algún amigo muere. "Así que, conociéndolo como lo conocía, prefiero tener respeto por lo que pensaba".

Eduardo Serrano, crítico e historiador de arte dijo: "¡Era el hombre más brillante! Era el ser más irreverente que he conocido. Era demoledor, de gran acidez y con un humor agudo".

Comenta que todo esto se expresaba en su obra . "Eso se ve en obras como 'Una hectárea', que son varias bolsas de hierba amontonadas. Hoy puede parecer algo común, pero en 1972 era algo muy atrevido".

MARÍA CRISTINA PIGNALOSA
REDACTORA DE EL TIEMPO



[imagen: Bernardo Salcedo. foto: Claudia Rubio / imagen: Bernardo Salcedo, En uso de buen retiro, 1995, objeto sobre fotografía, 49 x 39 cm. / Bernando Salcedo, Primera lección, 1970, serigrafía y duco sobre madera colocados horizontalmente sobre el suelo, 450 x 270 cm. Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá]