martes, abril 27, 2010

"Trabajar contra un relato canónico". Ana Longoni


Ana Longoni nos ofrece una mirada desde dentro sobre la Red Conceptualismos del Sur, publicada ayer en Página 12 de Argentina. Su texto describe varias de las motivaciones que impulsan mental y emocionalmente, a contramano de cierta globalización neutralizadora, el accionar y el discurso de la RCS desde su creación como plataforma en 2007, la cual, además, se ha ampliado desde entonces significativamente en número, fuerza y consolidación de direcciones.
El artículo se da a propósito de la edición del libro que reune las presentaciones públicas de aquella plenaria inaugural, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo en 2008. Sobre este evento
se ha comentado previamente aquí, y sobre la publicación referida aquí y también por aquí.


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Trabajar contra un relato canónico

Sentido, programa y acciones de una red de cincuenta investigadores y artistas latinoamericanos, que comenzó a funcionar en 2007 para rescatar de un modo alternativo las particularidades e incidencias del conceptualismo regional.

Por Ana Longoni *

La Red Conceptualismos del Sur se origina a fines de 2007, cuando un núcleo de investigadores latinoamericanos decidimos fundar una plataforma internacional de trabajo, pensamiento y toma de posición colectivos.
Nos mueve la urgencia por incidir ante lo que consideramos señales evidentes de una tendencia fetichizadora y desactivadora del potencial crítico de esas experiencias. La creciente incorporación de estas experiencias al relato canónico de la historia del arte (en términos de “conceptualismo global”), su ingreso pacífico al museo y la “fiebre de archivo” que empieza a convertir los escasos restos materiales de esas prácticas (papeles, fotos) en objetos codiciados por el mercado del arte.
Queremos contribuir a generar otras políticas (claramente desmarcadas de la lógica hegemónica) en cuanto a investigación, archivo y formas de publicitación (publicaciones, exposiciones, etc.), iniciativas colectivas que además involucren a sujetos y a instituciones dispersos en distintos países. La Red Conceptualismos del Sur surgió con la idea de contribuir a la reactivación de la potencia crítica de aquellas experiencias. Reivindicamos la presencia de su memoria sensible y apostamos a pensar en dispositivos para que ésta se convierta en una fuerza antagonista en el marco del capitalismo cognitivo actual.
No nos definimos como un agrupamiento de índole académica. Nos pensamos como sujetos implicados en roles y deseos múltiples en medio de una trama compleja que excede largamente los claustros universitarios (pero tampoco los repele), y donde nuestro involucramiento y activación responden a una cuestión indisociable de nuestra vida misma.
Usamos nuestro nombre, Red Conceptualismos del Sur, en un sentido conscientemente “táctico” (ya que no nos interesa construir un relato otro ni fijar una nueva genealogía, ni oponer a las prácticas del centro un conceptualismo de la “periferia”). Términos como “conceptualismos” o “prácticas conceptuales” vienen sirviendo en los últimos veinte años para acometer una tarea historiográfica, teórica y crítica de desjerarquización, impugnación y descentramiento de los relatos canónicos en torno del “arte conceptual”, entendiéndolo no como una tendencia artística específica y acotada, sino como una manera diferente de practicar el arte y de comprender su función social.
Del mismo modo usamos el término “Sur” en un sentido estratégico. Queremos intervenir en las demarcaciones geopolíticas de un territorio, América latina, desde las actuales coyunturas hemisféricas. La toma de posición desde América latina no supone la reivindicación de una identidad cultural regional, sino más bien permite la revisión de aquellas dicotomías estrictas que dividen entre centro y periferia; entre canon y contracanon, entre primer y tercer mundos, entre lo occidental y lo no occidental.
Somos una Red abierta integrada hasta ahora por cerca de 50 investigadores y artistas, radicada en México, Perú, Ecuador, Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, Colombia, Paraguay, Francia y España. Nos organizamos además en grupos de trabajo específicos y transversales, que llevan a cabo distintos proyectos. Funcionamos de manera horizontal en la toma de decisiones con debates a través de las herramientas que nos proporciona Internet, así como en reuniones plenarias (ya hemos realizado tres).
De hecho, el libro que presentamos es el resultado del seminario que organizamos en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de San Pablo (USP) en el marco de nuestra primera sesión plenaria. Es un homenaje a Walter Zanini, que fue director de ese mismo museo en los años más difíciles de la dictadura brasileña y generó en el museo un territorio de libertad y experimentación inéditos. El mismo Zanini estuvo presente los tres días que duró el seminario, en el que debatimos ante un público nutrido por distintas generaciones, sobre la figura de artista/curador y archivista con el aporte del mexicano Felipe Ehrenberg, el uruguayo Clemente Padín, el catalán Antoni Mercader, el brasileño Paulo Bruscky y la argentina Graciela Carnevale. Todos ellos artistas que han conservado los documentos de experiencias colectivas, constituyendo acervos que son reservorios de memoria completamente al margen hasta no hace mucho de las colecciones museológicas y los intereses del mercado.
Una segunda parte del libro –“Relatos otros de los conceptualismos”– reúne aportes de investigaciones recientes que están rescatando del olvido una serie de casos, obras, artistas y escenas, que obligan a repensar los discursos centrales acerca del “conceptualismo”. Los aportes de Fernando Davis sobre la estética revulsiva que impulsan Vigo y la vanguardia platense desde sus revistas de poesía visual en el contexto de la vertiginosa politización de los primeros ’70. O el texto de Soledad Novoa sobre la escena experimental chilena de los ’60, rescatando episodios y modalidades experimentales por su fragilidad y precariedad, cuya memoria fue luego arrasada por la violencia del golpe de Estado de 1973. O el texto de Miguel López y Emilio Tarazona que vienen llevando a cabo un riguroso trabajo de exhumación de la desconocida escena experimental peruana de los ’60 y los ’70, centrándose en esta oportunidad en las tensiones políticas y artísticas que se concentran en el año 1970. Por último, la tercera parte del libro da cuenta de los sentidos en pugna en medio de la recuperación contemporánea de los conceptualismos. El aporte de Suely Rolnik, “Desentrañando futuros”, en el que distingue entre las dimensiones micro y macropolítica y los modos en que se articulan en el contexto del movimiento de crítica institucional desplegado dentro y fuera del arte en los ’60 y los ’70. Cristina Freire hace un balance de las implicancias de hablar de “arte conceptual” y “conceptualismos”, pasadas varias décadas de su emergencia e inscripción en la historia del arte. Señala los riesgos de convertir un legado vanguardista y utópico en algo nostálgico y paralizado. Ese y otros dilemas irresueltos, como se titula mi propio texto, quedan planteados para continuar pensando colectivamente estos asuntos.
Estamos de hecho preparando otras publicaciones, encuentros, pero sobre todo poniendo en marcha varios proyectos de investigación y generación de archivo, e incluso exposiciones (como la de Roberto Jacoby, que tendrá ocasión en el Museo Reina Sofía de Madrid en febrero del año próximo).
Por eso pensamos que, más que centrarnos exclusivamente en el libro, esta ocasión es propicia para dar a conocer al menos muy sucintamente algunos de los proyectos en que estamos involucrados desde la RCS. No serán todos, pero al menos un paneo de algunos en los que participamos los integrantes de la Red aquí presentes. Algunos de estos proyectos cuentan con el apoyo del Mncars y el Seacex.
En primer lugar, Lelé de Rueda y Fernando Davis presentarán el proyecto sobre redes de artistas en los ’60 y los ’70, que involucra archivos, artistas e investigadores dispersos en Chile, Brasil, México, Uruguay, Colombia y la Argentina.
En segundo lugar, Fernanda Carvajal y Juan Pablo Pérez Rocca presentarán el proyecto “Activismos artísticos de los ’80”. Si los ’60 vienen recibiendo notable atención, en cambio los ’80, entre el terror y la fiesta, encabalgados entre el final de las dictaduras y la transición a las democracias, dio lugar a una serie de escenas en las que aparecen nuevas y arriesgadas formas de actuar en política.
Juan Pablo, que integra el comité editor de la revista Des/Bordes, también contará la modalidad de este medio, que no se piensa como un órgano oficial de la Red sino como un activador parásito e inesperado.
Luego, Syd Krochmalny expondrá algunos resultados de un taller que realizamos en nuestra última reunión plenaria en Santiago de Chile el año pasado, sobre cómo pensarnos e imaginarnos como Red.


* Escritora, investigadora del Conicet y profesora en la Universidad de Buenos Aires. Doctora en Artes (UBA). Su último libro es El Siluetazo (2008, Adriana Hidalgo). Texto de la presentación, hace 20 días, en el Cceba, del libro Conceptualismos del Sur, compilado por A.L. y Cristina Freire; edición bilingüe (portugués y castellano), San Pablo, Annablume, 2009, 361 págs., con textos de Felipe Ehrenberg, Clemente Padín, Graciela Carnevale, Paulo Bruscky, Antoni Mercader, Fernando Davis, Emilio Tarazona, Miguel López, Soledad Novoa y Suely Rolnik.

Racismo / modernidad: una historia solidaria, de Eduardo Grüner

Reproduzco un notable texto del argentino Eduardo Grüner publicado en Cuadernos del Inadi.
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Racismo / modernidad: una historia solidaria


El racismo, tal como lo conocemos y lo concebimos actualmente, es un “invento” estrictamente occidental y moderno. Todas las épocas y sociedades conocieron o practicaron alguna forma de etnocentrismo, de segregación, de autoafirmación mediante la exclusión o la discriminación de un “Otro”. En la inmensa mayoría de las lenguas de las culturas llamadas “primitivas” la palabra que designa al propio grupo o “etnia” significa, en dicha lengua, “Hombre” o “Humanidad”: la implicación es que los otros son otra cosa, no estrictamente humana. Esto es así, y probablemente lo seguirá siendo, “multiculturalismo global” o no: ninguna idealización de la dudosa “naturaleza humana” bastará para tapar el sol con la mano. Sin embargo, insistamos: el racismo estrictamente dicho –es decir, la “teoría científica” según la cual, por ejemplo, los negros (o quien corresponda en cada caso) no sólo son diferentes sino inferiores, y a veces, muchas veces, merecedores de explotación despiadada, e incluso de exterminio- es un discurso de la modernidad, estrechamente vinculado a lo que ha dado en llamarse el eurocentrismo, y por lo tanto no anterior –por simplemente darle una fecha de esas llamadas “emblemáticas”- a 1492. Fue allí, en ese primer gran encuentro de Occidente con un “Otro” inesperado, inaudito (asiáticos y africanos ya les eran algo más familiares), que comenzaron a proliferar las representaciones más delirantes de esa otredad insólita, cuya contrapartida fue la conformación del imaginario identitario europeo. Esa historia es bastante conocida. Lo que tal vez lo sea menos es que el gran salto cualitativo que dio lugar al racismo más exacerbado no fue tanto en la confrontación con los indígenas “americanos” –aunque por supuesto ella colocó el andamiaje ideológico necesario-, sino un poco después, cuando se creyó necesario recurrir a la fuerza de trabajo esclava “importada” de África para hacer funcionar las gigantescas plantaciones de azúcar, café, algodón, tabaco, especias y tinturas que produjeron –junto a la minería- las inmensas riquezas que transformaron a Europa occidental en el centro del sistema mundial, cuando hasta entonces había sido una periferia más o menos marginal de algún otro “centro” imperial (el islámico o el otomano, por caso). Esto es algo importantísimo de entender: la mano de obra esclava africana en América hizo una “contribución” esencial a lo que Marx, célebremente, denominó la acumulación originaria de Capital a nivel mundial. Es decir: el esclavismo africano en América no es una rémora pre-moderna ni un anacronismo: pertenece ya a la historia del capitalismo, es ya parte del gigantesco proceso mundial de separación entre los medios de producción y los productores directos que el propio Marx designaba como constitutivo de la emergencia de ese nuevo modo de producción. En una palabra: la esclavitud afroamericana es consustancial a la constitución misma de la modernidad capitalista.

Este es el quid de la cuestión del racismo en tanto fenómeno moderno. Por una razón muy sencilla: había que explicar(se) de alguna manera que la misma civilización cuyo basamento filosófico-moral era –o pretendía ser- la premisa inalienable de la libertad individual… estaba en buena parte apoyada, en términos económicos, en la esclavitud de millones de seres humanos. En los regímenes esclavistas antiguos (orientales o greco-romanos, pongamos) el problema no se presentaba: no existiendo la premisa (que sólo le es imprescindible a la “libre iniciativa” del propietario moderno), los esclavos podían serlo “por naturaleza” –como lo sostenía el mismísimo Aristóteles- pero no por el color de su piel: la esclavitud antigua, si se nos permite un chiste de mal gusto, era completamente “multicultural”. Sólo a la modernidad se le plantea la cuestión de tener que legitimar la esclavización de toda una categoría de seres humanos, en este caso los negros. La “solución” ideológica para esta contradicción fue una exacta aplicación de la definición genérica que nos da Claude Lévi-Strauss del mito: un discurso que resuelve en la esfera de lo imaginario los conflictos que no tienen solución posible en la esfera de lo real. La respuesta: hay “razas” inferiores –la negra y la cobriza, en el caso de la colonización- que aún no han alcanzado el estadio civilizado, y para las cuales la esclavitud puede ser una buena escuela que les permita el ingreso a la Razón, a la Religión Verdadera, a la Cultura. La constatación de que las sociedades “pre-modernas” carecían del concepto de libertad individual –como es lógico, puesto que este concepto es una invención occidental moderna- resultó no solamente un justificativo para la esclavitud y el racismo, sino que incluso impidió que muchos pensadores “progresistas” ilustrados –fundamentalmente los philosophes del Siglo de las Luces- pudieran explicar(se) acabadamente la existencia de una esclavitud real y concreta, y no meramente “metafórica”, como la del citoyen frente al despotismo monárquico, o algo semejante.

Detrás del razonamiento hay, desde ya, toda una filosofía de la historia, que puede encontrarse ya plenamente desarrollada en el mismísimo Hegel: la historia es la historia de la Razón, y hay pueblos –notoriamente los africanos y los aborígenes americanos- por los cuales la Historia no se ha dignado pasar. Una historia, pues, la de Europa occidental, pasa por ser toda la historia posible. Eso es una sencilla y cotidiana figura retórica, la sinécdoque (la parte que representa al Todo) elevada a grandiosa metafísica. El momento de verdad, como lo llamaría Adorno, que anida en el razonamiento (vale decir, el hecho de que efectivamente la historia de la hegemonía occidental se construye, colonialismo mediante, por la fagocitación de las historias de esos “otros” dominados y ahora incorporados a la historia dominante), ese momento de verdad queda disuelto con la postulación de una completa exterioridad o ajenidad del “Otro”, como si él fuera un radical extraño cuya dominación nada tuviera que ver con la propia constitución de la modernidad occidental. Ese es el principio mismo del racismo.

Porque, es verdad: la institución jurídico-formal o económica de la esclavitud ya no existe. El racismo a que ella dio lugar, en cambio, ha persistido. Más aún, en las últimas décadas se ha exacerbado, sobre todo en los países del “Primer Mundo” occidental. No parece azaroso, además, que esté fundamentalmente dirigido contra la inmigración proveniente de las antiguas colonias de África y América, o de las “nuevas repúblicas” surgidas del estallido de la ex URSS. Son los testigos y síntomas privilegiados –y como tales, insoportables- del fracaso estruendoso de la mal llamada “globalización”. O mejor, como la denomina Samir Amin, de la mundialización de la ley del valor del Capital. “Fracaso”, en el sentido en que precisamente hay algo que no puede ser globalizado o mundializado so pena de una caída catastrófica de la tasa de ganancia del Capital, y ese “algo” es la fuerza de trabajo. Wallerstein y Balibar interpretan esta “nueva” forma de racismo como racismo “laboral”. Pero quizá no sea, finalmente, tan nueva. Acabamos de ver que el racismo moderno empezó, en verdad, por la cuestión “laboral” de una superexplotación de la fuerza de trabajo esclava. El “racismo laboral” es, pues, lo que un psicoanalista probablemente llamaría un retorno de lo reprimido de lo que en realidad estuvo en los orígenes mismos de esa “mundialización” que comenzó en 1492. Su persistencia consciente o inconsciente tiene que ver, sin duda, con esa historia (y con su “filosofía”). Pero también –es un aspecto del mismo “complejo”- con la lógica “objetiva” de funcionamiento de ese modo de producción cuyos orígenes olvidados, “reprimidos”, se erigen sobre la esclavitud. Tratemos de explicarnos.

¿Qué significa, exactamente, ser “racista”, en el sentido más amplio posible del término? Una respuesta verosímil parece ser: “racista” es aquel que es incapaz de tolerar la diferencia (étnica, religiosa, sexual, etcétera) del “otro”. Bien, pero ¿será la cuestión tan sencilla? Porque, podríamos empezar por preguntar: ¿qué es, exactamente, una “diferencia”? ¿Quién es, exactamente, ese “otro” al que el racista no puede “tolerar”? Obviamente, diferentes comunidades sociales –o las mismas, en diferentes etapas de su historia- definen a ese “otro” de distintas maneras, y por otra parte no son siempre los mismos los que ocupan ese lugar de “alteridad”. Esta sola constatación bastaría, va de suyo, para atestiguar el carácter plenamente cultural –y no “biológico” o “somático”- de toda definición de la “diferencia”. Sin embargo, dichas distinciones histórico-culturales no bastan para eliminar el hecho de que, como hemos dicho, toda comunidad humana ha creado “sus otros”, sean quienes fueren y se los defina como se quiera. ¿Hay pues, más allá de las variaciones, una constante por así decir “estructural” que permita caracterizar el “imaginario racista” en general?

En su libro titulado Reflexiones sobre la Cuestión Judía, Jean-Paul Sartre hace, provocativamente, una afirmación inquietante: en términos estrictamente lógicos (no éticos, ideológicos o sencillamente humanitarios) es imposible no ser racista. ¿Por qué? Pongámonos en el mejor de los casos (que seguramente es el de todos nosotros): el de un sujeto “progresista”, de mente abierta, enemigo de toda actitud discriminatoria, etcétera, que tiene el imperativo ético de ser “tolerante” con la “diferencia” del “otro”. De entrada se le presenta un problema: ¿quién es él para decir que ese “otro” es, efectivamente, un “otro”, un “diferente”? El que se arroga ese derecho, ese poder, ya se coloca, aunque fuera sin quererlo, en una posición de superioridad desde la cual distribuye las “diferencias” y las “alteridades”. Aquel al cual, aunque sea para “tolerarlo”, le he asignado el lugar del “otro”, del “diferente”, tranquilamente podría dar vuelta el razonamiento y decir: “Pero, usted se equivoca: el otro, el diferente, es usted, y no yo”.

El “progresista”, pues, ha actuado con la misma lógica que el racista (aunque, por supuesto, para la víctima de esa lógica no sea lo mismo que lo “toleren” o que, digamos, lo envíen al campo de concentración): ha elegido un rasgo completamente secundario del “otro”, un detalle casi insignificante, y lo ha elevado a condición ontológica, a estatuto del ser del “otro”, transformándolo en tal “otro”. Por ejemplo: se toma un color de piel y se dice “es negro”; se toma una pertenencia religiosa y se dice: “es judío”; se toma una elección sexual y se dice: “es homosexual”, etcétera. Pero el “otro” es muchas más cosas que negro / judío / homosexual: estas son solamente partes de la totalidad de su ser. Tanto el progresista como el racista, entonces, han cometido una operación fetichista: han hecho una confusión (una con – fusión) entre la Parte y el Todo, entre lo particular y lo “universal”, entre lo concreto y lo abstracto. Han, decíamos, elevado una figura retórica a constancia del Ser.

Porque, finalmente, en todo lo demás el “otro” es igual a mí (es un ser humano, tiene dos piernas, dos ojos, una nariz) o, en todo caso, comparte potencialmente todas las posibles diferencias entre los seres humanos (es varón o mujer, blanco o negro o amarillo, judío o islámico o cristiano o ateo, homosexual o heterosexual, casado o soltero, pobre o rico, y así sucesivamente), esas diferencias que son las que conforman la unidad de la especie que llamamos “humana”. Se podría entonces decir, con una sólo aparente paradoja, que lo que el racista no puede “tolerar”, es la semejanza del “otro”, y entonces le inventa una “diferencia” absoluta, lo convierte en un “otro” radical, y decide que eso le resulta “insoportable” (esto es lo que Freud, en su Psicología de las Masas, ha bautizado célebremente como “el narcisismo de la pequeña diferencia”). Ahora bien: si en lugar de Freud nos inspiráramos en el ya citado Lévi-Strauss nos encontraríamos con una operación muy similar desde el punto de vista lógico; toda sociedad humana genera sistemas de clasificación mediante los cuales dis-crimina (en principio, en el sentido puramente taxonómico, que no implica necesariamente valoración, como sucede cuando de la dis-criminación se pasa a la in-criminación) a sus miembros: como es sabido, en la teoría lévi-straussiana las llamadas estructuras del parentesco (que, estableciendo el “tabú del incesto”, generan la exogamia) son el método clasificatorio más básico. A un nivel más sofisticado de la operatoria encontramos por ejemplo lo que Lévi-Strauss denomina la “ilusión totémica”; por ella, la obsesiva clasificación de las especies animales o vegetales, típica de las sociedades “primitivas”, se revelan como traducciones metafóricas de la clasificación de los grupos humanos. Estas operaciones son constitutivas de cualquier sociedad, incluyendo las más “igualitarias”, en tanto necesidad de “simbolización” propiamente cultural.

Todo esto es, sin ir más lejos, lo que hicieron muchos de los primeros colonizadores de América, sólo que desde el comienzo saltando a lo que llamábamos la in-criminación, al retratar a los indígenas como monstruos de dos cabezas, caníbales perversos, herejes irrecuperables o dislates semejantes. Y es también lo que hicieron los esclavistas al inventar que los negros africanos eran una “raza” incivilizada y salvaje, sin cultura y sin religión (cuando, por supuesto, se trataba de culturas a veces complejísimas, con sofisticadas formas religiosas, rituales, lingüísticas o artísticas), y que por lo tanto merecía ser sometida, por su propio bien, al poder de los blancos. De allí a producir la operación fetichista de identificar el color negro con lo incivilizado / salvaje / pagano / primitivo / inculto había un solo paso, y el paso se dio.

Pero, entiéndase: hubo que dar el paso. Es decir: hubo que “inventar” (de manera inconsciente, sin duda) la diferencia, para justificar el sometimiento de unos seres humanos que –como decíamos recién- en todo lo demás eran semejantes. Y es interesante tener en cuenta que los africanos no fueron los primeros esclavos a los que se recurrió una vez que se comprobó que la fuerza de trabajo indígena no resultaba suficiente: los primeros esclavos fueron blancos europeos. Durante todo un primer período se intentó incrementar la productividad del trabajo “importando”, por ejemplo, delincuentes comunes o deudores incobrables de Europa en calidad de esclavos. Sin duda, el posterior recurso a la leva en masa de los africanos tuvo que ver con que estos primeros contingentes de trabajadores forzados también resultaron insuficientes, y/o con el hecho de que, según se decía, los africanos se “aclimataban” mejor al trópico y “aguantaban” mejor los trabajos pesados de la plantación. Pero también –permítaseme formular esta hipótesis arriesgada- tuvo que ver con el hecho de que aquellos blancos, posiblemente, eran demasiado semejantes a sus amos, provenían de la misma sociedad, tenían el mismo color de piel, etcétera, y por lo tanto hacían más problemática la justificación mediante la creación de un imaginario de “otredad”. Para colmo, estamos hablando de una época en la que nuevas formas de sensibilidad “humanista”, de “libertad individual” y demás, no podían menos que resaltar la contradicción entre la defensa de las nuevas ideas y el sometimiento a esclavitud de miembros de las mismas sociedades que levantaban esa defensa.

Ahora bien: ¿cuáles son las condiciones materiales de posibilidad de una operación semejante? O, en otras palabras: ¿cuál es la “base material” del discurso ideológico fetichista? (desde ya, estamos cometiendo un cierto reduccionismo, porque las razones y mecanismos que explican una ideología son múltiples, complejos e interrelacionados; pero lo que nos interesa aquí es ilustrar la relación estrecha entre este tipo de ideología y lo que se llama la modernidad, cuya “base económica” es el capitalismo). Esa “base material” no es otra cosa que lo que Marx, en el célebre capítulo I de El Capital, analiza bajo el nombre de fetichismo de la mercancía, y que constituye, digamos, la matriz lógica de la “fetichización” ideológica como tal, pero cuya condición de posibilidad histórica es el modo de producción capitalista, y no otro. Un aspecto central del fetichismo de la mercancía es que en la lógica de la economía capitalista todas las mercancías –incluida esa mercancía llamada “fuerza de trabajo”-, no importa cuáles sean sus diferencias particulares, quedan sometidas al equivalente general de la ley del valor. Esto, en un primer análisis, explica la famosa “inversión” de la que habla Marx, según la cual las relaciones entre cosas (mercancías) aparecen “humanizadas”, como si esas cosas tuvieran vida propia, mientras que las relaciones sociales entre sujetos humanos (las “relaciones de producción”) aparecen cosificadas, puesto que el productor directo ha quedado reducido, en tanto persona, al mero valor de su fuerza de trabajo. ¿Y qué ejemplo más acabado de esta lógica que el de la esclavitud “moderna” (es decir: capitalista) donde la persona es, incluso jurídicamente, una cosa? Pero el “fetichismo de la mercancía” no es solamente un efecto ilusorio –que presuntamente podría disolverse ante la explicación lógica y científica- sino que es justamente él mismo la lógica objetiva del funcionamiento del sistema en su conjunto. Dicho de la manera más elemental y trivial posible: para la ley del valor, y por lo tanto para la “contabilidad” de las rentas capitalistas, da exactamente lo mismo que estemos hablando de un tornillo o de la Novena Sinfonía de Beethoven, en tanto ambos objetos sean reducibles a su expresión en un valor de cambio.

Pero esto no es sólo una manera de “contabilizar”: termina siendo también una manera de pensar, una “filosofía”: la de la disolución del particular concreto en el universal abstracto -para decirlo con el lenguaje hegeliano que adoptó a su propia manera Marx-, o, como lo pusimos antes, de la Parte en el Todo, o –como diría Adorno- del Objeto en el Concepto, y así sucesivamente. O sea: un tipo específico, y el peor, de metafísica. Como vimos, esto es precisamente lo que hace el racista: por ejemplo, disuelve la particularidad concreta de un color de piel en la universalidad abstracta de la “negritud”, y luego identifica esta última con una diferencia absoluta (es decir, ella misma “universal – abstracta”) y, claro está, con una “inferioridad”. Y es importante entender que esta operación debe ser proyectada hacia comunidades enteras definidas por un rasgo común –por ejemplo la “negritud”-, antes que sobre individuos particulares: cuando se lo hace sobre estos individuos particulares, es en tanto son tomados como representantes de la comunidad y de aquel rasgo común (por ello es perfectamente “lógica” la famosa afirmación, supuestamente exculpatoria, del antisemita que afirma tener “un amigo judío”: el antisemita, el racista en general, en efecto, puede perfectamente “tolerar”, e incluso apreciar o amar, a un judío o a un negro… siempre que no haga “cosas de judío” o “cosas de negros”, es decir, que no vuelva a ejercer la representación “universal” de su comunidad). Y eso, como hemos venido diciendo, tiene su propia historia.


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Eduardo Grüner publicó, entre otros, Un género culpable (Homo Sapiens, Rosario, 1995), Las formas de la espada (Colihue, Buenos Aires, 1997), y El fin de las pequeñas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trágico (Paidós, Buenos Aires, 2002). Es profesor en la Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

lunes, abril 26, 2010

'Encontros' de Helio Oiticica / 'Art-Performance 1964-1978' de Ivald Granato

Desde algunos días me encuentro en Sao Paulo y como siempre me reservo un día para pasear por algunas librerías y ver publicaciones nuevas (o viejas reencotradas). Entre las que conseguí en este paseo quiero resaltar dos rápidamente.

La primera es la reciente edición titulada Encontros, de textos, entrevistas y manifiestos de Helio Oiticica (Rio de Janeiro, Azogue, 2009). La edición es pequeña, de 280 páginas, muy portátil y no incluye imágenes. Hay algo en ese formato sobrio, llano y sencilla que realmente permite que las ideas de Helio penetren en el lector. La edición, de Cesar Oiticica Filho, Ingrid Vieira y Sergio Cohn, republica entrevistas entre 1961 y 1980 aparecidas en diarios como Jornal do Brasil, Ultima Hora, Navilouca o O Pasquim, además de dos entrevistas inéditas y un Heliotape (Heliotape para Augusto e Haroldo de Campos, de 1974). Curiosamente el pequeño libro me parece más sugestivo e interesante que la exposición "Helio Oticica" que César Oiticica Filho está organizado actualmente en Itaú Cultural, ya que aun cuando las obras de HO son impactantes y profundamente movilizadoras la monotonía clasificatoria del espacio tienden a neutralizar de forma parcial la experiencia. Era sin duda interesante la fricción entre los textos de Oticica en el espacio (varios de ellos tomados de Encontros, por cierto) y las piezas, pero la tensión se quedaba solo allí. Sin duda la obra de Hélio requiere algo así como lo que Suely Rolnik llama activación política de la memoria del cuerpo, o de la memoria de la experiencia, como ella intentó pensar al realizar su trabajo de relectura de la obra de la también brasileña Lygia Clark.
Quizá lo mejor de la exposición es que permite el acceso a piezas en otros casos difíciles de ver, tomando en cuenta además que se han instalado varias de sus obras ambientales en distintos puntos de la ciudad. Cabe resaltar la web del programa Helio Oticica, vale mucho la pena y recomiendo un vistazo aquí. Pese a lo dicho finalmente me alegro de haber podido ver allí algunos videos suyos como Agripina é Roma-Manhattan (1972) --que es una joya--, entre otros, pero me parece una pena que se haya optado por reeditar el film de Iván Cardoso en 1979 para convertirlo en una edición de pocos minutos con tan solo la última parte (Helio vistiendo un parangolé en una estación desolada de metro como si de una suerte de extraño avistamiento se tratase), cuando el video integro es mucho más potente.

Reproduzco las dos partes del video en cuestión:






El otro libro que quería comentar era la reedición de Art-Performance 1964/1978, de Ivald Granato, un artista del cual nunca tuve noticia. El libro reeditado es realmente curioso, bizarro y hasta diría punk: casi sin referencias editoriales (ni siquiera se señala el año de edición y reedición!), con reproducciones fotográficas de pésima calidad, textos mal editados y recortes bibliográficos sin datación visible. Me quedé viéndolo embrujado por casi media hora intentando pensar si esa producción realmente existió o no, y entonces pensé que si alguien me estaba tomando el pelo con ese libro pues lo estaba haciendo realmente bien!! Pero no, en realidad la edición primera es de 1979 (no se si esta nueva edición sea idéntica a la anterior) y en su interior todo funciona como un collage imparable de textos, imágenes y documentos que no parecen muy interesados en guiar al lector por una obra retrospectiva --lo cual anuncia el título--, y sí en agitar convulsivamente lo que uno esperaría de un libro de este tipo, ironizando todo el tiempo sobre su identidad, su marginalidad y difuminando la posibilidad de leer algo allí adecuadamente. Si se piensa que la obra de Granato es poco interesante la verdad es que la sola edición de este ejemplar ya hace que valga mucho la pena, hace tiempo que no encontraba algo tan desfachatadamente mordaz, low-fi y al mismo tiempo sugerente y fascinante. Es para verlo de abajo para arriba, de atrás para adelante sin parar (ojo a la genial "adote o artista. não deixe ele virar professor" ["Adopte un artista, no lo dejes convertirse en profesor"]). Reproduzco algunas pocas páginas y la carátula (se puede ver más aquí).

2nd FORMER WEST CONGRESS (30 abril 2010)!


En la plataforma online de Former West se publica información sobre el nuevo seminario que se realiza esta semana en Londres. Antes en este blog, se había colgado información sobre el primero, realizado en BAK (Ultrech, Holanda).


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Art and the social: exhibitions of contemporary art in the 1990s

Britain, London (UK)

Organized by partner Afterall, London (UK)

· This symposium will explore the social turn in exhibition-making in Europe and North America in the 1990s, looking at the part played by political activism, institutional critique and forms of socialisation influenced by the media and the moving image. Questioning labels such as ‘Kontext Kunst’, ‘social engagement’ and ‘relational aesthetics’, the participants will discuss developments in recent contemporary exhibition history, including exhibitions staged outside of the art institution that engaged with site in the broadest sense. Speakers will include Claire Bishop, Gregg Bordowitz, Sabeth Buchmann, Rebecca Gordon-Nesbitt, Stéphanie Jeanjean, Renate Lorenz, Christian Philipp Muller, Stephan Schmidt-Wulffen and Charles Esche.

Organised by Afterall, at Central Saint Martins College of Art and Design, as part of the Exhibition Histories project and in conjunction with the Academy of Fine Arts Vienna and FORMER WEST. With support from the Goethe Institute and the Institute Française.

· programme

· 10.00 Welcome by Charles Esche

EXHIBITIONS AND ACTIVISM

10.10 Doug Ashford on the 1988-89 exhibition ‘Democracy’ at the DIA Art Foundation New York (a project by Group Material)
10.45 Renate Lorenz on the 1993 exhibition ‘Trap’ at Kunst-Werke, Berlin (curated by Minimal Club in Munich, Büro Bert in Düsseldorf, Art in Ruins in London)
11.20 Questions – led by Stephan Schmidt-Wulffen
11.40 Tea and coffee

ART IN THE SOCIAL SPHERE?

12.00 Claire Bishop on three exhibitions from 1993, ‘Culture in Action’ in Chicago, ‘Unité d’Habitation’ in Firminy and ‘Sonsbeek’ in Arnhem
12.40 Christian Philipp Müller in response
13.00 Questions – led by Charles Esche
13.20 Lunch break

CONTEXT, RELATIONALITY, PARTICIPATION

14.30 Sabeth Buchmann on Kontext Kunst and Institutional Critique in exhibition-making in Germany in the 1990s
15.00 Stéphanie Jeanjean on the viewer’s experience and the social dimension of the exhibitions that gave rise to the Relational Aesthetics label in France in the 1990s
15.30 Rebecca Gordon-Nesbitt on the social dimension of artist-run spaces in the UK in the 1990s, specifically in Glasgow and London
16.00 Questions – led by Stephan Schmidt-Wulffen
16.30 Tea and coffee

PANEL DISCUSSION

17.00 Review of the day, with questions to all the speakers, led by Charles Esche
18.00 End

· Practical Information

· Tate Britain Auditorium, Millbank, London SW1P 4RG
£25 (£15 concessions), booking recommended
Tickets



domingo, abril 25, 2010

A los estudiantes... (González #100)

Reordenando algunos papeles antes de viaje encontré este número 100 de González (27 de octubre de 2008), una pequeña hoja que circula en el Departamente de Arte de Universidad de los Andes en Bogotá. Guardé esta precisa edición para publicarla alguna vez aquí pero se me extravió hasta que finalmente volví a hallarla. La reproduzco (hacer click para agrandar).
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viernes, abril 23, 2010

ramona fue "una inyección de ironía, de provocación, de ingenio, de frescura"

"ramona llega a su fin" como ya hemos señalado en este blog, no sin pena. ramona fue una de las primeras e ineludibles referencias editoriales de muchos de los que empezamos a leer y a escribir crítica en esta última década, intentando por sobre todo mirar América Latina, y procurando sortear las grandes dificultades que todavía existen para que revistas y proyectos independientes circulen de forma regional. Siendo honestos debo decir que ramona siempre fue mi preferida. Creo que no hay revista translocal que haya disfrutado tanto leyendo como ésta, quizá para mi solo comparables con la --ciertamente más seria-- Revista de Crítica Cultural de Chile (editada por Nelly Richard) y la agudísima colombiana Valdez (editada por François Bucher, Lucas Ospina y Bernardo Ortiz). He ahí mi 'top 3' local de una criticidad corrosiva que realmente se va a extrañar! Ahora mismo ramona está incorporando a la web todo su archivo digital, todas sus ediciones en pdf, que pronto serán de público acceso y de libre descarga (ya hay muy buena parte subida de su colección con un muy buen buscador).
Hay mucho que decir sobre la revista y este no es todavía nuestro acto de despedida. Precisamente aprovecharé el siguiente post para comentar su última edición travesti (Ramón), titulada Transmariconizando el Sur, del cual fui co-editor, y que marca también la última edición de sus números regulares. Pero antes de comentar ello quiero reproducir la breve entrevista de Martí Manen a Guadalupe Maradei, miembro del equipo editorial, publicada hace pocos días en a-desk y que dibuja un poquito sobre lo que fueron esos 10 años.
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"Una inyección de ironía, de provocación, de ingenio, de frescura"

Entrevista con Guadalupe Maradei, miembro del grupo editor de la revista ramona


Después de 100 números (y un especial final) ramona se despide. Se trata de una de las revistas más importantes sobre arte y pensamiento producidas en latinoamérica. De la pulcritud del papel y el blanco y negro, desde la calidad en el texto, ramona se ofrece como archivo de si misma en la red y, al mismo tiempo, se diversifica en múltiples proyectos.

Marti Manen - ¿Cómo empezó ramona?

Guadalupe Maradei - El proyecto empezó a cobrar forma en los albores de este nuevo siglo en una reunión en casa del artista argentino Sebastián Gordín, pero era un sueño de larga data del coleccionista de arte contemporáneo Gustavo Bruzzone. Allí coincidieron el coleccionista con el artista conceptual Roberto Jacoby, quien diseñó la línea artístico-editorial del proyecto. La elección del nombre “ramona” es un homenaje a la prostituta Ramona Montiel que creó Antonio Berni como figura central de muchas de sus obras. Sobre la historia del personaje hay un dossier especial en el número 12 de la revista. ramona fue concebida como forma de devolver la voz a los artistas, refractar sus pensamientos, sus poéticas y sus percepciones de la escena artística.

MM - ramona es/era una revista donde lo importante eran los contenidos textuales y, al mismo tiempo lograba una comunicación empática con el lector. ¿Cómo definirías el estilo de ramona?

GM- Una inyección de ironía, de provocación, de ingenio, de frescura. Despojó al discurso sobre el arte de monotonía y solemnidad.

Heterogénea y plural. Un mosaico de voces que se convirtió en una polifonía crítica porque nunca ocultó sus contradicciones.

Valiente y vital. Como dijo uno de sus colaboradores: “ramona es una linterna en la boca del lobo”. Planteó debates desacralizadores del campo artístico y no tuvo miedo de hablar sin tapujos de sus mecanismos de legitimación.

Iconoclasta. Se dedicó a las artes visuales pero se negó a publicar las imágenes para potenciar el discurso escrito como creación autónoma no subsidiaria de la imagen; para diferenciarse de las publicaciones que privilegian la fetichización y la mercantilización de la obra; y para revertir la carencia general de textos de calidad que marcó históricamente al circuito artístico local.

MM- ramona ha sido uno de los lugares importantes desde los que acercarse a temas vitales en arte desde Argentina y otros países. ¿Cómo se llenará el vacío?

GM - ¡No sabemos!

MM - 100 números son muchos números. Durante el tiempo de publicación, ramona ha visto como en su interior surgían proyectos paralelos (pensando en la web, por ejemplo): ¿son ahora estas derivaciones más importantes que la revista en papel?

GM - No, en absoluto. Siempre funcionaron como espacios complementarios, en términos de contenidos y en términos de gestión. En ningún momento compitieron en cuanto a relevancia o notoriedad. Por ejemplo, todos las novedades que fueron surgiendo en relación con nuevos proyectos de Fundación START se difundieron e impulsaron en primer lugar desde ramona y, en sentido inverso, el material publicado en formato impreso en estos años y que representa un importante archivo y fuente para la investigación sobre la situación, preocupaciones y debates del campo artístico y cultural argentino contemporáneo, puede consultarse en una de las secciones de la web llamada “colección ramona”: una herramienta de libre acceso, consulta, y de carácter gratuito, que pone el contenido y trabajo realizado por ramona a disposición de investigadores, académicos, estudiantes y público en general. “colección ramona” está disponible on-line, para el uso permanente por parte del público, a través de su índice temático, onomástico y la búsqueda por concepto específico.

MM - ¿Qué recomendaciones da ramona para la escritura en arte?

GM: Toma de postura ideológica, trabajo creativo de escritura, libre flujo del deseo.

MM - ¿Ve ramona más conexiones a nivel global que en sus inicios?

No, desde los primeros números pueden observarse nexos con la escena artística internacional tanto en la instancia de producción de la revista (ha tenido numerosos corresponsales argentinos en el exterior y colaboradores extranjeros entre los cuales se destacan Liam Gillick de U.K, Thierry de Duve de Bélgica, Nelly Richard de Chile, Dmitry Vilensky de Rusia, Brian O’ Doherty de Irlanda, Claire Bishop de U.K, Suely Rolnik de Brasil, Susan Douglas de Canada, Robert Store de USA, Kevin Power de U.K, Arthur Danto de USA, Gianni Vattimo de Italia, Abbas Kiarostami de Irán), como en la instancia de recepción: la leyeron en Berlín, Barcelona, Nueva York, Lima, México, Bogotá (alguien contó incluso que en Brooklyn se hacían tardes de lectura de ramona). Fue invitada a Documenta 12 Magazines en Kassel 2007 y a distintas ferias internacionales y hay ejemplares de ramona en decenas de bibliotecas, centros culturales y museos del mundo. Lo que sí cambió en los últimos tres años es el modo de sistematización de ese material: se han producido y publicado varios números especiales sobre la escena artística de distintos países del mundo o sobre artistas argentinos residentes en el exterior y también se impulsó una sección llamada “Textos claves”, alimentada por textos inéditos en torno a problemas de estética y teoría cultural, que investigadores contemporáneos de diversas latitudes cedieron para su publicación y partir de los cuales ramona llevó adelante un proyecto muy interesante de traducción y divulgación.

Este sabado: actividades en La Casa Ida

SÁB 24·04·2010
desde las 6 pm
en punto

LA CASA IDA CENTRAL
EXHIBICION PERMANENTE

ACLCi Exhibición Permanente

Programación
Fecha: SAB 24/04/2010
Lugar: Nicolás de Piérola (La Colmena) 767 Tercer Piso - Lima Centro. (A una cuadra y media de la Plaza San Martín, a espaldas del Hotel Bolivar)


6PM CYCLO proyección de cine y videoarte esencial.

1.-Merce Cunningham-Nam June Paik-John Cage / Time and space concepts / 1978.
Uno de los simposios organizados por la galería Pleiades. Participan John Cage, Merce Cunningham, Richard Kostelanetz, Nam June Paik. Modera Dore Ashton.
http://tinyurl.com/timeandspaceconceptslci
http://rendaan.blogspot.com/2009/07/merce-cunningham.html


2.- Jean Cocteau & Hans Richter / 8x8 Chess Sonata in 8 movements / 1957.
Dirigida por Hans Richter, Marcel Duchamp, Jean Cocteau y publicada el 15 de marzo 1957 en Nueva York, con la música original de Robert Abramson, John Gruen y Townsend Douglas.
Descrito por Richter como parte de Freud, parte de Lewis Carroll, es un cuento de hadas para el subconsciente basado en el juego del ajedrez.
http://www.youtube.com/watch?v=YK4tP9fOtB0&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=Ml4WA16Eo28

3.- Godfrey Reggio / Naqoyqatsi / 2002.
La palabra "Naqoyqatsi" es un sustantivo de la lengua hopi que significa literalmente "entre ellos - matando - mucha - vida" (each other killing many life) como se indica en el final de la película.
Godfrey Reggio el director del film:
"no es que usamos la tecnología, la tecnología en que vivimos. La tecnología ha llegado a ser tan ubicuo como el aire que respiramos, por lo que ya no son conscientes de su presencia (...)
La utopía del orden tecnológico es la inmortalidad virtual. De esta forma, sólo atribuíble a los dioses, a la divinidad. Ahora tenemos un nuevo panteón, el equipo se encuentra en medio de ella, no el equipo de ser un signo, es el instrumento más poderoso del mundo en el que se produce lo que representa, que produce esta globalización, en ese sentido es la más alta magia en el mundo, y algo que todos admiramos. (...)
Lo que estoy tratando de mostrar es que el evento principal de hoy no es visto por los que ven la superficie de los periódicos, la obviedad de los conflictos [...] pero para mí el mayor evento o el acontecimiento más importante tal vez en toda nuestra historia, nada comparable en el pasado con este evento, pasa fundamentalmente desapercibido, y el evento es el siguiente: el traspaso de toda naturaleza ó medio ambiente natural como habitación para la vida humana, para convertirse en la tecnología de masas como el medio ambiente de la vida."
http://www.youtube.com/watch?v=_prMSEKqS6U

4.- Man Ray / L'Etoile de Mer / 1928
Como en un sueño, un hombre y una mujer caminar por un camino rural. Suben una escalera y entrar en una sala en la que la mujer comienza a desnudarse. El hombre se despide y se va. Más tarde, la mujer da al hombre una estrella de mar en un frasco. En su habitación, él lo examina con la fascinación, y, entretanto , líneas pintadas aparecen en las palmas de su mano. La mujer regresa a la misma escalera con un cuchillo, la intención de asesinato, y encuentra una estrella de mar. El hombre encuentra a la mujer una vez más, pero esta vez va acompañado de otro hombre. ¡Qué hermosa era, reflexiona, mirando a las estrellas de mar. ¡Qué hermosa es todavía ..
Una película importante en el movimiento surrealista de la década de 1920, dirigida por Man Ray, L'Étoile de mer es un desconcertante e inquietante cortometraje, que se acerca en rasgos a Un chien andalou de Buñuel. Inspirado por un poema de Robert Desnos, la película contrasta la belleza de una estrella de mar con la de un amor perdido.
© James Travers 2002
http://en.wikipedia.org/wiki/L'Étoile_de_mer
http://www.zappinternet.com/video/womZjoQxeQ/Man-Ray-Letoile-de-mer-1928

9PM SONORAMA selección de música global por La Casa Ida.
Prefuse 73, Dj Shadow, Gang Gang Dance, Squarepusher, Propellerheads, Kasabian, Nightmares on Wax, El Paso, The Black Dog, B12, A guy called gerald, Antipop Consortium, Tortoise, Seefeel...

10PM PANTALLA URBANA videoproyección sobre fachada en La Colmena.
Enciende tus sentidos con estos videos nuestros:
http://www.vimeo.com/10825522(Pantalla Urbana en medio de La Colmena)

12PM EXPERIMENTA en directo música y video
Audio:
VIA149
Su música se basa en síntesis electrónica y la manipulación de samples a través de diferentes artefactos y capas de sonido.
El resultado es una experiencia auditiva singular, ácida, sobre pulsaciones rítimicas derivadas del jazz y cadencias entrecortadas. La química entre los músicos de Via 149 es fundamental para componer la magia sónica a la cual nos sumergen en cada presentación de formas libres en los conciertos, asociandose y desasociandose de estilos como el electro, el jazz, y ritmos africanos.
http://www.lacasaida.org/index.php?/artistas/via149/
http://www.myspace.com/via149musik

TR1NO : THE LAST PARADISE
http://www.myspace.com/tr1no
Invitado especial , músico cusqueño Vanguardia Tectónica Ambient.
Trino representa a un sentimiento no humano, un placer no mundano sin ningún tipo de interés más que el llegar a la frecuencia absoluta que agrade al Primer gran ser.
Es así que Trino nace de la inspiración del sueño del autor de todo, del único creador, su objetivo es encontrar la infinita perfección y con ella la perfecta paz sonora.

Video: M. Vega, Gustavo Gamio, Martín de Piérola


información
http://www.lacasaida.org/central
Aforo Limitado. Invitacion con costo en puerta.
Es necesario presentar impreso para ingresar:
http://www.lacasaida.org/central/invitacion.html

Publicaciones, enlaces y más
http://www.lacasaida.org

Postfacio. Melancolías de la violencia

Micromuseo está exhibiendo una selección de video bajo el título Postfacio: melancolías de la violencia. Video peruano: post-guerra, tras-dictadura (2000-2009), en la Fundación Simón I. Patiño de la ciudad de Santa Cruz en Bolivia. La selección incluye videos de Miguel Aguirre, Luz María Bedoya, Angie Bonino, Patricia Bueno, Íntegro (Óscar Naters, Ana Zavala), Diego Lama, Chiara Macchiavello, José Luis Martinat, Susana Torres Márquez y Moico Yaker, además del film La Teta Asutada de Claudia Llosa y la grabación del primer vladivideo hecho público (el de Kouri-Montesino) que logró la caída definitiva de la dictadura de Fujimori y Montesinos. Información completa sobre el tema puede verse en este post. Reproduzco el texto de presentación de la expo tomado de la bitácora de Micromuseo.
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POSTFACIO
Melancolías de la violencia


Y si después de tantas palabras,
no sobrevive la palabra

CÉSAR Vallejo

La palabra POSTFACIO proviene del latín post y del verbo fari (hablar). Como OPUESTO complementario de prefacio, alude a lo que se dice después de lo DICHO. O después de los HECHOS.

Ambos sentidos son pertinentes para esta selección de videos peruanos. No un muestrario sino un RECORTE sesgado: la exploración de cierto registro sensible, parcial y TÁCITO, en un país que durante los últimos diez años EMERGE transformado, TRASTORNADO, tras dos décadas atravesadas por la GUERRA y por la DICTADURA. Por las luchas también artísticas para DERROTAR esos tiempos.

Pero, a diferencia de otros proyectos de MICROMUSEO, lo que aquí se hurga no es la HUELLA explícita del conflicto sino su efecto DIFERIDO. PÓSTUMO: una suerte de DEPRESIÓN post-parto tras los arduos triunfos CÍVICOS sobre la vocación de MUERTE y el AUTORITARISMO.

MELANCOLÍAS DE LA VIOLENCIA es el subtítulo que ancla los sentidos múltiples del conjunto así formado por una película (a ser proyectada separadamente) y diez videos de origen artístico. Y otro concebido con finalidades DELICTIVAS, pero RECUPERADO para esta exposición como ready-made.

HISTÓRICO: ese video Kouri-Montesinos (así inmortalizado por los apellidos de sus protagonistas principales) es un primoroso ejemplo del ARTE CONCEPTUAL INVOLUNTARIO. Un gesto de lo REAL que, sin quererlo o saberlo, pone en evidencia cómo la realidad misma es piedra de escándalo. Es el caso de esta cinta FLAGRANTE, el primero de miles de documentos similares que, contra su propia voluntad, hicieron clamorosamente pública la práctica sistemática del SOBORNO y la EXTORSIÓN por el régimen de Alberto FUJIMORI y Vladimiro MONTESINOS. Todo minuciosamente registrado para comprometer incluso a los INSTIGADORES de esos delitos y de las grabaciones mismas. Una PULSIÓN visiva que inscribe al Perú en la (post)modernidad más PERVERSA (Sex, Lies and Vladitapes). Y cuya REVELACIÓN masiva el 14 de setiembre del año 2000 marca para siempre la década que entonces se inicia, interfiriendo la condición existencial y MEDIÁTICA del país. Modificando incluso su percepción ARTÍSTICA.

De allí la presencia también sonora de esa cinta en una instalación que deliberadamente ACALLA casi todas las demás obras, audibles sólo mediante auriculares. La excepción se ubica fuera de sala, en este ingreso, como introducción LÚDICA y DRAMÁTICA del conjunto entero: la edición digital que borra los personajes de las FESTIVAS escenas BÉLICAS en un episodio de Bugs Bunny.

Atención a las iniciales y últimas tomas de ese video ALTERADO: las fortificaciones ENFRENTADAS, la naturaleza DEVASTADA. Y un camino para NADIE, conducido a la NADA, sobre el que se cierra el círculo NEGRO de la pantalla. O de la HISTORIA.

“¡Y si después de tanta historia”, escribía VALLEJO en el poema que nos sirve de epígrafe, “sucumbimos, no ya de ETERNIDAD, sino de esas cosas sencillas, como estar en la casa o ponerse a CAVILAR!”.

La melancolía.

Gustavo Buntinx


[imagen: Chiara Macchiavello. Exilio. 2008. Video transferido a DVD. Color. Mudo. 03:24”. Colección MICROMUSEO ("al fondo hay sitio")]

jueves, abril 22, 2010

Curadora costaricense Virginia Pérez-Ratton recibe premio

Gustavo Buntinx ha colgado recientemente en la bitácora de Micromuseo una nota sobre el reciente premio a la curadora costaricente y directora de TEOR/ética, Virginia Pérez-Ratton, sin duda una de las piezas clave en la articulación regional y crítica del arte centroamericano de las últimas dos décadas. Reproduzco la nota de Buntinx y una entrevista a la curadora reproducida también en la bitácora de Micromuseo.
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Virginia Pérez-Ratton recibe el más importante premio de Costa Rica (acaso de Centroamérica)


(Virginia Pérez-Ratton, diosa pop. Imagen tomada de la revista Perfil)

Artífice, curadora, museóloga, historiadora, mente ágil y pensante de la cultura latinoamericana. Es difícil encasillar a Virginia Pérez-Ratton en cualquier definición profesional o vocacional vinculada al arte visual, porque ella las abarca todas. Y hasta les ha logrado una magnífica y conjunta expresión institucional en TEOR/ética, ese espacio singular en Centroamérica que ella crea en 1999 para nunca dejar de evolucionar. En tributo a tantos atributos, el Estado de Costa Rica acaba de entregarle el Premio Nacional de Cultura Magón, sin duda el reconocimiento mayor que en ese país –y acaso en toda Centroamérica– se le concede a estos menesteres.

Para Micromuseo Virginia es, claro, una amistad preciada desde hace más de una década. Pero además es un referente y un estímulo en la ardua e incierta tarea de construir institucionalidades alternas. Junto con el Museo del Barro (de Asunción), TEOR/ética ha demostrado con el ejemplo –y con grandes sacrificios personales– la posibilidad fáctica de generar espacios autónomos para una criticidad nueva, independiente de los poderes y del Poder. Del Estado y del mercado, de los políticos (de cualquier signo) o del gran capital (de cualquier procedencia). Honor al mérito. E inspiración total.

Reproduzco, a continuación, la breve entrevista que se publicó en la versión web de la revista Su Casa cuando se anunció el galardón.

Gustavo Buntinx

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VICKY PÉREZ-RATTON:
BOCETO DE ARTISTA INDEPENDIENTE


Virginia Pérez-Ratton no quiere que le pregunten, por ejemplo, cuántos pares de zapatos tiene. Sin embargo, hasta esa podría ser una pregunta pertinente para quienes le siguen la pista a la ganadora del premio Magón 2009: los suyos han sido pasos regionales.

No es que Virginia se niegue a responder cuántos pares de zapatos tiene, es que se niega a que se lo pregunten. Apuesto a que nadie le preguntó eso a Felo, el año pasado, cuando le dieron el Magón, dice, medio en serio y medio en broma, a propósito de cierto tipo de acoso periodístico. Con o sin zapatos, ella es una mujer que sabe plantarse, como prueban los hechos. Artista plástica, curadora, primera directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), investigadora, traductora y sobre todo instigadora del arte regional de los últimos tiempos, Virginia Pérez-Ratton conoce prácticamente todos los caminos que, en Costa Rica, conducen a la gestión cultural pública y privada. Desde el pasado 12 de enero, cuando le anunciaron que había ganado el Premio Nacional de Cultura Magón, Virginia Pérez ha estado dispuesta a confirmar que, ciertamente, su nombre y el de su Fundación Teorética son referentes culturales en este lado del mundo: si alguien ha dotado de un discurso a las artes visuales centroamericanas contemporáneas, ha sido ella. O gracias a ella. Ahora el Estado costarricense le devuelve los favores, si es que eso es posible.

-¿Cuándo supo que era considerada para el premio Magón?

-El Ministerio de Cultura me pidió mi currículum en varias ocasiones, para diversas cosas, y la última vez fue como en octubre o noviembre, pero la verdad es que yo no pensé que me estaban considerando para nada en particular; no sé, no tengo costumbre de pensar en premios.

-¿Qué piensa de los premios, en general?

-Creo que los Premios Nacionales se crearon en un momento en el que no había ningún tipo de estímulo para la gente en cultura, y tienen su razón de ser. Sin embargo, me parece que necesitan una refrescadita, y que la ley cambie para actualizarlos. Creo que hay demasiados, sería mejor uno por disciplina y mejor dotado para que la gente pueda hacer algún proyecto luego. En relación con los premios, es decir, cualquier premio, es algo estimulante y que complace al ego definitivamente, pero hay que pensar que cada vez que se da un premio es una decisión subjetiva pues es un jurado, y si fuera otro, pues posiblemente otro sería el premiado. Creo que hay que agradecerlos, aprovecharlos, pero tampoco desvelarse por ellos.

-¿Qué piensa de su premio, en particular?

-Que me ha hecho ver cuánta gente aprecia el trabajo, pero por otro lado también cuánta gente ignora lo que uno hace y le encaja roles que no tiene. Por esto ha habido gente que se ha opuesto, pensando que han premiado a una galerista...

-Como primera directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo le dio prioridad al arte regional. ¿Por qué?

-Creo que era el momento de quebrar ese sentimiento nacionalista de que Costa Rica era el ombligo del mundo, y ver para afuera, y recuperar un espacio que existía desde tiempos prehispánicos como área cultural. Además, somos demasiado pequeños y el MADC podía asumir una labor más amplia. Por otro lado, era necesario dar a conocer tanto aquí como fuera del istmo lo que somos, lo que hacemos, lo que producimos y lo que necesitamos.

-¿Reconoce diferencias entre su labor en el MADC y en Teorética?

-Sí, en el MADC estaba amarrada por la burocracia, aunque era mil veces menos complicada que ahora, y uno tiene una responsabilidad como funcionario público y como subordinado de un ministro. En TEOR/éTica las decisiones se toman más ágilmente, se trabaja con menos dinero pero con más eficiencia y se tiene una libertad total.

-¿Se puede actuar en el ámbito público y el privado bajo los mismos principios?

-Si se trata de ética, creo que son los mismos, pero hay cosas legales que no son iguales: por ejemplo, en la función pública solo se puede hacer lo que la ley permite, y en la función privada se hace todo lo que no está prohibido. En la función pública hay que mantener claro que uno tiene una responsabilidad ante la comunidad pues la infraestructura se mantiene con el dinero del pueblo, y en el ámbito privado, uno mismo se arma la comunidad con la que quiere trabajar.

-¿Cuál debería ser el futuro del MADC?

-Creo que el MADC va por buen camino, pues se sigue trabajando a nivel regional, pero hay que cuidar la colección y completarla con obras mayores de los años 90 a 2010, que aún están disponibles, y proceder a una rigurosa catalogación. El futuro del MADC es poder consolidar su trabajo de los primeros 15 años y ampliarlo a más proyección latinoamericana, de intercambio por ejemplo, de generación de exposiciones itinerantes, de investigación. Pero creo que todo esto está en la carpeta de Fiorella...

-¿Es cierto, como afirmaba una revista local, que es usted una de las mujeres más influyentes de Costa Rica?

-Eso no lo puedo ni afirmar ni negar, es una percepción de los otros, y ¡yo no tengo mi propia percepción separada de mí! Sin embargo, es cierto que uno maneja una cierta cuota de poder, y eso puede influir en la gente. Lo que es importante es saber cómo usar el poder para cambiar las cosas...

-¿Qué es lo primordial que toda persona debería saber sobre el arte?

-Que no hay reglas para definirlo.

-¿Cómo se distingue una obra de arte contemporánea de un objeto de bisutería?

-Por la intención.

-¿Cuál es la pregunta existencial más recurrente en su cabeza?

-Cuánto tiempo tengo.

*Adaptación para Revistasucasa.com, el artículo completo se encuentra en la revista impresa.