martes, noviembre 25, 2008

Uqbar - por: Chus Martínez

Originalmente en el cultural (visto en Salón Kritik)

24261_1-u.jpgEl concepto de “cambio” resulta inoperante si no somos capaces de pensarlo en un contexto concreto y a una escala relativa. Aludir al futuro, no es más que apuntar a la posibilidad de que exista pensamiento crítico. Frente a la entropía, las ideas representan la posibilidad de hacer mundos. Para ello es fundamental potenciar la imaginación discursiva como una facultad capaz de crear amplitud y complejidad. La práctica artística enuncia siempre y en todo momento la necesidad de pensar que existen muchas versiones de un mismo mundo. Incontables versiones que pueden co-existir sin necesidad de subsumirse a un único paradigma epistemológico, a un único marco o modelo de pensamiento.

Huir del reduccionismo es la meta. Alejarse del terreno certero que nos proporciona la cultura de las afirmaciones categóricas, significa situar en un lugar de privilegio la importancia y la función vital de la especulación en la producción cultural. La ingente proliferación de literatura secundaria ha hecho posible la proliferación de afirmaciones huérfanas de argumentos. La invocación a lo político, a la acción, se convierte entonces en una letanía resultado de una inercia incapaz de generar propuestas que nos ayuden a pensar los múltiples modos y métodos para engendrar cambios dentro del sistema.

Especular significa investigar, sondear nuevas posibilidades en el terreno de lo hipotético. Más que nunca se necesitan espacios de libertad para proponer nuevas teorías, para renovar el vocabulario crítico, para revisar los argumentos. En 1975, Mark Kingsley en un artículo para la revista The Fox, una iniciativa del grupo Art and Language del que sólo llegaron a salir tres números, enunciaba una posibilidad de la que hoy se hacen eco toda una generación de artistas. ¿Sería posible pensar en la posibilidad de escribir un texto que tuviese un formato diferente al académico, pongamos una novela de ciencia-ficción, que fuese capaz de constituirse como un análisis de la modernidad y al tiempo pudiera ser leído e interpretado por un gran número de lectores? Es decir, ¿cabe la posibilidad de renovar por completo nuestro vocabulario crítico, es posible pensar la herencia y el futuro de nuestra tradición cultural desde categorías que son en parte ajenas a los discursos que la fundamentan? El interés renovado de toda una generación de artistas por la escritura, y más en concreto, por las posibilidades que la ficción ofrece para pensar lo no-ficticio, no es casual. Este caudal de obras e iniciativas constituye en sí mismo una nueva academia en la que se delibera nuestra capacidad de generar, a partir de múltiples revisiones del proyecto Moderno, lenguajes críticos capaces de conformar un pensamiento nuevo. La vida de las ideas parece estar más que nunca en el punto de mira de la práctica artista. Al tiempo, que nos queda por delante imaginar instituciones –formales, museos o centros de arte o informales– capaces no sólo de afirmar y sedimentar un modelo de pensamiento, la teoría crítica, sino dispuestos a asumir el riesgo de lanzarse a generar nuevas familias de pensadores, de constituirse en un espacio capaz de alojar múltiples versiones de un mismo mundo.

El futuro de la producción cultural pasa, a mi modo de ver, por la posibilidad de pensar en el mundo según un sistema de categorías abiertas. Esto es un sistema de conceptos capaces de establecer una relación de análisis con más de un sistema epistemológico, con más de un modelo de acción, de recepción y de constitución de lo social y lo político. En palabras de Guiles Deleuze, un sistema capaz de ser riguroso, capaz de argumentar, y a la vez, inexacto, esto es ajeno a cualquier idea de “verdad”, ajeno a la dialéctica del amo y el esclavo, el amigo y el enemigo. Para ello, en un futuro inmediato resulta muy productivo volver a nociones como juego. De nuevo, nos encontramos con multitud de artistas, arquitectos y filósofos interesados por un noción que es mucho más que una metáfora con la que describir la estructura de la libertad. Pensar la posibilidad o imposibilidad de la experiencia estética, la posibilidad o la negación de ésta a través de un objeto, de la obra, no resulta ya productivo. Sin embargo, pensar cómo la producción artística genera una experiencia de la realidad, sí. El juego es la pura realización de una acción: jugar. Del mismo modo que la cultura debiera ser la realización del pensamiento, esto es especular.

Necesitamos un incremento del riesgo en nuestra vida cultural, una transformación de los vocabularios que hablan de arte, un cambio en las estructuras argumentativas que se refieren a la producción artística, un nuevo entusiasmo crítico capaz de generar nuevas academias. Y olvidarnos de una vez por todas del “mundo internacional del arte”. Hace rato que estamos dentro, sin enterarnos.

Este miércoles 26 y jueves 27: "Responda", performance de Emilio Santisteban


"RESPONDA"
performance de Emilio Santisteban

Mochileros Bar abre una vez más sus puertas para un encuentro de artistas que presentarán sus obras durante cuatro semanas del 26 de noviembre al 18 de diciembre.

Esta cita se inicia con la performance "RESPONDA", de Emilio Santisteban
, los días miércoles 26 y jueves 27 de noviembre a partir de las 9 de la noche en las instalaciones del Bar, ubicado en la esquina de AV Pedro de Osma y Jr. 28 de Julio en Barranco.

"RESPONDA" interroga e interpela al público y al propio artista, así como a la performance como medio expresivo, difiriendo por completo de otras obras del mismo autor en cuanto al formato de la performance –aunque no en cuanto a sus ocupaciones temáticas-, y tomando distancia clara de los modos habitualmente considerados performance en el medio.

"RESPONDA" será realzada para un máximo de 70 personas, por lo que se recomienda la pre-inscripción vía internet. Se reservará la entrada de las personas preinscritas hasta las 9:15 PM, hora en que se abrirá el ingreso a los presentes por orden de llegada al local. El ingreso es gratuito.

Para la pre-inscripción escribir a encuentrodearteenmochileros@yahoo.es
Consultas a Guillermo Castrillón, coordinador del evento, al 99182 4282.

domingo, noviembre 23, 2008

Este martes: Maris Bustamente (y los no-objetualismos mexicanos) en Barcelona

Este martes 25 de noviembre, en el Museo Barbier-Mueller Art Precolombí de Barcelona, la artista mexicana Maris Bustamante hará un recorrido personal por dos importantes grupos de trabajo colectivo de los 70s en México: el No-Grupo (1977-1983) y Polvo de Gallina Negra -colectivo junto a Mónica Mayer-. La producción de Maris es sin duda una de las piezas fundamentales de la efervescencia de los llamados 'grupos' mexicanos de la década de los 70s, siendo ella también una de las que más ha teorizado y escrito en torno a los no-objetualismos en México desde los 60s, dándole continuidad al término acuñado por el crítico Juan Acha, quien fue también gran amigo suyo.

Yo he tenido la suerte de estar con Maris en México a propósito del Simposio 'Recargando lo contemporáneo' en el marco de la exposición 'La Era de la Discrepancia'; y luego también en Bogotá, en la Cátedra de 'Arte y Acción Política' organizada por el Museo de Arte de la Universidad Nacional, y ambos encuentros han sido excepcionales. Ella no sólo hace un despliegue personal fabuloso en torno a la dimensión crítica de los no-objetualismos, sino que lo carga de un humor corrosivo y al mismo tiempo profundamente afectivo. Sin duda el suyo es uno de los testimonios más importantes y lúcidos de la época, así que si están por aquí pues espero que no se la pierdan. La presentación ha sido oportunamente gestionada por la curadora mexicana Sol Henaro, quien hará también la presentación de la conferencia.
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No objetualismos mexicanos:

No Grupo y Polvo de Gallina Negra 1977-1983

Maris Bustamante

Martes 25 de noviembre

19:00 hrs.

Museo Barbier-Mueller Art Precolombí

Montcada, 12-14 Teléfono: 933104516)

Entrada libre, aforo limitado

Presenta: Sol Henaro* curadora mexicana


Maris Bustamante (1949, Ciudad de México) es una artista fuera de marcos tradicionales, conocida principalmente por sus acciones o performances, ha realizado de igual manera una importante labor como académica, escritora e investigadora. Formó parte de manera activa del movimiento conocido como “los grupos” en la Ciudad de México; es co-fundadora del No Grupo (1977-1983) y del colectivo-binomio feminista Polvo de Gallina Negra (1983-1993). Ha recibido diversos reconocimientos como el premio de creadores eméritos del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (1990), la residencia artística del Banff Centre for the Arts, Banff, Canadá (1995) y el Fideicomiso para la Cultura Mexico-USA/Rockefeller “Toward a History of Non-Object Arts in Mexico-USA (1969-1979)” (2001). Paralelamente a su práctica artística y a su intensa labor como catedrática, dirige CAHCTAS, S.C., Centro de Artes, Humanidades y Ciencias transdisciplinarias donde generan laboratorios de pensamiento entre artistas y científicos. Actualmente se desempeña como catedrática en San Francisco State University (California, USA) y cuenta con la Fulbright Scholar 2008-2009.

Agradecemos el apoyo del Museo Barbier-Mueller d'Art Precolombí, el Consulado General de México y Cahctas (Centro de Artes, Humanidades y Ciencias Transdisciplinarias).

*Sol Henaro es curadora de arte contemporáneo. Actualmente es becaría del programa para estudios en el extranjero del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA)y de La Fundación/Colección Jumex, apoyos con los cuales cursa el Programa de Estudios Independientes del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA)

Esther Ferrer gana el Nacional de Artes Plásticas de España

La artista Esther Ferrer, una de las pioneras del arte acción en el Estado Español, y una de las productoras más críticas y comprometidas con la performance, acaba de obtener el Nacional de Artes Plásticas de aquel país. Ferrer lo asume con cautela y sin demasiado bombo, instando a repensar la dimensión política e interpelativa de la performance en un momento voluble plagado de facilismos y espectacularidades. "Vivimos en democracias con muchas comillas pero cada vez estamos más adormecidos. Antes sabíamos dónde estaba el enemigo. Ahora todo es más confuso, más frágil, la gente tiene más angustia por subsistir y lo único que quieren es seguridad. Y eso es muy peligroso" dice Ferrer. Aquí reproducimos el artículo aparecido ayer en el diario El País.
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Toda una 'performance' de premio

La artista donostiarra Esther Ferrer gana el Nacional de Artes Plásticas por su trayectoria en el ámbito del arte de acción y su presencia internacional

por: Isabel Lafont

El arte puede ser tan efímero que no deje huella. Es el caso de muchas de las performances que Esther Ferrer (San Sebastián, 1937) realizó en las décadas de los sesenta y setenta. "De esa época tengo poquísimo material. Y no me importa nada", dijo ayer la artista desde París, donde reside desde más de tres décadas, horas después de saber que el Ministerio de Cultura le había concedido el Premio Nacional de Artes Plásticas por "su relevante trayectoria artística, especialmente en la performance". El galardón, dotado con 30.000 euros, premia "su fidelidad en este ámbito", que ha tenido "especial incidencia en generaciones más jóvenes a partir de su actividad pedagógica". También valora "su continuada presencia internacional".

Ferrer, que estudió Periodismo y pertenece a la primera promoción de asistentes sociales de España, se define "autodidacta" como creadora. "Yo no decidí ser artista. Desde que recuerdo siempre me interesó el arte en general, la música, la pintura, todo". Pero, ¿por qué decidió Ferrer convertirse en artista de performance? Un día de 1967, por mediación del artista José Antonio Sistiaga, conoció al grupo de artistas de vanguardia ZAJ, que había sido fundado tres años antes por Ramón Barce, Juan Hidalgo y Walter Marchetti. Un colectivo que trabajaba la performance y que suscitó la desconfianza de las autoridades franquistas de la época.

Su filosofía era un eco de la de Fluxus, el movimiento internacional creado por George Maciunas en 1962 y que reunió a artistas, músicos y performers que se inspiraban en los principios dadaístas y en la estela de Marcel Duchamp. Ferrer siempre cita al músico John Cage como otra de sus grandes referencias. Su aspiración, como la de los artistas de su generación que comulgaron con todas esas influencias, era el arte por el arte, libre de ataduras políticas, institucionales e incluso de las de la propia tradición artística.

Esa autonomía, espejo de un espíritu anárquico que aún hoy en día reivindica -"felizmente"- Ferrer, supuso que durante mucho tiempo no pudo vivir de su arte: "Yo he tenido que ganarme la vida traduciendo o escribiendo colaboraciones en medios como EL PAÍS o en revistas como Lápiz", señala. Confiesa que también pintó muchas paredes en París, pero como "pintora de brocha gorda". "Yo produzco relativamente poco y no me gusta exponer, me gusta más trabajar en mi taller y, además, la performance no da dinero. Durante mucho tiempo mi trabajo me costaba más de lo que me generaba".


Muchos artistas de performance guardan registros de vídeo o fotográficos de sus acciones, un material que luego sale al mercado como un subproducto que contribuye a redondear los ingresos del artista. No es el caso de Ferrer: "Los artistas americanos y alemanes de mi época ya documentaban sus performances, pero nosotros vivíamos en una cultura pobre y no había nadie para hacer la foto". La artista puntualiza que no tiene nada en contra de ellos, sino de los que buscan directamente la foto y olvidan su "responsabilidad" como artistas.

La performance, en palabras de Ferrer, es el arte que combina el tiempo y el espacio con la presencia de un público que no es un mero espectador, sino que también participa en la acción. "Una performance es una situación polimorfa que se crea en un momento dado, que empieza y nunca se sabe cómo se va a desarrollar".

En los últimos años, la escena artística ha visto un resurgimiento de esta forma de expresión. Pero en los sesenta y setenta, la performance tenía una enorme carga crítica, reivindicativa. ¿Queda espacio para ello en la actualidad? "Los tiempos han cambiado y esta sociedad tiene una capacidad tremenda para institucionalizar las cosas y eliminar su capacidad subversiva. Pero sigue habiendo espacio para la transgresión. El hecho de que hagas una performance en una institución no significa que uno se venda porque siempre puedes sobrepasar los límites que te imponga", asegura. "Vivimos en democracias con muchas comillas pero cada vez estamos más adormecidos. Antes sabíamos dónde estaba el enemigo. Ahora todo es más confuso, más frágil, la gente tiene más angustia por subsistir y lo único que quieren es seguridad. Y eso es muy peligroso".

Ahora, Ferrer ha aparcado por un tiempo sus performances y trabaja en su próximo proyecto, una exposición que presentará en la galería Lara Vincy, de París, en la que -se resiste a revelar más detalles- mostrará "trabajo plástico", antiguo y reciente.

[imagen 1: Esther Ferrer, Eurorretrato / imagen 2: Esther Ferrer, Íntimo y personal, acción, 1975]

viernes, noviembre 21, 2008

Foro de discusión: Arte para el cambio social

Desde el 17 de noviembre pasado, y hasta el viernes 28 de noviembre se ha abierto el foro peruano de discusión ARTE PARA EL CAMBIO SOCIAL. Según se informa para participar solo es necesario incribirse en esta dirección: http://www.ciudadaniasx.org/index.php?option=com_fireboard&Itemid=139
Esta iniciativa busca compartir reflexiones y debater sobre el arte en los procesos sociales y su relación con el activismo cultural, desarrolladas muchas de ellas en el marco de movimientos de derechos humanos, movimientos LGBTT y relacionadas con el VIH Sida.
Copio parte de la información tomada de la web.
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ARTE PARA EL CAMBIO SOCIAL

Ciudadaniasx se complace en invitar a todos y todas los/las interesados, sean artistas, activistas, académicos/as, operadores/as de políticas, grupos, colectivos, organizaciones gubernamentales y no gubernamentales e independientes, a participar del I Foro Virtual “Arte para el Cambio Social” del 17 al 28 de Noviembre tiempo y espacio en el cual reflexionaremos, dialogaremos, compartiremos y, por supuesto, discutiremos sobre el papel del arte en los procesos sociales y su relación con el activismo cultural. Asimismo, se dará cuenta, por ejemplo, de las principales experiencias de “activismo cultural” ligadas a diferentes movimientos de derechos humanos, movimientos LGBTT o el VIH SIDA.

Objetivos

  1. Promover la reflexión, el diálogo, el intercambio de opinión, conocimiento y experiencias acerca del papel del arte y del activismo cultural en la sociedad y de su papel en el cambio y la transformación social.
  2. Explorar experiencias de activismo cultural en diferentes temas como parte de las luchas que diversos grupos de artistas están impulsando en diversos países en América Latina.
  3. Sistematizar el debate con la finalidad de compartirla a los/as participantes.


Metodología

El foro funcionará por un tiempo determinado y con aquellos participantes que se registren. Tendrá una duración promedio de 2 semanas y se discutirá e intercambiará opiniones en base a los textos de referencia, y experiencias concretas, contando con la participación de activistas y académicos/as que en ocasiones facilitarán el proceso de discusión.

Como punto de referencia tomaremos información publicada en nuestros boletines Ciudadaniasx, en donde desde el primer número titulado “Arte, Derechos Humanos y Cambio social” intentamos una aproximación al “activismo cultural” asumiéndolo como “el uso de las formas de comunicación y de los elementos artísticos y simbólicos para cambiar la realidad, es decir, con una intencionalidad política. A continuación algunas ideas relevantes sobre el arte y el activismo cultural:

  • El brasileño Fernando Pocahy de Nuances, explica su activismo como “una labor de lucha contra las arbitrariedades y tiranías” y que “el campo del activismo cultural es un esfuerzo colectivo para enfrentar los imperialismos culturales y las hegemonías estéticas”. A través de las artes plásticas, la literatura, el cinema documental, el teatro, la performance, entre otras expresiones, se procura una experimentación política para la transformación social, de compromiso con la vida.
  • Algunos/as activistas como Danna y K-os Galán, de la Familia Galán, movimiento boliviano que desarrolla la capacidad de “visibilizar lo trans desde la acción política, utilizan el cuerpo con una meta de apropiación de los espacios públicos”.
  • Jorge Miyagui, artista visual peruano, nos muestra su obra consciente de la responsabilidad social que tiene para denunciar y generar reflexión.
  • “La expresión artística no ha estado aislada de los procesos de lucha por la democracia y los cambios”, nos dicen autores como Karina Benito (Argentina), Caleb Farias Alves (Brasil), Santiago Echeverry (Colombia) y Herbert Rodríguez (Perú), y nos explican el rol sociocultural y político “ingresando a menudo en estructuras y/o dinámicas promotoras de cambios o que han contribuido de manera importante a ello”, señalan también el rol trasgresor, de resistencias y rebeldías que han impregnado a artistas y activistas expresado en múltiples expresiones. Hay países en los que si se trazara una línea paralela entre los procesos socio-históricos, identificaríamos expresiones artísticas articuladas o no, a los movimientos políticos, que han contribuido a la transformación social. Caleb Farias Alves, nos dice que la historia del arte en Brasil, por lo menos en este siglo, casi se confunde con los movimientos políticos.
  • La mexicana Ana Francis López, al narrar su experiencia del ámbito de la salud, nos dice que “el arte provee una fisioterapia imaginatoria que restaura las alas cortadas” y que “la experiencia artística nos pone de frente a la posibilidad de estar más vivos, es una transfusión que transgrede el estatismo y moviliza todas las células del cuerpo”.
  • Finalmente, desde un enfoque semiótico Mihaela Radulescu, peruano-rumana, nos plantea que el arte en América Latina desarrolla “prácticas discursivas centradas en la generación de valores simbólicos, destinados a intervenir en la memoria colectiva en lo referente a la conciencia de sí y del otro como ser social” y dice que “el arte asume un rol socio cultural explícito y activo, ingresando a menudo en estructuras y/o dinámicas promotoras de cambios, con un claro enfoque interdisciplinario”.

Facilitadores de la discusión
Algunos autores de los textos sugeridos y el equipo de Ciudadaniasx

Moderadora: María Esther Mogollón.

jueves, noviembre 20, 2008

De qué hablamos - por: Xavier Antich

Originalmente en La Vanguardia (tomado de Salon Kritik)

Tal vez sea uno de los títulos más citados de la literatura norteamericana reciente: De qué hablamos cuando hablamos de amor. Raymond Carver encerró a cuatro tipos en la cocina y allí los dejó, bebiendo ginebra y charlando de amor. Bueno, de lo que cada uno de ellos entendía por eso que llamamos amor. Terri habló del hombre con el que había vivido y que, parece, la quería tanto que había intentado matarla. Mel, su actual compañero, no tenía dudas al respecto: "No me interesa ese tipo de amor. Si para ti eso es amor, allá tú".

La escena me ha venido a la memoria estos días, cuando, a propósito de la pomposa cúpula de Ginebra pintada por Miquel Barceló, se está diciendo de todo. Bueno, casi de todo. Porque de lo que más se está hablando es de la millonada que ha costado y, sobre todo, de esos miles de euros desviados, por lo que parece, de mejores objetivos. La conversación ginebrina de Carver acaso permita mirar la polémica desde otro sitio. Se ha hablado de la grandeza de la obra por sus 1.400 metros cuadrados. Y se ha calificado de titánico el procedimiento chorreado del pintor, que estaría combatiendo como un nuevo Ícaro contra la fuerza de la gravedad. Y se ha equiparado su trabajo con las cúpulas de Miguel Ángel o de Chagall.

Pero, ¿de qué estamos hablando cuando hablamos de arte? En todas las épocas de la historia encontramos ejemplos de eso que, durante el siglo XIX, se denominaba arte pompier y que ha pasado a ser el emblema de un arte resultón, grandilocuente, complacido y complaciente. Un arte que, sin embargo, la historia ha relegado como insignificante a pesar de su efímero brillo. ¿Quién se acuerda hoy de aquellos celebrados pintores que obtuvieron, durante todo el siglo XIX, los méritos y elogios de los salones oficiales de París, mientras artistas de la estirpe de Courbet, Manet o Cézanne pasaban, entonces, casi desapercibidos? Algo así, me temo, sucede con Barceló. A nadie que sepa de qué va el arte de nuestro tiempo le puede pasar por alto que el suyo es un arte irrelevante. Gigantescamente irrelevante, si se quiere, pero irrelevante al cabo. Tanto como el de muchos de aquellos otros artistas que un extraño mercado ha erigido como los más cotizados entre los vivos, un ranking que encabeza el ínclito Damien Hirst. Es cierto que todos ellos dan que hablar. Pero lo que dan a ver, por el contrario, es más bien poco. Pues poco tienen que ver con el conocimiento. Su territorio es el de lo ornamental, la categoría central, en el mundo del arte, para la cultura del entretenimiento. No nos engañemos. El arte nos enseña a ver, a mirar de otro modo. A veces incluso nos llena los ojos de cristales rotos y así, además, duele. No complace, ni nos deja tranquilos. Nos inquieta. Lo demás tiene más bien que ver con los fuegos artificiales. Una actividad dignísima. Pero cuando hablamos de arte, no estamos hablando de eso. Ni hartos de ginebra.

Xavier Antich

Édouard Glissant

A propósito del reciente encuentro en Cáceres, "Dentro del museo, el infinito a juicio", celebrado hace una semana en España, el blog del guerrero publica una nota en torno a la ausencia de Édouard Glissant y su pertinencia en el marco del Encuentro -por problemas de salud no pudo asistir, y faltó también al ciclo de 'Ideas Recibidas' en el MACBA donde creo que más de uno lo esperábamos con entusiasmo-.
Y posteo aquí íntegro su comentario porque creo que en nuestra parte del continente Glissant es también una coordenada poco conocida en el espacio de la reflexión estética. Y los francoparlantes puede aprovechar de entrar al blog del guerrero y ver además el video de Glissant que fue proyectado en el Encuentro -en francés y sin subtítulos-.
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Édouard Glissant

Para la mayoría de los asistentes, el seminario de Cáceres comenzó el pasado día 7 de noviembre. Para otros pocos, lo hizo unos cuatro días antes, cuando supimos que Édouard Glissant, a partir de cuya trabajo se estructuraba todo el seminario, se encontraba hospitalizado a causa de graves problemas de salud. A partir de entonces, la organización decidió que la mejor manera de contar con su presencia era a través de un documento en vídeo. Recién llegado a su casa, un Glissant algo desorientado y exhausto se prestó amablemente a reflexionar sobre el museo contemporáneo a partir de un amplio guión en el que tuve la suerte de participar.

Como se escribió en este post anterior, Glissant es poeta, ensayista y dramaturgo, doctor en Letras y profesor visitante en CUNY.
Lo cierto, sin embargo, es que la carencia de traducciones al español y su ausencia del campo artístico, aunque aparezca en alguna reciente recopilación, justifican que no sea del todo conocido en nuestro país. A primera vista, su biografía, desde su origen caribeño hasta su actividad política en pos de la independencia de las Antillas, le convierte en un ejemplo casi paradigmático de la negritud, de la criollización y de la teoría postcolonial, en la línea que va desde Aimé Césaire o Franz Fanon hasta Jean Bernabé o Patrick Chamoiseau.
Sin embargo, la obra de Glissant, y en especial su Poetics of Relation, llevan el debate más allá de los términos habituales. Frente al discurso de la subalternidad, que aún implica un sujeto y un espacio centralizados, puesto que lo subalterno es siempre un índice comparativo, Glissant propone la relación, a modo de fuerza mundo que no se relaciona con ninguna otra línea de fuerza, sino que las incorpora a todas. La relación, discutiendo el nomadismo como nuevo finalismo, de nuevo en sus palabras, es un movimiento continuo, un producto que produce, más allá de cualquier hegemonía e inscrito en la totalidad del mundo.
Lo interesante de este planteamiento es cómo se enfrenta a lugares dialécticos fijos -colonizador/colonizado; Yo/Otro- y cómo los integra en el planteamiento entre opacidad y transparencia que lleva a cabo. La transparencia, otro mito moderno, es entendida como un reduccionismo que esconde un elemento hegemónico y de dominio (piénsese en la relación entre lengua y dialecto), mientras que la opacidad es el derecho a la irreductibilidad de las identidades. En nuestras sociedades, la identidad, en una tesis que recuerda al Jean-Luc Nancy de La comunidad desobrada, ya no está asociada a un relato fundacional trascendental, sino a la relación que se establece entre sujetos. El territorio no es ya el espacio de una ideología, sino el tejido de las relaciones entre sujetos. A partir de aquí, no es de extrañar que las tesis de Glissant sean fundamentales para volver a pensar el museo como un espacio de experiencia entre sujetos entre sí mismos y a partir del dispositivo de exposición, para volver a pensar una totalidad no impositiva ni simplificadora, sino como zona de contacto permanente, en palabras del Glissant, como écho-monde, una unidad de pensamiento analítico cuya interdependencia hace funcionar la totalidad de interacciones o, dicho de otro modo, la reflexión que mueve la relación.

Chema González (el blog del guerrero)

Conferencias - Gritos desde el archivo: Grabado político del Taller de Gráfica Popular

La historiadora meixcana Pilar de Garcia de Germenos anuncia el ciclo de conferencias que el 25 de noviembre se llevará a cabo a partir de la 10:00 de la mañana en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco (Flores Magón 1, antes edificio de la Secretaría de Relaciones Exteriores). Es una de las actividades paralelas que se organizan en torno a la exposición Gritos desde el archivo: Grabado político del Taller de Gráfica Popular que se exhibe en la Colección Blaisten. El tema que se abordará es sobre gráfica política. La sesión de la mañana será de corte histórico y por la tarde algunos artistas darán testimonio de su práctica artística.

Reproduzco el flyer (hacer click para agrandar).


miércoles, noviembre 19, 2008

6º Bienal del Mercosur / Entrevista a Gabriel Pérez-Barreiro

El último número de la revista catalana A-desk trae una entrevista de Martín Manen con Gabriel Pérez-Barreiro, quien fue el más reciente curador de la Bienal de Mercosur (2007) en Brasil. La conversación aborda temas que vinculan educación y arte en el marco del actual proceso de bienalización apoteósica, ya que es precisamente un hilo de énfasis pedagógico el que la Bienal de Mercosur decidió asumir para todas sus futuras ediciones, y que tuvo a Luis Camnitzer como reciente curador pedagógico.

Reproduzco la entrevista en su integridad.
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“La decisión de ocupar o no determinado edificio o espacio expositivo es una cuestión meramente técnica, por muy radical que pueda parecer al comienzo”
Entrevista a Gabriel Pérez-Barreiro
por: Martí Manen

Gabriel Pérez-Barreiro fue el comisario de la 6ª edición de la Bienal del Mercosur en Brasil, apostando por un modelo de bienal a largo plazo con una base educativa como eje vertebrador. Pérez-Barreiro es también director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros de arte latinoamericano. Con Gabriel Pérez-Barreiro hablamos de la situación actual de las bienales y las ferias, de contenidos y formatos, así como del papel de la colección.

Martí Manen: La 6ª edición de la Bienal del Mercosur es un buen ejemplo de la voluntad para redefinir la temporalidad de las bienales. El proyecto educativo empieza mucho antes de lo habitual, y el propio display de exposición entiende que una visita necesita de sus momentos de pausa. Planteas la idea del evento como el momento de visibilidad dentro de un proceso que no se para. ¿Es posible que esto ocurra y, al mismo tiempo, que los curadores se encarguen de una edición en particular?

Gabriel Pérez-Barreiro: Sí, creo que sí. De hecho, la sexta edición de la Bienal del Mercosur (2007) se planteó con este propósito, es decir, con la idea de que estábamos trabajando cuestiones que iban mucho más allá de una u otra edición particular de la bienal, sino que iban al corazón de la misión de la Fundación Bienal y que ayudaran en las ediciones subsecuentes. Justamente uno de los problemas centrales que enfrenta cualquier bienal es ese ritmo esporádico en el cual se empieza siempre de cero, a las prisas, y reinventando todo. En el caso de la Bienal del Mercosur, tomamos la decisión de que la proyecto pedagógico sería el hilo conductor entre una y otra edición, lo cual no interfiere necesariamente en el trabajo de curaduría, e idealmente pasa a ser una ayuda. Y para la elección del curador, sí se tomó la decisión de que se daría prioridad a curadores con por lo menos un mínimo interés en la relación arte/público, y la convocatoria para la 7ª bienal se hizo con ese énfasis. Lo que hay que mantener es un equilibrio entre las prioridades permanentes de la Fundación Bienal, y la libertad que se debe dar a cada curador para explorar sus ideas. Creo que eso es algo bien factible. En otro nivel se trabajó mucho la parte de gestión para buscar un modelo sustentable y transparente para garantizar la supervivencia de la Fundación Bienal que no cuenta con fondos ni patrimonio propios.

MM: En el caso de la Bienal del Mercosur, se insiste en la responsabilidad social del evento, se potencia el programa educativo y se facilita el acceso a escuelas. De algún modo, la responsabilidad social deja vía libre para que los contenidos artísticos no puedan ser juzgados “artísticamente”. ¿Nos encontramos frente a un arma de doble filo? ¿Tenemos que replantear el papel crítico del arte en sí? ¿O el papel crítico y social se encuentra en la base estructural de cada evento?

GPB: Tu pregunta presupone una contradicción entre el esfuerzo educativo y el artístico. Creo que allí está la cuestión, pues muchas veces pensamos que arte y educación son conceptos enemigos, y que el énfasis sobre uno necesariamente limita la posibilidad del otro. Ahora, si pensamos el arte como un ejercicio de comunicación entre un artista y su público, y no como una expresión unidireccional de verdades esenciales, entonces el énfasis sobre esa comunicación no es un añadido, sino una responsabilidad central compartida entre el artista, el curador, el educador, y el público. Un poco fue esa la base que utilizamos en la bienal, y que fue plenamente desarrollado por Luis Camnitzer quien trabajó como curador pedagógico, diseñando los mecanismos de intercambio con el público.

MM: Las ferias y las bienales se van acercándose peligrosamente. Las ferias presentan programas, espacios y actividades que perfectamente podrían encontrarse dentro de una bienal y, por su lado, las bienales siguen los dictados de la economía del arte. ¿Nos vamos hacia un modelo mixto? ¿La bienal se convierte en la plataforma a utilizar para aquellos que no tienen espacio o palabra en el mercado?

GPB: Es interesante preguntarnos si existe alguien ‘fuera’ del mercado en este momento. Está claro que hay mucha gente sin acceso a los centros mercantiles del arte, pero creo que muchas veces es eso, un problema de acceso y no de contenido, y a largo plazo esos problemas de acceso se van resolviendo. La experiencia nos dice que cada vez que surge una forma de arte ‘no coleccionable’ o ‘anti-mercado’ como fueron en su momento el video o performance, el mercado inevitablemente encuentra la manera de codificarlo y procesarlo. Entonces creo que la pregunta es aún más complicada, pues las bienales no deben ser únicamente una pre-feria, presentando y organizando productos ‘globales’ para su consumo por un mercado central, y a la vez, por más conferencias, paneles y ‘project rooms’ que organice una feria de arte (como ARCO o Miami) no deja de ser un adorno para la operación central, que es vender más arte y más caro. Ante este panorama bastante desolador, nos cabe preguntar si puede existir otro modelo que articule el arte de otra manera que no sea como producto de consumo para un mercado (sea financiero o intelectual/personal). Creo que aquí es donde podemos pensar en una bienal que no acepte la lógica de consumo, no pensando que exista un arte fuera del mercado, o haciendo ‘statements’ simbólicos sobre arte y política, sino planteando otra relación con la sociedad, y tratando de crear un diálogo real entre arte y público. Eso es algo que al mercado no le interesa, y que lamentablemente a muchas bienales tampoco, pues heredan del mercado una actitud autoritaria y elitista (o demagógica) ante el público, como si no fuera algo relevante para el arte.

MM: La bienal y el vacío también se dan la mano. Sea el vacío objetual que puede sobreentenderse en la edición actual de la bienal de Sao Paulo, o sea el vacío irónico de la bienal del Caribe organizada por Maurizzio Cattelan y compañía. La edición fallida de Manifesta también apostaba por un ritmo donde la visibilidad era difícil. ¿Crees que es pertinentne esta renuncia a ocupar los espacios con lo que supuestamente toca?

GPB: Personalmente no creo que exista ese vacío, pues el mero hecho de señalarlo ya lo convierte en algo más que nada. La decisión de ocupar o no determinado edificio o espacio expositivo es una cuestión meramente técnica, por muy radical que pueda parecer al comienzo. Me parece que la pregunta más importante es qué se propone como sustituto, cómo trabajar el espacio que queda ‘liberado’ o desplazado. El puro acto de renuncia no me parece algo interesante por sí.

MM: Cambiando de tema, desde hace un tiempo eres el director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. Una de las colecciones más importantes de arte Latino. ¿Qué papel juega una colección en el entramado artístico hoy? La idea de colección está cambiando y, si veíamos que las bienales modifican su temporalidad, podríamos también observar cómo las colecciones apuestan también por otros tiempos, otros modos de hacer y, seguramente, buscan otro tipo de resultado. ¿Estamos frente a una nueva situación? ¿La colección y la figura del coleccionista vuelven a ser el mecenas que fue el gran museo hace no demasiado tiempo?

GPB: Es una pregunta bien compleja, pues existen tantos modelos de colección como bienales o museos. Lo que sí rescataría es que la colección particular puede tomar riesgos que pocas instituciones se permiten. Si pensamos en la importancia que tuvo Saatchi para impulsar al arte contemporáneo británico, o el de los Rockefeller para establecer el Museo de Arte Moderno de Nueva York, vemos que son iniciativas que el Estado seguramente no hubiera tomado por su cuenta. Sin embargo debe existir una sinergia entre lo privado y lo público, y en los mejores casos las colecciones desafían pero apoyan las instituciones a largo plazo. Las colecciones particulares más importantes en este momento son esas que consiguen ampliar los términos de discusión, y apoyar la generación de conocimiento sobre fenómenos artísticos menos conocidos o considerados por el mainstream. La flexibilidad de lo privado, y su capacidad de mayor apuesta y riesgo son actitudes que al final benefician a todo el sistema artístico.

martes, noviembre 18, 2008

Nueva edición de ensayos de Joan Fontcuberta, por Jorge RIbalta

La estupenda colección de libros de teoría de fotografía de la editorial española Gustavo Gili acaba de presentar su más reciente título: una edición de Jorge Ribalta de los ensayos del artista y escritor Joan Fontcuberta. El título completo es: Historias de la fotografía española. Escritos 1977-2004. Una edición de textos importante y necesario para pensar no solo la producción de Fontcuberta en función de sus ideas, sino además para entender un poco mejor el complejo itinerario del desarrollo de la historia crítica de la fotografía en el Estado Español.

Con este título GG continúa en su aporte decisivo de publicaciones para el pensamiento de la fotografía contemporánea -el inmediato anterior fue la notable edición hecha por Jesús Carrillo de los ensayos de Martha Rosler, titulado Imágenes públicas. La función política de la imagen, que ya tuve el placer de leer y que es, sin duda, un imprescindible-.


Copio un extracto del texto introductorio de Ribalta a la compilación de ensayos de Fotcuberta, tomado de la web de GG.
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Joan Fontcuberta como historiador de la fotografía española [fragmento]
por: Jorge Ribalta


Pese a su condición de tentativa y declaradamente amateur, los escritos de Joan Fontcuberta sobre historia de la fotografía en España constituyen una referencia destacada y con gran influencia en su campo. Las razones y condiciones de tal influencia son varias.

Con decisión, humor y entusiasmo juveniles, a partir de mitad de los setenta, Fontcuberta asume como misión personal la tarea de superar el retraso histórico que supone la carencia de una historiografía y de instituciones fotográficas en España, carencia que se vuelve flagrante en las nuevas condiciones culturales e institucionales de la Transición. Con una naturalidad y una falta de contestación que hoy nos pueden sorprender, se erige en portavoz de su generación. Sus colaboraciones con la revista Nueva lente entre 1974 y 1978 son la mejor expresión de cómo, muy rápidamente, se convierte en el teórico e ideólogo de su generación. Es también muy notable su precocidad, puesto que aún no ha cumplido veinte años cuando empieza.

Ya desde esas colaboraciones tempranas, Fontcuberta es quien articula de manera más consciente y precisa una defensa de la autonomía y la legitimidad social de la fotografía creativa, anclándola en una relectura de las vanguardias históricas y en la apuesta por los nuevos espacios discursivos de las instituciones e industrias culturales que se configuran a partir de la restauración del Estado democrático. En este sentido, defiende una nueva política de los autores en la que los códigos del reportaje son ampliados o cuestionados por nuevas poéticas de la subjetividad 'neo-vanguardistas', que rompen con los imperativos estéticos heredados del realismo humanista. A través de estos escritos, indisociables de la construcción cultural de un nuevo espacio discursivo para la fotografía a partir de los setenta, se articula la ideología de una generación emergente de fotógrafos que se ha venido a identificar con el espíritu neo-vanguardista de la revista Nueva lente y que transforma el sistema de la cultura fotográfica española.

El protagonismo intelectual de Fontcuberta a partir de este período le hace asumir un papel hegemónico en la historización de la fotografía en España, al menos durante esa etapa seminal de recomposición cultural e institucional, que se extiende a la década de los ochenta. Su trabajo como historiador responde principalmente a tres razones, según explica él mismo. Por un lado, hacia la reconstrucción de la historia local y la producción de un contexto para las nuevas prácticas fotográficas. Por otro lado, a la necesidad de proveer de materiales los nuevos programas de estudio de la fotografía que se insertan en los programas artísticos universitarios, entonces en proceso de renovación. Finalmente, se trata de dar a conocer la fotografía española más allá de la escena local, de promover su difusión internacional en los principales foros existentes. Algunas de sus contribuciones más destacadas a un nuevo discurso hegemónico sobre la fotografía española se materializan en las exposiciones de las que es comisario, desde Idas y Caos. Aspectos de las vanguardias fotográficas en España hasta Creación fotográfica en España 1968-1988; en sus colaboraciones con las principales revistas fotográficas internacionales, como European Photography, Perspektief, Camera o Afterimage, entre otras; o en su papel como redactor jefe de la revista Photovision, la principal publicación fotográfica española de los ochenta. Entre sus escritos más estrictamente historiográficos destaca Notas sobre fotografía española, que es durante un período relativamente largo el texto de referencia para la historia de la fotografía española, en un contexto marcado por la escasez de fuentes bibliográficas de este tipo. Son justamente estos escritos sobre la fotografía en España los que el presente volumen recoge e intenta presentar como un corpus.

Esta identificación de su actividad como historiador, crítico y comisario de exposiciones con el proceso de recomposición institucional de la Transición determina el trabajo de Fontcuberta y su influencia y recepción públicas de manera perdurable. Si toda historia comporta un punto de vista, el de Fontcuberta materializa un relato cuyas connotaciones políticas se identifican con el espíritu de la socialdemocracia española que cristaliza en los ochenta, y que tiene su eje justamente en esa particular resignificación de la vanguardia (...)'

¡URGENTE! - 41º Salón Nacional de Artistas en Cali


Con 20 exposiciones, una alianza con el 7 Festival de Performance de Cali, ciclos de cine, conferencias, acciones y encuentros, se da inicio al 41 Salon Nacional de Artistas.

Por primera vez se realiza en Cali, sin duda, una oportunidad única para la ciudad de recuperar ese espacio que tuvo como uno de los centros culturales más importantes de Colombia y América Latina.

La programación del encuentro puede verse en esta página. La apertura es mañana: Noviembre 19 de 2008

Reproduzco además el texto curatorial tomado de la web.
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Imagen en cuestión


La imagen de unos jinetes vadeando un río son los únicos fotogramas de la primera película rodada en Colombia: María de Máximo Calvo y Alfredo del Diestro (1921). Ya nunca más será vista y su desaparición da cuenta de una paradójica fragilidad de las imágenes. Paradójica porque vivimos en la época de la imagen y ello debería otorgarle a María un poder indudable -al menos el suficiente para perpetuarse-. Sin embargo, de la película sólo sobreviven 25 segundos. La imagen fantasmal de estos jinetes, proyectada sobre la casa en ruinas de Jorge Isaacs, puede ser útil para entender las obsesiones, procedimientos y asuntos que mueven a los artistas de esta exposición. Ellos, conscientes de la fugacidad y banalidad contemporánea de las imágenes, se detienen a reflexionar sobre sus funciones, efectos y poder de comunicación. Son artistas que hoy amplían las posibilidades para la producción de imágenes; que realizan sus proyectos a partir de un análisis de máximo rigor en la construcción de los discursos, para lo cual se desprenden de todo atavío, espectacularidad y decorativismo, y proponen al espectador, a partir de un grado cero de la imagen, la mayor significación.

Estos artistas son conscientes que, aunque el arte hace mucho dejó de producir las imágenes del mundo, sí es el campo desde donde señalar las maneras en que hoy se producen dichas imágenes. Las obras expuestas hacen una revisión crítica sobre estos mecanismos y analizan no sólo las operaciones técnicas y los procedimientos conceptuales; los mecanismos sociales, perceptivos e históricos que las generan y posibilitan su apropiación, consumo, percepción, irradiación y aceptación. Podríamos decir que, en términos generales, los artistas aquí reunidos ponen a la imagen entre paréntesis y articulan operaciones precisas sobre su estructura y funcionalidad. De diversas formas se preguntan por su eficacia y pertinencia y exploran la rica contradicción entre la existencia misma de la imagen y su silencio.

En algunos casos, los artistas muestran cómo las imágenes están implicadas en el poder político y discursivo, desarticulando, cuidadosamente, aquello que les otorga un contenido de verdad o autoridad. Tal es el caso de los dibujos de Johanna Calle (Colombia) y Beatriz González (Colombia); de las instalaciones que denuncian abusos de poder político y militar de Alfredo Jaar (Chile-NY) y Khalil Joreige y Joana Hadjithomas (Líbano); así como de la crítica al autoritarismo en la construcción del conocimiento en las instalaciones "La lección de la historia de arte" de Luis Camnitzer (Uruguay-NY) e "Historias del mundo" de Gabriel Valansi (Argentina). En otros casos, como lo hicieron Fernell Franco (Colombia) y Ever Astudillo (Colombia) sobre Cali durante los años setenta, alteran, profundamente, la manera en que un contexto se presenta a sí mismo. Introducen la duda en imágenes que parecían unívocas e indudables.

El arte mismo no es inmune a la devaluación de la imagen. La reproducción desaforada de obras y la inevitable conexión entre sus mecanismos de circulación y legitimación y el mercado, exigen revisarse a través de operaciones que cuestionan la estructura de un sistema que convierte obras en fetiches. Tal es el caso de los cuestionamientos propuestos por Santiago Cárdenas (Colombia), Nicolás Gómez (Colombia) y Juan Mejía (Colombia).
Y de los diálogos altamente personales con este sistema que proponen en sus filmes Sarah Rapson (Inglaterra) y Mario García Torres (México), donde la primera actúa a manera deíndice, señalando los espacios de legitimación artística, y el segundo cuestiona abiertamente su autoridad y sus contradicciones. Por su parte, Tino Sehgal (Inglaterra) subvierte todas las categorías posibles del objeto estético desde su obra en el Museo de Arte Moderno La Tertulia.

La existencia de cualquier imagen obedece a su posibilidad de ser percibida. En algunos casos, la imagen reclama la contemplación extendida de sus códigos y lenguajes propios que dan cuenta de los universos íntimos y vivenciales que la transcienden: el proceso en Linda Matalon (Estados Unidos), la obsesión en Raquel Harf (Colombia) y un enciclopedismo personal en José Antonio Suárez Londoño(Colombia). En otros casos, los artistas hacen evidente la grieta entre la imagen y su soporte, retardando al máximo su comprensión o enmudeciéndola, como en Rosario López (Colombia) y Michael Snow (Canadá). Asimismo, obras cuyos elementos -las palabras, el sonido- exploran la posibilidad de construir una visualidad sin imágenes, a partir de imágenes mentales. Es el caso de la instalación sonora de Oswaldo Maciá (Colombia) y del uso del texto en las obras de Juan Mejía (Colombia), Paul Ramírez Jonas (Honduras-NY), y Bernardo Salcedo (Colombia). Finalmente, comprenden obras donde la imagen subvierte formas usuales de acceso al conocimiento visual, como en Carlos Amorales (México), David Claerbout (Bélgica), Fabio Kacero (Argentina) y Mateo López (Colombia).

En su conjunto, las obras de esta exposición manifiestan la capacidad de dislocar los marcos usuales de referencia y exploración de la realidad. Exigen atención, tiempo y acogida por parte del espectador, el cual tendrá la posibilidadde construir su propia respuesta ante el conjunto de provocaciones aquí reunidas.

Comité Curatorial, 41 Salón Nacional de Artistas
(Wilson Díaz, José Horacio Martínez, Óscar Muñoz, Victoria Noorthoorn y Bernardo Ortiz)

sábado, noviembre 15, 2008

Catherine David: "No hay arte, hay procesos estéticos"

A propósito de mi comentario anterior sobre la conferencia de Catherine David en el auditorio del MACBA, y de varias de sus ideas allí ensayadas, cuelgo aquí una notable y potente entrevista realizada por Xavier Antich y publicada en el suplemento Cultura(s) del diario La Vanguardia (05/05/02), en el marco de la exposición "Representaciones árabes contemporáneas. Beirut / Líbano" realizada en la Fundació Tàpies en 2002. En esta entrevista David reconsidera la dimensión política del arte y cuestiona la necesidad de seguir utilizando ciertas categorías que restringen marcos de pensamiento estético muchísimo más complejos.

Catherine David es curadora y ensayista francesa. Ha sido directora del Witte de With de Rótterdam, y curadora del Jeu de Paume de París. Y también ha sido la directora artística de la histórica Documenta X, Politics / Poetics (1997).
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Entrevista a Catherine David, crítica de arte
“No hay arte: hay procesos estéticos”
Por: Xavier Antich

Con ocasión de la inauguración en la Fundació Tàpies de la muestra titulada “Representaciones árabes contemporáneas. Beirut/Líbano”, una de las más ambiciosas del centro y de la temporada barcelonesa,“La Vanguardia” ha mantenido una conversación con Catherine David, directora del proyecto.

–Ya en la Documenta de Kassel planteó usted la necesidad de repensar las relaciones entre arte y política, y abandonar la idea de la autonomía del arte y reclamar nuevos espacios de producción y discusión en los que pudieran confluir diversas tomas de posición ante la realidad, que se caracterizaran por una revisión crítica de la idea de “representación”.
–Yo creo que hoy,más que nunca,las prácticas estéticas contemporáneas tienen que abrir el espacio de lo político allí donde éste, en los últimos años, se ha vaciado de lo político. La política no puede definirse sólo como la mera gestión de los recursos y su administración a cargo de las instituciones, como si fuera sólo el dominio de los “políticos” profesionales, sino como la negociación compleja del espacio común a cargo de sus actores y protagonistas directos. El trabajo estético contemporáneo tiene que ver con la identificación, discusión antagónica y polémica sobre los espacios, sobre la manera de ocuparlos y sobre las imágenes y discursos que genera. El espacio común nunca es algo fijo, sino móvil, resistente a la homogeneización y a su clausura: las prácticas contemporáneas se enfrentan a la manera de hacerlo visible y, en cierto modo, comprensible en toda su complejidad.

–Usted se ha resistido siempre, por considerarlas restrictivas, a las denominaciones de arte contemporáneo y arte político.
–Las dos me parecen categorías especializadas y, en el fondo, instrumentalizadas por las instituciones y el mercado cultural, que sólo contribuyen a la espectacularización y a la banalización de los procesos creativos. Hoy esas etiquetas tienen más que ver con una parte del consumo cultural y no permiten comprender esas otras propuestas significativas que se desmarcan de los trabajos estetizantes en la línea de las tradicionales “bellas artes”. Prefiero la denominación de “prácticas estéticas contemporáneas”,porque nos permite pensar la complejidad de las relaciones entre los operadores estéticos (una expresión muy fea) y unas formas de autoría más complejas que aquellas a las que estamos acostumbrados.

–Seguramente no es casual que dos de los artistas de la muestra, Tony Chakar y Naji Assi, recuerden en sus trabajos la afirmación de Benjamin ante la emergencia del fascismo de que, frente a la estetización de la política, debe reclamarse la politización del arte.
–Claro,y esto nos lleva a trabajar con gente que no siempre es reconocida como “artistas” por parte del mundo tradicional del arte, pero que nos permiten abrir el horizonte en torno a la representación y a la forma de hacer visibles unas determinadas problemáticas. Frente a los espacios tradicionales del arte, nos interesa crear contextos para inventar otras posibilidades de encuentros que no oculten los antagonismos y que permitan la existencia de un espacio de debate. Hacer visible una propuesta estética es conseguir el espacio de su manifestación y de su polémica frente a la especialización y la espectacularización. El hecho estético no tiene que ver con una colección de objetos o fetiches. Jacques Rancière habla de la “fábrica de lo sensible” y ello implica una nueva visibilidad que permita la emergencia de los sin voz y de aquellas realidades invisibles para la imagen oficial. El problema de lo visible es una cuestión política.

–El proyecto “Representaciones árabes contemporáneas”, producido por la Fundació Tàpies, ¿responde a esta toma de postura?
–Ciertamente. Es un proyecto a largo plazo, con otro tiempo que las prisas impuestas por la industria cultural. Nos proponíamos acercarnos a la cultura árabe contemporánea desde su extraordinaria diversidad para mostrar que no tiene nada que ver con un mundo estancado, fundamentalista, atrasado y premoderno. Es urgente promover el conocimiento de una realidad que no responde, para nada, al cliché que tiene la sociedad occidental. Y, sin embargo, no se trata simplemente de importar, con una actitud paternalista y protectora, producciones realizadas allí, para que aquí las conozcamos. Tampoco, de favorecer una visión entre exótica y orientalista que se enmarcaría más bien en una especie de turismo cultural de tipo poscolonial. Nuestro objetivo es promover la producción, circulación y difusión, allí y aquí, de una serie de propuestas críticas, experimentales y, en muchos casos, radicales que, en el propio mundo árabe, no tienen una visibilidad clara, ya que en la mayor parte están bloqueadas por regímenes dictatoriales o totalitarios, y que aquí son absolutamente desconocidas. Son trabajos surgidos en el contexto de una cultura alternativa a la oficial, pero en modo alguno marginal: se mueven en los límites del sistema. Estamos hablando de una auténtica modernidad contemporánea, de la que aquí puede aprenderse mucho.

–Parece que una dimensión esencial del proyecto tiene que ver con esta nueva forma de entender el proceso expositivo.
–Es preciso insistir en ello: no se trata de traer aquí una muestra de las prácticas estéticas que se hacen allí y luego organizar una ruta itinerante por algunos centros europeos. En primer lugar, hemos planteado una dinámica de coproducción con los participantes en el proyecto. Por otra parte, en cada lugar que se presenta se hace de modo diferente: no tendría sentido realizar algo cerrado, porque la realidad cambia continuamente. Las formas de presentar el trabajo deben ser muy vivas, porque todo está vivo. Por este motivo, no habrá un catálogo de exposición al uso, sino diversos cuadernos (“cahiers”) que se enfrentan a la noción de un saber fijo y estático y que constituyen la columna vertebral del proyecto. En último lugar, un proyecto así sólo puede tener sentido si lo que se está produciendo para ser mostrado en Europa puede circular después en los países de origen, enriquecido por el debate y el intercambio.

–El proyecto que se presenta en Barcelona está centrado en Beirut y Líbano. Ha dicho que Líbano es una zona esencial para la comprensión de la cultura contemporánea. ¿Por qué?
–No quisiera que se entendiera el proyecto como una “lección” sobre Líbano. Pero es cierto que Líbano, en el contexto de Oriente Medio, ofrece un observatorio privilegiado para muchas cuestiones que afectan al mundo árabe en general. Saree Makdisi habla del Estado libanés como un Estado posmoderno, en el cual todo está en venta. La idea de laboratorio tiene que ver con su complejidad social, ya que es una zona en la que históricamente han convivido comunidades de procedencia y creencias muy diversas. Tiene que ver también con la complejísima ocupación del espacio, con la cuestión de la problemática reconstrucción de un país arrasado por las guerras y, sobre todo, con una situación que, más que de posguerra, es de una guerra que nunca se ha acabado del todo, ya que los acuerdos de Taif no son, propiamente, de paz. Se trata de una situación muy específica, si no única, y original. Beirut, en concreto, está concentrado en una operación urbanística de alto nivel, que trata de inventarse una ciudad oriental que nunca existió, algo así como un parque temático, basado en un orientalismo pastiche, que se aproxima a Walt Disney. Casi podría pensarse, de forma perversa, si la reconstrucción surge a causa de la guerra o si se hizo la guerra para poder reconstruir. Frente a ello, curiosamente, lo que a veces se lee aquí como arcaísmo puede ser, al revés, un signo de extrema contemporaneidad.

–Los trabajos que se presentan tienen poco que ver con la imagen tópica y generalizada en Europa del mundo árabe.
–No se trataba de reproducir eso que tantos artistas hacen cuando exportan el fundamentalismo y la pobreza, una situación que no es en absoluto la real. Se trataba de acercarse a la complejidad de una realidad social y política y descubrir algunos de esos trabajos que plantean, de forma contemporánea y radical, su crítica y, al mismo tiempo, su extraña vitalidad. Por ejemplo, en Líbano se ha elaborado, tras los acuerdos deTaif, un auténtico proyecto nacional de amnesia generalizada, no escrito, pero plenamente operativo, que consiste en cicatrizar la experiencia de la guerra y olvidar. Frente a la tendencia al olvido, me interesan los trabajos que se obstinan en recordar, representar lo invisible de los hechos, repensar y analizar lo que pasó: trabajos, en el fondo, que proponen una posible hermenéutica.

–Esa voluntad de memoria y de archivo, aunque a menudo sea un archivo ficticio, aparece en varios trabajos, como en las performances de Mroué, donde se ve a un actor, a un luchador de la resistencia y a un político que buscan su última imagen ante la cámara antes de dirigirse voluntariamente hacia la propia muerte.
–Todo surge por una ansiedad frente a esa situación que fuerza, urgentemente, a pensar y escribir la propia historia y los conflictos del presente. Se trata de construir sentido a través de las representaciones. No olvidemos que, además, la cuestión del archivo afecta ya en primera instancia a una cuestión de vivos y de muertos. De acuerdo con la ONU, aún no pueden identificarse ni contabilizarse a los miles de desaparecidos, puesto que la guerra no está oficialmente terminada. Si tenemos en cuenta que, en el aspecto cuantitativo, la situación es todavía peor que en Chile o Argentina, podemos hacernos una idea de esta situación trágica. Si lo comparamos con los Balcanes, es aún peor, porque, al no poder considerarse la guerra como terminada, el desconocimiento produce gran confusión. Ahí apunta la cuestión del archivo en su aspecto más dramático: no se sabe dónde están los desaparecidos, quiénes son, cuántos... Si pensamos que algunos de los criminales de guerra son hoy gobernantes, no es difícil entender esa política de amnesia. Hay pueblos que no saben presentar la cuenta. Por eso son tan importantes los trabajos que se encaran a la pequeña reconstrucción de memorias locales. En la propia forma de contar historias o representarlas se adivina un esfuerzo por articular otras formas de ver. El reto es muy claro.

viernes, noviembre 14, 2008

Mañana: "Viaje a las Islas Hormiga" de Luz María Bedoya

Mañana se inaugura la exposición 'Viaje a las Islas Hormiga' de Luz María Bedoya en la sala de exposición [e]Star de Jorge Villacorta. Con esta exhibición Bedoya vuelve a las salas de exhibición de forma individual, luego de casi 10 años, que fue cuando presentó la notable serie de fotografías Punto Ciego (70 fotografías a lo largo de la carretera Panamericana), reiteradamente elogiada en la I Bienal Iberoamericana de Lima, y luego de lo cual estuvo en diversas residencias y exposiciones en el extranjero.
Quien haya estado medianamente atento se habrá dado cuenta que pese a la importancia de su obra su presencia en la escena local, en los últimos años, ha sido esporádica -por no decir mínima-. E incluso su proyecto Muro, que participó como enviado nacional en la 51º Bienal de Venecia (2005), pudo verse inicialmente solo a través de un pequeño conversatorio, y luego a través de dos exposiciones de recuento colectivo del arte contemporáneo reciente (Urbe&Arte; y Vía Satélite).

Quizá uno puede adjudicar tal ausencia a la dimensión mínima de cada una de sus obras, siempre difícil de asir y mostrar. Pienso en una instalación site-specific como El Paracaidista realizada para La Galería del Escusado en 2003, donde LMB escribía, con un pequeño pincel, una serie de frases con agua sobre la pared, las cuales iban desapareciendo el acto mismo de la escritura -esta pieza, debo confesarlo, es una de mis favoritas, con frases tan extraordinarias como: Bartleby el escribiente repite muchas veces “Preferiría no hacerlo”; Oscar Avilés dice “Lo importante no son las notas que se tocan sino las que se dejan de tocar”; Sentado en una silla frente a una mesa de madera, Marcel Broodthaers escribe un texto en tinta china sobre un cuaderno, mientras llueve y las letras se diluyen conforme las escribe. entre otras-. O su reciente video Dirección (2006), presentado como una pequeña proyección casi al límite del piso con el cual uno tenía que tropezarse en el espacio -presentada en la exposición Tránsito de Imágenes, curada por Jorge Villacorta en el MALI-; o también la serie de pequeños libros titulado Afuera, pieza que LMB realiza desde 2001 y que recién pudo verse este año en Lima en la exposición Tener Lugar [experiencia, acontecimiento, posibilidad] que co-curamos con Sharon Lerner en el Centro Fundación Telefónica.


Por todo ello me place anunciar este retorno a las salas de exhibición de LMB con 'Viaje a las Islas Hormigas', un proyecto de video instalación elaborando durante el último año, y que he tenido la suerte de acompañar como curador desde su inicio. La exposición se inaugura mañana sábado 15 de noviembre a las 5:30 p.m. en la galería [e]Star (Belén 1044 Cercado de Lima, prolongación del Jirón de la Unión, a media cuadra de la Plaza San Martín; por la escalera al quinto piso)

Ya el año pasado escribí para una revista local un texto preliminar sobre su trabajo, así que ahora reproduzco un fragmento que puede servir como mínima introducción a su obra [el texto completo puede verse aquí].
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La ausencia del signo

La obra de Luz María Bedoya es un constante y sutil ejercicio de sustracción. La ilusión invertida de aquel anhelo moderno donde todo puede ser acopiado, adicionado, excedido, exacerbado. Una dispersión continua de pequeños silencios y ausencias allí donde la fascinación actual del desbordamiento intenta permanentemente hacer más visible lo visible.

Todo discurso se encuentra, en su trabajo, desplazado: una accidentalidad que no tiene nada que afirmar, un sentido que (no) es nada, una escasez sin materia, una presencia que ha dejado de serlo. Ante la demasía de imágenes y contenidos, la obra de LMB señala el tenue borde de aquello que ha desaparecido, que desafía la realidad y que nos arrastra al vacío entre las cosas. Un vacío sin desciframiento.


Su trabajo, habitualmente desarrollado desde la fotografía, el video, el dibujo y la acción, parece también estar constantemente marcado por el desgaste, la pérdida y la disolución, desestabilizando certezas sobre la función del lenguaje, sus formas de circulación, su presencia material y acción comunicativa. Una puesta en crisis constante de las convenciones que nos permiten habitar en un mundo lleno de sentidos asignados.

Pero la obra de LMB no es una acumulación de objetos consumados, y sí en cambio una particular condensación de procesos sin un fin o límite visible. Sus proyectos nacen de lo transitorio para dejar vestigios materiales cuyo destino es siempre incierto. Desde un pequeño papel arrugado insertado en alguna pared de la calle, volantes repartidos en medio de la ciudad, filmaciones mínimas de pequeños acontecimientos, o un libro sin posibles rastros de pertenencia o autoría: cada elemento se convierte en un rastro de lo imperceptible, de aquello que creemos asir pero que a cada paso nuestro retrocede sobre las coordenadas de su mismo espacio.
[1]

Miguel López


[1] “al desierto no se puede entrar. El desierto es puro afuera” dice Mario Montalbetti en relación a la serie de fotografías punto ciego de LMB. “Es como si un ser tridimensional entrara en un espacio bidimensional. Si nos acercáramos, la niña del km 948 N y su perro retrocederían hacia el fondo con cada paso nuestro”. En: Punto Ciego, Catálogo de exhibición, Lima, octubre 1997.


[imagen 1: invitación a la exposición 'Viaje a las Islas Hormiga' / imagen 2: Luz María Bedoya, Caminatas de 20 segundos (1), still de video, Dublín, 2002]

Manuscrito siniestro: inauguración, peña cultural y lanzamiento editorial pirata






Manuscrito siniestro

lanzamiento editorial, peña cultural y mitín político

jueves 13 de octubre, 7 pm

Es imposible representar lo político: Este se resiste a toda copia por más que uno se afane en hacerla cada vez más verosímil. En contra de la creencia inveterada de todas las artes socialistas, donde comienza lo político, cesa la imitación.

Roland Barthes



Compañeros:

Viendo el fracaso de los ejercicios de reivindicación política llevados a cabo por la izquierda latinoamericana durante los últimos cincuenta años, es inevitable preguntarse por la responsabilidad que el decoro y la profesionalización de las manifestaciones artísticas emergidas de este frenesí revolucionario tuvieron en el declive y la neutralización de toda posibilidad real de transgresión.

Lo que en principio resulta paradójico al revisar este tópico es que el discurso político revolucionario, en América Latina, ha sido estetizado en su totalidad, y en ese sentido, ha borrado las diferencias que debería tener con el ejercicio de la política más conservadora, pues según Benjamin, la humanidad […] se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.

Y, sin embargo, no parece haber huellas en la lucha política de izquierda, de un escenario expandido en el que el arte haya jugado un papel distinto al de la pura representación. Desde el cartelismo de propaganda, hasta la canción social, muy poco se ha hecho por un ejercicio emancipador que entienda realmente las posibilidades políticas del arte. Salvo acciones limitadas, como el robo de la espada de Bolívar (M19) o el asalto guerrillero en Pando (Tupamaros), los cuales no fueron en sí pensados como acciones con valor artístico (aunque sirvieron para que Camnitzer proclamara la llegada del arte contemporáneo a Latinoamérica) no ha sido posible realizar cruces significativos en la ecuación arte – ideología – acción.

Esa imposibilidad se ha dado, quizás, a partir de un evidente arribismo formal, por cuenta del cual la práctica artística contestataria ha absorbido una serie de valores burgueses (talento, calidad, limpieza) que han creado una barrera entre el artista como productor y el público como receptor pasivo e impedido, por carencia técnica y atavismo social, de dar voz a su deseo. Así pues, de forma literal, se ha borrado con la derecha lo que la izquierda ha hecho sabiendo, en primer lugar, que muy poco de la literatura de izquierda ha sido en realidad producido con la mano izquierda.

En consecuencia, una práctica coherente con cualquier noción de responsabilidad histórica debería plantearse desde el imperativo de torcer las formas mismas en que la historia se ha escrito, apaciguando la limpieza, el talento y la calidad en pro de una insistencia en la ininteligibilidad de lo que se nos quiere presentar como claro. Desdibujar la historia, resaltar sus quiebres, sus puntos críticos y las formas de asimilación subjetiva de toda emergencia ideológica.

Más allá de la consolidación de una Historia Única y puesta en blanco, quizás deberíamos pedir la multiplicación de las versiones, las borraduras, las apropiaciones groseras y las ediciones piratas. Esas en las que, por cuenta de la pésima calidad del papel y la tinta, vemos el revés de la hoja impresa ensuciando las letras de nuestras más claras ideas.


Jueves 13 de noviembre, 7 pm

El Bodegón (arte contemporáneo - vida social)
calle 22 # 6 - 24 local 3

http://lebodegon.blogspot.com
elbodegon@gmail.com

La escala - por: Lucas Ospina



La escala

Lugar a dudas funciona en Cali en un espacio no muy grande, una casa republicana de dos plantas, dos patios, una terraza, un garaje; tiene la ventaja de las cosas pequeñas, organizaciones o pueblos que por su dimensión modesta y problemas comunales manejables liberan el tiempo y el ocio de sus habitantes, donde las labores burocráticas demandan poca energía y el resto es canalizado en el desarrollo activo de una existencia creativa. Por ejemplo, Lugar a Dudas fue la sede para alojar a una serie de visitantes que iban a asesorar periódicamente a los participantes de un salón de arte, entre los asesores invitados había un profesor de una universidad privada que luego de una larga sesión de asesorías sintió cierto alivio: al final de cada cita no tuvo que llenar planillas de evaluación ni poner notas, su ejercicio se limitó a conversar con cada persona, hablar de las propuestas desde la experiencia conjunta de la duda: sopesar las ideas, armarlas, desarmarlas, leerlas a la luz de un problema de forma, de tiempo, de espacio, de audiencia. El profesor pensó que a fin de cuentas eso era lo mismo que él hacía en la universidad, solo que el gran marco legal que genera el pago de una matrícula, la acreditación de la enseñanza y la emisión de un grado de “Maestro en Arte”, produce una serie onerosa de efectos, trámites y ceremonias que por momentos oculta las razones verdaderas de lo que se está haciendo. El profesor recordó también a todos esos estudiantes (o “clientes”) poco interesados en estudiar pero ávidos en tener un buen promedio de notas y cómo las mayoría de la veces lo más cercano a una discusión argumentada se daba solo en torno al cálculo de las calificaciones finales. Qué diferente a las polémicas con los asistentes que habían venido a las asesorías en Lugar a dudas, todos por cuenta propia, concentrados, entusiastas, ninguno “sin saber que hacer” o en ese estado de diletancia displicente que convierte muchas clases de arte universitarias en sesiones de psicoterapia solipsista. Al final del día, al profesor lo esperaba una cama en el cuarto de huéspedes de Lugar a dudas, una habitación de techo alto, ventilador, junto a un jardín… y durmió, tenía que salir temprano, coger un avión y dictar, otra vez, una clase en la universidad.

Uno de las nociones que más afecta la percepción del arte es el gigantismo, en Colombia esto no sólo se refleja en el volumen pomposo de su artista más notorio y cotizado, esta inflación lo impregna todo y lo infla: una serie de actos protocolarios le dan un carácter solemne a la creación, una conjunción mítica de “cultura, gente y entretenimiento” formulada por la prensa lo agrupa todo como parte de un cuadro inabarcable, una elevación que propicia un malentendido entre muchas personas que piensan que para entrar a una galería hay que llevar el dinero de la entrada y vestirse elegante. Se asume que solo a partir de una dispendiosa educación universitaria se puede llegar a comprender lo que hacen los artistas (o “Maestros” como se les llama con gran circunspección); esto es reforzado por muchos museos y salas de exposición donde una concepción del arte como cosa sensible, ornamental y moralizante ha hecho que los hombres recios de la industria y el poder le entreguen el manejo de la cultura a señoras muy aseñoradas que, rodeadas de un cuerpo de seres frívolos y condescendientes, han manejado por años las instituciones culturales con el mismo decoro y ensimismamiento con que una niña juiciosa juega a las muñecas: hacen grandes y exclusivos eventos de inauguración que registran muy bien en las páginas sociales, promueven las exposiciones como escenarios de glamour, ocasiones únicas para irradiarse de cultura en un plano colosal donde se le impone al espectador el deber (y la carga) de acudir a templos para ser educado con lecciones de gusto. Ante ese destino grandilocuente, ese gigantismo, Lugar a dudas ha sabido encontrar la dimensión adecuada, el tamaño justo para convertirse en un espacio vital y cotidiano en la cultura de Cali sin ir al ritmo paquidérmico de marcha de muchas instituciones hoy anquilosadas, centros que tuvieron algo de vigor en su origen pero que por ir más allá de los límites de una escala dinámica, ahora, por su rígido y denso volumen, tienen como función única la de apenas sobrevivir.

Lugar a dudas es un espacio que permite experimentar distintas cosas dentro de límites abarcables. Ahí, en esa casa, a la vista de todos, hay una biblioteca que ha recibido varias donaciones de libros sobre arte, cine, filosofía y literatura y que siempre anuncia con entusiasmo las nuevas adquisiciones, los libros se pueden coger sin llenar fichas ni pedir permisos y además es posible fotocopiarlos en una máquina que está a la mano. También, a la entrada, en una sala de estar hay siempre obras en formato de video y documentales, y una mesa con colecciones de revistas y publicaciones sobre arte. Todos los jueves y sábados, al caer la noche, sea mínima o sustancial la asistencia de público, se proyectan películas en el patio: se ponen sillas de plástico y unos toldos (por si llueve), y gracias a un videoproyector de calidad el lugar se convierte en una pequeña sala de cine. Al fondo de la casa hay una sala de computadores que permite desde el “chateo” ocioso hasta búsquedas más intrincadas y la consulta a una serie de sitios de Internet recomendados. A la entrada, en la terraza, hay una cafetería con una mínima cocina que ofrece comidas y bebidas tan frescas como la brisa de Cali por la tarde. Es frecuente que a Lugar a dudas lleguen visitantes, ahí se alojan y, con la hospitalidad que da el lenguaje, ofrecen charlas y talleres que ya cuentan con una audiencia de asistentes habituales que comienzan a destacar por sus producciones; esto es importante pues no se trata sólo de ofrecer un servicio paternalista de “asistencialismo estético”, en cambio, el contacto directo con una gran variedad de experiencias genera otras, la sensación de que “el paraíso siempre está en otro lado” desaparece: la audiencia también genera un ruido, modesto pero sustancial, que es oído en Cali y más allá de sus fronteras. Por último, a la entrada, sobre la calle, hay una vitrina de exposiciones donde el arte se le atraviesa al paseante, de forma cotidiana y a veces tan extraña como tanta cosa rara que se ve por todos lados y ante la que uno no anda pidiendo una explicación convincente, son cosas posibles, que pasan; esta vitrina cambia de forma regular, con la misma fugacidad de las vitrinas de las tiendas comerciales de moda que comienzan a rodear el barrio Granada, ahora en proceso de “ennoblecimiento”, Cali, como todo, cambia, sin lugar a dudas.

http://www.lugaradudas.org/

—Lucas Ospina