Texto para Coloquio 'Reflexiones en torno al arte contemporáneo en el Perú' - Emilio Santisteban

13 de mayo 2010
Mesa I: 'Arte y curaduría: nuevas visiones y otros retos'
Aula de Grados del Centro Cultural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Texto de mi intervención en la mesa del coloquio

Agradezco al Museo de Arte de la Universidad por haberme convocado a coloquiar con ustedes esta tarde.

Bajo el título Arte y curaduría y el subtítulo Nuevas visiones y otros retos, San Marcos nos propuso preguntarnos por cuatro aspectos: Las problemáticas y crisis de las políticas culturales; el profesionalismo en la multidisciplinariedad; los espacios y la renovación; y las practicas desde el diálogo curador – artista / artista – curador.

La lista es amplia, diversa y divergente. Permítanme estructurar lo solicitado de un modo conveniente a mis limitaciones y, por supuesto, a mi sesgo e intenciones deliberadas.

Prefiero pensar en visiones necesarias antes que nuevas, y en retos realmente otros, distintos a los que la curaduría de arte y el arte contemporáneo acostumbran ponerse. Estos retos y visiones en un país multinacional requieren una multidisciplinariedad ad hoc y un profesionalismo también ad hoc que no pasan por el competivismo transnacional bullente entre los agentes artísticos.

Las políticas culturales, siempre en crisis, requieren espacios renovados que no necesariamente son aquellos en los que usualmente pensamos de modo triunfalista los artistas y curadores de arte en este periodo de globalización comunicacional, política y económica en cúspide. Un Museo de Arte Contemporáneo, una sala institucional de arte financiada por algún organismo de cooperación internacional, o una galería de arte que lleva pinturas peruanas a ferias aquí y allá no son más que fiebre financiera disfrazada de sofisticación intelectual, otra táctica de la estrategia del crecimentismo económico que más temprano que tarde nos hará reventar a todos, todos.

Un diálogo entre artista y curador (que cada vez más ocurre al interior de la misma persona individual, o entre dos medias personas que juntas se completan), es fructífero sólo si tiene como interlocutor principal ese espacio amplio de interacción entre creatividad, significación y vida que es la sociedad como conjunto; y lo social, para la gran mayoría de terrícolas es un tema local de pocos kilómetros a la redonda de principio a fin de sus vidas. Mientras el diálogo artístico sea un diálogo transnacional sobre-especializado, como producto y servicio mercantil que es o aspira a ser de alto valor agregado en el comercio internacional, no será respuesta a una necesidad real de una nueva visión de nuestro espacio cultural.

Saltémonos olímpicamente la atención al medio artístico contemporáneo y sus instituciones e intereses aunque tal vez se piense que para hablar de ellos es que hemos venido. Hablemos de la idea de un Ministerio de Cultura, que debería liderar la visión que arremeta los retos no tan nuevos pero indispensables que tenemos, y del que parece que hemos dejado de preocuparnos tras la breve fiebre de debates al respecto hace varios meses.

¿Un Ministerio de Cultura del Perú o de San Isidro?

Las naciones crean ministerios para sus asuntos vitales más complejos, e instituciones de menor envergadura para que ejecuten “en pequeño” las políticas ministeriales “grandes” requeridas por dichos asuntos.

Si la cultura no fuese un asunto complejo y fundamental para que los peruanos caminemos hacia un país feliz y sostenible, no valdría la pena hablar de su ministerio. El Ministerio de Cultura es una necesidad básica para salir adelante porque la cultura es el camino clave para resolver la mayoría de las trabas que hacen de este país el gran cometedor y repetidor de errores que es: su racismo y clasismo, su fragmentación por múltiples incomprensiones, resentimientos y remordimientos, su cultivo del interés de los unos a costa de la exclusión de los otros, su naturalizada corrupción, etc. Baste pensar en nuestra cultura de la desigualdad para empezar a justificar un ministerio.

Es legítimo guardar serias dudas sobre la claridad de visión de un hipotético ministerio de cultura: muchas colectividades son absolutamente invisibles para los sectores dirigentes de la estructura social, muchas realidades culturales solamente existen como mercancía turística, paliativos de malas conciencias o pantallas electorales. Lima lo decide todo, y en ella, a pesar de confluir muchos orígenes del país, sólo ciertos perfiles socioculturales tienen cabida en la esfera oficial y en el poder político y simbólico. En este contexto es que la mayoría de quienes han hablado de crear el Ministerio de Cultura imaginan un ministerio de las industrias culturales, las artes y la conservación monumental, del patrimonio cultural exportable y la tecnología.

Sin negar dichas funciones, lo que más necesitamos es un ministerio que dirija sus principales esfuerzos hacia la cultura como tejido del entendimiento entre sociedades, comunidades, grupos y personas, como ecología de la presencia humana en el territorio, promoviendo y organizando la construcción de una dignidad intercultural. Y es que, con decenas de grupos étnicos y culturales diferentes de los cuales Lima –la que decide- solamente reconoce cuatro o cinco sin necesariamente respetarlos a todos, no podríamos entender otra forma en la que “lo cultural” fuese asunto público de vital importancia.

Si el Estado va a destinar presupuestos, dictar políticas, administrar y ejecutar en cultura, no nos servirá gran cosa que lo haga para exportar más gastones acurios, explotar turísticamente nuestras “riquezas culturales” o crear fondos para las artes. Sin un cambio intercultural real, sólo beneficiaría a esa especie de clúster culturoso asentado en la zona que componen en Lima los distritos de Barranco, Miraflores, San Isidro, parte de Surco y parte de Chorrillos.

No se trata de lo popular urbano o lo tropical andino como recursos fáciles de cierto perfil del mercado del arte coleccionable-museable o del mercado discográfico de espectáculos, del mismo modo que tampoco se trata de impulsar la hyperhibridación mediática como mero juego de posibilidades o como astuto enlace corporativo entre responsabilidad social cultural e industrias de las comunicaciones tecnológicas. Se trata de desjerarquizar nuestra organización como país y las relaciones entre sociedades y comunidades en el territorio. Tarea difícil, pero que igual debemos abordar como debe lucharse contra el calentamiento global aunque todo indique que estamos perdidos. Es que un ministerio peruano de cultura sin un imperativo ético –constructor de un futuro de paz en ciudadanía universal plena- no tiene excusas para existir.

No todo sentido cultural es sano ni sagrado, y por tanto un ministerio de cultura no puede excluir de su mandato un trabajo por la construcción de una inexistente cultura del sentido crítico ciudadano que, por tanto, revierta no solamente nuestras culturas de la exclusión y conflicto, sino también las de corrupción, informalidad e improvisación, y sobre todo esa cultura urbana (y todavía artística) de la apolitización, que no es otra cosa que promover la ignorancia y desarticulación social del individuo.

La interdisciplinariedad profesional que interesa tener es aquella que permita un ministerio cultural capaz de “negociar” sus asuntos con otros ministerios de igual a igual: con Agricultura y Ambiente edificar políticas sobre derechos culturales y de recursos naturales de las culturas campesinas, frecuentemente atacadas por el “desarrollo” que las ignora; con Comercio Exterior y Turismo, y Relaciones Exteriores el derecho de administración comunitaria de recursos culturales, y el respeto de las tradiciones menos “rentables” desde la perspectiva del mercado y geopolítica globales; con Defensa, Interior y Justicia el pleno y cabal respeto a la vida, dignidad, existencia y reconocimiento para las etnias menos incluidas; con Economía y Finanzas, Energía y Minas, Producción, y Trabajo y Promoción del Empleo una política en la que las inversiones no pisoteen los derechos culturales de ninguna comunidad e incluyan a todas en las oportunidades de acceso al bienestar sin sacrificar sus culturas; con Educación una política educativa multilingüe de calidad para todos y adaptada plenamente a la historia, geografía y usos locales en el seno de toda comunidad cultural; con Mujer y Desarrollo Social políticas integradoras que corrijan nuestras exclusiones de género y edad, tan culturalmente arraigadas; con Transportes y Comunicaciones una verdadera integración intercultural y diálogo mediante la infraestructura y uso de las comunicaciones; con Salud el respeto y promoción del conocimiento medicinal ancestral acumulado; con Vivienda, Construcción y Saneamiento que las más apartadas comunidades culturales no sigan perdiendo a las generaciones que les dan continuidad a causa de la falta de infraestructura y servicios en sus territorios; y en el seno de la Presidencia del Consejo de Ministros velar porque la cultura -entendida en estos términos- sea eje central del planeamiento estratégico nacional sin ser empleada como instrumento de manipulación política.

El diseño legal de este ministerio crea viceministerios de Patrimonio Cultural, de Fomento de las Artes y las Letras, y de Ciencia y Tecnología, pero olvida un viceministerio dedicado expresamente a los Derechos Culturales y la inclusión intercultural para integrarnos entre nosotros y en América Latina, y tampoco proyecta uno para promover una cultura de ciudadanía y derecho en un país culturalmente corrupto, ni siquiera órganos de línea dedicados a tales asuntos bajo alguno de los viceministerios sí incluidos. Nada de eso. Contempla más error histórico a pesar de declaraciones de objetivos y finalidades relativas a la integración cultural de todos los peruanos que no guardan coherencia con la estructuración y funciones esbozadas. Por el contrario, parece atender una perspectiva centrada en el cultivo de mentalidades mercadoglobales, de las artes, las ciencias e industrias que están acabando con el planeta, y la gestión rentista del patrimonio histórico y monumental.

En un país en el que Lima impuso a Alan García en el poder, no reaccionó con altura ante la tragedia de Bagua, insiste en ignorar las urgencias planteadas por la CVR, y olvida mañana la corrupción destapada ayer, podemos sospechar las razones para no concebir un ministerio descentralizado que logre pluriculturalizar la conceptualización misma de los asuntos culturales.

No sorprende que nada de esto parezca tema interesante a nuestros círculos intelectuales del arte contemporáneo en Lima. Centrados, como siempre hemos estado, en nuestro mundillo elitista del arte, nos dejamos cautivar y obnubilar por las posibilidades que el capitalismo financiero ofrece a la realización de nuestras fantasías, sin importar su pertinencia sino enfocados en lo que ello puede significar en términos de desarrollo profesional individual o satisfacción de expectativas simbólicas de grupo. En este campo de oportunidades, cabe preguntarse si el diálogo artístico curatorial puede darse el lujo de entregarse al ludo tecnológico o lingüístico y mediático ¿tenemos los peruanos tiempo para perder de esta manera? Si pensamos en “los peruanos” como barranquinos tal vez sí, como sanisidranos no, porque más importante es enfocarse en temas más directamente rentables en términos financieros y políticos. Como peruanos ¿alguien se pregunta eso? ¿acaso la fantasía de la condición de “ciudadanos globales” nos permite al sofisticado mundo del arte preguntarnos eso?

Como no somos más que simples artistas y curadores, tenemos que hacer desde nuestras trincheras de artistas o curadores (por ahora, mientras no tengamos el ministerio correcto necesario). Por esa razón es que, por ejemplo, en sociedad con Fernando Oballe quien habla con ustedes lleva adelante desde 2009 una institución, Epicentro Cusco, que espera poder, en el largo plazo, por lo menos desplazar el centro artístico o crear un centro alternativo a Lima en una representativa ciudad del pobre sur andino, el Cusco. Hicimos en 2009 Cita a Ciegas, encuentro internacional de performance con 69 performistas de 12 países y 120 actividades performáticas en 30 puntos distintos del Cusco durante un mes. Lo hicimos no tanto por la performance y menos por los artistas, sino para dar inicio desde nuestro campo a ese enfoque en la provincia en un lugar que es estratégico desde el punto de vista andinoamericano, para abrir enfáticamente nuestro diálogo con la población local (todo ocurría en espacios abiertos, sin invitaciones ni convocatorias a la gente de arte, sino “apareciendo” en medio de la vida en la ciudad), para hacer notoriamente en el espacio público sin necesidad de institucionalidades financieras validantes (lo hicimos con nuestro propio dinero personal ahorrado con esfuerzo, y sin asociarnos a ninguna institución limeña, sí a varias del Cusco).

Aunque no sesgamos un concepto de performance consecuente con lo que hasta aquí he dicho, si sesgamos la estrategia de selección de performistas y performances hacia una no-curaduría, renunciando a ejercer análisis y crítica, a pilotear con concepciones y juicios artísticos, ideando un sistema casi “automático” de autoselección libre de toda evaluación de antecedentes artísticos, pero metódico en exigir claridad de planificación logística y ejecutoria que dieran cuenta de profesionalismo y compromiso con el propio trabajo. De alguna forma intentamos desplazar el centro del arte desde el poder simbólico de las instituciones, los curadores y los artistas más visibles, hacia el ejercicio práctico y vital de las personas. Quizás por ello muchas de ellas no provenían del medio artístico plástico ni conceptual de sus países de origen, y aunque tuvimos “museables” como Jerry B Martin, “conocidos” como Christians Luna, o “gestores” como la argentina Nelda Ramos o el holandés Harm Lux, también tuvimos marginales felices y auténticos como el peruano Alan Pool, quien se convirtió casi en estrella del evento, entre varios otros performistas que trabajan en sus países sin rondar curadores ni centros culturales. La ciudad nos dio un recibimiento bastante frío, diríamos; tarde nos explicaron –en una reunión de despedida- que incluso había habido un conato de bloqueo organizado contra nosotros por personas locales porque veníamos de Lima y usurpábamos su ciudad. Algo en lo que hicimos por las calles los contuvo a observarnos antes de precipitarse a actuar, pero constatamos esos desencuentros y desintegraciones de las que hablamos antes, lo que nos reafirma en nuestro objetivo final y en lo que deberemos hacer distinto en la segunda edición del evento, que ocurrirá el 2011.


Entre tanto, en Lima, en sociedad con Diana Liz Trigueros, empezamos en abril pasado a llevar adelante el proyecto Apartamento de Arte TUMAY, en el que no somos curadores sino apartamentistas, anfitriones amables de proyectos performáticos esta vez sí sesgados, performances en las que desaparecen, o al menos se diluyen, el “espectador”, el “espectáculo” o la “escena artística” (por eso decimos que el Apartamento de Arte es un apartamiento de las estáticas del sistema artístico). No cerramos las puertas a propuestas distintas a esto, pero sí estimulamos la fusión con lo cotidiano y con lo social. Empezamos el proyecto con una performance que diría de “topografía histórica”, Tu Morro W de Daniel Barclay (que puede leerse “tumorrow”, “mañana”), en la que la acción ocurre desde el Apartamento en Barranco hasta el Morro Solar en Chorrillos, en la que nadie pudo ser espectador aunque quisiera (había que usar el propio cuerpo con tanta concentración que era imposible), y en la que la separación entre arte, pregunta identitaria e interpelación histórica desaparecen: debíamos todos emular por poses fijas de 3 minutos, arriba en el Morro Solar bajo la inclemencia del viento y la tierra, las figuras aprendidas -de cuadros de Edna Velarde o fotografías históricas- de oficiales, soldados y civiles peruanos abatidos o ultrajados en el traumático episodio que va de 1879 a 1883. Nadie pudo sustraerse a revivir la herida del pasado (sea de vergüenza, sea de indignación, sea de rencor), a curar la amputación en una especie de taichí del Pacífico que fusiona equilibrio mente-cuerpo en el presente con reflexión ideológica hacia el futuro. Un paso importante si queremos caminar hacia un reto que valga la pena para una visión desde el arte.

Emilio Santisteban

[otro comentario sobre el coloquio se puede ver en el post anterior]

Ayer domingo se publicó en el diario El Comercio algunas anotaciones sobre el conversatorio 'Reflexiones en torno al arte contemporáneo en el Perú', organizado por el Museo de Arte de San Marcos. Reproduzco la nota y en el siguiente post el texto leido por Emilio Santisteban en el mismo coloquio y circulado por facebook.


.............

Cuando el arte se pone en la mira

LOS NUEVOS ESPACIOS PARA EL ARTE CONTEMPORÁNEO, EL PORQUÉ NO EXISTE UN MUSEO Y EN QUÉ SE DIFERENCIA EL ARTE MODERNO DEL POPULAR FUERON TEMAS DE DEBATE EN EL C.C. DE SAN MARCO

En el C.C. San Marcos hay un tema que ha convocado a personajes claves en las plásticas peruanas: el arte contemporáneo. Críticos, curadores, artistas, historiadores del arte… el motivo es dar visibilidad a un tema que está ante ellos. Sobre todo en ese espacio, con la exposición Colección de Arte Contemporáneo del Museo de Arte de San Marcos.

La primera mesa (Emilio Santisteban, Rodrigo Quijano y Alfredo Márquez) traza, casi como una actitud política, el papel del artista y curador y los espacios que se forjan ambos más allá de lo establecido. Empieza Santisteban: “Las políticas culturales requieren espacios renovados que no necesariamente son aquellos en los que usualmente pensamos de modo triunfalistas los artistas y curadores de arte en este período de globalización un museo de arte contemporáneo, una sala financiada por algún organismo de cooperación internacional o una galería que lleva pinturas peruanas a ferias no son más que fiebres financieras disfrazadas de sofisticación intelectual”.

Lo grafica Quijano: “Arte y curaduría hace tiempo que actúan como si fueran a veces lo mismo y a veces exactamente lo opuesto a lo que se supone deberían responder en el sistema artístico dominante. No solo ha surgido la idea de tener un espacio propio de interese mutuos por fuera del sistema de consenso, del sistema mercantil y de valoración y del coleccionismo estéril que va en beneficio de lo privado, sino se ha descubierto la necesidad de crear nuevos espacios y nuevos resquicios por los cuales nuevas imágenes y posibilidades intervengan en algo llamado un proceso real”.

Lo personifica Alfredo Márquez: “La posibilidad de trabajar sobre una construcción de discurso no solo es un trabajo plástico, sino un proyecto que me lleva a confrontarlo con la gente y ponerlo en valores. Es una posibilidad de afirmación que no solo se encuentra mediada por el capital”.

ESPACIOS Y ETIQUETAS
La segunda mesa (Pedro Pablo Alayza, Herbert Rodríguez y Élida Román) abre la discusión sobre por qué no hay un museo de arte contemporáneo en el Perú y apunta hacia esa diferenciación que se da en torno al arte moderno y arte popular. Lo inicia Alayza: “No tenemos una iniciativa pública. En el Instituto Nacional de Cultural y el hipotético Ministerio de Cultura no se habla de arte contemporáneo. No se considera ni está previsto en los planes construir un museo de AC a nivel público. El Gobierno y Estado Peruano no tienen interés en ese proyecto. Quizá estemos teniendo la ida de que un museo de AC es la única posibilidad de desarrollo del arte contemporáneo en el Perú. Hay múltiples posibilidades y podrían haber más de un museo”.

Herbert Rodríguez apunta hacia las distinciones planteadas en el arte: “Para un Perú de ciudadanos en que no se diferencian sus expresiones culturales, donde ninguno está en un plan superior o de mayor visibilidad, me imagino que hay un arte peruano que no debería estar separado lo popular y lo contemporáneo sino coexistir”. Y abre los cuestionamientos: “La metodología de la Universidad Católica, cómo un modelo se repite a lo largo de décadas y enajena a los estudiantes para que generaciones sucesivas giren en torno a un modelo y lo repita con la plena convicción que eso es el arte con mayúsculas”

Élida Román comulga con Herbert Rodríguez en que las etiquetas no deberían estar más en el arte, en que esos métodos de enseñanza deberían replantearse y resalta lo que se está pasando aquí desde hace veinte años. Por eso habla del papel del curador, de ese hombre que teje una muestra y dialoga con el artista. Porque lo que hay acá es un diálogo. Un diálogo -finalmente- necesario y vital para seguir en pie.

OPINIONES
PEDRO PABLO ALAYZA. HISTORIADOR DEL ARTE
“Todo este movimiento ha sucedido en 15 años. Yo me pregunto por qué con tanta actividad y voluntad para salir adelante no se concreta el museo de arte contemporáneo. ¿Por qué no?”

ÉLIDA ROMÁN. CRÍTICA Y CURADORA
“El tema del Museo de Arte Contemporáneo de Barranco se ha entendido mal. No se trata de un espacio para exhibir la colección privada de un grupo de personas sino un espacio para los artistas”.

HERBERT RODRÍGUEZ. ARTISTA Y DIRECTOR DEL AVERNO
“¿Por qué habría de diferenciar con arte contemporáneo la calidad de obra de los maestros artesanos?” (...) El maestro artesano está postergado”.

Curadora costaricense Virginia Pérez-Ratton recibe premio

Gustavo Buntinx ha colgado recientemente en la bitácora de Micromuseo una nota sobre el reciente premio a la curadora costaricente y directora de TEOR/ética, Virginia Pérez-Ratton, sin duda una de las piezas clave en la articulación regional y crítica del arte centroamericano de las últimas dos décadas. Reproduzco la nota de Buntinx y una entrevista a la curadora reproducida también en la bitácora de Micromuseo.
........


Virginia Pérez-Ratton recibe el más importante premio de Costa Rica (acaso de Centroamérica)

(Virginia Pérez-Ratton, diosa pop. Imagen tomada de la revista Perfil)

Artífice, curadora, museóloga, historiadora, mente ágil y pensante de la cultura latinoamericana. Es difícil encasillar a Virginia Pérez-Ratton en cualquier definición profesional o vocacional vinculada al arte visual, porque ella las abarca todas. Y hasta les ha logrado una magnífica y conjunta expresión institucional en TEOR/ética, ese espacio singular en Centroamérica que ella crea en 1999 para nunca dejar de evolucionar. En tributo a tantos atributos, el Estado de Costa Rica acaba de entregarle el Premio Nacional de Cultura Magón, sin duda el reconocimiento mayor que en ese país –y acaso en toda Centroamérica– se le concede a estos menesteres.

Para Micromuseo Virginia es, claro, una amistad preciada desde hace más de una década. Pero además es un referente y un estímulo en la ardua e incierta tarea de construir institucionalidades alternas. Junto con el Museo del Barro (de Asunción), TEOR/ética ha demostrado con el ejemplo –y con grandes sacrificios personales– la posibilidad fáctica de generar espacios autónomos para una criticidad nueva, independiente de los poderes y del Poder. Del Estado y del mercado, de los políticos (de cualquier signo) o del gran capital (de cualquier procedencia). Honor al mérito. E inspiración total.

Reproduzco, a continuación, la breve entrevista que se publicó en la versión web de la revista Su Casa cuando se anunció el galardón.

Gustavo Buntinx

***

VICKY PÉREZ-RATTON:
BOCETO DE ARTISTA INDEPENDIENTE

Virginia Pérez-Ratton no quiere que le pregunten, por ejemplo, cuántos pares de zapatos tiene. Sin embargo, hasta esa podría ser una pregunta pertinente para quienes le siguen la pista a la ganadora del premio Magón 2009: los suyos han sido pasos regionales.

No es que Virginia se niegue a responder cuántos pares de zapatos tiene, es que se niega a que se lo pregunten. Apuesto a que nadie le preguntó eso a Felo, el año pasado, cuando le dieron el Magón, dice, medio en serio y medio en broma, a propósito de cierto tipo de acoso periodístico. Con o sin zapatos, ella es una mujer que sabe plantarse, como prueban los hechos. Artista plástica, curadora, primera directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), investigadora, traductora y sobre todo instigadora del arte regional de los últimos tiempos, Virginia Pérez-Ratton conoce prácticamente todos los caminos que, en Costa Rica, conducen a la gestión cultural pública y privada. Desde el pasado 12 de enero, cuando le anunciaron que había ganado el Premio Nacional de Cultura Magón, Virginia Pérez ha estado dispuesta a confirmar que, ciertamente, su nombre y el de su Fundación Teorética son referentes culturales en este lado del mundo: si alguien ha dotado de un discurso a las artes visuales centroamericanas contemporáneas, ha sido ella. O gracias a ella. Ahora el Estado costarricense le devuelve los favores, si es que eso es posible.

-¿Cuándo supo que era considerada para el premio Magón?

-El Ministerio de Cultura me pidió mi currículum en varias ocasiones, para diversas cosas, y la última vez fue como en octubre o noviembre, pero la verdad es que yo no pensé que me estaban considerando para nada en particular; no sé, no tengo costumbre de pensar en premios.

-¿Qué piensa de los premios, en general?

-Creo que los Premios Nacionales se crearon en un momento en el que no había ningún tipo de estímulo para la gente en cultura, y tienen su razón de ser. Sin embargo, me parece que necesitan una refrescadita, y que la ley cambie para actualizarlos. Creo que hay demasiados, sería mejor uno por disciplina y mejor dotado para que la gente pueda hacer algún proyecto luego. En relación con los premios, es decir, cualquier premio, es algo estimulante y que complace al ego definitivamente, pero hay que pensar que cada vez que se da un premio es una decisión subjetiva pues es un jurado, y si fuera otro, pues posiblemente otro sería el premiado. Creo que hay que agradecerlos, aprovecharlos, pero tampoco desvelarse por ellos.

-¿Qué piensa de su premio, en particular?

-Que me ha hecho ver cuánta gente aprecia el trabajo, pero por otro lado también cuánta gente ignora lo que uno hace y le encaja roles que no tiene. Por esto ha habido gente que se ha opuesto, pensando que han premiado a una galerista...

-Como primera directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo le dio prioridad al arte regional. ¿Por qué?

-Creo que era el momento de quebrar ese sentimiento nacionalista de que Costa Rica era el ombligo del mundo, y ver para afuera, y recuperar un espacio que existía desde tiempos prehispánicos como área cultural. Además, somos demasiado pequeños y el MADC podía asumir una labor más amplia. Por otro lado, era necesario dar a conocer tanto aquí como fuera del istmo lo que somos, lo que hacemos, lo que producimos y lo que necesitamos.

-¿Reconoce diferencias entre su labor en el MADC y en Teorética?

-Sí, en el MADC estaba amarrada por la burocracia, aunque era mil veces menos complicada que ahora, y uno tiene una responsabilidad como funcionario público y como subordinado de un ministro. En TEOR/éTica las decisiones se toman más ágilmente, se trabaja con menos dinero pero con más eficiencia y se tiene una libertad total.

-¿Se puede actuar en el ámbito público y el privado bajo los mismos principios?

-Si se trata de ética, creo que son los mismos, pero hay cosas legales que no son iguales: por ejemplo, en la función pública solo se puede hacer lo que la ley permite, y en la función privada se hace todo lo que no está prohibido. En la función pública hay que mantener claro que uno tiene una responsabilidad ante la comunidad pues la infraestructura se mantiene con el dinero del pueblo, y en el ámbito privado, uno mismo se arma la comunidad con la que quiere trabajar.

-¿Cuál debería ser el futuro del MADC?

-Creo que el MADC va por buen camino, pues se sigue trabajando a nivel regional, pero hay que cuidar la colección y completarla con obras mayores de los años 90 a 2010, que aún están disponibles, y proceder a una rigurosa catalogación. El futuro del MADC es poder consolidar su trabajo de los primeros 15 años y ampliarlo a más proyección latinoamericana, de intercambio por ejemplo, de generación de exposiciones itinerantes, de investigación. Pero creo que todo esto está en la carpeta de Fiorella...

-¿Es cierto, como afirmaba una revista local, que es usted una de las mujeres más influyentes de Costa Rica?

-Eso no lo puedo ni afirmar ni negar, es una percepción de los otros, y ¡yo no tengo mi propia percepción separada de mí! Sin embargo, es cierto que uno maneja una cierta cuota de poder, y eso puede influir en la gente. Lo que es importante es saber cómo usar el poder para cambiar las cosas...

-¿Qué es lo primordial que toda persona debería saber sobre el arte?

-Que no hay reglas para definirlo.

-¿Cómo se distingue una obra de arte contemporánea de un objeto de bisutería?

-Por la intención.

-¿Cuál es la pregunta existencial más recurrente en su cabeza?

-Cuánto tiempo tengo.

*Adaptación para Revistasucasa.com, el artículo completo se encuentra en la revista impresa.

El comisario frente a la desaparición de la política cultural - Jorge Luis Marzo

Reproduzco un texto del investigador y curador independiente Jorge Luis Marzo que, aunque parte de comentar la situación de la curaduría en España, creo que podría ser de mucha utilidad para pensar el trabajo del curador en nuestros contextos. Más allá de la figura del curador al servicio del mercado y las políticas de promoción institucional, Marzo está intentando pensar a la curaduría como una espacio de producción de herramientas que litigen directamente con la burocratización y empaquetamiento de un modelo dócil de cultura. El texto ha sido tomado de aquí.
........


El comisario frente a la desaparición de la política cultural
por Jorge Luis Marzo

Recientemente, cenando con algunos comisarios más jóvenes que yo de Barcelona y Madrid, me encontré envuelto por comentarios alabatorios sobre los encuentros que habían tenido con un tal Harry. Yo, entre bromista y curioso, les pregunté si se trataba de Harry Potter. La respuesta no fue tan en broma, pues, bien serios y sorprendidos, todos respondieron al unísono: Harald Szeeman. Después, hablaron de las cenas con un tal Hans, como quien se refiere a su primo más cercano. Yo, ya bien intrigado, pregunté “¿el de Hans y Gretel?”. La respuesta, ya sin asomo de ironía, fue “Hans Obrist… pero en que mundo te mueves, Jorge?”. ¿Por qué debería cenar con ellos?, inquirí. “Pues porque ellos son la política. Ellos son la política cultural”.
Todo ello dio pie a que se entrara sin dilación a criticar una entrevista que le hice a Szeeman sobre su papel en la política artística llevada a cabo por los gobiernos del Partido Popular, y que el propio comisario suizo me había echado en cara por querer -según sus propias palabras- meterle en asuntos políticos que no le incumbían. En resumen, los comentarios de mis contertulios de cena fueron los siguientes: “Tienes que centrar la crítica en los contenidos de la exposición, pues exposiciones se hacen siempre y por todos los gobiernos de todos los partidos. Criticar la política cultural está bien como ejercicio político pero nosotros, los comisarios, nos debemos a los artistas, para situarlos en marcos en los que la política cultural no les afecte. Es en ese sentido, que nosotros hacemos política cultural.”

También, recientemente, me encontré en otra situación peculiar que me indicó no pocas cosas sobre ciertas posiciones del comisariado actual.
Frente a la clausura de la Sala Montcada de Barcelona por parte de la Fundació “la Caixa” -dentro de la estrategia de la entidad por centrar todas sus actividades turísticas en CaixaForum, dar más protagonismo al área social en detrimento de la cultural y por desvincularse de la producción local en favor de las grandes exposiciones itinerantes- algunos comisarios y comisarias decidimos emprender una pequeña campaña crítica al respecto. Aparte de constatar que mucha gente considera ingénuamente que poner una firma en una carta es algo así como el summum del activismo, hubo algunos comentarios que bien merecen nuestra atención.
He aquí uno de los más significativos: “Si ellos se deshacen de toda responsabilidad con el entorno productivo, entonces eso nos da un enorme papel a los comisarios, porque nos convertimos en agentes de traducción, en los interfaces del sistema. En el fondo, la nueva Sala Montcada nos puede beneficiar”.

O sea; por un lado, los comisarios deben actuar de manera que protejan a los artistas de los vaivenes de la política cultural; por el otro, los comisarios deben hacer de gestores entre el mundo de los artistas y unas instituciones sin ninguna intención de entender la práctica artística como el resultado de dinámicas sociales sino simplemente como objetos y conceptos que dan el necesario valor añadido a las infrastructuras que los acojen.

¿Qué papel tenemos los comisarios en un mercado como el institucional, que se ha deshecho de toda política cultural, de toda planificación territorial, de toda responsabilidad en la educación artística? ¿Qué papel tenemos los y las comisarias cuando los sucesivos ministerios de cultura manifiestan diáfanamente que la única política cultural válida es aquella que es capaz de “reconocer los méritos de una obra y, sobre todo, los contenidos de una vida entera al servicio de las artes y el saber”? ¿es la política cultural la simple otorgación de premios? ¿o la creación de
mecanismos al servicio de las prácticas sociales y culturales de determinadas comunidades?
Si los diseñadores se dedican a embellecer los productos del capital, a ordenarlos, a colocarlos en el disparadero comercial, a darles valores que, por defecto, van más allá del producto en sí, entonces deberíamos preguntarnos si los comisarios no son lo mismo. ¿Hasta qué punto los comisarios no somos más que diseñadores del arte, diseñadores audiovisuales, cuyos éxitos o fracasos se miden por la capacidad de dar al poder el espectáculo necesario para camuflar un hecho incontestable: que no existe institución alguna que se dedique a promover un arte que la cuestione? Esta elocuente verdad no deja bien parada la profesión, desde luego. El comisariado, desde esta perspectiva, es directo cómplice en la institucionalización de un modelo previsible de cultura.

¿A qué me refiero con el fin de la política artística?: Hoy la política cultural está al servicio de la compleja trama turística que existe en España. Se inauguran bienales de arte o se abren decenas de museos de arte contemporáneo en otras tantas ciudades, con presupuestos que hipotecan casi completamente la financiación de cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o la región (los casos de Artium en Vitoria, el MUSAC en León, o el CAC en Málaga son recientes espejos). Esos museos no están allí para generar estructuras locales de creación, sino para convertirse en iconos de la ciudad gracias a sus arquitecturas; para acabar albergando determinadas colecciones de artistas famosos o para acoger exposiciones de corte internacional, altamente espectacularizadas y facilmente mediatizables en las rutas turísticas. La política cultural actual también responde directamente a los intereses de promoción urbanística y comercial, mediante la implantación de grandes equipamientos (Barcelona es un buen botón de muestra), o la creación de marcas político-financieras que son mecánicamente actualizadas como logos identitarios (Forum). Nos
referimos a políticas culturales que dan salida a las nuevas redes de negocio industrial tecnológico, o que visualizan formas de esponsorización mal trabadas. Resumiendo: las políticas culturales actuales responden al uso de la cultura como acicate y condimento para que determinados entornos económicos salgan beneficiados.

Dada esta situación de anomía institucional, el comisario debe mirar el musgo más que la seta: debe facilitar las cosas para que el tejido cultural de una comunidad pueda representarse tal y cómo ésta desea, no dependiendo ni de formulaciones culturales impuestas (como se intuyen en las políticas municipales de Barcelona) ni de las ausentes políticas culturales que han provocado en buena medida este estado de cosas (como se constata en la política cultural de estado).
Directores de museo prácticamente ausentes de los centros que dirigen y absolutamente desconocedores de las ciudades en las que éstos están.

Comisarios a sueldo o directores artísticos, que van saltando de museo en museo, de aeropuerto en aeropuerto, y que si bien contribuyen a la fluidez de movimientos de los artistas y los museos en el mercado artístico, también acaban exponiendo obras sobre aeropuertos y sobre el impacto de las teorías tayloristas en los espacios laborales, por poner ejemplos bien conocidos por todos. En definitiva, prácticas que no responden a ninguna clase de política cultural. ¿Hasta qué punto el comisario es buena parte corresponsable de esta situación?

La producción artística actual, alentada por un amplio sector del comisariado, busca casi en exclusiva, o bien, representar quimeras personales, o bien situar la imagen artística estrictamente en el ámbito del discurso institucional, puesto que sostiene, ilustradamente, que es allí dónde se legitima la cultura. El comisariado, por el contrario, debería dedicarse a la consecución de herramientas para facilitar la producción artística, en su sentido más social.

No es de recibo que, ante la situación de la política cultural actual, los comisarios no adopten una posición verdaderamente crítica con su profesión y con las instituciones en las que se inserta. La crítica comisarial debe traducirse en la elaboración de mecanismos para que las comunidades creativas puedan disponer de las plataformas que desean, ya sean las que han creado autónomamente, ya sean las que se quiere crear para producir o promocionar sus prácticas.

El comisariado comprometido debe devenir comisariado crítico que desmantele parte o toda la estructura barroca, cortesana y formalista que ahoga las prácticas existentes o las ningunea en beneficio de las estrategias de los políticos o del mercado, y que conciben la cultura como un nuevo resorte turístico y económico o como una palanca para fijar marcas comerciales.

El comisario crítico debe, ante todo, dejar de pensar en corrientes estéticas y en adivinar cuales de ellas tienen cabida institucional, y debería centrarse en ayudar a que las prácticas y usos creativos de muchos sectores de la sociedad (incluyendo los no estrictamente artísticos) puedan desplegar su potencial; debe favorecer la comprensión de esta situación entre los responsables institucionales; debe implicarse directamente en la defensa de los derechos laborales y representacionales de los artistas, creadores, colectivos y asociaciones; debe buscar nuevas fórmulas de financiación que conduzcan a una desinstitucionalización de los costes para que estos reviertan definitivamente en los actores productivos; debe desinstitucionalizar el contexto museístico en el que habitualmente acaban secuestradas muchas experiencias creativas; debe favorecer el experimento pero en directa relación con la experiencia existente que ha dado lugar al experimento; debe deshacer, y en profundidad, la perniciosa mentalidad formalista en la realización de exposiciones, potenciando la producción horizontal e investigadora de la muestra. El comisario crítico debe aprovechar mucho más la creación de redes (Internet) por encima del fetiche del catálogo, cuya única utilidad, a menudo, es la propaganda institucional y la justificación promocional de la misma. Un comisariado libre debe dejar de pensar que no puede morder la mano que le da de comer; por muchas razones, pero la más importante es que esa mano no es la de la institución sino la del artista. Un comisario consciente de la situación política de las artes (de su uso y de su abuso) debe tener presente que el 92% de la gente (que es el porcentaje de personas que nunca va a museos) no puede estar enteramente equivocada.
No se debe caer de ninguna forma en el populismo, pero sí infiltrarse en códigos no artísticos que están mucho más cerca de la gente: esto es; aprender a camuflarse en contextos externos a los tradicionales del arte para aportar las reflexiones.

El comisario debe transmitir conocimiento, compartir información, contactos, apoyarse en redes ya existentes, y no intentar crearlas siempre de la nada. ¿Por qué, cuando preguntamos a un artista o comisario español si da clases, casi siempre responde “afortunadamente soy del todo freelance”? En cambio, cuando le preguntas a un alemán, norteamericano o británico cómo basan el éxito de sus carreras, a menudo dicen que “dando clases en la universidad”. ¿De dónde viene este lastre genialista nuestro? ¿no será a que el artista y el comisario triunfan gracias a su divorcio con la comunidad que los vió nacer? ¿Por qué artistas como los neoexpresionistas alemanes de los años 80 –de quienes en absoluto me siento cercano ni siquiera respetuoso- siguen dando clases en sus ciudades después de haber conseguido la fama absoluta?

El artista español (y el comisario) ha desarrollado una conciencia por la cual la transmisión de información es una especie de traición, de la misma manera que los magos e ilusionistas tienen como principal anatema la revelación del truco, del secreto. Para que un artista sea reconocido en España debe situarse fuera de su comunidad: y normalmente se le considera famoso cuando ha conseguido algún éxito en el extranjero. Por ejemplo, los discursos artísticos de talante más “radical” o “comprometido” han sido promocionados a través del arte más joven, pero siempre en contextos internacionales, alejados de los elementos sociales que originalmente dieron lugar a esas reflexiones críticas.

El comisario-crítico debe fundamentar su trabajo, en esta era de la transformación de la política cultural bajo el paraguas de la economía de servicios, en la transmisión de conocimiento y en la fuerza de ver cómo ese conocimiento se transforma a su vez en otras muchas cosas, artísticas o no artísticas, ¡qué más dará!

El perpetuo movimiento (Miguel Zegarra, 1979-2009)

Hace una semana falleció Miguel. Más de una vez he intentando escribir una nota para este blog sobre ello pero las palabras siempre resultaban incómodas, pesadas, como incapaces de desplazar lo que realmente a uno le afecta, o poco útiles para poder ubicar en algunas pocas oraciones eso que escapa al entendimiento, lo que quiere permanecer como ruido a un lado del sentido. Decir que es una gran pérdida para la escena artística y cultural local es decir poco. Hay cosas que se ponen en movimiento de forma invisible, que eluden toda forma rectora de intervención para circular como energía vital. Miguel era eso. Todos los que hemos tenido el enorme privilegio de compartir tiempos, espacios e ideas con él lo sabemos muy bien. Y es que quizá no haya mayor revolución, revuelta más genuina, que aquella erigida desde los propios afectos, de eso que nos desplaza permanentemente, que nos hace ser otros de modo constante. Era por ello también que apreciaba tanto nuestros acuerdos y discrepancias con las cuales crecimos y sobre las cuales tanto hablamos con tantas otras personas, ya que éstas se ponían en juego siempre desde el deseo.

Antes que recordar a Miguel a través de la cantidad de curadurías o proyectos que hizo prefiero evocarlo desde sus entuasiasmos donde podía percibirse la alegría de vivir, y su emoción por poder encontrarse y perderse en la multitud que cada uno de nosotros somos. Miguel fue muchos. Él primero que conocí fue hace ya casi siete años hablando sobre historia y curaduría (y su exposición ‘Necrologías. El retorno de las huacas no retornables’), lo recuerdo claramente. Recordando aun más me he topado con un comentario que hizo en este blog, hace casi dos años, en una discusión algo extensas sobre curaduría en Lima. Un comentario que admiro por la sinceridad y la pasión que movilizan sus palabras, y que siempre aprecié en todas nuestras conversaciones. Creo que es una bonita instantánea.

“De Miguel Zegarra:
Hola Miguel, hola Max, después de tanto tiempo... Siempre que encuentro un tiempo, entro al blog de Arte-Nuevo, y cada vez es una experiencia distinta. En la mayoría de casos la información me abruma, pero eso provoca en mi un efecto positivo porque puedo enfocar la información a la que quiero acceder a partir de las necesidades y vacíos que reclaman muchos de estos posts y comentarios, y que en muchos casos me identifican y considero certeros y en muchos otros no.
Recuerdo cuando Max, hace muuuuchos años, cuando era profesor mío en la Católica, hablaba del arte como "este negocio". Y ahora soy parte del micro negocio -en relación con los verdaderos macro negocios de los centros internacionales del arte- del que Max me hablaba, específicamente trabajando como curador de una galería comercial como Vértice.
Y ahora que me detengo a pensar un poco sobre cómo he llevado mi corta labor como curador, desde el 2003 hasta ahora, me doy cuenta de las diferencias de mi experiencia con las de Miguel López. El ejercicio de la curaduría en el caso de Miguel L se ha ido acercando cada vez más a la "investigación historiográfica". Mi caso es casi opuesto: huí despavorido de la historiografía del arte, después de 5 años estudiando Historia, revisando archivos, aprendiendo paleografía, y de aguantar la reincidencia molesta de todos mis profesores en el tema de la hermenéutica, la interpretación del documento, la intertextualidad, el signo, las referencias a la linguistica post-estructural, a la iconología, la memoria, etc. Una labor áspera, desprovista de todo glamour. Una formación total y, asfixiantemente, académica. Yo huí de la historia y la academia para acercarme a las vida cotidiana, de los artistas y actores del arte, a su espectro de intereses, sus gustos, su paranoia respecto de estar constantemente informados, sus ambiciones y juergas... A ustedes les va a parecer que soy complaciente y estúpidamente optimista con respecto al "negocio", pero pienso que la escena que vivimos es radicalmente distinta de la que vivó Max antes de partir a Nueva York. Cambiaron los intereses de las instituciones, se adoptaron nuevos modelos de institucionalidad y mercado con claras aspiraciones a lo global, y hay una constante circulación de la información. Pienso que la experiencia de "glamour" de la que hablaba ácidamente Jorge en la entrevista -y que a Max le debe sonar cuento chino de mal gusto y muy cheese si se trata de Lima*Perú, Am I right, Max?- debía llegar de alguna manera. Lo curioso es que estas formas de glamour o disfrute snob y legítimamente hedonista no escapan a la paranoia de no estar informado: consumir gran cantidad de revistas online, buscadores, textos de teoría de la arquitectura y el diseño; crítica cultural desde sus cimientos y discursos académicamente legitimados (caso Foucault); música contemporánea de todo tipo (ayer estaba conversando con un pata muy artie que me decía que el electro ya fue y que ahora están volviendo al minimalismo, y que si no sabía lo que pasaba en Berlín estaba totalmente out). Y mi experiencia como curador entra aquí asociada a la idea de un fashionista trendsetter o coolhunter... Y ahora salgo de la fiesta un rato cuando me enfrento, como bibliografía para un ensayo que debo terminar right now, con una entrevista oldie (1995) de Catherine David a Paul Virilio, y tengo que regresar a la fucking historia, again, desde Walter de Maria y hacer mi rápida genealogía con otros textos, por ahí aparecen las sombras de clásicos como Krauss, Foster, y artistas como Eliarson o Jeppe Hein. Y disfruto de asimilar, relacionar y producir más información, pero digo, vale la pena para mi ahora?
Pensaba en proyectos curatoriales que me gustan bastante más que Cubo Blanco, como Terreno de Experiencia o Centro de Arte Ego, o las publicaciones del MUSAC, o un proyecto-publicacion de Kathryn Smith para Deitch Projects que sondeaba la escena newyorkina de inicios del 2000 como buscadora de tendencias, y digo, acá tiene que entrar la vida, entra como factor estructural la subjetividad del curador, sus circunstancias en tiempo presente (gustos, amores, fobias). Particularmente, Miguel lo sabe, no soy devoto del conceptualismo, y sí de las imágenes de los media. Cuando escucho comentarios a lo Esquivel como que el Internet es esencialmente texto como el lenguaje de programación, regresemos a la economía del lenguaje, pienso "bullshit", escribimos más sí, pero vemos más, todo el tiempo. Desde este punto de partida me interesaría más un ejercicio curatorial temática e incluso formalmente (pienso en estrategias, formatos), cercano a la mediatización de la imagen y a las estrategias del espectáculo. Yo necesito de esto para vivir y desde ahí hacer mi labor, como disfruto viendo una revista de tendencias o viendo un reality. Esto no me exime de regresar a la historia, pero no me piace seguir una línea de ejercicio curatorial historicista que se pierda en referencias dejando de lado experiencias. Larga vida a las resacas del pop, larga vida al glamour y las estéticas del espectáculo. Y si bien es cierto que tienes que conocer a Zizek y Lacan, también me gusta disfrutar del ejercicio curatorial asumiendo el carácter pasajero, pero cautivador, de las imágenes, sus modas y tendencias. Como que me interesa más a veces saber que pasa en Art Basel, ferias y Bienales (como Manifesta por ejemplo), que revisar lo oldfashion y outsider de la perspectiva post-colonial de la última y austera documenta y uno de sus ejes de reflexión Is modernity our antiquity?, por favor...”
(10/01/08)


Extrañaré mucho a Miguel. La cantidad de cosas que quedaron pendientes entre nosotros (suena egoísta, pero el afecto es también rabiosamente singular) me hacen extrañarlo aún más. Es evidente que lo que él puso en movimiento sigue allí, desplazándose. Las últimas semanas estuve mucho en Deleuze producto de mis clases y otras cosas, no se si a Miguel le haya gustado Deleuze pero en las derivas di con unos párrafos de Maite Larrauri sobre D. y su idea de la “filosofía pop” y pensé que podría haberle interesado leerlo.


“Al igual que sucede en el terreno del arte, un experto podrá entender además de contagiarse, pero el entendimiento no mediatiza el acceso al arte. Tampoco a la filosofía. La filosofía es fundamentalmente para profanos. Deleuze propone que entremos a la filosofía dispuestos a encontrar lo que convenga a nuestras vidas. A la filosofía así concebida la llama “filosofía pop” y establece entre ella y la filosofía académica la misma relación que existe entre la música pop y la clásica. Hoy en día, en un concierto de música clásica se exige de los espectadores un comportamiento eminente pasivo: la atención se manifiesta en forma de silencio extremo y máxima quietud. Sería del todo reprobable que la gente oyera a Vivaldi, por ejemplo, siguiendo el ritmo con el pie. Pero este mismo comportamiento, trasladado a un concierto de música rock, determinaría su fracaso. La filosofía tiene que ser capaz de contagiar su propio movimiento, hacer que las ideas y las mentes se muevan, como los cuerpos se agitan al ritmo de la música popular que los invade.

Una puerta de entrada a la filosofía de Deleuze consiste en entenderla como una filosofía vitalista. Pero no basta pensar que un vitalista es alguien que ama la vida; es demasiado ambiguo, incluso trivial y anodino: a primera vista todos los humanos parecen amar la vida, puesto que se aferran a ella. Así que tomaremos prestada una idea de Nietzsche y definiremos a los vitalistas como aquellos que aman la vida no porque están acostumbrados a vivir, sino porque están acostumbrados a amar. Estar acostumbrado a vivir significa que la vida es algo ya conocido, que sus presencias o sus gestos o sus desarrollos se repiten y ya no sorprenden. Amar la vida porque estamos acostumbrados a vivir es un querer lo ya vivido. En cambio amar la vida porque estamos acostumbrados a amar no nos remite a una vida repetitiva. Lo que se repite es el impulso por el que nos unimos a las ideas, a las cosas y a las personas; no podemos vivir sin amar, sin desear, sin dejarnos arrastrar por el movimiento mismo de la vida. Amar la vida es aquí amar el cambio, la corriente, el perpetuo movimiento. El vitalista no ha domesticado la vida con sus hábitos, porque sabe que la vida es algo mucho más fuerte que uno mismo.

La vida es aquello en lo que nos encontramos metidos, lo que nos empuja. Es más fuerte que cualquiera, porque nace más acá de nosotros y nos lleva más allá de nosotros. Un flujo, una corriente, un viento. La vida, así vivida, es una vida gozosa, es una vida que se mueve por deseos y por alegría. Una alegría del crecimiento, no edificada sobre el resentimiento, ni sobre el odio, ni sobre las desgracias ajenas; una alegría que no necesita la tristeza de los otros para existir. La imagen de la vida como un viento, como un huracán, sirve para entenderla. Siguiendo esta imagen –nos dice Deleuze- se podría afirmar que “un huracán avanza alegremente”. Su alegría proviene del mismo avance, de su propio movimiento y no de la destrucción de las casas a su paso. El huracán contento de causar muerte y destrucción a su paso es el huracán resentido, el huracán contento de su movimiento es el huracán gozoso.”

*When Attitudes Become Form* de Harald Szeemann - Hans Ulrich Obrist

Al final de una entrevista, al pedirle que definiera qué es un comisario, Harald Szeemann respondió: “El comisario ha de ser flexible. Unas veces actúa de servidor; otras, de asistente; en ocasiones ofrece a los artistas ideas acerca de cómo presentar su obra; es coordinador en las exposiciones colectivas e inventor en las temáticas. Pero, en el comisariado, lo que de verdad importa es hacer las cosas con entusiasmo, con amor, y algo obsesivamente”.

La revolucionaria exposición de Harald Szeemann When Attitudes Become Form (Cuando las actitudes devienen formas) tuvo lugar en 1969 en la Kunsthalle de Berna. La muestra fue un hito expositivo de los artistas postminimal norteamericanos. Según Szeemann, la idea surgió cuando, en una visita al estudio del pintor holandés Reiner Lucassen, éste le preguntó si quería ver la obra de su asistente, Jan Dibbets, quien le saludó desde detrás de dos mesas, una con neones saliendo de la superficie y la otra cubierta de hierba que estaba regando. “Tanto me impresionó ese aspecto -cuenta Szeemann- que le dije al comisario Edy de Wilde: Ya sé lo que voy a hacer, una exposición centrada en comportamientos y en gestos como el que acabo de presenciar”.

La muestra trataba, por tanto, de comportamientos y gestos, con sesenta y nueve artistas americanos y europeos ocupando la institución. Robert Barry iluminó el tejado; Richard Long emprendió una caminata por la montaña; Mario Merz creó uno de sus primeros iglúes; Michael Heizer perforó la acera; Walter de Maria produjo su pieza de teléfono; Richard Serra expuso esculturas de plomo, la del cinturón y la de la salpicadura; Lawrence Weiner extrajo un metro cuadrado de pared; Beuys hizo una escultura de grasa... Hubo incluso artistas que sin estar inicialmente invitados, acabaron uniéndose a la exposición. Fue el caso de Daniel Buren, “que pegó sus franjas por las calles que rodean la Kunsthalle, convertidas así en un auténtico laboratorio y en un nuevo estilo expositivo: un estilo de caos organizado”-contaba Szeemann-. La muestra permitía “producir una obra o simplemente imaginarla” (Laurence Weiner), correspondiendo al comisario hacer que esa libertad fuera posible. Una libertad de actitud frente a una rigidez de estilo tradicional que facilitara, en palabras de Szeemann, que “el arte conceptual se desplazara de la ‘realidad de la imagen’, como en la propaganda política, a la ‘realidad imaginada’, como en el realismo socialista o el fotorrealismo: a la identidad o no identidad de la imagen y lo imaginado”.

Una de las cosas que más impactaron de When Attitudes Become Form, fue la ausencia de un plan comisarial previo. A partir de la visita a Jan Dibbets, la exposición fue creciendo como un sistema dinámico y complejo con bucles que se autoalimentaban -no dejen de leer al cibernista Gordon Pask, cuyos escritos merece la pena redescubrir como herramienta comisarial-. Poco después de conocer a Dibbets, Szeemann visitó los estudios de los artistas del arte povera en Italia, así como el de Hans Haacke y otros creadores radicados en Nueva York.

La muestra nació y creció desde ese tipo de proceso de investigación y metodología, un desarrollo extremadamente abierto muy parecido al que yo mismo desarrollé después en tantas de mis exposiciones colectivas, como por ejemplo Cities on the Move (Ciudades en movimiento) que comisarié junto a Hou Hanru. Una libertad de actitud y forma que entrañaba también una libertad de espacio y de tiempo, con el comisario convertido en una figura paradójica que opera simultáneamente dentro y fuera de las instituciones oficiales, por ejemplo, en una villa teosófica, en un antiguo teatro, en un gimnasio... Esa figura de “comisario freelance permanente”, que se plantea los lugares en los que trabaja como un laboratorio, implica una actitud diferente frente a la memoria: la exposición, el arte y su archivo se encuentran así entrelazados en un “estudio-archivo”, término utilizado por Szeemann para designar la factoría que creó en la localidad suiza de Tegna, donde trabajó hasta su muerte en 2005.

Siempre sentí que, en las múltiples dimensiones de energía y de proceso de When Attitudes Become Form, Harald Szeemann daba continuidad al legado del mítico Alexander Dorner, director del Museo de Hannover, en el norte de Alemania, allá por los años veinte, que definió el museo como una central eléctrica, una Kraftwerk, e invitó a artistas como El Lissitzky a desarrollar presentaciones nuevas y dinámicas a lo que dio en llamar “el museo en movimiento”. Operando desde los decimonónicos espacios dominantes durante el periodo de su “reinado” en Hannover, Dorner se las arregló para definir unas funciones museísticas que todavía hoy mantienen su vigencia. Su importancia, sobre todo para los jóvenes matriculados en los actuales programas de estudios curatoriales, radica en el carácter innovador de sus planteamientos sobre el papel de la exposición, refiriéndose, en diversas ocasiones, a:

-La exposición es un estado de transformación permanente.

-La exposición como algo oscilante entre el objeto y el proceso, afirmando que “la noción de proceso ha penetrado en nuestro sistema de certidumbres”.

-La exposición de identidades múltiples.

-La exposición como algo pionero, activo y que no se guarda nada.

-La exposición como verdad relativa.

-La exposición basada en una concepción dinámica de la historia del arte.

-La exposición “elástica”: presentaciones flexibles en un edificio adaptable.

-La exposición como puente entre los artistas y las diversas disciplinas científicas.

Las exposiciones clásicas, tradicionales, ponen énfasis en el orden y la estabilidad. Sin embargo, en nuestras vidas y entornos sociales, constatamos la existencia de fluctuaciones y desequilibrios, una plétora de opciones y una visibilidad limitada. Igual que la física del no equilibrio ha desarrollado conceptos de “sistemas inestables” o de dinámica de “entornos variables”, una exposición auténticamente contemporánea deberá lanzar propuestas y expresar posibilidades de conexión. Y, aunque pudiera parecernos sorprendente, esa exposición conectaría con los años de laboratorio de la práctica expositiva del siglo XX. Pero, aunque nos declaremos dispuestos a reconocer la importancia de esos precedentes históricos de las exposiciones capitales de hoy en día, ¿cómo podremos desarrollar aquella búsqueda de Dorner por estas presentaciones en expansión?

Si concebimos la exposición como algo abierto, en proceso, la veremos como un complejo sistema de aprendizaje siempre, eso sí, que lleve en sí bucles de retroalimentación que alienten voces de disenso. Lo que exigiría aquello que When Attitudes Become Form mostraba con tanta claridad en su renuncia a la homogeneidad cerrada y a menudo paralizante del programa expositivo tradicional. En otras palabras, deberá permitir que las obras de arte extiendan sus tentáculos hacia otras y que el comisario no se interponga en el camino de esa expansión. La exposición nace cuando lanzas una serie de interrogantes, es decir, una investigación. Las exposiciones deberían estar inmersas en un proceso de construcción permanente. Tu exposición puede ser el punto de arranque de otras: una exposición autogeneradora.

Así, la complejidad interna de la exposición estaría formada no tanto por objetos reales como por acontecimientos. Como en la arquitectura fantástica de las Carceri de Piranesi, los desiguales elementos estructurales de la exposición formarán una maraña de conexiones abriéndose en todas direcciones; una construcción repleta de caminos que permita a cada espectador desarrollar el suyo propio. La sobrecarga sensorial de la exposición tradicional, que en lo esencial sigue basándose en los gabinetes de curiosidades renacentistas (Wunderkammer), suele provocar una anulación de los sentidos. Por el contrario, con su sorprendente rasgo de ser incompleta, la exposición auténticamente contemporánea desencadenará una participación pars pro toto. Presentaciones no lineales como las desarrolladas por Szeemann en When Attitudes Become Form permiten también al espectador crear -y cuestionarse- permanentemente su propia historia, encontrar su propio guión.

Szeemann dejó su puesto de director en Berna al poco de concluir la muestra para convertirse en comisario independiente. Podríamos finalizar, tal vez, preguntándonos cómo sería una institución que se embarcara en un proceso como el propuesto por When Attitudes…, pero con carácter permanente. Una pregunta que nos llevaría a Fun Palace, el proyecto visionario, y nunca materializado, del arquitecto británico Cedric Price. Concebido a finales de la década de los 70, aunque no llegara a ver la luz, Fun Palace se define como el modelo de institución cultural transdisciplinar para el siglo XXI, de la misma forma que otro de los proyectos de Price, The Potteries Thinkbelt, lo es de escuela: una especie de unidad educacional móvil pensada para el nuevo siglo. Price se esforzaba al máximo por sugerir problemas y proponer soluciones, siguiendo las huellas de unas conexiones fundamentales que conducen a Buckminster Fuller, quien contemplaba sus propios proyectos como unos procesos de comprensión de problemas y de planteamiento de interrogantes. Como explica el arquitecto Arata Isozaki, el Fun Palace era un complejo consistente en varias instalaciones móviles que daban forma a un conjunto de ideas vagas de la productora teatral Joan Littlewood sobre cuál debía ser el funcionamiento de una institución transdisciplinaria de ese tipo.

Para Price, la creación del complejo respondía a la necesidad de hacer posible la educación y el entretenimiento auto-participativos, se circunscribía básicamente a un momento concreto y se concebía como un laboratorio de diversión, una universidad de la calle de fácil acceso para la gente, que funcionaría también como banco de pruebas. Price se planteó que tuviera una zona musical, con todo tipo de instrumentos al alcance de los visitantes, un espacio lúdico dedicado a la ciencia, con lecciones e instalaciones para la producción permanente de programas de televisión y de obras de teatro, y una zona dedicada a la artesanía con tipo de artilugios, prácticos y no prácticos. La participación activa se concebía de muchas formas, y habría también espacios tranquilos para ver películas, televisión u obras de arte. En cierta forma, lo que Price quería eran unas zonas de silencio o de contemplación incorporadas a ese escenario itinerante. En sus propias palabras: “Las actividades ideadas para el lugar deben ser experimentales; el lugar en sí, expansible y cambiante; la organización del espacio y de los objetos que lo ocupan debe, por un lado, retar a la capacidad mental y física de los participantes permitiéndoles, al mismo tiempo, fluir por un espacio y un tiempo generadores de un disfrute tan pasivo como activo”.

Una definición que podría resultarnos también útil para replantearnos el espacio museístico o expositivo.

--------
Hans Ulrich Obrist (Zurich, 1968) es uno de los comisarios de arte contemporáneo más prestigiosos y uno de los que más ha teorizado sobre la idea de la exposición. Actualmente es codirector de la Serpentine Gallery de Londres y acaba de publicar A brief history of curating (2009), una compilación de entrevistas a algunos pioneros de la práctica comisarial, entre ellos, Szeemann.

.....
visto en Salon Kritik, publicado originalmente en EL CULTURAL

Los Curadores Salvajes - por Lucas Ospina

En 1987 un hombre asistió una (sola) vez a una sesión de yoga; ahora, cada vez que se aborda el tema, el hombre asegura estar en la practica desde hace más de dos décadas. A un candidato a la presidencia de Estados Unidos le preguntaron si había fumado marihuana, respondió afirmativamente pero aclaró que no había inhalado el humo ni sentido sus efectos. A alguien le preguntaron por las mejores películas de cine colombianas y dijo que le era imposible responder porque en el país hay más directores que películas.

En Colombia algunos artistas que han producido una que otra exposición reciben el grado de curadores y es porque en muchos casos han logrado concretar provocadoras constelaciones de formas e ideas que van más allá de los ejercicios usuales de montaje e ilustración. Pero, si con eso basta para ser curador, si cambiar la ficción del curador por la del artista-curador es la solución, la curaduría corre el riesgo de convertirse en un acto tan oportunista como el del hombre que por hacer yoga una vez se da por consumado practicante, tan risible como el del presidente que se la fumó sin fumarla, o tan estéril como el del país donde hay más directores que cine.

Es claro que algunas de las mejores exposiciones hechas en Bogotá en los últimos años han sido curadas por artistas: Fausto, curaduría: Nadín Ospina (1993); Manuel Hernández, curaduría de Danilo Dueñas (1997); Interpretación / El arte de la gente, curaduría: Mauricio Cruz (1997); El paisaje interpretado, curaduría: Rafael Ortiz (1997); Escenas de caza, curaduría: Jaime Iregui (1998); El soporte invisible, curaduría: Miguel Huertas (1999); Historias, escenas e intervalos, curaduría: Juan Fernando Herrán (2000); Tránsito, curaduría: Gustavo Zalamea (2000); The Best Way to do Art, curaduría: Bernardo Ortiz, Elías Heím (2002); Tiempos de paz, curaduría: Beatriz González (2004), Carlos Rojas: una visita a sus mundos, curaduría: Nicolás Gómez, Felipe González, Julián Serna (2008). Un artista hace una exposición con obras propias o, para el caso de la curaduría, con obras ajenas. Los artistas comparten el mismo instinto táctil de curadores, galerístas y coleccionistas: tocan, manipulan y ordenan las obras. Los artistas actúan dentro de la curaduría pero al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devoción especial, tienen una irreverencia —por la historia, la cultura y el mercado— que tiene consecuencias afortunadas, les basta el hecho de sentirse distintos para innovar. Pero, tal vez con la excepción de Beatriz González, las exposiciones curadas por artistas han sido astros solitarios en sus carreras, chances ocasionales, ideas que en su momento reclamaron una curaduría y un formato exposición. La curaduría es más que exposiciones, es el sistema circulatorio del arte y si la circulación se limita a los logros esporádicos y aislados de unos artistas-curadores, es lógico que el cuerpo del arte tenga un estado de salud frágil, cercano a la anemia. Si solo los artistas curan, el paciente terminará por enfermar.

Luego de la Documenta de Kassel de 2002, un sitio de Internet pidió a varios artistas comentar la siguiente afirmación: “La próxima Documenta debería ser curada por un artista” (en http://www.e-flux.com/projects/next_doc/cover.html). Muchos artistas mostraron entusiasmo por la posibilidad, pero algunas intervenciones fueron escépticas y replicaron que el cambio de curador a artista era solo un juego de palabras, útil para especular, polemizar o soñar, pero inútil en términos prácticos. ¿Qué artista va a tener el tiempo y la disposición para viajar, analizar, leer las obras de otros y luego escribir una plataforma, publicitarla, hacer una propuesta de montaje y supervisar en detalle su instalación? El artista que tenga cinco años para dedicarse a esa labor de forma consistente y comprometida ya no será más un artista, será un curador, así como el que hace yoga, día a día, después de un tiempo será ya un juicioso practicante, el que fuma marihuana, día a día, será un adicto consumado o el que día a día le dedica todo a una película correrá el riesgo de convertirse en un verdadero director de cine.

La curaduría es una práctica constante, una disciplina, un ejercicio concreto. Así como la práctica de la crítica permite todo tipo de circunloquios y de tonos narrativos, que van desde el análisis metódico hasta la injuria, la curaduría también puede travestirse con todo tipo de ropajes, pero día a día hay más artistas, más exposiciones, más investigaciones, y la responsabilidad de encontrar y rescatar entre esas innumerables canteras las muy pocas excepciones que dan sentido al arte es cada vez mayor. La curaduría debe estar en capacidad de sopesar, reconocer, acentuar y mostrar esas novedades. A tal labor de observación no le espera una tarea breve: necesita de un aparato crítico de igual o mayor envergadura que el del objeto de estudio y si quiere ganarse el crédito de curaduría tendrá que mirar, traducir, articular y hacer público lo que otros hacen.

La labor de los artistas-curadores tiene límites, lo mismo se puede decir de la actividad que desempeñan toda una serie de antropólogos, gestores culturales, diseñadores e historiadores que fungen como curadores y que a pesar de tener una actividad continua, apasionada y versátil, ofrecen resultados poco consistentes en sus “investigaciones” (al menos para imaginar el arte, pues en los negocios, los estudios culturales, la gestión, el diseño y la historia sus servicios visuales y galimatías conceptuales siguen siendo apetecidos).

El paso por un semestre de introducción a la medicina no puede producir sino practicantes asesinos, graduar a los artistas de curadores no es el camino. Se necesitan curadores, nada más ni nada menos.

—Lucas Ospina

Publicado en Periódico Arteria #18. Tomado del foro colombiano [esferapública]

Sobre la curaduría en la periferia - por: Cuauhtémoc Medina

1.- A lo largo de la década pasada hizo su entrada en la periferia un nuevo agente cultural, el curador de arte contemporáneo. El título de "curador" no surgió por la definición universitaria, sino por la emergencia de un cierto número de agentes que se apropiaron del modelo metropolitano del "curador independiente" para acompañar la ruta de los artistas locales hacia las prácticas post-conceptuales, transformar las estructuras de representación artística local, y negociar los términos de la inserción de obras e historias en el circuito global. Esa intervención estuvo definida por una alteración de la geopolítica cultural. El arte dejó de operar sobre la base del monólogo de los centros de "arte internacional" que, desde 1945, correspondieron a las capitales de la OTAN, y la marginalidad de las versiones más o menos desarrolladas de arte moderno del resto. Ese tránsito hacia una escena integrada requería de una interacción muy distinta que la mera selección de autores: supuso hacerse cargo de pensar el contexto y los medios de la cultura emergente como un campo de batallas, asumidas sin la conocida mezcla conservadora de la paranoia y la resignación.

2.- Donde quiera que apareció la noción de curador fue para instigar conflicto, deseo, ansiedad, posibilidades y crisis. La palabra "curador" quedó inscrita, en América Latina, con la obsolescencia de las prácticas expresionistas, humanistas y líricas que habían sobrevivido en el continente ya por el tradicionalismo de los circuitos regionales o bajo el amparo de pensarse como una estética de resistencia frente al arte del imperialismo. A la vez, aparece con la
formación de una variedad de modos de autorreflexión, que han hecho de la tarea curatorial un quehacer que expone públicamente sus contradicciones.

Como la curaduría involucra tácticas y tomas de posición facciosas, todo enjuiciamiento en masa de "los curadores" es una simplificación tan bárbara como sería juzgar colectivamente a "los artistas". Bien se sabe que siempre es más fácil castigar al mensajero que hacerse cargo del mensaje. Alabar o despotricar a la curaduría en general deriva de añorar una despolitización donde el campo cultural no hiciera explícita la diferencia de poderes, estéticas y modos de operación. El odio indiscriminado por el curador y el arte contemporáneo suelen ser la expresión del sentimiento más reaccionario que existe: la nostalgia por un sistema de dominación previo. Pero como en la práctica artística misma, toda intervención curatorial depende de ahondar y/o provocar distinciones. Hacer valer ante el hipócrita lamento por el "todo se vale," un actuar por y en contra determinadas formas de cultura.

3.- En lugar de aniquilar la crítica, la curaduría debería demandarla, pues sólo puede validarse en relación a las respuestas que provoque. Entre más partidista, explícita y clara es una trayectoria curatorial, más debiera esperar enfrentar otras tomas de partido concretas. Sin embargo, es cierto que sus formas más integradas y tímidas pueden generar una apariencia de pacificación. No obstante, el arte no se entiende históricamente sino como un despliegue constante de fricción. Es el carácter rijoso del campo artístico el que impulsa a la curaduría a no asumirse como entretenimiento ni apaciguamiento.

4.- La irrupción de la curaduría de la periferia en los 90 vino precedida de dos movimientos cruciales. Primero la emergencia, a la par del conceptualismo, de un nuevo tipo de agente cultural (encarnado en el trabajo de gente como Seth Siglaub, Lucy Lippard y Harald Szeemann) que extendió a la institución de la exhibición la inestabilidad y autorreflexión que los artistas post-vanguardistas habían instaurado en relación a la noción del arte. De ahí la frecuente alianza, a nivel simbólico, de la curaduría con esa clase de prácticas y su progenie. Un segundo momento fue la generalización, a lo largo de los años 70 y 80, en los centros artísticos, de curadores independientes a cargo de romper la lógica de los intereses internos de los museos e instituciones culturales. Ese proceso vino a radicalizarse a medida que toda una gama de no profesionales se fueron haciendo presentes como "curadores": artistas, críticos, historiadores, filósofos, reformadores sociales, etc. Traer a alguien a curar una muestra o bienal ha sido un método por el cual se propicia una cierta autonomía, que impide que el programa artístico sea la transcripción de los intereses y gustos de patrones, artistas y burócratas, para apostar a generar un interés público incluso contra el interés aparente del público mismo.

5.- Desde el punto de vista de una sociología de las profesiones, la implantación del curador plantea una perturbación de la división del trabajo y de la topografía de los saberes. El curador simboliza una cierta "desprofesionalización", que corre en sentido contrario del sentido común que piensa que todo nuevo oficio implica el avance de una cada vez mayor especialización de los saberes científicos o técnicos. Uno de los elementos más perturbadores de la función del curador es que combina de modo casuístico tareas, saberes y poderes que bajo la mentalidad modernista, debieran haber sido ejercidas por gremios independientes y especialistas "objetivos". En tanto el
universo conceptual modernista suponía que las tareas del crítico de arte, historiador, museógrafo, artista, comisario de exhibiciones, connoisseur, restaurador, administrador cultural, productor de cine, sparring, y activista cultural no podían mezclarse, la curaduría es frecuentemente un Frankenstein ad hoc de esas modalidades.

En efecto: la noción de "curador" nos lanza de lleno en el mélange postmoderno de cierta confusión disciplinaria. Fenómeno que lejos de ser una aberración, es el acompañante lógico de un arte, que en sus mejores expresiones plantea un desacomodo, una crítica o una desobediencia de las vías instrumentales y las convenciones epistemológicas de la sociedad. Pero la curaduría no asume su canibalismo sin discreción. La selección de sus tácticas y encarnaciones tiene que ser estratégica.

6.- Aun cuando hoy hay una pandemia de posgrados de curaduría, el sistema artístico sigue siendo un paraíso de improvisados. Pero es la informalidad —donde para ser curador casi basta con declararse como tal— uno de los principales antídotos contra la neutralización de una cultura gozosamente volátil.

7.- Por supuesto, esa canibalización e indeterminación de funciones implica que en sentido pleno, la "curaduría" no es una profesión, con el sentido de fidelidad y confiabilidad técnica que quería Max Weber, sino una función que debe reinventarse cada vez que se le asume. Hay ciertas modalidades de práctica curatorial más o menos estables, especialmente en el caso del curador de museo, el llamado curador institucional. Éste define políticas de exhibición y colección, negocia el flujo de discursos y recursos entre públicos, patrocinadores, burócratas y artistas, y procura asegurar que la sociedad tenga una bitácora confiable de los corrimientos del arte contemporáneo con cierta diversidad. Sin embargo, hay toda una franja que se define por reinventar continuamente el dispositivo de producción y circulación cultural, induciendo nuevos retos de visibilidad artística, imbricándose con el radicalismo de los movimientos culturales, cuestionando los espacios, canales y métodos de comunicación, y apoyando apasionadamente una facción de artistas. Juzgar a la curaduría sobre la base de preguntarse quién deja entrar determinada cosa al museo es una ingenuidad: lo monstruoso de la curaduría estriba en no tener una tarea predefinida, sino establecerse de acuerdo con las necesidades de cada proyecto o circunstancia. También por esa maleabilidad es una actividad política.

8.- Hay dos cuestiones que hacen de la curaduría un dispositivo renuente al ideal de pureza crítica del intelectual del siglo XX. Por un lado, el territorio de sus operaciones es el pensamiento y la acción sobre lo particular, lo que lo liga al campo de juicios reflexivos que inventó la estética moderna. Por el otro, no es un ejercicio puro de crítica: deriva de una negociación con poderes, saberes, poéticas y públicos. El curador no puede escoger no negociar. Pero puede aspirar a jamás negociar el modo en que negocia.

9.- Con todo, la curaduría puede ser fiel a su etimología derivada de la noción de "cuidar", y aspirar a ser una cierta clase de servidumbre. Alguien debe abanicar al artista, darle agua, y proveerlo de una silla, para luego provocarlo con una idea, mostrarle un dilema, o convocarlo a donde no pensaba ser llamado. Que haya relaciones de complicidad entre curadores y artistas es parte esencial del juego. Pero se equivoca quien piensa que esas relaciones pueden progresar como una aplicación de justicia universal. Con frecuencia, las relaciones culturales no pueden evitar operar bajo el signo de cierto abuso. A lo más que el curador puede aspirar, frente a instituciones, mercados y discursos absurdos, es conseguir un cierto abuso mutuo.

Cuauhtémoc Medina*


*originalmente en Laberinto >
http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/nota.asp?id=661473

Dos aclaraciones / dos mails

Dos detalles cortitos, en La Página 11 el artista y editor del blog Jaime Domenack, hace una observación de dos aspectos que me gustaría aclarar de forma muy breve.

El primero es que se dice que señalé a tal blog de ser propio del 'periodismo barato de la dictadura', lo cual en ningún caso intenté hacer. Todo lo contrario, mi comentario -en un mail reciente- decía que era el ofensivo texto anónimo, erróneamente adjudicado a Gustavo Buntinx, el que evocaba ciertas estrategias de desprestigio público a través de imprecaciones escondidas bajo el anónimato. Es decir, intentaba aludir al mail y a la situación que ésta desata, y en ningún caso al blog -el cual además tiene textos y comentarios que considero bastante pertinentes, y que acepta adecuadamente réplicas y descargos-. Espero haber aclarado este primer malentendido.

El segundo detalle es que se señala que aquí no están publicados los comentarios de Lalo Quiroz e Ivonne verano de la fuente, y que ello es un intento por manipular la opinión. Pero debo decir que no sólo faltan esos mails sino muchos otros (e incluso varios cuya existencia de seguro desconozco), e hice tal salvedad en su momento. Sin embargo, no se trató de un intento de favorecer un lado del debate. El mail de Lalo Quiroz fue enviado en una discusión de mails de forma paralela a la primera cadena, y como solo colgué dos cadenas pues lo omití aunque sin ninguna intención de obstruir su opinión -que además valoro y respeto, es buen amigo mío y en más de una oportunidad yo me he referido a su trabajo, tanto en este blog como de forma pública-, y el mail de Ivone Verano de la Fuente me llegó solo como un rebote e indirectamente referido. La ausencia de este último se debió a que los comentarios aquí colgados fueron consultados e informados a cada los autores que posteriormente intervinieron (Herbert Rodríguez, Augusto Del Valle, Emilio Santisteban, etc, y ello ha sucedido en el debate anterior sobre el museo, consultando a J.C. Mariátegui, Guillermo Valdizán, E. Santisteban, etc). El texto de Ivonne Verano de la fuente, a quien no conozco, me llegó pegado como un rebote de otro mail y sin referencia o dirección alguna, y era para mí delicado colgar algo con nombre y apellido sin una consulta de por medio (creo que para nosotros bloggers es indispensable mantener un mínimo de ética con estos temas de autorías). Pero como se darán cuenta además tampoco están colgado muchos otros.
Pero dado que esto es leído como un gesto de transparencia colgaré ambos correos como complemento a toda la discusión. Yo asumo que las opiniones han sido ya explícitas y cada uno ya tiene sus conclusiones hechas, y lo que no quisiera es que este acontecimiento degenere -como lo viene haciendo- en un intercambio de ofensas e improperios. Y por lo cual rechazaba desde un inicio el mail anónimo inicial sobre el cual me pronuncié, y cuyos adjetivos aludían a ese mail y no a La página 11.

Lamento que todo esto haya desembocado en estos malentendidos, pero creo que vía mail y con estos teléfonos malogrados de mails que llegan a unos y no a otros es muy difícil sostener una discusión legítima. Lo importante, ante todo, es entender que se debe discrepar pero reconociendo el respeto que merece la opinión de nuestro interlocutor. Y ello es parte del proceso que nos permite aprender a discutir en una escena caracterizada precisamente por la ausencia de plataformas de intercambio crítico. Y con esto espero cerrar definitivamente mi participación directa e indirecta en este debate.

........

Mail de Lalo Quiroz (lalo2quiroz@yahoo.com)

Hola a todos:

Me voy a atrever a dar mi opinión sobre este hecho que desconozco detalles (salvo los correos que me han llegado), por tres motivos; el primero porque considero que cualquier tipo de exclusión, censura, discriminación o “choteo” no tienen ninguna justificación; segundo, porque de alguna manera me parece saludable que este tipo de experiencias se ventilen y se discutan de una manera seria (lejos de insultos y burlas) con el único fin de evitar en lo posible casos como éstos en el futuro; y tercero, porque se trata para mí de un tema de principios y solidaridad.

Para los que alguna vez nos ha tocado vivenciar algún tipo de censura en nuestro trabajo, no nos resulta difícil entender la postura de rechazo por parte de Jesús y a pesar que no comparto el tono bilioso de su primer correo, estoy en completo acuerdo con su malestar. Y si pues, tal vez no sea, como dice Miguel, la “muestra del año”, pero eso no justifica para nada que una queja de esa naturaleza se deje de hacer extensiva, lamentablemente se quiere seguir haciéndonos creer que todo aquel que reclama o expresa su desacuerdo ante algo que le parece injusto, es el típico “llorón” o el “reclamón” y a quien hay que mirarlo con indiferencia y con la sonrisita hipócrita lastimera que se merecen los pobres infelices.

Me parece que hay una gran responsabilidad en los críticos y curadores peruanos, en cuanto a cómo construyen la historia del arte en el país, sabemos que es difícil lograr objetividad en dicha tarea, pero aún así, no permitamos que las subjetividades terminen siendo una mueca de la verdad y que los intereses personales destruyan cualquier tipo de criterio profesional. Si el trabajo de Jesús no tenía la “calidad” requerida para tal muestra, me perece que lo mínimo que Emilio podía haber hecho es explicarle sus razones bien argumentadas y no de la manera que Jesús reclama. En todo caso, si la convocatoria tuvo desde un principio la intención de ser “publica pero cerrada” solo hacía falta poner el cartelito, como muchos hacen, que dice “nos reservamos el derecho de admisión”, y por lo menos estaban todos avisados. Tal vez un problema de metodología como le llama Augusto.

Mi proyecto “se vende o alquila este local” ha sido seleccionada como parte de esta muestra, dicho proyecto fue posible gracias al apoyo de muchos artistas que estuvieron conmigo el día de la intervención, uno de ellos es Jesús, a quien conocí ese día y después su trabajo, el cual respeto. Resulta incómodo para mí estar en esta situación, invito a Emilio que nos explique las razones que lo llevaron a descartar el trabajo de Jesús y se disculpe con él ante esta lista, por la forma como desmerece y se burla de este hecho (copio y pego el correo). En tanto, no estoy dispuesto a aparecer en nada que tenga que ver con esta muestra, sobre el video que van a proyectar, es autoría de Karen Bernedo y ella tiene total injerencia sobre el mismo.

Un abrazo y suerte a todos.

Lalo Quiroz

........

Mail de Ivonne Verano de la Fuente (???@??????)

jesus y a todos los demás

si bien es cierto el tono de tu primer correo de protesta fue fuerte , entiendo que la supuesta petulancia y beligerancia que se te achaca es producto de una justificada indignación. concuerdo con lalo en que e. tarazona por respeto a tu condición de persona y artista invitado, debió darte las explicaciones del caso, dentro de los límites ¨del profesionalismo y de la ¨racionalidad ¨ que reclama tan grosera y burlonamente.; de la misma manera como se tomó el trabajo de invitarte como a otros a la muestra que como curador .

en algún sentido concuerdo con augusto , cuando habla de las relaciones de poder y de intercambio que se dan en el ámbito del arte. considero , pretendiendo ser objetiva y sin el ánimo de atacar a nadie ,que la labor de la curaduría ¨¨en el perú y seguramente en otras latitudes se inscribe dentro del juego de roles que el mercado del arte y las relaciones de poder que subsisten al interior imponen.

me parece que la labor del curador se gesta por la necesidad del mercado y de algunos intelectuales y pseudo intelectuales con campo de acción restringido , de tener un lugar dentro del engranaje que significa la la gestión cultural y el mercado artístico y cultural , por la cual generan una real o supuesta suficiencia para ¨curar¨la actividad de los artistas , ya que éstos no son capaces de hacerlo por sí mismos .

es cierto que probablemente un porcentaje de curadores (ínfimo) si pretenden determinar expresiones que por su validez deberían trascender;sin embargo, lo que he podido apreciar es que la mayoría ha logrado - por que se lo permitimos- ädueñarse del espacio artístico y/o cultural y poner las pautas , o seleccionar aquello que les gusta, o ¨que es obra de sus amigos ¨o de su generación ¨ lo cual expresan con gran claridad y absoluta desfachatez en cuanto espacio publico se presentan. ante lo cual yo me pregunto ¿dónde está entonces la supuesta libertad de expresión? ¿por que lo permitimos? acaso ¿por desidia , inseguridad, por que está de moda y no queremos ir contra la corriente o por que realmente creemos necesitar un curador por que somos
incapaces de hacer las cosas por nuestra cuenta , o por que nos convienes por que tenemos un amigo curador,ect.?

¿no deberíamos asociarnos con ellos y ser cogestores en el proceso de selección y presentación nuestro trabajo? ¿qué deberíamos hacer para revertir esta situación?
¿sin artistas existirían los curadores o tendrían que trastocar sus roles?

pienso que tambien ésto debería formar parte de nuestras reflexiones , ya que sucesos como el que nos ocupa ahora se continuarán repitiendo sin límites si no se toman cartas en el asunto.

saludos a todos

ivonne
pd.- ¿celebro gesto de lalo por principista ?

Sobre Disgregar, a propósito de la reseña hecha por Miguel López - por: Emilio Santisteban

Posteo aquí el comentario de Emilio Santisteban a raíz de rápida reseña sobre la charla en torno a la exposición Disgregar la escena, del pasado martes 2 de setiembre en el ICPNA. El comentario se hizo circular vía el groups de Arte_Nuevo.
........


Hola Miguel:

Quisiera apuntalar algunas ideas discutidas en el conversatorio Disgregar la escena de anoche. Me parece valiosa tu intención de fijar algunas de dichas ideas, sobre todo porque tras el acalorado –e inelegante- debate en mails, fuimos cuatro gatos los presentes. Además, como bien adviertes, llegaste con la discusión ya corriendo.

En torno al trabajo curatorial dialogábamos con Pedro Pablo Alayza sobre la peculiaridad de la figura del curador gringolés en comparación al comisario europeo. En ese contexto señalé que, desde mi punto de vista había una diferencia fundamental: el segundo es un profesional puesto al servicio de estrategias museales a favor de la difusión de evidencias materiales de cultura, en este caso, cultura estética y obras de arte; en cambio el primero constituye una especie de "divo" del sistema artístico construido bajo las premisas y visiones gringolenses del marketing y el poder político. Comentamos sobre la coincidencia significativa -reveladora de lo que subyacen- entre la aparición de las modas rotulares a la usanza del MoMa aplicadas a las marcas de los museos latinoamericanos –entre ellos el Mali-, la extensión del modelo museal neoyorquino, y la amplificación y extensión de la figura del curador. Es en ese sentido –y en relación a otras puestas en contexto que comentaré más adelante aquí- que en lo personal me interesó señalar que la imagen del curador estaba siendo insuficientemente entendida entre nosotros: los propios curadores no son conscientes del sentido de "poder" con el que dicha "especialidad" viene empaquetada. O tal vez sí, algunos.

Luego, en torno a las pocas instancias de "escena" (con lo que me refería a la visibilidad dentro del contexto del circuito cultural de élite como contraposición a los circuitos culturales masivos e histórico tradicionales), lo que personalmente traté de puntualizar es que se trata, no de un tema de escasez, sino de un tema de cultura de corrupción endémica. Me refería con ello –y lo dije- a que los ciudadanos, entre ellos las personas que actúan en el sistema artístico, llevan en el Perú interiorizadas (aceptadas) una serie de conductas corruptas (previas, con mucho, al destape ocurrido en la dictadura reciente) vistas como "informales" o incluso como "naturales", y –señalaba- eso es uno de los elementos más importantes en este espíritu de estar a la expectativa de "recibir la gracia" de una "oportunidad de estar" de manos del curador, quien ostenta una cuota de poder (y aquí hablar de las dimensiones de ese poder para relativizar el tema no viene a cuento, pues es igual a la corrupción del ventanillero del municipio o del Gerente Municipal: es corrupción y ejerce su poder degradador igual). Por otro lado -señalaba- apuntala los comportamientos angustiados por la oportunidad de escena el hecho de que la formación profesional en el medio artístico limeño no existe: afirmé, con consenso de los presentes, que es en verdad, en todos los casos sin excepción, una formación infra-profesional, y que ello es una de las bases para que los egos hiperinflados de artistas, curadores, artistas-curadores, curadores-artistas (y no lo dije, pero galeristas, curadores-galeristas, artistas-galeristas, artistas-profesores, etc.) salieran como defensa ante la propia inseguridad del por qué, para qué y cómo se hace el propio trabajo. Ello también –comentamos- alimenta esta engañosa confrontación entre artistas (quienes se sirven del poder en el contexto de nuestra corrupción endémica aceptada y, diría, transparente) y curadores (quienes sirven el y se sirven de dicho poder). En suma: la doble alerta que señalas es, en el caso de mis afirmaciones en el conversatorio, referida al tema del rol ético que el curador y el artista tienen ante el contexto de pobreza profesional y moral en que se desarrolla el sistema artístico limeño (por ello asistémico en verdad) al margen de sus legítimos derechos a la libertad de expresión.

(Advierto en esta frase tuya una percepción reveladora de estas instancias de poder que a veces se quiere relativizar: "otro aspecto que [es] importante de advertir es que tampoco parecía demasiado difícil serlo, de hecho tanto Emilio Santisteban como Lalo Quiroz que entonces articulaban sus ideas habían ejercido la curaduría. Lo cual no implica en ninguna medida que aquella accesibilidad a ser curador vaya en desmedro de la rigurosidad crítica de toda curaduría". Me refiero a que podría entreleerse –si no fuera porque sabemos que escribes "al vuelo"- una idea semejante a: "el hecho de que dos artistas tengan acceso a ejercer el poder del curador nos dice que en realidad ese poder no lo es tanto porque es de fácil ejercicio, no está cerrado al interior de un círculo", lo que señala una imaginaria diferencia de "intelectualidad" y/o "profesionalismo" a priori entre curadores, confirmando la noción del curador como "divo intelectual" y un subyacente espíritu de élite que va en el mismo sentido gringolés de la venta de imagen personal, en este caso aplicada a los actores del sistema artístico.)

Es en este contexto de inseguridades (por infraprofesionalismo de los diversos actores), egos (por las inseguridades), y corrupción asentada que señalábamos las posibles causas de esta angustia por la presencia en escena (en el circuito de élite, como ya dije) que podía llevar a la contradicción a un performancista que desde el actuar insertado en los otros circuitos (no hice referencia a la marginalidad, sino a una vinculación directa con lo no escenificado, lo que en verdad no es estar al margen sino por el contrario es estar en el verdadero centro de lo que está pasando) quiera tener su lugar en las instancias de validación (concepto de élite) del sistema artístico (circuito de élite). Es en esta línea que me referí, por ejemplo, al caso del CSC, pues desde mi punto de vista el contexto ya señalado facilita la pérdida de norte que permite que por esta ansiedad de poder o de favor desde el poder se olviden sentidos simbólicos y las estrategias coherentes con ellos, acuerdos tomados para servir a dichos sentidos y estrategias y, sobre todo, sin darse cuenta tal vez, se acabe aprovechando para el marketing artístico de seis miembros del CSC la auténtica acción simbólica ciudadana de otras treinta y cuatro personas que formaron parte orgánica del colectivo sin pertenecer en absoluto al sistema del arte. Y era esa la situación que a mi juicio –señalé- neutraliza y hasta desactiva lo performático (lo transformador) en trabajos de esta naturaleza, sobre todo cuando sus objetivos nunca estuvieron vinculados a subcircuitos de circulación del circuito cultural de élite, y cuando por escenificarse en "lo artístico" pierden "credibilidad política". Claro, para el circuito de arte no se neutralizan acciones de este tipo porque se difundan más en su seno, pues dentro de él ya nacen –si nacen en él, y ese no es el caso de los ejemplos señalados- en gran medida neutrales, retorizados.

Un abrazo.

E.