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domingo, enero 31, 2010

Desescolarizar la sociedad!! / La Ivan Illich está en marcha en PR

Como ya se comentó en un post anterior, hace no mucho se ha puesto en marcha el proyecto Beta-Local en Puerto Rico, una nueva plataforma de educación y producción artística en nuestro continente. Sin duda una de las secciones más significativas del proyecto es La Ivan Illich, una escuela experimental abierta a través de cuya estructura un público sugiere, organiza o crea cursos y talleres de forma libre. Frente al modelo corporativo de educación hoy por hoy burocratizado ante la ilusión perfectamente maquillada de una aparente profesionalidad neoliberal como pastilla infalible para el éxito, resulta urgente devolverle a la educación su dimensión política en tanto verdadero proyecto emancipatorio, recuperarla como espacio insubordinado de desestabilización de saberes y producción de subjetividades críticas. El modelo educativo que nos envuelve es obsoleto, qué duda cabe!!! No sirve mucho más que para someter los cuerpos y mantener las jerarquías ya establecidas. Ante la incapacidad estatal e institucional de imaginar otro modo de educación --de hecho, nunca podrán imaginarlo, su trabajo es mantener el orden no alterarlo-- corresponde a la sociedad civil abrir espacios de imaginación radical, de desobediencia simbólica, de producción alterna de saberes y socialización de formas de hacer que horaden continuamente las apariencias de que solo hay un puñado de sujetos con capacidad para definir lo que es posible decir y pensar. Que nos permitan volver sobre la educación para pensarla como acto político, conquista de la igualdad.

Como digo la Escuela Pública La Ivan Illich está en marcha. Se acaban de montar la web con las clases programadas y donde se pueden proponer también libremente nuevas clases. Entre las nuevas clases se incluyen Cómo hacer un audio-Podcast?, Soberanía Alimentaria visto desde la Ecología Social, Aprendamos a hablar con las manos!, Economías del arte / estructuras y alternativas. Reproduzco aquí el texto de presentación tomado de Beta-Local.

A propósito de todo ello vale mucho la pena leer Deschooling Society (1970) de Ivan Illich, que puede verse íntegro en este link.
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La Ivan Illich

El temor a que nuevas instituciones sean imperfectas, no debe justificar la aceptación servil de las instituciones actuales.

-Ivan Illich, "Palabras a los estudiantes de la Universidad de Puerto Rico, Colación de grados, 1969". Una crítica severa a la escolariazión compulsoria en Puerto Rico, y un llamado a abolir la escolarización y reimaginar el aprendizaje en una atmósfera de libertad


La Escuela Pública La Ivan Illich está dedicada a temas relacionados a la práctica y pensamiento estético, y su relación con otros aspectos de la vida, lo que entendemos como un campo amplio.
La Ivan Illich es un espacio y estructura a través del cual pueden interactuar, compartir destrezas e información, públicos, disciplinas, subculturas y clases sociales que pocas veces se encuentran en un mismo punto. La Ivan Illich es una escuela cuyo currículo se forma através de la interacción entre estos diversos públicos. Es un proyecto pedagógico experimental, en proceso y en etapa de prueba.Nos interesan especialmente clases sobre temas que no viven fácilmente dentro de las instituciones académicas existentes, porque son temas que no se tocan, porque requieren un acercamiento interdisciplinario o un formato innovador, o porque no funcionan dentro las estructuras tradicionales.
Algunos de los cursos de la Ivan Illich serán generados a través de La Práctica, el programa de estudio y producción de Beta-Local, y serán abiertos a un público más amplio a través de La Escuela Pública La Ivan Illich. Cualquier persona puede proponer o inscribirse en un curso.

Beta-Local empata intereses con pares o expertos y maneja y/o facilita el espacio para que ocurra. El formato y lugar del curso cambia con cada propuesta.

El proyecto es autónomo pero tiene lazos con múltiples proyectos afines, como The Public School, proyecto inciado por Telic Artsen Los Angeles.

El costo de la clase varía: puede ser gratis o no, dependiendo de los recursos que se necesiten para llevar a cabo el proyecto. Algunos proyectos se podrán gestionar a través de economías alternativas, como trueque.

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viernes, diciembre 25, 2009

Beta-Local abre en PR

Un nuevo espacio de educación independiente en nuestro continente. A la PIESP en Sao Paulo y el Centro de Investigaciones Artísticas en Buenos Aires, se suma Beta-Local en Puerto Rico. Es interesante la convergencia en un mismo año de distintos espacios de producción artística y teórica independiente, y quizá la pregunta se desplaza indirectamente hacia el papel que vienen cumpliendo localmente los programas de academia y los espacios convencionales de educación, ya habitualmente dedicados a la producción de profesionales bajo un modelo corporativo y despolitizado. Cómo imaginar una educación que no se fundamente en la mera transferencia de saberes, en la gestión de aparentes conocimientos (como nuestras academias y sus formas de 'profesionalización' y formas de asignación de valor tradicional), y que apunte en cambio a una educación para la emancipación. Una polítia emancipatoria es una política que se erige como impugnación al orden dominante y sus clasificaciones: una política de los sujetos sin amos.

Reproduzco ahora la información de Beta-Local que abrió ya en Puerto Rico.
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Beta-Local

Beta-Local es una organización, un grupo de trabajo y un espacio físico en San Juan, Puerto Rico.

Es un programa de estudio y producción,un proyecto pedagógico experimental y una plataforma de discusión crítica inmersa en nuestra realidad local (San Juan, Puerto Rico, el trópico, el Caribe, la ciudad no planificada) y el tiempo presente (la crisis económica, el potencial infinito, las destrezas e ideas de los que vivimos
aquí, ahora).

Una práctica artística rigurosa y arriesgada es necesaria no solo como un fin en si mismo, si no también como un motor creativo y crítico con consecuencias sociales amplias.

El nuevo regionalismo.

En Puerto Rico existe una necesidad real, económica, intelectual, de un espacio de contacto, intercambio y rigurosidad en el pensamiento estético y en la producción de arte y otras prácticas relacionadas.

Las variables locales como el estancamiento de instituciones culturales, el brain drain debilitador, el encarecimineto de programas de estudio graduados en el exterior, la ausencia de un programa de Maestría en Bellas Artes y la venta de lo genérico-como-internacional por universidades e instituciones culturales es un problema que presenta oportunidades para generar nuevas formas. Beta-Local no aspira a convertirse en un nodo más dentro del sistema globalizado del mercado del arte, ni le interesa fomentar una práctica de mimetismo para lograr posiciones vacías.

La práctica, el programa de estudio y producción beca a un grupo de individuos y desarrolla un currículo basado en los intereses, destrezas y proyectos específicos de cada uno. Los residentes permanentes de Beta-Local somos facilitadores, instigadores y docentes.

Beta-Local es una herramienta para re-pensar, inventar lo local, nuestro ámbito social, político y económico desde la estética.

Comenzamos Beta-Local en enero del 2010.

miércoles, noviembre 19, 2008

6º Bienal del Mercosur / Entrevista a Gabriel Pérez-Barreiro

El último número de la revista catalana A-desk trae una entrevista de Martín Manen con Gabriel Pérez-Barreiro, quien fue el más reciente curador de la Bienal de Mercosur (2007) en Brasil. La conversación aborda temas que vinculan educación y arte en el marco del actual proceso de bienalización apoteósica, ya que es precisamente un hilo de énfasis pedagógico el que la Bienal de Mercosur decidió asumir para todas sus futuras ediciones, y que tuvo a Luis Camnitzer como reciente curador pedagógico.

Reproduzco la entrevista en su integridad.
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“La decisión de ocupar o no determinado edificio o espacio expositivo es una cuestión meramente técnica, por muy radical que pueda parecer al comienzo”
Entrevista a Gabriel Pérez-Barreiro
por: Martí Manen

Gabriel Pérez-Barreiro fue el comisario de la 6ª edición de la Bienal del Mercosur en Brasil, apostando por un modelo de bienal a largo plazo con una base educativa como eje vertebrador. Pérez-Barreiro es también director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros de arte latinoamericano. Con Gabriel Pérez-Barreiro hablamos de la situación actual de las bienales y las ferias, de contenidos y formatos, así como del papel de la colección.

Martí Manen: La 6ª edición de la Bienal del Mercosur es un buen ejemplo de la voluntad para redefinir la temporalidad de las bienales. El proyecto educativo empieza mucho antes de lo habitual, y el propio display de exposición entiende que una visita necesita de sus momentos de pausa. Planteas la idea del evento como el momento de visibilidad dentro de un proceso que no se para. ¿Es posible que esto ocurra y, al mismo tiempo, que los curadores se encarguen de una edición en particular?

Gabriel Pérez-Barreiro: Sí, creo que sí. De hecho, la sexta edición de la Bienal del Mercosur (2007) se planteó con este propósito, es decir, con la idea de que estábamos trabajando cuestiones que iban mucho más allá de una u otra edición particular de la bienal, sino que iban al corazón de la misión de la Fundación Bienal y que ayudaran en las ediciones subsecuentes. Justamente uno de los problemas centrales que enfrenta cualquier bienal es ese ritmo esporádico en el cual se empieza siempre de cero, a las prisas, y reinventando todo. En el caso de la Bienal del Mercosur, tomamos la decisión de que la proyecto pedagógico sería el hilo conductor entre una y otra edición, lo cual no interfiere necesariamente en el trabajo de curaduría, e idealmente pasa a ser una ayuda. Y para la elección del curador, sí se tomó la decisión de que se daría prioridad a curadores con por lo menos un mínimo interés en la relación arte/público, y la convocatoria para la 7ª bienal se hizo con ese énfasis. Lo que hay que mantener es un equilibrio entre las prioridades permanentes de la Fundación Bienal, y la libertad que se debe dar a cada curador para explorar sus ideas. Creo que eso es algo bien factible. En otro nivel se trabajó mucho la parte de gestión para buscar un modelo sustentable y transparente para garantizar la supervivencia de la Fundación Bienal que no cuenta con fondos ni patrimonio propios.

MM: En el caso de la Bienal del Mercosur, se insiste en la responsabilidad social del evento, se potencia el programa educativo y se facilita el acceso a escuelas. De algún modo, la responsabilidad social deja vía libre para que los contenidos artísticos no puedan ser juzgados “artísticamente”. ¿Nos encontramos frente a un arma de doble filo? ¿Tenemos que replantear el papel crítico del arte en sí? ¿O el papel crítico y social se encuentra en la base estructural de cada evento?

GPB: Tu pregunta presupone una contradicción entre el esfuerzo educativo y el artístico. Creo que allí está la cuestión, pues muchas veces pensamos que arte y educación son conceptos enemigos, y que el énfasis sobre uno necesariamente limita la posibilidad del otro. Ahora, si pensamos el arte como un ejercicio de comunicación entre un artista y su público, y no como una expresión unidireccional de verdades esenciales, entonces el énfasis sobre esa comunicación no es un añadido, sino una responsabilidad central compartida entre el artista, el curador, el educador, y el público. Un poco fue esa la base que utilizamos en la bienal, y que fue plenamente desarrollado por Luis Camnitzer quien trabajó como curador pedagógico, diseñando los mecanismos de intercambio con el público.

MM: Las ferias y las bienales se van acercándose peligrosamente. Las ferias presentan programas, espacios y actividades que perfectamente podrían encontrarse dentro de una bienal y, por su lado, las bienales siguen los dictados de la economía del arte. ¿Nos vamos hacia un modelo mixto? ¿La bienal se convierte en la plataforma a utilizar para aquellos que no tienen espacio o palabra en el mercado?

GPB: Es interesante preguntarnos si existe alguien ‘fuera’ del mercado en este momento. Está claro que hay mucha gente sin acceso a los centros mercantiles del arte, pero creo que muchas veces es eso, un problema de acceso y no de contenido, y a largo plazo esos problemas de acceso se van resolviendo. La experiencia nos dice que cada vez que surge una forma de arte ‘no coleccionable’ o ‘anti-mercado’ como fueron en su momento el video o performance, el mercado inevitablemente encuentra la manera de codificarlo y procesarlo. Entonces creo que la pregunta es aún más complicada, pues las bienales no deben ser únicamente una pre-feria, presentando y organizando productos ‘globales’ para su consumo por un mercado central, y a la vez, por más conferencias, paneles y ‘project rooms’ que organice una feria de arte (como ARCO o Miami) no deja de ser un adorno para la operación central, que es vender más arte y más caro. Ante este panorama bastante desolador, nos cabe preguntar si puede existir otro modelo que articule el arte de otra manera que no sea como producto de consumo para un mercado (sea financiero o intelectual/personal). Creo que aquí es donde podemos pensar en una bienal que no acepte la lógica de consumo, no pensando que exista un arte fuera del mercado, o haciendo ‘statements’ simbólicos sobre arte y política, sino planteando otra relación con la sociedad, y tratando de crear un diálogo real entre arte y público. Eso es algo que al mercado no le interesa, y que lamentablemente a muchas bienales tampoco, pues heredan del mercado una actitud autoritaria y elitista (o demagógica) ante el público, como si no fuera algo relevante para el arte.

MM: La bienal y el vacío también se dan la mano. Sea el vacío objetual que puede sobreentenderse en la edición actual de la bienal de Sao Paulo, o sea el vacío irónico de la bienal del Caribe organizada por Maurizzio Cattelan y compañía. La edición fallida de Manifesta también apostaba por un ritmo donde la visibilidad era difícil. ¿Crees que es pertinentne esta renuncia a ocupar los espacios con lo que supuestamente toca?

GPB: Personalmente no creo que exista ese vacío, pues el mero hecho de señalarlo ya lo convierte en algo más que nada. La decisión de ocupar o no determinado edificio o espacio expositivo es una cuestión meramente técnica, por muy radical que pueda parecer al comienzo. Me parece que la pregunta más importante es qué se propone como sustituto, cómo trabajar el espacio que queda ‘liberado’ o desplazado. El puro acto de renuncia no me parece algo interesante por sí.

MM: Cambiando de tema, desde hace un tiempo eres el director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. Una de las colecciones más importantes de arte Latino. ¿Qué papel juega una colección en el entramado artístico hoy? La idea de colección está cambiando y, si veíamos que las bienales modifican su temporalidad, podríamos también observar cómo las colecciones apuestan también por otros tiempos, otros modos de hacer y, seguramente, buscan otro tipo de resultado. ¿Estamos frente a una nueva situación? ¿La colección y la figura del coleccionista vuelven a ser el mecenas que fue el gran museo hace no demasiado tiempo?

GPB: Es una pregunta bien compleja, pues existen tantos modelos de colección como bienales o museos. Lo que sí rescataría es que la colección particular puede tomar riesgos que pocas instituciones se permiten. Si pensamos en la importancia que tuvo Saatchi para impulsar al arte contemporáneo británico, o el de los Rockefeller para establecer el Museo de Arte Moderno de Nueva York, vemos que son iniciativas que el Estado seguramente no hubiera tomado por su cuenta. Sin embargo debe existir una sinergia entre lo privado y lo público, y en los mejores casos las colecciones desafían pero apoyan las instituciones a largo plazo. Las colecciones particulares más importantes en este momento son esas que consiguen ampliar los términos de discusión, y apoyar la generación de conocimiento sobre fenómenos artísticos menos conocidos o considerados por el mainstream. La flexibilidad de lo privado, y su capacidad de mayor apuesta y riesgo son actitudes que al final benefician a todo el sistema artístico.

miércoles, octubre 15, 2008

La Escuela [de Bellas Artes] está de Luto

En el marco de un nuevo aniversario de la Escuela de Bellas Artes los alumnos de la Escuela han organizado una serie de protestas públicas, velando simbólicamente a una institución cuya inercia es precisamente el síntoma un sistema educativo en materia de artes bastante desgastado. Para sus alumnos, la Escuela está de Luto porque resulta imposible seguir sosteniendo clases en un lugar donde no existe política cultural o un plan académico decente, y en donde la improvisación, la displicencia mental y la ineptitud son precisamente los requisitos imprescindibles para perpetuar un programa tan obsoleto. La Escuela está de Luto porque precisamente NO HAY Escuela, no existe como ente social, cultural y políticamente comprometido con entender el arte como un espacio de fricciones permanentes, como un lugar de construcción de subjetividades críticas, de posibilidades que no se agotan en la mera transmisión de técnicas o estéticas. No existe porque es inadmisible recibir clases en los pasadisos, con techos que se desploman, con sillabus que no se entregan, y con un certificado de egresado que, luego de cinco años, no sirve para continuar ningún tipo de estudios poteriores ya que no cuenta con rango universitario. La situación es indignante, pero más aún sorprendente al constatar que luego de tantos años sigue siendo la misma.

El Centro de Estudiantes de la Escuelas de Bellas Artes (CEENSABAP) tiene un blog donde vienen publicando notas, videos, y registros de acciones realizadas en tono de protesta frente a la ilegalidad administrativa y a la desidia del Estado por revolver su situación insitucional, además de exigir una reestructuración de la malla curricular que está en estado calamitoso -quizá se debería nombrar una Junta Asesora que pueda colaborar en ese mismo sentido, tanto alumnos como personas involucradas con el campo del arte-.

Hace pocos días el alumno Erik Eduardo Quispe Alarcón, del CEENSABAP, colgó en el blog un escrito donde da cuenta de su visita al Ministerio de Educación, donde se confirmó que la actual Administración que pretende dirigir la Escuela nunca tuvo el aval Ministerial. Luego de lo cual los alumnos confrontaron directamente al profesor Luis Sono Cabrera, quien actualmente pretende asumir el cargo de forma prepotente. Reproduzco el texto y un par de videos, además de sumarme a la protesta general por esta situación.
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Informe de visita al Ministerio de Educación

Hoy, lunes 06 de octubre 2008 nos dirigimos una comitiva al ministerio de educación, primero para llevar un memorial ratificando el que llevamos el 02 de julio, y solicitando una respuesta del mismo. En la tarde nos reunimos con el director de educación superior del MINEDU, nuestro conocido Dr. Manuel Solís Gómez, quien nos ilustró sobre la LA ILEGALIDAD de la situación en la que se encuentra la dirección académica, usurpada como sabemos por el prof. Luis Sono Cabrera, y que toda gestión o firma del mismo no sólo le implica penalmente, sino nos perjudica ya que nuestras notas, la firma de actas, de títulos.

Así nos confirmaron lo que ya sabíamos al consultar a bases legales, y nos reconfirman que SONO NUNCA TUVO AVAL DEL MINISTERIO PARA EL CARGO QUE USURPA!!...
NO DEJEMOS QUE SIGAN PERJUDICANDO NUESTRA FORMACIÓN, NUESTRA CARRERA, NUESTRA ESCUELA!!

A LUCHAR Y DEFENDER NUESTRA ESCUELA!!!


Erik Eduardo Quispe Alarcón
CEENSABAP

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Alumnos confrontan a director ilegal



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Registro Escuela de Luto

miércoles, setiembre 24, 2008

¿Dos historias del arte?

Desde dos columnas virtuales de España se comenta un tema relevante de pensar: cómo se han venido articulando dos 'historias del arte': una desde el ámbito académico y universitario, muy vinculado al trabajo de reflexión histórica; y otra desde los espacios museales más vinculado al trabajo expositivo y a la curaduría. No se trata únicamente de diferencias operativas. Hablamos de modos distintos de procesar la reflexión sobre la producción reciente, con resonancias y consecuencias también distintas.

Creo que no es equivocado pensar que gran parte de la historia del arte en nuestro contexto peruano ha sido escrita desde la curaduría (una escritura reciente por cierto, casi todas las revisiones significativas de arte del Siglo XX se han generado en los últimos diez años). Pero claro, la pregunta evidente es también: ¿Acaso nuestros espacios académicos locales están produciendo una reflexión teórica y crítica valiosa -o ya digamos pertinente- sobre el arte de nuestro último siglo? ¿Es posible hablar de una 'academia' al referirnos a nuestras Escuelas teniendo en cuenta el patético nivel de pensamiento crítico que éstas imparten? ¿Mantienen una política editorial o de publicación responsable con su trabajo pedagógico? ¿Acaso no sería adecuado exigir que los profesores de teoría tengan una producción reflexiva al menos anual? ¿Qué tipo de control o de exigencia académica mínima se establecen para salvarguardar que los procesos educativos sean responsables y políticamente comprometidos?

Es evidente que el compromiso crítico que éstas tienen a nivel de formación es tan atroz que ya hasta indigna comentarlo. ¿Qué estudio significativo, en tanto reflexión académica producto de la formación de nuestras escuelas, se ha editado en tempos recientes -en los últimos 5 años digamos-? Más allá del libro de Fernando Villegas ("El Perú a través de la pintura y la crítica de Teófilo Castillo 1887-1922") no conozco ningún otro, y espero equivocarme!!! Pero mucho me temo que el compromiso crítico de nuestros espacios de formación está por los suelos, si es que aún existe. ¿Qué está mirando la Escuela de Historia del Arte de la San Marcos? ¿Qué tipo de rigor reflexivo inocula la Facultad de Arte de la Católica? ¿Rigor? ¿Reflexión? Poco se puede decir sobre 'dos historias de arte' en un escenario donde ya hacer una 'historia', sea desde donde sea, resulta heróico. Y tal como van las cosas cambiar el panorama está realmente difícil.

Reproduzco las dos notas sobre 'las dos historias del arte', incluyendo al final un pertinente comentario del crítico chileno Justo Pastor Mellado al comentario previo de Brea.
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Las dos historias del arte (El blog del Guerrero)

El catálogo de exposición sustituye a veces al ensayo crítico y cada vez son más los historiadores y teóricos que, ya sea por visibilidad u operatividad, se plantean la exposición y el catálogo como sustituto del estudio histórico. Habría que preguntarse de qué modo la elección del medio afecta a la escritura y al objeto de discusión y si la institución que produce la historia determina la forma de ésta. A debatir sobre esta pregunta contribuye el siguiente libro, The two art histories, que reflexiona sobre las diferencias entre el museo y la universidad como dos instituciones productoras de diferentes y, en ocasiones, enfrentadas historias del arte. Este conjunto de ensayos, editado por Charles W. Haxthausen y con contribuciones de Dawn Ades, Andreas Beyer, Richard R. Brettell, Stephen Deuchar, Sybille Ebert-Schifferer, Ivan Gaskell, Patricia Mainardi y Griselda Pollock, entre otros, acaba con la vieja idea de que la universidad y el museo, o el historiador y el comisario, respectivamente, representan dos momentos o dos fases sucesivas en el juicio, valoración y atribución de lo artístico ante el público para, por contra, presentarlos como dos modelos simultáneos en disputa. La respuesta de qué modelo representa cada cual, sin embargo, es huidiza y relativa: en ocasiones, el relato del museo es retrógrado y lineal, otras veces, activo, crítico y desestabilizador. Pensemos, como ejemplo del primer caso, en la introducción de las series sobre la Baader Meinhof de Gerhard Richter en el MoMA enmascaradas como simplemente gran pintura, de acuerdo con Robert Storr, seccionando así sus lazos con la compleja historia de la democracia en Alemania o cómo, por contra, los mismos museos en España, ya sea el PEI del MACBA, el próximo postgrado del Reina Sofía o los diferentes seminarios que organizamos desde escalas más reducidas, están, ante el anquilosamiento y conservadurismo de unos programas universitarios positivistas, proponiendo y asumiendo la introducción de la teoría crítica y nuevos modelos de enseñanza y aprendizaje.

publicado en El blog del Guerrero

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Las dos historias del arte (José Luis Brea)


No hace mucho un oportuno post en el blog del guerrero daba cuenta de la aparición de este libro importante –aunque ni mucho menos redondo. Hace apenas unos meses, también, la rigurosa revista Perspective del Institut National d'Histoire de l'Art de Francia dedicó su sección “siglo XX” al mismo tema, bajo el epígrafe Discours actuels sur l’histoire de l’art. La cuestión central que en ambos foros se planteaba: que la historia del arte contemporáneo ya no está haciéndose –principalmente- en la institución académico-universitaria, sino en los cenáculos y escenarios de las propias instituciones culturales y museísticas.

Existe la tentación de -quizás demasiado rápido- felicitarse por ello. En países como el nuestro, en que la escena académica vive un adormecimiento de décadas, la aparición de esa “otra historia” hecha desde las instituciones parece necesariamente algo positivo, y el transfuguismo de algunos historiadores y teóricos a sus mullidos y acicaladitos despachos parece a todas luces un claro índice de ello.

Pero el problema que se abre ahí no es obviable. Hay indudables ventajas –se atiende más a la actualidad, se progresa en la incorporación de metodologías avanzadas- pero también indiscutibles inconvenientes en esta irrupción de la industria cultural en el espacio universitario.

Para empezar, la independencia requerida a la institución crítico-intérprete –aquella amada universidad sin condición de Derrida, por la que algunos seguimos batallando- queda totalmente difuminada cuando su lugar es absorbido (y el empeño en nuestro país de la institución cultural por usurpar los papeles a la académica, una vez cautivados los de la crítica, es sintomático de su desmedida ambición por silenciar toda voz que no le sea afecta).

Para continuar, eso no ayuda a mejorar las condiciones de trabajo en la escena investigadora e intérprete, expropiándole los escasos residuos de credibilidad, de autoridad discursivo-crítica, que le restaban, para ponerla toda en las manos de los “agentes culturales” más activos en la escena (curadores, directores de centros de arte, organizadores de bienales ... gentes de la gestión).

Y para terminar, eso abre una vía franca a que puedan pasar por trabajos historiográficos serios las maniobras de poder de quienes se encuentren mejor situados cerca de la institución cultural y sus dirigentes –y alguna de esas inconsistentes operaciones recientes está todavía en la mente de todos.

La semana que viene tiene lugar el Congreso Nacional de Historia de Arte en Barcelona. No sería mala ocasión para plantearse estas cuestiones: acaso los historiadores que intentan hacer un trabajo serio en el espacio académico deberían desde luego enfrentar la necesidad de poner un poco al día sus métodos, enfoques e incluso objetos de estudio. Pero acaso también los promotores de la usurpación del espacio académico desde la institución cultural deberían pensarse si esa expropiación devaluadora del papel de la universidad es de verdad el mejor camino para lograr optimizar realmente las condiciones en que se producen –o más bien no- la investigación, el ensayo, el análisis en profundidad y la crítica cultural rigurosa entre nosotros.

(colgado originalmente en Salon Kritik)


comentario de Justo Pastor Mellado al post de Brea:

Hay países en que la universidad no cumple su rol de investigación en historiografía y en que las instituciones culturales ni siquiera poseen el poder de usurpar el papel de la otra. Es entonces cuando la sordidez epistemológica de los medios instala su régimen textual como discurso historiográfico dominante. En España no será bueno devaluar "tanto" la universidad, sin embargo, es dable pensar que ella es responsable de su estancamiento. En este sentido no habría usurpación, sino ocupación de un terreno que la universidad dejó en abandono. La voracidad de las instituciones en permanente crisis de legitimidad solo ocupan una "tierra baldía". ¿Será posible que los agentes de las instituciones culturales inicien el asalto de la universidad para ejecutar el reavalúo de la condición académica? ¿Hay suficientes garantías para ello? A no olvidar que la politica académica es un espacio salarial en problemas. Por otro lado, las instituciones culturales dinamizan el mercado editorial, concentrando con mayor eficacia que la universidad el levantamientro de recursos para asegurar la vanidad de los gobiernos autonómicos. Eso es lo que se percibe desde fuera del campo de la crítica española. Para nosotros, la situación es diferente: deflación académica y deslegitimación institucional permiten que los medios no tengan obstáculos para ejercer la hegemonía discursiva, fundamentada en el trabajo de vuestras propias instituciones académicas. En este terreno politico, nuestra alianza es con los centros y museos que colaboran con la desestabilización del discurso medial, académicamente garantizado. Ciertamente es un gran tema para el próximo Congreso (inter)Nacional de Historia del Arte, en una sección que pudiera llevar el título de Sección Politicas de la historiografía.

lunes, setiembre 08, 2008

Mañana: Arte para desaprender en el Centro Fundación Telefónica

Mañana también, martes 9 de setiembre a las 6 pm, en el Centro Fundación Telefónica, el curador y crítico Max Hernández Calvo estará dando la conferencia Arte para desaprender: Marcos pedagógicos, procesos de legitimación, posibilidades críticas. Creo además que la discusión atraviesa transversalmente algunos de los debates suscitados en todos estos meses vinculados a temas como educación, museos, instituciones, el rol de los agentes del arte, su dimensión pública y su inscripción crítica.

Copio tres párrafos de los circulados en la nota de la conferencia.

"El tramado institucional aquí es también político, pues el derecho universal al arte es indisociable de la educación. Hacer valedero dicho derecho supone facilitar la adquisición de herramientas conceptuales—un léxico, un marco arte-histórico—para posibilitar la constitución de una audiencia y su auto-identificación.

Dicha identidad institucional, “audiencia-artística”, se define en base a un sostenido involucramiento crítico con el arte. Una plataforma pedagógica para una audiencia debe, más aún, pautar su responsabilidad de auto-aprendizaje sobre arte.

Dado que la capacidad crítica es un marcador de una “audiencia artística”, dicha capacidad debe entenderse como potencialmente capaz de cuestionar el marco mismo de legitimación institucional. Aquí radica toda verdadera posibilidad de re-configuración institucional, de transformación de una escena artística. He aquí el imperativo ético y político del establecimiento de un marco pedagógico del arte: si el arte está relacionado con la libertad (como la libertad de expresión), esta atañe a artistas y espectadores por igual, libertad que ha de ser ejercitada a través de la discusión, que sólo será inclusiva mediante de la difusión de los discursos del arte."

Max Hernández Calvo

jueves, setiembre 04, 2008

Sobre Disgregar, a propósito de la reseña hecha por Miguel López - por: Emilio Santisteban

Posteo aquí el comentario de Emilio Santisteban a raíz de rápida reseña sobre la charla en torno a la exposición Disgregar la escena, del pasado martes 2 de setiembre en el ICPNA. El comentario se hizo circular vía el groups de Arte_Nuevo.
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Hola Miguel:


Quisiera apuntalar algunas ideas discutidas en el conversatorio Disgregar la escena de anoche. Me parece valiosa tu intención de fijar algunas de dichas ideas, sobre todo porque tras el acalorado –e inelegante- debate en mails, fuimos cuatro gatos los presentes. Además, como bien adviertes, llegaste con la discusión ya corriendo.

En torno al trabajo curatorial dialogábamos con Pedro Pablo Alayza sobre la peculiaridad de la figura del curador gringolés en comparación al comisario europeo. En ese contexto señalé que, desde mi punto de vista había una diferencia fundamental: el segundo es un profesional puesto al servicio de estrategias museales a favor de la difusión de evidencias materiales de cultura, en este caso, cultura estética y obras de arte; en cambio el primero constituye una especie de "divo" del sistema artístico construido bajo las premisas y visiones gringolenses del marketing y el poder político. Comentamos sobre la coincidencia significativa -reveladora de lo que subyacen- entre la aparición de las modas rotulares a la usanza del MoMa aplicadas a las marcas de los museos latinoamericanos –entre ellos el Mali-, la extensión del modelo museal neoyorquino, y la amplificación y extensión de la figura del curador. Es en ese sentido –y en relación a otras puestas en contexto que comentaré más adelante aquí- que en lo personal me interesó señalar que la imagen del curador estaba siendo insuficientemente entendida entre nosotros: los propios curadores no son conscientes del sentido de "poder" con el que dicha "especialidad" viene empaquetada. O tal vez sí, algunos.


Luego, en torno a las pocas instancias de "escena" (con lo que me refería a la visibilidad dentro del contexto del circuito cultural de élite como contraposición a los circuitos culturales masivos e histórico tradicionales), lo que personalmente traté de puntualizar es que se trata, no de un tema de escasez, sino de un tema de cultura de corrupción endémica. Me refería con ello –y lo dije- a que los ciudadanos, entre ellos las personas que actúan en el sistema artístico, llevan en el Perú interiorizadas (aceptadas) una serie de conductas corruptas (previas, con mucho, al destape ocurrido en la dictadura reciente) vistas como "informales" o incluso como "naturales", y –señalaba- eso es uno de los elementos más importantes en este espíritu de estar a la expectativa de "recibir la gracia" de una "oportunidad de estar" de manos del curador, quien ostenta una cuota de poder (y aquí hablar de las dimensiones de ese poder para relativizar el tema no viene a cuento, pues es igual a la corrupción del ventanillero del municipio o del Gerente Municipal: es corrupción y ejerce su poder degradador igual). Por otro lado -señalaba- apuntala los comportamientos angustiados por la oportunidad de escena el hecho de que la formación profesional en el medio artístico limeño no existe: afirmé, con consenso de los presentes, que es en verdad, en todos los casos sin excepción, una formación infra-profesional, y que ello es una de las bases para que los egos hiperinflados de artistas, curadores, artistas-curadores, curadores-artistas (y no lo dije, pero galeristas, curadores-galeristas, artistas-galeristas, artistas-profesores, etc.) salieran como defensa ante la propia inseguridad del por qué, para qué y cómo se hace el propio trabajo. Ello también –comentamos- alimenta esta engañosa confrontación entre artistas (quienes se sirven del poder en el contexto de nuestra corrupción endémica aceptada y, diría, transparente) y curadores (quienes sirven el y se sirven de dicho poder). En suma: la doble alerta que señalas es, en el caso de mis afirmaciones en el conversatorio, referida al tema del rol ético que el curador y el artista tienen ante el contexto de pobreza profesional y moral en que se desarrolla el sistema artístico limeño (por ello asistémico en verdad) al margen de sus legítimos derechos a la libertad de expresión.


(Advierto en esta frase tuya una percepción reveladora de estas instancias de poder que a veces se quiere relativizar: "otro aspecto que [es] importante de advertir es que tampoco parecía demasiado difícil serlo, de hecho tanto Emilio Santisteban como Lalo Quiroz que entonces articulaban sus ideas habían ejercido la curaduría. Lo cual no implica en ninguna medida que aquella accesibilidad a ser curador vaya en desmedro de la rigurosidad crítica de toda curaduría". Me refiero a que podría entreleerse –si no fuera porque sabemos que escribes "al vuelo"- una idea semejante a: "el hecho de que dos artistas tengan acceso a ejercer el poder del curador nos dice que en realidad ese poder no lo es tanto porque es de fácil ejercicio, no está cerrado al interior de un círculo", lo que señala una imaginaria diferencia de "intelectualidad" y/o "profesionalismo" a priori entre curadores, confirmando la noción del curador como "divo intelectual" y un subyacente espíritu de élite que va en el mismo sentido gringolés de la venta de imagen personal, en este caso aplicada a los actores del sistema artístico.)


Es en este contexto de inseguridades (por infraprofesionalismo de los diversos actores), egos (por las inseguridades), y corrupción asentada que señalábamos las posibles causas de esta angustia por la presencia en escena (en el circuito de élite, como ya dije) que podía llevar a la contradicción a un performancista que desde el actuar insertado en los otros circuitos (no hice referencia a la marginalidad, sino a una vinculación directa con lo no escenificado, lo que en verdad no es estar al margen sino por el contrario es estar en el verdadero centro de lo que está pasando) quiera tener su lugar en las instancias de validación (concepto de élite) del sistema artístico (circuito de élite). Es en esta línea que me referí, por ejemplo, al caso del CSC, pues desde mi punto de vista el contexto ya señalado facilita la pérdida de norte que permite que por esta ansiedad de poder o de favor desde el poder se olviden sentidos simbólicos y las estrategias coherentes con ellos, acuerdos tomados para servir a dichos sentidos y estrategias y, sobre todo, sin darse cuenta tal vez, se acabe aprovechando para el marketing artístico de seis miembros del CSC la auténtica acción simbólica ciudadana de otras treinta y cuatro personas que formaron parte orgánica del colectivo sin pertenecer en absoluto al sistema del arte. Y era esa la situación que a mi juicio –señalé- neutraliza y hasta desactiva lo performático (lo transformador) en trabajos de esta naturaleza, sobre todo cuando sus objetivos nunca estuvieron vinculados a subcircuitos de circulación del circuito cultural de élite, y cuando por escenificarse en "lo artístico" pierden "credibilidad política". Claro, para el circuito de arte no se neutralizan acciones de este tipo porque se difundan más en su seno, pues dentro de él ya nacen –si nacen en él, y ese no es el caso de los ejemplos señalados- en gran medida neutrales, retorizados.


Un abrazo.


E.

martes, setiembre 02, 2008

Marcos pedagógicos, procesos de legitimación, posibilidades críticas

Además de recordar que hoy es el conversatorio en torno a la exposición Disgregar la escena, y que mañana comienza PLASMA, cuelgo otra convocatoria para una conferencia próxima de Max Hernández Calvo en el Centro Fundación Telefónica, bajo el título de Arte para desaprender: Marcos pedagógicos, procesos de legitimación, posibilidades críticas. Max Hernández Calvo es artista visual y es Master in Curatorial Studies, por el Center for Curatorial Studies, Bard College, y actual Director de Educación para el Dia Art Foundation, NY.

Pero al margen de tales títulos, que son menos que referenciales, valga ver la sumilla de ideas a discutir donde se entrecruzan los temas de construcción de públicos vinculados a la educación crítica desde el arte. ¿Es posible construir marcos de aprendizaje colectivo que permitan generar un reconocimiento público del papel político del arte? ¿En qué medida se puede pensar el arte como un espacio de socialización de herramientas críticas? ¿Cómo construir esos espacios y a aquellas audiencias?

Reproduzco completo el programa que se me envía.
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Arte para desaprender:
Marcos pedagógicos, procesos de legitimación, posibilidades críticas

A cargo de Max Hernández-Calvo
Martes 9 de septiembre a las 6pm

Inscripciones hasta el 3 de septiembre en la pagina web
http://centro.fundaciontelefonica.org.pe/act_01.asp

Objetivos
Esta charla, dirigida a profesionales del campo artístico, se centra en la confluencia de procesos institucionales, presupuestos pedagógicos y exigencias políticas propias del arte.
El objetivo es fomentar un debate y una comprensión de las implicaciones de dichas confluencias, en el que el se ponga en cuestión las posturas tradicionales sobre los roles de los distintos agentes del ámbito artístico, con miras a trazar un horizonte en el cual se puedan redefinir las posibilidades de intervención y transformación del escenario artístico local.

Sinopsis
Toda práctica expositiva demanda tácitamente una respuesta de su público. Más aún, la posibilidad misma del arte está predicada sobre la existencia de una audiencia (garante de su sostenibilidad y preservación). En su respuesta, el público valida una exhibición, mientras que la muestra valida al público en su tácita convocatoria: audiencia y exposición se legitiman institucionalmente de forma mutua. Pero este escenario presupone una audiencia involucrada e informada: una audiencia artística, la que debe ser constituida.

Dado que, en el arte contemporáneo, ser espectador va más allá del registro visual, esta tácita demanda pedagógica—inherente a la constitución de una audiencia—se enfrenta al reto de que el valor educativo del arte no es auto-evidente. Se requiere, por lo tanto, establecer un marco educativo (no necesariamente burocratizado). Esta es la forma que adquiriría el asumir responsabilidad con el arte y con el público.

El tramado institucional aquí es también político, pues el derecho universal al arte es indisociable de la educación. Hacer valedero dicho derecho supone facilitar la adquisición de herramientas conceptuales—un léxico, un marco arte-histórico—para posibilitar la constitución de una audiencia y su auto-identificación.

Dicha identidad institucional, “audiencia-artística”, se define en base a un sostenido involucramiento crítico con el arte. Una plataforma pedagógica para una audiencia debe, más aún, pautar su responsabilidad de auto-aprendizaje sobre arte.

Dado que la capacidad crítica es un marcador de una “audiencia artística”, dicha capacidad debe entenderse como potencialmente capaz de cuestionar el marco mismo de legitimación institucional. Aquí radica toda verdadera posibilidad de re-configuración institucional, de transformación de una escena artística. He aquí el imperativo ético y político del establecimiento de un marco pedagógico del arte: si el arte está relacionado con la libertad (como la libertad de expresión), esta atañe a artistas y espectadores por igual, libertad que ha de ser ejercitada a través de la discusión, que sólo será inclusiva mediante de la difusión de los discursos del arte.

martes, agosto 05, 2008

La educación es un asunto estrictamente político - por Marina Grzinic

Encontré casi de casualidad un texto de la filósofa, artista y teórica Marina Grzinic que aquí comparto.
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La educación es un asunto estrictamente político

MARINA GRZINIC

Pensemos en las instituciones educativas, en catedráticos, profesores y alumnos, y, en último lugar, aunque no en importancia, pensemos en el conocimiento en términos, categorías y procesos estrictamente políticos. De ese modo, ninguna herramienta (si pensamos en tecnología) y ningún paradigma (si pensamos en términos de teoría, lo visual, etc.) pueden verse como herramienta o como categoría que puede aplicarse sin más a ciertos inocentes procesos comunes de producción y distribución de conocimiento. De ese modo, no sólo las instituciones del conocimiento pueden huir de la conexión con el poder, el capital y la “racionalización” económica, sino que, además, las metodologías y tecnologías que se emplean en el proceso de producción y distribución de conocimiento no se consideran simplemente categorías prepolíticas que pueden vincularse única y exclusivamente a ideas y discursos de destrezas, mejora, estímulo y ascenso. Más aún, emplear tal Grammatik (destrezas, mejora, estímulo y ascenso) para describir las diversas relaciones con las instituciones educativas significa demostrar que un proceso político preciso ayuda a que la teoría, lo visual, el conocimiento y la institución educativa sigan siendo prepolíticos.

El capitalismo global funciona cuando se instala la férrea ley de la monotonía en cualquier parte del mundo, y ¡por eso hablamos del mundo globalizado! (¡El capital es global!). Pero como ese capital puede globalizar de modo obsceno, ¡todo lo demás debe ser localizado! El significado del capitalismo global es precisamente que sólo el capital es universal y puede desplazarse libremente por todas partes: que es el único ciudadano del mundo completamente global. Por tanto, “La lógica del mundo” (2006) de Alain Badiou, que reescribe un mundo que no es tal, sino un “sin mundo”, apunta precisamente al hecho de que no sólo es el capital el único ciudadano universal, sino que “el mundo” está realmente desfragmentado en numerosos (sub)mundos, hasta el punto de ser considerado como un “sin mundo”. El capital transforma procesos de pensamiento en destrezas, privando a quienes estudian - por tanto, a “los futuros ciudadanos del mundo sin un mundo” - de toda coordenada políticamente y activamente sostenible. El sistema educativo se convierte en algo unificado, y, por así decirlo, fácilmente comprensible, y, lo que es más importante, fácilmente intercambiable; la educación se convierte en una máquina transparente para la producción y circulación de destrezas.

Hoy día, las propuestas para desarrollar (por medio de la Unión Europea, bajo la influencia de los EUA) un sistema de conocimiento mejorado a fin de producir una personalidad artista con muchas destrezas, es puro engaño. Lo que está sucediendo puede aprehenderse por medio de las ideas de Kirsten Forkert acerca de las contradicciones de las prácticas post-estudio en relación con la academia en el actual clima político. Para Forkert, los cambios que se están produciendo “tienen mucho que ver con el valor-mercancía, así como con el papel del artista en relación con otro personaje: el profesional cualificado. Ambos son síntoma de y respuesta a ciertos cambios políticos y económicos (1)”.

Por lo tanto, las intervenciones descritas acerca del nivel de producción, distribución e institucionalización del conocimiento son el último esfuerzo del capital para transformar también las Universidades y Academias en instituciones administrativas que van a producir alumnos cualificados. El fin último de esta intervención, ejercida ya por el capital a cualquier otro nivel de la sociedad - espacio público, mediación, derechos civiles y arte - es la despolitización. Todo, desde la economía hasta la educación, se transforma hoy en una forma y una mediación apolíticas.

Estaba dando clases de manera esporádica (pues era profesora invitada en Hisk, en Amberes, etc.) antes de que me nombraran profesora de la Academia de Bellas Artes de Viena en 2003, dando clases en el Departamento/Clase de Prácticas Artísticas Post-conceptuales. Aceptar un puesto de profesora es una decisión política. Creo que es muy difícil desmantelar el poder de la jerarquía, porque existe. Ésta es una de las funciones básicas de la institución. Todas nuestras buenas intenciones como profesores no bastan, porque las universidades, las academias, están poseídas por la férrea ley del capital: la ley de la plusvalía mediante racionalizaciones drásticas.

En el Departamento/Clase de Prácticas Artísticas Post-conceptuales de la Academia de Bellas Artes de Viena nos va la teoría, pero no se trata solamente de que los alumnos reciban conocimientos y experiencia en el estudio del arte, lo visual o la cultura en general. Lo que sucede en el aula es la contextualización de la obra de arte con la teoría, y la reflexión acerca de cuál es el contexto que hay detrás, y en qué modo las prácticas y políticas artísticas se insertan y contaminan recíprocamente. Lo que tratamos de hacer es abrir de manera radical una plataforma para discutir y conceptualizar temas como los formulados en las ideas de Kirsten Forkert acerca de la práctica post-estudio: “Las prácticas post-estudio desafían las premisas de que el arte tiene que ver con la virtuosidad técnica o la expresión creativa muda, y que lo que ocurre en el estudio o en el aula está separado del resto de nuestras vidas. Ciertos aspectos de la práctica post-estudio cuestionan también la definición del artista como individuo heroico (también imaginado como blanco y hombre), como alguien que no toma en consideración el contexto político o económico de su obra. Por otra parte, las prácticas post-estudio, tal como se enseñan en la academia, ¿en qué medida desafían a las definiciones convencionales del tipo de la autoría o la firma?

Podemos transformar ese contexto en nuevo contenido.


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NOTAS Y REFERENCIAS

1 Cf. Kirsten Forkert, “Can Post-Studio Art School Function as a Place of Resistance in an Immaterial Economy?” en Marina Grzinic, Guenther Heeg y Veronika Darian, eds. Mind the Map! – History Is Not Given (Irwin, Ljubljana, relaciones, Berlin, University of Leipzig and Revolver, Frankfurt, 2006).
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Marina Grzinic es filósofa, artista y teórica de Ljubljana. Es profesora en la Academia de Bellas Artes de Viena e investigadora en el Instituto de Filosofía (con sede en el Centro Científico y de Investigación de la Academia Eslovena de Ciencias y Artes), Ljubljana, Eslovenia.

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CC
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martes, julio 29, 2008

Educación e igualdad. A propósito de El maestro ignorante de Jacques Rancière / por Alejandro A. Cerletti

Acaba de aparecer una nueva traducción en español del libro El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual, del filósofo argelino Jacques Rancière, publicado esta vez por la editorial Libros del Zorzal de Argentina. Cabe recordar que esta es la segunda edición en español de este libro publicado originalmente en francés en 1987 -la primera la hizo la editorial Laertes en Barcelona en 2003-. Yo lo recomiendo ampliamente ya que, como muchos de los trabajos de Rancière, este libro permite poner entre paréntesis críticos las relaciones entre saber y poder pero atravesando crucialmente aquí el papel de la educación y sus vínculos con la acción política.

Aprovechando la circunstancia de esta nueva edición en español y una discusión en el groups de Arte Nuevo, cuelgo una notable reseña del filósofo y educador argentino Alejandro A. Cerletti, de la Universidad de Buenos Aires (las páginas mencionadas en la reseña son de la edición de la editorial Laertes). Alcanzaré pronto algo más sobre Rancière y sobre algunos de sus textos que están circulando actualmente en nuestro idioma.
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Educación e igualdad: A propósito de El maestro ignorante, de Jacques Rancière

por Alejandro A. Cerletti

La preparación del libro La noche de los proletarios: Archivos del sueño obrero (La nuit des prolétaires: Archives du rêve ouvrier, París, Fayard, 1981) había conducido a Jacques Rancière a dedicarse al estudio de las prácticas que los obreros llevaban adelante para la educación de sus hijos. Una de las preocupaciones que guiaban entonces su trabajo era encontrar caminos que pudieran vincular la emancipación intelectual con la emancipación social. Este trabajo de exploración lo llevó a toparse con un personaje singular de la historia de la educación francesa: Joseph Jacotot. La figura de este antimaestro decimonónico y sus extravagantes métodos de enseñanza pasaron a ser presencias recurrentes, a veces explícitas y otras no, en las inquietudes políticas de Rancière y en diversos pasajes de su producción teórica. Coincidentemente con el período de estas investigaciones, tuvo lugar, en Francia, la llegada de los socialistas al gobierno y junto a las primeras medidas adoptadas en referencia a la educación se desató una polémica política y teórica alrededor de la significación y la finalidad de la escuela actual. Confrontaban allí las concepciones progresistas de cuño sociológico, inspiradas en la obra de Pierre Bourdieu, con el pensamiento tradicional “republicano”. Unos, señalaba la necesidad de adaptar los saberes y las prácticas educativas a la realidad de los sectores más desfavorecidos, otros, promovían la difusión indiferenciada del saber como forma de instrucción igualitaria. Pese a la oposición, para Rancière, unos y otros se instalaban en un mismo terreno común: vinculaban la transmisión del saber con la conquista de la igualdad. Sobre este punto van a girar gran parte de los planteos posteriores de nuestro autor.

La preocupación de Rancière por la educación popular y las referencias a Jacotot, tangenciales o directas, continuaron en El filósofo y sus pobres (Le philosophe et ses pauvres, París, Fayard, 1983) y en su participación en el volumen colectivo Los salvajes en la ciudad: Autoemancipación del pueblo e instrucción de los proletarios en el siglo XIX (Les sauvages dans la cité: Autoémancipation du peuple et instruction des prolétaires au XIXième siècle, Seyssel, Champ Vallon, 1985). Pero es en El maestro ignorante: Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual (Le maître ignorant: Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, París, Fayard, 1987) –que aquí reseñamos– donde Rancière construye y despliega su propio Jacotot, transformándolo en un intempestivo portavoz de sus ideas. Este cuidadoso trabajo de apropiación política ha permitido a Rancière convertir una peculiar cuestión pedagógica de principios del siglo XIX en una problematización política de vital actualidad. El camino que siguió Rancière al desarrollar la cuestión del significado social de la emancipación intelectual lo llevó a concentrar su atención en un tema político fundamental: la igualdad. Educación, política y filosofía tejen entonces la trama compleja de este libro altisonante y provocador. En las páginas que siguen intentaré mostrar cómo Rancière logra conmover los cimientos de las interpretaciones que hacen de la igualdad el punto de llegada de las políticas supuestamente emancipadoras y en qué medida queda abierta la cuestión de cómo llevar adelante una política igualitaria.

En el cruce de la educación institucionalizada y la acción política progresista se ha afirmado que la educación tendría como una de sus tareas fundamentales intentar paliar o mitigar las contradicciones de clase (o de género, de raza, de religión, u otras) propias de nuestras sociedades. La prédica liberal ha insistido con que la escuela debería funcionar como reguladora de las desigualdades sociales, garantizando mecanismos o estrategias que converjan hacia la igualdad de oportunidades. Los ideales fundacionales de la Ilustración, que con diversos matices llegan hasta nuestro presente, colocaban a la adquisición de conocimientos como la llave maestra para la consecución de la libertad del hombre. Correspondería a la instrucción pública extender tal beneficio a todos, sin diferencias de origen. Estas diversas consideraciones comparten el supuesto de que la institución educativa tendría la responsabilidad política de hacer algo por igualar lo que se presentaría, de hecho, como desigual.

El maestro ignorante se desarrolla en un doble registro, en dos recorridos paralelos que se entrecruzan y realimentan. En el primero, el relato se construye sobre la figura de Joseph Jacotot y su experiencia personal de enseñanza en los albores del siglo XIX, profundamente convulsionada por una serie de circunstancias azarosas que motivaron un cambio tajante en su mirada sobre la educación tradicional. El segundo, se despliega a partir de la apropiación política que hace Rancière de aquella experiencia, en una suerte de contrapunto constante. En este doble movimiento, el libro va sobreimprimiendo a la descripción de una cuestión básicamente pedagógica la construcción de un problema eminentemente político, verdadero núcleo propositivo de la obra.

No deja de sorprender cómo El maestro ignorante, ya desde las primeras páginas, dirige un ataque demoledor sobre un recurso clásico y señero de toda educación: la explicación. De manera abrupta, vemos que la explicación pasa de ser aquella herramienta privilegiada con la que los maestros, desinteresadamente, han intentado llevar a sus alumnos hacia el conocimiento y la cultura, a convertirse en un arma sutil de imposición y dominación. Una serie de circunstancias puntuales de su experiencia concreta de enseñar le hicieron comprender a Jacotot que la “explicación” (es decir, la conducción de los alumnos, por etapas, desde la ignorancia hacia el saber), contrariamente a lo que sostenía la pedagogía –y él mismo pensaba hasta entonces–, no era el vehículo preclaro e imprescindible del magisterio; que era posible construir otra relación entre maestros y alumnos que la tradicional vertical, organizada a partir del que supuestamente sabe y el que no. Esta conmoción originada en la práctica misma pasó a ser el punto de quiebre de toda una concepción de la enseñanza y transformó la vida de Jacotot en un esforzado intento por desplegar hasta sus últimas consecuencias la novedad que había vislumbrado. Rancière se detiene cuidadosamente en este proceso y desarrolla, a su vez, en toda su magnitud, las consecuencias políticas que este quiebre supone.

En la interpretación Jacotot-Rancière, la explicación cumple una tarea fundamentalmente regulativa. En la medida en que divide el mundo en dos, separando a los que saben de los que no –los que “explican” de los que escuchan y “aprenden”–, instaura una segmentación que es mucho más significativa que una mera distinción de dominios de saberes. Toda la enseñanza clásica se apoya en esta idea supuestamente neutral de la explicación-transmisión, cuya matriz sostiene, a grandes rasgos, que hay algo (un conocimiento, una destreza) que alguien tiene –el maestro– y se lo transmite, por medio de una explicación, a alguien que no lo tiene, el alumno. El que no sabe irá aprendiendo de a poco y con el tiempo adquirirá los saberes de que carecía. Pero el reconocimiento de esta distinción entre los que saben y los que no, que es inherente a la existencia misma de cualquier magisterio, no sólo define la relación que cada uno tiene con los conocimientos sino que, y esto es lo más importante, demarca una serie de estamentos. En efecto, tomar conciencia de la segmentación que produce el dominio de ciertos saberes hace que cada uno internalice el lugar que ocupa y vea que la posibilidad de ascender viene ligada a la subordinación –en principio, intelectual– a un explicador. Por cierto, si uno pudiera hacerlo por sí mismo no sería necesario el maestro. Para Jacotot, la institución educativa tiene como función reproducir esta distinción jerárquica porque de ella justamente vive, es su condición de posibilidad. El maestro administra, en nombre del estado, un segmento de poder. Él controla la distancia que hay entre lo que se debe enseñar y lo aprendido, entre lo enseñable y la comprensión de lo enseñado. Constituye la supervisión y garantía de la eficiencia de la transmisión. El que explica algo y luego controla la fidelidad de lo “aprendido” es para Jacotot un “embrutecedor”, alguien que no emancipa sino que ubica al otro en un mundo de rangos, consolidado y natural. En última instancia, termina instalándose, a partir de la supuesta posesión y capacidad de utilización de los saberes, una lógica de superiores e inferiores. Para Rancière, esta matriz jerárquica termina siendo la estructura básica con la que se comprende la sociedad.

La experiencia inédita vivida por Jacotot le hizo constatar que es posible aprender sin un maestro explicador, que si alguien quiere aprender puede ser capaz de disponer las relaciones con el otro de una manera original y propia. Aprender sin un maestro explicador no quiere decir, sin embargo, que se prescinda de todo maestro. Pero ¿qué quiere decir que pueda no haber un explicador y que de todos modos se pueda aprender de un maestro? ¿Qué enseña un maestro que emancipa, a diferencia de otro que explica y, por lo tanto, embrutece? ¿En qué consiste este magisterio diferente? Por lo pronto, para Jacotot es preciso separar las dos funciones que la práctica del maestro explicador une: la del conocedor o especialista en un saber y la del que enseña. ¿Qué podría significar entonces enseñar otra cosa que un saber, ser algo distinto del conocedor que transmite su dominio? No se tratará de enseñar el propio saber (en rigor, ni siquiera hay que tenerlo: esa es, justamente, la escandalosa posibilidad del maestro “ignorante”) sino de hacer explícito que el otro es capaz de aprender lo que quiera. Lo que se enseña cuando se emancipa es a usar la propia inteligencia. La función del maestro será plantear al alumno un desafío del que no pueda salir más que por sí mismo. Es interrogar como un igual y no como un conocedor, que ya sabe todas las respuestas. El que enseña emancipando sabe que él también está aprendiendo y las respuestas del otro son nuevas preguntas para él. La palabra circula entre todos y no en una sola dirección. Algunos textos clásicos, verdaderas herramientas-motor del “método” Jacotot, permitían decir a cada uno lo que pensaba y no eran en absoluto un fin en sí mismos.. Permitían que cada uno hable, no como maestro o alumno, sino como hombre o mujer. Es decir, no como aquel que es examinado en vista de una evaluación sino como aquel de quien interesa lo que pueda decir. No se trata de explicar lo que los científicos, los artistas o los filósofos dicen o hacen, sino de ser, en alguna forma, científicos, artistas o filósofos.

¿Cuál es la lectura política que puede hacerse de este “antimagisterio” de Jacotot, quien no se cansaba de repetir que no tenía nada (ningún “contenido” en especial) que enseñar a sus alumnos? La posibilidad de emancipación en el enseñar está ligada, para Jacotot, a la potencialidad de un triple cuestionamiento, que es un llamado libertario dirigido a la inteligencia, y un imperativo radical, dirigido a la voluntad. El maestro no debe dejar de preguntar: “y tú... ¿qué ves?, ¿qué piensas?, ¿qué harías?”. Las respuestas, entonces, dejarán de ser un secreto que atesora el maestro para transformarse en una conquista, de cada alumno, sobre los saberes, sobre el mundo y sobre sí mismo. El único imperativo que el maestro debe sostener con tenacidad frente a un alumno es “¡tú puedes!”. Partiendo de esta consigna, que potencia las posibilidades de cada uno, junto a los tres interrogantes mencionados, es posible desplazar la cuestión educativa hacia la política y evaluar sus consecuencias. En efecto, alguien que no se somete a un orden jerárquico, construido a partir de desigualdades de inteligencia u otra referencia, alguien que no se ve como inferior sino que reconoce y valora su propia capacidad, y se sostiene en su tenacidad, podrá emanciparse. Un obrero (o un campesino, un artesano o cualquiera) se emancipará intelectualmente “si piensa en lo que él es y en lo que hace dentro del orden social” (p. 59). Podríamos decir que, en un sentido estricto, recién entonces será un sujeto, alguien que se conoce a sí mismo como viajero intelectual, como alguien que piensa y puede actuar en consecuencia. Como alguien que se interroga y que puede interrogar a los que supuestamente saben y, sobre todo, a los que supuestamente saben y además gobiernan. En términos de Jacotot: “Toda la práctica de la enseñanza universal se resume en la pregunta: ¿y tú, qué piensas? Todo su poder radica en la conciencia de emancipación que ella actualiza en el maestro y suscita en el alumno.” (p. 63) Si no se trata de transmitir conocimientos, entonces, ¿cualquiera podría ser un maestro emancipador? Efectivamente, siempre y cuando haga propios el triple cuestionamiento y el “tú puedes”.

Esta condición de sostener la enseñanza y la emancipación en una singularidad –la construcción del camino propio– tiene una derivación peculiar: la imposibilidad de institucionalizar un “método Jacotot”. Esta consecuencia es catastrófica para quienes, por ejemplo, imaginan que la liberación de los hombres y las mujeres puede ser conducida por una política de estado, por “progresista” que ella sea. No es difícil entrever una veta anarquista en la médula del planteo político-pedagógico que Rancière realza de Jacotot: enseñar y aprender es un vínculo directo entre los individuos (sin mediaciones), la imposibilidad de institucionalización, la relación conflictiva con el estado, etc. A Jacotot le pasó lo mismo que a todo revolucionario triunfador. Luego de los éxitos iniciales, comprueba que si es verdaderamente consecuente con sus principios revolucionarios, en el mismo momento en que comienza a institucionalizar su revolución triunfante comienza también a liquidarla. Pero no es tan interesante la eventual perspectiva de desescolarización que podría derivarse del planteo general de Jacotot –ya que la intención de Rancière es más política que pedagógica– como la posibilidad de pensar, a partir de aquél, una política de nuevo cuño. En efecto, el movimiento que fuerza Rancière en la experiencia pedagógica de Jacotot, por un lado, deja al descubierto una de las paradojas de la institución educativa (y, más específicamente, del estado): qué es lo que impone o debe imponer (o sea, hasta dónde obliga) en nombre de la libertad. Lleva al centro de la escena los límites del ejercicio de la autoridad y la necesidad de sujeción (a la lógica de estado, a través de la escuela) frente a la constitución de sujetos (o seres libres). Por otro lado, se nos advierte que no hay quien nos debe decir cómo son las cosas y qué es lo que habría que hacer; sólo se nos insiste en que somos capaces de pensar y hacer. La incapacidad de llegar a algo por uno mismo, en tanto ficción estructurante que se debía suponer para fundamentar la explicación, es la misma incapacidad que se debe suponer para hacer una política de delegación. En nombre de una incapacidad técnica u operativa (desconocimiento / imposibilidad de ejercer por uno mismo las decisiones) se justifica la necesidad de mediadores: los tecnócratas economicistas, los políticos “profesionales”, etc. La paradoja del maestro emancipador es que emancipa sin constituirse ni en líder ni en guía, lo hace sólo apostando a que cada uno puede hacerlo. Se podría ir más lejos aún. La explicación no sería sólo el arma embrutecedora que emplean los pedagogos ingenuamente, sino la estructuración misma del orden social: la explicación dominante es la que “explica” –manifiesta o implícitamente– el porqué de la distribución de los rangos existentes y la necesidad de su sostenimiento para el beneficio común. Las distancias que la escuela (y el estado) pretende reducir son aquello de lo que vive y le da sentido, y en consecuencia, no deja de reproducir. En última instancia, se garantiza la integración del lazo social a partir de la integración pacífica de la masa, guiada por las élites instruidas. La tremenda osadía o pretensión de insinuar que se puede “enseñar lo que se ignora”, mucho más que manifestar un absurdo didáctico, tiene una intencionalidad filosófica y política crucial. Expresa la potencia del pensamiento y la posibilidad que tienen todos de construir lo nuevo.

Ahora bien, nada de esto sería posible sin el supuesto constituyente de que todos somos iguales, que, en Rancière, presenta una radicalidad inédita. Pero ¿qué quiere decir y qué alcances tiene dicha afirmación?

A diferencia de los análisis usuales de la cuestión igualitaria en la que la igualdad termina siempre siendo un objetivo a conquistar, Rancière parte de, o postula, la igualdad, para luego extraer de esa apuesta todas las consecuencias que sea posible derivar. La igualdad no será entonces algo que está al final del camino, como una lejana meta a la que hay que llegar y respecto de la cual sólo importa discutir y evaluar los métodos para alcanzarla. Para Rancière, la igualdad es una afirmación sin más fundamentación que la decisión de hacerla y la voluntad de ser consecuentes con ella. En esta línea, ubicar la igualdad al comienzo define un punto de inicio para todas las acciones humanas y un pensamiento verdaderamente liberadores.

En Jacotot, el tema de la igualdad está focalizado en la igualdad de las inteligencias. La emancipación intelectual de los individuos no tiene otro objeto que permitir “verificar” o poner en acto dicha igualdad. Rancière hace pie en esta idea, se sirve de ella, y la extiende a un plano general. En este movimiento podemos ver cómo el desplazamiento de lo pedagógico a lo político toma forma, una vez más. La decisión de partir de la igualdad, aunque no fundada, tiene sin embargo una serie de comentarios o ilustraciones que acercan una suerte de justificación. En efecto, Rancière se detiene en discutir la trivial constatación empírica de que lo que hay es la desigualdad. De hecho, por todos lados no se vería más que desigualdad de inteligencias, o desigualdad a secas. Qué más natural que comprobar la evidencia, lo que cualquiera podría corroborar: que hay inteligentes y brutos, capaces e incapaces, espíritus abiertos y cerebros obtusos. Unos pasan mejor los exámenes que otros; unos progresan, otros repiten, ya sean alumnos del mismo origen social, cultural, etc., o diferente. Unos saben, otros no. Unos pueden, otros no. Pero ¿qué se puede extraer en nombre de la política o en favor de la justicia verificando que todos somos diferentes? ¿Acaso no se podría afirmar también –dice Rancière– que es evidente la “igualdad” del amo y el siervo o del dominador y el dominado, en la medida en “que es evidente” que los segundos deben “comprender” las órdenes de los primeros, para obedecerlas? ¿No se trata de la misma inteligencia la que los hace situarse en la misma estructura de dominación? Para Rancière, quien quiere proceder a partir de la desigualdad debe presuponer la igualdad y en esto apoya la decisión que guía el libro. Ahora bien, esta suerte de “justificación” de la necesidad de presuposición de la igualdad tiene algunas dificultades. Detengámonos brevemente en ella.

Rancière intenta “justificar” de dos modos diferentes el recurso a sostener la igualdad de las inteligencias. Por un lado, hace referencia a la igualdad supuesta en el acto de quien dice algo y otro comprende (es la igualdad necesaria que habría que reconocer para que la desigualdad funcione). En realidad, lo que estaría haciendo es derivar o sustentar la igualdad en algo común y previo. Este planteo no podría conducir, en última instancia, a otro lugar que a aquellas posiciones que sostienen la existencia de una “esencialidad” compartida en el habla, reconocen un a priori del lenguaje, o bien consideran inevitable participar de las condiciones de toda comunicación o, incluso, afirman lo natural de compartir el don de la palabra. En esta línea, desembocar en un neoesencialismo, en la teoría de la acción comunicativa de Habermas o en algunos planteos Agamben o Derrida es sólo cuestión de gimnasia teórica. El segundo modo, que es el más potente, no es, en sentido estricto, una justificación sino más bien un ejercicio de intento de actualización de la igualdad. Por ejemplo, afirmando que el punto de partida de cualquier “aprendizaje” no será nunca lo que el “ignorante” (en el sentido trivial de quien no detenta un conocimiento determinado) ignora sino lo que el “ignorante” sabe (y, por cierto, suele saber muchas cosas). De todos modos, la riqueza de la posición de Rancière no se muestra en el primer intento de justificación, que es débil y poco consecuente con el resto de sus planteos, sino que se exhibe con mayor vigor en el segundo, donde la clave es sostener que el planteo igualitario es una decisión primaria que tiene la fuerza de un axioma y, en consecuencia, hace superfluo cualquier intento de prueba o demostración. Ahora bien, afirmar el postulado igualitario será, por cierto, una decisión política.

La educación y la política no pueden partir de la desigualdad y tratar de anularla con acciones correctivas –educativas o políticas–, que procuren hacer iguales de los desiguales. Quien parte de una desigualdad que entiende de hecho, evidentemente la admite. Esto significa que reconoce que o bien hay desiguales a él (inferiores) y él aspira igualarlos (haciendo lo posible por “ascender” a los inferiores), o bien hay desiguales a él (superiores) que él debe esforzarse en igualar, pero con la ayuda de los superiores (ya que de no ser así, evidentemente no serían sus superiores y podría bastarse a sí mismo). En cualquiera de los dos casos, lo que domina –y es eje de la lectura política que hace El maestro ignorante–, es el menosprecio, ya sea del otro o de uno mismo. Es querer fundar todo intento de acción en la impotencia, en la debilidad o en lo peor de cada uno.

Tampoco se trataría, por cierto, de intentar realizar una comprobación científica empírica de la desigualdad de las inteligencias (que en el fondo no será más que una petición de principio, ya que lo que se encontrará es la desigualdad que se presupuso), o de intentar constatar que esto sea siquiera posible (jamás se podría llegar a otra cosa que constatar que todos somos diferentes), o, peor aún, de intentar cuantificar cuán diferentes somos. Pero, ¿qué podría significar “probar” que dos inteligencias son iguales, o diferentes en tal número? En definitiva, la inteligencia se puede reconocer por sus efectos y la exploración de los efectos de un postulado igualitario es, para Rancière, mucho más significativo que partir de una evidente desigualdad.

Lo que interesa a Rancière es descubrir la potencialidad de todo hombre o mujer cuando se considera igual a los demás y considera a todos los hombres iguales a él. La voluntad será la vuelta sobre sí del ser que razona, que se reconoce con capacidad para pensar y actuar. El reconocimiento de la igualdad horizontaliza las relaciones de poder y ubica el protagonismo en cada uno de nosotros. Es una manera de establecer relaciones entre los humanos en las que a todos sin excepción se les reconoce la posibilidad de la palabra. Lo que embrutece a una persona no es su falta de instrucción sino la creencia en la inferioridad de su inteligencia, y lo que embrutece a los “inferiores” embrutece, al mismo tiempo, a los “superiores”.

Lo verdaderamente emancipador no será entonces el recorrido o el camino hacia el logro de una igualdad (que, en definitiva nunca se concreta), sino el reconocimiento del principio. La igualdad no se da ni se reivindica, ella se practica, nos enseña Rancière. Y Jacotot nos muestra que el más “ignorante” sabe también muchas cosas y en eso debe fundarse toda enseñanza. Instruir será entonces: o embrutecer –es decir, confirmar una incapacidad, pretendiendo reducir la distancia al no saber– o emancipar, esto es, forzar una capacidad que se ignora o niega que se tiene para extraer de ello todas las consecuencias.

El siglo que acaba de concluir ha visto cómo ha ido cambiando la valoración política y social del lugar y la función que corresponde a maestros y profesores. Se ha pasado de enaltecerlos, desde su papel casi santo de misioneros educativos o liberadores sociales, a denunciarlos como poco menos que instrumentos perversos de la reproducción social e ideológica del capital. Con mucha agudeza, Rancière pone el centro de atención en otro lugar y descoloca aquella contraposición. En este cambio de perspectiva, los maestros (y todos los hombres y las mujeres en general) no liberarán o someterán por su sola función en el diseño institucional de un estado, sino que lo harán a partir de sus decisiones en cuanto a la relación que establecen con los demás. La acción emancipadora será consecuencia de sostenerse en el postulado de la igualdad entre los seres humanos, y, a partir de esta decisión, se abrirá un mundo de posibilidades inéditas en la que la posesión de saberes no será el fundamento velado de las jerarquizaciones. Éste es el mensaje que El maestro ignorante nos da. Pero también abre las puertas a otros desafíos.

A su manera, el libro de Rancière rompe, en un sentido general, con la noción de “víctima” (del sistema, de las condiciones de producción y reproducción, de la pobreza estructural, de la globalización, etc.), ya que la supuesta víctima es alguien que piensa y decide, y no un mero cuerpo que debe ser alimentado o un ignorante que debe ser educado. La combinación conceptual reconocimiento de la desigualdad en el origen - víctima no puede llevar mucho más lejos que a la caridad, al sentimiento piadoso de la beneficencia. Y esto es así porque no se considera al otro un igual sino un inferior que debe ser ayudado. Por el contrario, el otro es para Rancière alguien que piensa y en el diálogo igualitario de las inteligencias es que puede ponerse de manifiesto que un “ignorante” puede llegar a ser un emancipador y un sabio, un embrutecedor. Podemos sacar una conclusión quizás para muchos sorprendente: la igualdad no depende de lo social (ni es siquiera el resultado de una acción justa), sino de una decisión y de ser coherente con ella. Pero no es todo. El maestro ignorante deja vislumbrar también una idea singular: la igualdad está excluida del funcionamiento normal de todo orden social, pero es, a su vez, su justificación y objetivo (se la pone afuera, y es, en última instancia, inalcanzable). El contrapunto en la educación es también significativo: siempre hay algo que callar para que la educación sea posible.

Jacotot constituyó una disrupción, un ruido molesto en el buen orden del estado de cosas imperante, imposible de ser oído desde la normalidad. El desafío que asume Rancière es ser consecuente con la radicalidad de aquella novedad, en principio pedagógica, para comenzar a recorrer caminos políticos originales. El maestro ignorante pone en el centro de la atención la tensión que soporta la educación como reproducción de lo que hay y la posibilidad de aparición de lo nuevo. En última instancia, tematiza qué significa que haya, en un sentido estricto, “sujetos” de la educación, o mejor, “sujetos” de su educación. Pero también, y quizás sobre todo, que haya sujetos políticos.

El maestro ignorante de Jacques Rancière es uno de esos peculiares libros que no dejan impasibles a sus lectores, que tocan ciertos puntos sensibles y cruciales con una agudeza de análisis que, sin duda, disparará más de una polémica. Alain Badiou ha afirmado que los libros de Rancière no son ni conclusiones ni directivas sino, fundamentalmente, cláusulas de interrupción. Esto es, no se desprende de ellos ninguna “interpretación” de lo establecido, alguna pauta de lo que hay que hacer o cómo llevar adelante tal o cual práctica, sino que más bien constituyen objeciones a la aparente normalidad, al natural estado de las cosas, ubicando la mirada de la crítica en un ángulo inédito. Plenamente ubicado en esta perspectiva, el texto que acabamos de presentar es una auténtica provocación al pensamiento.