Seminario "Cultura visual y revolución: Hispanoamérica 1808-1830"

Desde hoy se viene presentando el seminario “Cultura visual y revolución: Hispanoamérica 1808-1830”, que reune investigadores de Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, España, EE.UU., Francia, México y Perú. El seminario se lleva a cabo en el marco del proyecto colectivo de investigación “José Gil de Castro. Cultura visual y representación: del antiguo régimen a las repúblicas sudamericanas”, desarrollado desde fines de 2008 con el apoyo de la Fundación Getty de Los Ángeles. El evento es co-organizado por el Museo de Arte de Lima – MALI, la Cooperación Regional para los Países Andinos de la Embajada de Francia, la Embajada de Chile en el Perú y la Fundación Getty; con el apoyo de la Agencia Española de Cooperación Internacional, el Instituto Francés de Estudios Andinos y el Programa de Maestría en Historia del Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Reproduzco ambas caras del flyer.
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Convocatoria Centro Abierto 10

http://www.centroabierto.org/

¿Institucionalizando el vandalismo político o haciendo del MALI un taller regio para ensayar graffitis? - Colectivo Contranaturas

A propósito de su intervención en la pieza Monumentos vandalizables: abstracción del poder III de José Carlos Martinat en el MALI, el colectivo Contranaturas ha colgado en su blog una serie de fotos y un texto como testimonio, que aquí reproduzco. Para algunas otras opiniones sobre la obra en este blog ver aquí.
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¿Institucionalizando el vandalismo político o haciendo del MALI un taller regio para ensayar graffitis?

El viernes 07 de mayo las Contras asistimos a la intervención de la obra de Jose Carlos Martinat, que consiste en vandalizar diversos edificios que son sedes de los poderes estatales (Palacio de Gobierno, Palacio de Justicia, entre otros).

Esta experiencia permitió a las Contras desplegar una serie de reflexiones en torno a la normalización de la práctica política de expresarse en las calles dado que llevar los graffitis a un museo (con normas y adecuaciones legales) implica colocar en cautiverio la voz de protesta que se gesta en las calles.

Asistimos entonces a la gentil invitación que nos hiciera el MALI y el artista para intervenir la obra de Martinat, a la cual nos acercamos siendo conscientes que la voz de protesta no se somete ni se dosifica, la voz de protesta debe estar visible en lo público creando conmoción y sismando el orden opresor.

Entendimos entonces que graffitear en un regio museo es un ensayo estético más no una acción política.

Más sobre el MALI

Reproduzco dos notas aparecidas en prensa y blog, la primera publicada el miércoles pasado en Peru 21 titulada Cinco razones para ir al MALI, la segunda es un comentario breve del crítico de cine Ricardo Bedoya, publicado en su blog Páginas del diario de Satán, con algunas interrogantes en torno al anuncio del retorno de la Filmoteca.

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Cultura Mié. 07 abr '10
Cinco razones para ir al MALI

El Museo de Arte de Lima (MALI) reabre sus puertas mañana, después de un año y medio de cierre. Pero esta vez luce remodelado y con nuevos espacios. Y mejor aun: con cuatro muestras, distintas entre sí, que abarcan varias temporadas históricas del arte. Veamos las múltiples propuestas del MALI.

El arte del Valle del Jequetepeque. Exhibición de 90 piezas de un lugar estratégico de la costa norte del Perú y que sirvió como foco –desde hace tres mil años– para culturas como la Mochica, la Chimú y la Chavín, entre otras. La sala está dividida de manera didáctica por secciones cronológicas, temáticas e iconográficas. Incluso cuenta con una excavación virtual.

Los dibujos de Camilo Blas. En el Perú casi no existe una historiografía del arte, y esta muestra de más de 200 dibujos del importante artista de principios del siglo XX –adquirida por el MALI como parte de su colección– servirá como material de estudio. Con su fijación en temas andinos y criollos, Blas fue uno de los pintores que definió todo un programa cultural a partir de imágenes emblemáticas del país.

Retratos. Mario Testino, el fotógrafo peruano más reconocido del mundo, nunca había tenido una exposición de sus famosas imágenes en su propio país... hasta ahora. Portraits (Retratos) reúne una serie de 90 fotografías de gran formato de personalidades del mundo de la moda, el cine, la música y hasta la realeza europea.

Monumentos vandalizables. ¿Se imagina una Lima aún mucho más deforme, en donde todos los edificios-símbolos del poder en el país –como el Pentagonito, Palacio de Gobierno y de Justicia, el INC, el Congreso y la Catedral– luzcan juntos y revueltos en una mezcla alucinada y psicótica? Pues bien, esta es la propuesta del joven artista José Carlos Martinat y en la cual usted podrá intervenir con spray y con todas las cosas que se le ocurran. Como para que haga su catarsis.

Y siguen razones. En su remodelación, el museo ha mejorado antiguos espacios: la biblioteca es, ahora, tres veces más grande que antes y hay dos nuevas salas de exposición. También se han mejorado las aulas y talleres, y se anuncia que la filmoteca volverá en un par de meses. Lo más interesante es cómo, respetando los ejes arquitectónicos del edificio, se le ha dado mayor fluidez, como para que el público circule sin problemas. Parece un nuevo museo. Y, sin embargo, es el viejo MALI.

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El MALI y el cine

En entrevista para un informativo de televisión, Juan Carlos Verme, Presidente del Museo de Arte de Lima (MALI), anuncia la apertura del nuevo auditorio y dice que la Filmoteca volverá a funcionar.

Habrá que investigar el asunto, pero el anuncio genera preguntas: ¿funcionará con el archivo de la Filmoteca de la Universidad Católica, previo convenio? ¿el MALI creará su propio fondo filmográfico? ¿si se trata de una Filmoteca, realizará labores de preservación y restauración? ¿el auditorio estará dedicado a la exhibición de películas o se se utilizará para otras actividades? ¿la Filmoteca anunciada tendrá programación fija o esporádica? ¿tendrá programación exclusiva o será una sede más de muestras itinerantes o del Festival de Lima?

También sería interesante saber cuál será la presencia del cine en la agenda del museo, a través de exposiciones e instalaciones. No olvidemos que en los últimos años, Fellini fue expuesto en Beaubourg, Tim Burton en el MoMA, Kiarostami y Erice en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Apichatpong Weerasethakul en el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, entre otros.

Dentro de poco, más información.

Ricardo Bedoya

'LACRA' sobre graffiti del presidente de la República en el MALI

Mientras gran parte de las especulaciones mediáticas se están dirigiendo hacia la exposición de fotografías Portraits de Mario Testino y la megacomentada aparición de Kate Moss en el renovado MALI, un pequeño incidente ayer miércoles --día de la reapertura oficial del Museo de Arte de Lima-- resalta por su pertinencia. Una de las obras de José Carlos Martinat, Monumentos vandalizables: abstracción del poder III, es una escultura que representa y acumula modelos a escala de edificios que simbolizan los poderes (políticos, legales, económicos y culturales) del Estado, entre ellas el Palacio de Gobierno, el Congreso de la República, la Catedral de Lima, entre otros. La pieza se presenta en el espacio central del MALI como una instalación a 'vandalizar' libremente por todo aquel quiera intervenir sobre ella.
El detalle: en la inauguración del MALI el actual presidente Alan García, invitado a la ceremonia, intentó 'vandalizar' la escultura poniendo una estrella (en representación del APRA, su partido político) sobre la escultura del Ministerio de Educación, y la imagen de un corazón rojo sobre Palacio de Gobierno. Con todas las cámaras de televisión sobre él, el gesto intentó legitimar y limpiar públicamente su política de Estado. El signo, sin embargo, fue rápidamente cubierto con una inscripción que tachó su famosa estrella con la palabra 'LACRA'. El hecho fue captado por las cámaras de televisión del canal 2 y difundido por televisión nacional (ver video abajo).



El debate se armó de inmediato. La escultura de Martinat evidentemente se construye como espacio de opinión y protesta pública sobre las 'arquitecturas' del Estado al interior del MALI. Luego del incidente los comentarios se interrogaban si efectivamente el poder Estatal, investido por el presidente, se 'apropió' o no de la dimensión crítica de la pieza al poner su firma como primera marca en la escultura. Yo opinaría lo contario. Es significativo que sea precisamente la marca del presidente (su propia firma devenida propaganda populista) la que se 'estrella' estrepitosamente contra un anónimo que sin demasiados esfuerzos nos recuerda que el gesto arrogante del poder es susceptible de ser abiertamente impugnado. Se podría pensar que la presencia del presidente como primer 'vándalo' (de juguete) de la obra anula efectivamente cualquier capacidad disidente posterior, pero yo intuyo que la figura es inversa, ya que allí el simulacro de la estrella del APRA --que el presidente pretende engrandecer-- se revela en su condición limitada y quebradiza. Me animo a pensar que si algo ha significado verdaderamente esa acción captada por las cámaras no tiene tanto que ver con la pregunta por la aparente pulcritud ideológica o de 'corrección política' de la instalación (si fue o no fue apropiada por el aparente 'poder' como si aquella 'pertenencia' o 'identificación' pudiera ser legislada), sino con lo que la circulación pública del propio gesto permite y lo que de discusión e imaginación política allí se despierta (ver por ejemplo imagen a la derecha realizada por Álvaro Portales y colgada hace poco en su blog). Que esa triste marca presidencial esté allí es profundamente simbólico ya que ha permite tirar abajo el consenso populista y falaz del autoritarismo que la sociedad civil desbarata en directo para la televisión nacional con el rápido movimiento de una mano.

Aun cuando la situación haya sido difícilmente prevista por Martinat, la instalación interroga el papel y el poder de las representaciones en la construcción de lo que podemos denominar lo público, y cómo esas marcas constituyen una pelea posible al nivel del imaginario colectivo. Al ofrecerse como espacio de 'vandalización' potencial sobre los símbolos del Estado la interrogante se extiende también sobre cómo se pueden configurar (o no) otras representaciones frente al poder hegemónico y si eso permite ensanchar los contornos de lo que parece posible de ser dicho o pensado en una situación determinada. En este caso el presidente la puso en bandeja. Es significativo como incluso en los momentos de mayor control a la presunción le puede salir el tiro errado.

Adicionalmente al video circulado por canal 2 (Frecuencia Latina) donde se recogen algunos comentrarios del presidente --quien actualmente tiene una moción de vacancia presidencial por incapacidad moral-- y su graffiteada, coloco abajo algunas imágenes de la instalación de Martinat en el MALI tomadas del blog de Pablo Leon de la Barra, y cómo informó hoy el diario Peru21 la noticia.
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(aquí se pueden ver graffitis del presidente García en Monumentos vandalizables: abstracción del poder III)

(fotos: Pablo León de la Barra)

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PERU21 (8 de abril de 2010)

Arruinan 'graffiti' que hizo Alan García

Un invitado escribió con spray “lacra” sobre la estrella del Apra que el presidente dibujó en la ceremonia de reapertura del MALI.

La reapertura del renovado Museo de Arte de Lima, que se inauguró con tres muestras, entre ellas Portraits, del afamado fotógrafo peruano Mario Testino, estuvo marcada por un hecho singular.

En la ceremonia, el presidente Alan García pintó una estrella del Apra en la muestra “Monumentos vandalizables III”, obra de José Carlos Martinat que permite a los visitantes convertirse en grafiteros por un rato y pintar las edificaciones que representan el poder en el Perú.

Sin embargo, poco después, uno de los invitados a la reapertura del MALI se acercó al graffiti que el jefe de Estado había realizado y lo tachó inscribiendo sobre el dibujo la palabra “lacra”, hecho que fue captado por las cámaras de Frecuencia Latina que cubrían la ceremonia.

Durante esta actividad, García también se refirió al pedido de vacancia en su contra que planteó la bancada nacionalista, y respondió que si esta pretensión prosperara –lo que es altamente improbable– le harían un gran favor porque podría postular en el 2011.

Finalmente: el MALI reabre sus puertas

Este jueves 8 de abril es la reapertura del Museo de Arte de Lima (MALI), luego de un largo proceso de renovación arquitectónica en toda su primera planta. La noticia es alentadora de muy distintas maneras. El MALI ha sido en la última década uno de los más importantes y comprometidos espacios de discusión crítica sobre la historia del arte peruano y, en particular, sobre el momento contemporáneo. El Museo reabre con tres exposiciones y una instalación: 'Portraits' de Mario Testino; 3,000 años de arte del valle de Jequetepeque (de la colección Rodríguez Razzeto incorporadas ahora a los fondos del museo); y dibujos de Camilo Blas, de un archivo recientemente comprado por el MALI; y el proyecto 'Monumentos Vandalizables III' de José Carlos Martinat. Hoy en el diario El Comercio, Carlo Trivelli escribe una extensa nota que aquí reproduzco.
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El Museo de Arte de Lima reabre sus puertas

Tras un intenso proceso de renovación, los peruanos podremos observar trabajos del célebre fotógrafo Mario Testino, hermosas piezas de Rodriguez Razzeto y dibujos de Camilo Blas

por Carlo Trivelli

La reapertura del Museo de Arte de Lima es una de las mejores noticias del año en el ámbito cultural, y por varias razones. La primera es que podremos apreciar tres exposiciones y una instalación de excelente calidad: los retratos de celebridades de Mario Testino, reunidos en “Portraits”, muestra que ha dado la vuelta al mundo; 3.000 años de arte del valle de Jequetepeque, con las hermosas piezas de la colección Rodríguez Razzeto recientemente incorporadas a los fondos del museo; los dibujos de Camilo Blas (cuyo archivo también ha sido comprado por el MALI), que muestran el proceso de preparación de sus más conocidos óleos; y “Monumentos vandalizables III”, trabajo de José Carlos Martinat que nos permitirá convertirnos en grafiteros por un rato, garabatear todo lo que queramos sobre los edificios que representan el poder en el Perú.

Pero hay más: el apoyo del Gobierno, que ha hecho posible la renovación de las instalaciones del museo, es, ciertamente, digno de celebrarse. Y hay que hacerlo para seguir en esa senda y por fin nuestros museos salgan del olvido y desarrollen el enorme potencial cultural y turístico que guardan en sus colecciones y su historia.

UNA COMPLETA RENOVACIÓN
El jueves 8 de abril, el Museo de Arte de Lima (MALI) reabre sus puertas al público tras un intenso proceso de remodelación de la primera planta del Palacio de la Exposición, que alberga las salas de exposición temporales (que ahora son cuatro) así como todas las zonas de servicios: biblioteca, aulas, tienda y cafetería, el auditorio y las zonas de reserva de las colecciones y el taller de restauración (estas últimas tres no estarán listas para la reapertura, pero sí en breve). Para celebrarlo, el museo ofrecerá al público tres excelentes muestras (“Portraits” de Mario Testino, “Camilo Blas. El dibujo indigenista” y “De Cupisnique a los incas. El arte del valle de Jequetepeque”), además de una instalación de José Carlos Martinat, “Monumentos vandalizables III”, con la que los asistentes al museo podrán interactuar.

De acuerdo con Natalia Majluf, directora del MALI, la renovación de las instalaciones se había vuelto un imperativo: “El museo ha trabajado en varios frentes durante los últimos años: adquisiciones, la profesionalización del equipo, en el desarrollo de relaciones internacionales que nos permitan mejorar la programación de exposiciones para el público, programas educativos… Hemos avanzado mucho en esos frentes, pero la infraestructura tan pobre que teníamos se había convertido en un freno. Y, si bien el corazón del museo es la segunda planta, donde están las colecciones permanentes, sin las zonas de servicios y sin la infraestructura adecuada en la primera planta, nuestro trabajo no se iba a poder potenciar adecuadamente”, explica Majluf.

Y esta ha sido una renovación ciertamente profunda, pues “el Palacio de la Exposición se restauró por última vez, íntegramente, en la década del 50, cuando el Patronato de las Artes recibe el Palacio de la Municipalidad de Lima y emprende las obras en un local que había sido usado para oficinas del Ministerio de Agricultura, del de Fomento, que había sido sede de la Municipalidad de Lima y hasta fue saqueado durante la ocupación chilena de Lima, cuando era sede del Museo Nacional”. Tras toda esa historia, se hacía necesaria una profunda intervención para modernizar el museo. Y el resultado de los trabajos no son solo instalaciones más funcionales, también se ha recuperado la belleza del Palacio de la Exposición, respetando la amplitud de sus ambientes, su iluminación y su simetría.

CARRETERAS PARA EL TURISMO
Este proyecto se inició en el 2003 con una propuesta de guion museográfico y de distribución de las salas expositivas elaborado por el equipo curatorial del museo. Producto de ello, se inauguró la sala de platería colonial y republicana en diciembre de ese año y se convocó a un concurso de arquitectura para la remodelación integral del museo. El proyecto ganador, de Emilio Soyer, comenzó a ejecutarse por partes, en la segunda planta: en el 2005 se desarrolló el detalle de la propuesta para las salas especiales de fotografía, dibujo y textiles que se inauguraron en el 2006 y 2007. Este esfuerzo, que el museo llevó a cabo gracias a importantes donaciones de empresas y particulares, sin embargo distaba mucho de ser suficiente, sobre todo porque la remodelación de la primera planta no se podía hacer por partes, sino que tenía que hacerse toda a la vez. “En el 2007 estuvimos en contacto con una entidad internacional para financiar el proyecto, lo que lamentablemente no se pudo concretar. Pero con ese proyecto llegamos al Ministerio de Comercio Exterior y Turismo (Mincetur) y les explicamos nuestra visión de lo que podía significar un museo de arte puesto en valor y realmente modernizado para la ciudad, para el país y, en especial, para el turismo”, explica Majluf. “Y nos sorprendimos de encontrar una excelente acogida. En realidad no debería ser sorprendente, porque es totalmente lógico que se invierta en museos para el desarrollo turístico, pues estos son —como siempre he dicho— las carreteras para el turismo; sin embargo, no ha sido hasta ahora una política de Estado en el Perú”, continúa la directora del MALI.

Con ello, y con las conversaciones ya iniciadas para el financiamiento de la renovación de la segunda planta, el MALI espera doblar la cantidad de visitantes anuales que tiene en la actualidad (unos 250.000) en el mediano plazo y fortalecer con ello el eje de museos del Centro Histórico de la ciudad. Todo ello, claro está, es parte de una estrategia que busca no solo satisfacer la creciente demanda interna por ocio cultural, sino que debe repercutir en que los turistas que nos visitan, por lo general para ir al Cusco, tengan una razón de peso para quedarse en Lima al menos un día más, lo que repercutirá positivamente en toda la economía.

EL DATO
El valor de los museos
Hace poco se hizo público el ránking de los museos más visitados del mundo. El primer lugar lo tiene el Louvre, de París, con 8,5 millones de visitas en el 2009. Lo siguen el Museo Británico de Londres (5,5 millones de visitantes), el Metropolitan de Nueva York (4,8 millones) y la National Gallery (4,78 millones) y la Tate Modern (4,74 millones), ambas de Londres. Son cifras astronómicas, por supuesto, pero que se logran con financiamiento adecuado, uno que debe ser entendido como una inversión, pues cada visitante gasta en alojamiento, transporte y comida, entre otros, lo que beneficia a la ciudad entera.

LAS CIFRAS
12.000 obras integran las colecciones del Museo de Arte de Lima, uno de los pocos en el mundo que puede dar cuenta de 3.000 años de historia del arte de un solo país.

250.000 visitas recibe anualmente el MALI. Se espera duplicar esa cifra en el mediano plazo.

6’000.000 de soles ha aportado el Mincetur a través del Plan Copesco Nacional para esta primera etapa; los aportes privados ascienden a más de S/.3 millones.

6.000 metros cuadrados han sido renovados.

12’000.000 de soles es el monto que se debe invertir en la segunda etapa de la renovación.

Una mirada a la década 1999-2009 - Elida Román

Elida Román publica en El Comercio (11/01/10) un balance de la última década en Lima. Reproduzco la nota.
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Una mirada a la década 1999-2009
por Elida Román

Recopilando a través de los distintos balances anuales, pueden obtenerse algunos datos interesantes y reveladores:

Es la década en la que se ha establecido la necesidad de una práctica curatorial profesionalizada, si se quieren obtener resultados positivos. La ausencia de las grandes exposiciones apoyadas por entidades como Telefónica abrió paso a proyectos que van desde aproximaciones breves pero bien planteadas, a muestras que cada vez ostentan una mayor ambición de logros. Esto ha permitido que se puedan recopilar y rescatar aspectos que abarcan desde análisis integradores para el arte popular y tradicional, hasta el reconocimiento a figuras prácticamente olvidadas. ¿Cómo explicar el éxito que siempre consiguen estas muestras por parte de un público que se caracteriza por alejarse día a día del interés por la producción visual? Increíble, pero cierto, que así se haya “descubierto o redescubierto” en el período a artistas como Judith Westphalen, Lajos d’Ebneth, Manuel Piqueras Cotolí, Jorge Eduardo Eielson, Carlos Quizpez Asín, Teófilo Castillo, César Moro, entre otros. Claro que luego de estas presentaciones, el público no tiene ese museo necesario donde poder volver a encontrarlos, atenderlos y compararlos, tomando en cuenta tiempos y circunstancias. Y aquí está el reclamo que se hace a la orientación del Museo de Arte de Lima. Reclamo que encontró voz fuerte en Fernando de Szyszlo, a quien se le ha respondido sin contestar puntualmente a sus aseveraciones y más bien mostrando una interpretación errónea de lo dicho. Lo entablado como una discrepancia no puede convertirse en un retorno de frases altisonantes. Lo correcto sería convocar a un diálogo plural, porque muchas de las objeciones planteadas son compartidas por un amplio sector de público. El Museo de Arte está gestionado por una asociación privada cuyos mecanismos de elección también parecen serlo y recibe el mayor apoyo que nunca ha recibido una institución similar. Lo que incluye un fuerte aporte del BID. Pero esta institución puede existir, subsistir y llevar adelante ahora sus proyectos, gracias al acuerdo de cesión hecho por la Municipalidad Metropolitana de Lima, propietaria del magnífico edificio. Lo bueno es que este incidente ha servido para que se desarrolle una activa campaña mediática que nos ha permitido conocer las buenas noticias de los proyectos en camino. Olvidaron especificar su rol organizador y patrocinador de la exposición dedicada a Gordon Matta Clark (EE.UU., 1943-1978) que se encuentra en el circuito internacional.

Quizá sea momento de emprender un nuevo proyecto que tome la posta al propósito original, para cumplir así con una necesidad impostergable.

En cuanto a museos, el hecho más importante es la realidad del Museo de Arte Moderno que Gerardo Chávez ha creado en Trujillo. Y la buena noticia, los trabajos ya en marcha para concretar el Museo de Arte Contemporáneo de Barranco, que espera inaugurarse este año.

Deben destacarse los diez años cumplidos de El Ojo Ajeno, hoy Centro de la Imagen, consolidado como el más importante centro de fotografía local; la casi década de la galería Artco; la persistencia de las exposiciones “ArtWare”, siempre notables, organizadas por Umberto Roncoroni; la estupenda labor de José Carlos Mariátegui, a través de todo el período, en la promoción del video arte y las nuevas tecnologías.

En estos años se consolidó el proyecto Micromuseo (Gustavo Buntinx) y también la presencia de algunos artistas notables, entre ellos Christian Bendayán, Patricia Villanueva, Sandra Gamarra, Ishmael Randall Weeks, José Carlos Martinat, Huanchaco, y la presencia cada vez más frecuente del arte de la Amazonía. [Lima, 8 de enero del 2010].

Exposiciones varias

Reproduzco las notas de algunas exhibiciones que me llegan al mail.
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Maya Watanabe presenta una individual que revisa su trabajo reciente en videos: 'Videos 2005-2009' en el Centro Fundación Telefónica de Lima. [Nota: el video Abrasis (2009) sólo se mostrará en la inauguración y los fines de semana de enero]


Eduardo Hirose con el proyecto Intervención - MALI en la galería Lucía de la Puente en Barranco.

Mañana se inaugura Una ciudad / Un país, en el espacio de Sucre 101 Ex-La Culpable, en Barranco.

Este martes 21 de enero se inaugura en la Galería El Pacífico, en Stuttgart, Alemania, la exposición 'Pintura Peruana Actual' en la cual participan José Luis Carranza, Iván Fernández-Dávila, Renzo Nuñez Melgar, Elizabeth López Avilés, Shila Acosta, Jairo Robinson, Giancarlo León Waller, Jack Caballero, Valia Llanos, Marcos Palacios, Jorge Miyagui

Los Ciegos, 2009
óleo sobre lienzo, 50 x 60 cm.

Elizabeth López Avilés, Dulces seis meses, 2009
óleo sobre lienzo, 50 x 60cm

Contra el Consenso de Lima: Notas incompletas sobre las colectividades artísticas en el Perú, sus nuevas, viejas condiciones - Rodrigo Quijano

Reproduzco ahora un texto de Rodrigo Quijano publicado en la revista chilena Plus, editada en el marco de la Trienal de Santiago, y que ha sido recientemente subida a su blog desde donde la copio. Creo que es una buena manera de atizar la discusión sobre la configuración del sistema del arte local que algunos posts anteriores propusieron (aquí y aquí) y además para pensar el año (y la década) que ya se va. Lo que sí da que pensar es que no hayan plataformas editoriales que recojan y activen este tipo de debates de una forma amplia, y que puedan también afinar sus modos de incidencia efectiva en la discusión pública.

En los próximos posts además aprovecharé para terminar de colgar los textos de la Ramona 89, dedicada a la escena limeña, que no pude publicar en su momento (textos de Alfredo Márquez, Max Hernández-Calvo y el mio; a la derecha activé también una columna para leer los textos) donde parte de esta discusión directa e indirectamente también tiene lugar.
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CONTRA EL CONSENSO DE LIMA: NOTAS INCOMPLETAS SOBRE LAS COLECTIVIDADES ARTÍSTICAS EN EL PERÚ, SUS NUEVAS, VIEJAS CONDICIONES

Rodrigo Quijano


1. Ya son más o menos aceptados los diagnósticos que hablan del origen de la aparición de las colectividades artísticas y críticas en el reciente período antidictatorial y postdictatorial en el Perú (pueden cansar varios de ellos en un testimonio personal en www.ramona.org.ar)[1]. A ellos sólo quisiera agregar que dicha aparición (y en algunos casos, su desaparición) se produjo a contrapelo de un espeso consenso cultural y social ordenado en torno al extremo conformismo alentado e impuesto brutalmente por la década de dictadura fujimorista (1990-2000). Ese consenso, que llamaremos Consenso de Lima (porque me provoca aludir al Consenso de Washington que le dio origen desde la reacción neoliberal), existe a partir de la reoligarquización simbólica del escenario nacional iniciada como respuesta al intento de estatizar la banca a fines de los 80, una reacción capitaneada entre otros por Mario Vargas Llosa: una inspiración retro que apunta al Perú pre-reforma agraria con todos sus símbolos reanimados alrededor de un conveniente neo nacionalismo (pisco de bandera; caballo de paso; nueva comida tradicional; nueva y casi correcta –o al menos cada vez mejor vista- segregación racial y social con nanas mestizas y porteros de casino negros; etcétera), incluyendo la mansa cooptación de la antes chirriante y radical cultura popular urbana emergente, sus colores y sus sonidos.

Esa reoligarquización simbólica se ampara fundamentalmente en la reconcentración de los recursos de la economía en manos de una minoría de happy few; esa reoligarquización simbólica además reposa sobre una nueva reconcentración de la propiedad, que incluye la propiedad urbana y pública reprivatizada, la nueva sensibilidad doméstica del interior burgués y con él la reconcentración del producto simbólico y artístico en pocas manos privadas. En la confluencia de estas dos últimas se produce además el discurso imperante del nuevo coleccionismo y su nueva musealidad, que incluye, entre otras, una institución en desarrollo pleno como el MALI; adicionalmente, un frustrado Museo de Arte Moderno de iniciativa privada sobre espacio público municipal y, más recientemente, un futuro Museo de la Memoria, de espíritu negociado y pactado a manos del estado y la derecha militar, en pro del acallamiento de las conclusiones más incómodas del valiente trabajo de la Comisión de la Verdad y Reconciliación – si bien con su anuencia-.

2. En esa confluencia de la reprivatización mayoritaria del sentido museal se condiciona, por último, la aparición de una nueva “escena” artística cuyos aparentes éxitos aun están por evaluar. El discurso estandarizado que subyace esa escena y su praxis reproduce, por un lado, los fantasmas locales de un aggiornamiento con cierto tipo de contemporaneidad y por otro un deseo de mercado y de coleccionismo, ambos aun demasiado incipientes y sin influencia real en la producción, a no ser sino por cierto halo de exitismo[2].

El Consenso de Lima (CL) organiza en consecuencia, aunque con sus reeditadas peculiaridades y novedades, una condición en la actividad artística acaso ya conocida por todos previamente, pero para nada irremediable, como históricamente hemos visto en el activismo de grandes experiencias utopistas como las enarboladas por los grupos Paréntesis (1979), Huayco (1980-1981) y N.N. (1986-1991), por ejemplo[3].

En cuanto a otras experiencias colectivas posteriores y aun actuales, como La Culpable, Tupac y otros grupos de artistas organizados, su creación y activismo surfeó estos años ambivalentemente entre todas las condiciones citadas más arriba, incluyendo por supuesto el CL: pecaminoso y envenenado fruto -a veces masticado inadvertidamente- de la necesidad de salir de formatos mal vinculados con lo público, de una necesidad de confrontar esa escena y de abrir la puerta de un espacio privilegiado para crear discusión y debate. Pero la existencia y origen de estas agrupaciones colectivas dependió, también y sobre todo, de una razón adicional que constantemente hay que volver a citar: a principios de esta década el activismo artístico peruano vivía de un oxígeno renovado por la impostergable necesidad de recuperación de las calles y en general de los espacios y distintas esferas de lo público de manos de la dictadura y sus socios corporativos. Esferas de lo público que no sólo abarcan los espacios geográficos y ciudadanos ya privatizados, sino sobre todo los del diálogo mediático de prensa y televisión en manos de los colaboradores de la dictadura. Un espacio público así secuestrado en beneficio del CL, una esfera de lo público así lotizada por el mercado. Un mundo entero por recuperar.

Pero desarticulada esa pasión antidictatorial, aun hoy en los grupos más jóvenes como El Colectivo, Martín Olivos o El Proyecto Cultural Noviembre, entre otros, las ambivalencias de la actividad colectiva acaso dependen menos de sus vinculaciones netamente artísticas como a veces de deseos más programáticos, o a veces para-institucionales, de acción y sobre todo de reacción a un entorno por lo general adverso. Y en ambos casos, viejos y nuevos, este es un activismo colectivo que es difícilmente evaluable como una manera o condición de renovación de las prácticas artísticas meramente y sí como la destilación de un antídoto al escenario histórico, en la reproducción de sistemas radicales de reflexión o acción crítica sobre lo circundante. O también, en el mejor de los casos, sobre todo de los deseados, en la voluntad de extraer sentido político de debajo de los escombros culturales.

3. Pero claro que hasta aquí toda esta explicación y diagnóstico es pre Bagua.

La masacre de Bagua[4] marcó un antes y un después en la develación del aparato de montaje del CL, que ha venido funcionando aceitadamente desde su elaboración a fines de los años 80. Con la represión del 5 de junio de este año en la ciudad de Bagua, luego de un bloqueo de carreteras por parte de pobladores amazónicos, la sangre despectivamente derramada y la fuerte reacción ciudadana que le sobrevino, se hicieron evidentes otra vez los mismos mecanismos de control, consolidados bajo la dictadura y sistemáticamente continuados desde entonces. Mecanismos de control así articulados en torno del conformismo exitista, del periodismo corporativo y del discurso oficial imperante del supuesto crecimiento que, como se sabía y hoy consta más que nunca, ha estado al servicio discriminatorio de una pequeña minoría: el claro producto de la reoligarquización ya mencionada.

Precisamente, la manera en que este discurso oficialista reaccionó ante los reclamos de preservación de modos colectivos de vida alejados de la explotación y mercantización de los recursos naturales, en la defensa de modos ancestrales y no instrumentales de convivencia con el entorno natural fue tan radicalmente cínica, colonial, sangrienta y racista que no hubo forma de tapar el sol con los dedos. Pocas veces se han visto en la historia local contemporánea las formas desesperadas y evidentes de un consenso así contradicho: la defensa cerrada de un modelo de explotación extremo, asociada a las razones vagamente trascendentales de un estado nación terminal, incluyendo una Presidencia a favor de la carnicería, más la idea explícita y soez de ciudadanos de primera y de segunda categoría. Algo que ni siquiera los beneficiarios, relativos o absolutos de esta idea, y pertenecientes a los sectores emergentes de la economía del país, estaban al parecer dispuestos a tolerar.

Del mismo modo que en la pelea antidictatorial de una década atrás, la reacción masiva de la ciudadanía en la multitudinaria marcha de protesta del 11 de junio, fue incontrolablemente espontánea. Como fue impecablemente digerido y demostrado por el artista Alfredo Márquez, en un slide show con fotos de la marcha, emitido en una de las muchas convocatorias públicas producidas a pocos días de la masacre, esa factura espontánea y visualmente expresiva y creativa, emergió de las ganas colectivas de mostrar por encima del soporte manifestante. Reactivando los signos de una visualidad alternativa al mainstream y a través de ella oxigenando y refrescando una retórica que, por artística, ha estado precisamente cooptada a través de sus canales convencionales de circulación, sean galerías públicas o privadas, sean colecciones “publicas” o privadas. Reacción espontánea sí, pero no random o aleatoria: más bien precisa en sus necesidades y sus diálogos, en sus referentes de pelea. Lo contrario hubiera sido mero ejercicio de artistas. O decoración. O ambos[5].

La masacre en Bagua y la reacción ciudadana de esos días de junio se dieron no por coincidencia a pocos días de la importante Cumbre Internacional de Pueblos Indígenas en la ciudad de Puno, en el altiplano del país. El discurso emergente de la necesidad de rearticular una nueva conciencia y organización colectivas, a contrapelo del condicionamiento del modelo global, fue sin duda una de las muchas luces así prendidas en el imaginario de quienes reaccionaron a la masacre.

Pues acaso lo que termina por develar nuevamente un episodio como el de Bagua, en la reciente experiencia de resistencia a las peores parejas de baile del modelo de explotación y conocimiento imperantes, es la manera en que los condicionamientos políticos y culturales de la actualidad se articulan, usualmente de manera invisible, a través del pensamiento unívoco y controlado del mercado: una escena en la que lo colectivo como ejercicio, lo mismo ciudadano que artístico, aparece como una reacción pluralizada de necesidades frente a esa univocidad.

Bagua no sólo develó esa articulación, nuevamente, sino que además contradijo casi por primera vez e hirió casi de muerte un consenso hecho del control corporativo y de herméticos simulacros, de obscenas discriminaciones y desigualdades.

Y por eso, ya en la felicidad de acabar, quisiera creer que es en esa brecha abierta y en sus largamente negadas opciones, en la que las colectividades artísticas locales han empezado a hacerse un nuevo espacio. O al menos a mirar y a dejarse ver por sus rendijas, a pesar de todas las amenazas en su contra.

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Notas

[1] Originalmente reproducido en Hacia el salón del siglo XXI. Más allá del centro de exhibición. Arte Global. Arte Latinoamericano. Nuevas Estrategias. Buenos Aires: ArteBA Fundación, 2009. pp. 168-178.
[2] Sobre ese exitismo artístico, uno podría agregar que, cuando es parte activa- deliberada o no- del Consenso de Lima (CL), y de manera análoga a la extracción de recursos no renovables a manos de esfuerzos emparentados, es un gesto que ha sobreestimulado también el nivel de la infinita especulación, sin sentar las bases materiales de alguna renovación real, siquiera de alguna continuidad real. En otras palabras se actúa con las convenciones de una escena aparentemente subvencionada, pero con la lógica cruda y extrema del mercado: quien puede se adapta y sobrevive y quién no puede debe desaparecer o irse y muchos se han ido y se van.
[3] Sobre Paréntesis y en particular sobre los nexos entre las escenas de Lima y Bs As entre las décadas de los 70 y 80 véase de Ana Longoni, La conexión peruana, en: Rosana [Ramona] 87, Buenos Aires; sobre el grupo Huayco, G. Buntinx, EPS Huayco. Documentos. Mali-IFEA, Lima 2005.
[4] El 5 de junio del 2009, el gobierno de Alan García arremetió en contra de un piquete de miles de pobladores organizados de la Amazonía, rebelados en contra de los decretos ley mediante los cuales el estado peruano pretende alienar a 62 etnias de sus territorios originarios, para su lotización y explotación a manos de corporaciones petroleras y madereras. El saldo extraoficial fue de un centenar de lo que la prensa y el gobierno llamó colonialmente “nativos” (incluyendo denuncias de desapariciones y quema de cadáveres por parte de las fuerzas del orden) y también gran cantidad de policías. Esa distinción oficial y mediática, entre “nativos”, policías y civiles, produjo un movimiento de espontánea identificación con la población discriminada en el lema “Todos somos nativos”.
[5] No es lugar discutir aqui sobre la artisticidad de esa reacción, aun cuando muchos artistas han estado involucrados. No lo voy a hacer porque esa categorización ontológica no me interesa en general y porque no me parece pertinente para esta discusión, y no me parece pertinente porque creo que (si se me permite este grado cero de ingenuidad) cuando hablamos de colectivos aquí, estamos hablando de intereses que van más allá de la convención artística, sobre todo de la convención artística que surfea cómodamente en un mainstream como el del CL específicamente – y casi diría, en cualquier otra cómoda escena artística-. Aunque queda claro que las colectividades artísticas son también otra conocida manera de acceder al mainstream.

Fernando de Szyszlo / Natalia Majluf. Y los museos de 'arte contemporáneo' en el Perú

Otro debate que no tuve tiempo de apuntar en este blog fue uno muy reciente en torno a los museos y lo contemporáneo, a partir de unas declaraciones del pintor Fernando de Szyszlo que criticaba la labor del Museo de Arte de Lima (MALI). Al margen de las críticas que se puedan o no hacer sobre las lineas curatoriales del Museo --que se encuentra cerrado por remodelaciones desde hace más de un año y medio-- resulta evidente que los argumentos centrales con los cuales el pintor intenta desestimar el trabajo del MALI son poco sustentables --por decirlo elegantemente. Syszlo dibuja una figura donde la pugna se inscribe en la repartición de falsas parcelas temporales ('moderno' o 'contemporáneo') a través de las cuales delimitar el campo de acción discursiva institucional, como si se tratara de repartir adecuadamente los 'lugares' y 'temas'. Al margen de su buena voluntad lo que parece deslizarse en sus declaraciones es un discurso policial disfrazado dirigido a poner 'las cosas en su lugar', ocultando sutilmente que en el fondo lo que anima tales diferencias es también una disputa de poder entre el Museo de Arte Contemporáneo (aún no finalizado, y que Szyszlo promueve) y el Museo de Arte de Lima-MALI, que ha acelerado sus dinámicas de adquisición en los últimos años. (Sobre su subvaloración y poco ánimo de entender prácticas artísticas recientes creo que no hace falta agregar más de lo que sus propias palabras dejar entrever.)

Pero más allá de la estrechez de aquella falsa dicotomía entre las ganas de asignar las 'funciones' de una y otra institución, sí que parece importante plantear la pregunta sobre qué dinámicas actuales están efectivamente proponiendo modelos alternos de producción y circulación de discurso crítico, que fuercen otros modos de imaginar la idea misma de museo, de espacio público, de colección e incluso de experiencia artística.

Reproduzco los comentarios de Szyszlo publicados en Perú21 , y la respuesta de Natalia Majluf, directora del MALI, publicadas en el diario El Comercio a principios de este mes.
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29 de noviembre de 2009

"Museo de Arte es una galería"

En la última edición de la revista Libros & Artes de la BNP, el reconocido artista mostró sus reparos con el trabajo del MALI. Perú.21 lo buscó para que explicara las razones de sus cuestionamientos.

Autor: Carlos Chávarry Valiente

“Es simple: un museo, en principio, es el depositario del arte de un país. Y el MALI debería ser un depositario del arte peruano. El patronato que se formó para su creación tenía esa idea: mostrar los dos mil años de nuestro arte”, explica el pintor y escultor Fernando de Szyszlo en su estudio, en San Isidro. Le reprocha al MALI su obsesión por las actuales tendencias 'extranjeras’ antes que preocuparse en mostrar las obras de personajes como José Sabogal o Sérvulo Gutiérrez. “La dirección del Museo de Arte cree que tiene una función de vanguardia, y en realidad eso no les corresponde: puede ser encomiable su fijación en el arte moderno, pero es una inquietud lateral, que no tiene nada que ver con el objetivo de su formación. Esa tarea deberían dejársela, más bien, al Museo de Arte Contemporáneo”.

¿Cuál sería la razón de esta confusión? “Creo que se trata de una actitud colonial que intenta cogerse de las vanguardias para mantener cierta vigencia. Lo que hicieron recientemente con las instalaciones de Centro Tomado me parece muy lindo, pero le falta seriedad: es como si vieran el arte como un juego divertido, sin considerar que, antes que nada, debe ser el testimonio de un contexto. Ser peruano significa decir algo que tenga sentido para nosotros, y no pensar como si estuviéramos en Nueva York o Madrid. Esa confusión los hace parecer, antes que museo, una galería de arte”, dice el respetado artista.

De Szyszlo, reconocido en el mundo por su arte abstracto con influencias precolombinas, afirma no estar en contra del arte contemporáneo. “¿Cómo puedo yo oponerme a las vanguardias, si cuando era joven me alimenté de ellas? Es saludable estar viendo las nuevas tendencias, porque nos ayudan a cambiar de perspectivas. Pero para ello existe un Museo de Arte Contemporáneo (MAC), y así ocurre en todo el mundo. Aquí tal vez no lo asociamos así porque el MAC ha perdido fuerza por los constantes ataques que ha sufrido. Quizá por esa razón, por la poca importancia que se le da al Museo de Arte Contemporáneo de Lima, es que el MALI actúa como lo hace”.

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6 de diciembre de 2009

"No podemos dejar de reflexionar"

LA DIRECTORA DEL MUSEO DE ARTE DE LIMA RESPONDE A LAS CRÍTICAS DE FERNANDO DE SZYSZLO. EN EL FONDO, LA DISCUSIÓN PARECE GIRAR EN TORNO AL VALOR DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Por: Carlo Trivelli

Fernando de Szyszlo criticó recientemente la labor del Museo de Arte de Lima (MALI), primero en la revista de la Biblioteca Nacional y luego en declaraciones a “Perú.21”. El reconocido pintor no está de acuerdo con que el MALI se ocupe del arte contemporáneo, labor que lo hace parecer, según dijo, una galería de arte y que debería dejar, más bien, al Museo de Arte Contemporáneo (MAC). Al respecto conversamos con Natalia Majluf, directora del MALI.

¿Qué opina de estas críticas a la labor del MALI?
No es la primera vez que Fernando de Szyszlo cuestiona el trabajo que el Museo de Arte de Lima viene haciendo en el campo contemporáneo. A mí me cuesta entender esa obstinación tan tajante en contra de que el MALI tenga un papel en el fomento del arte contemporáneo y, menos aun, que proponga que esa tarea se deje a una institución que aún no logra constituirse. Quiero dejar en claro que espero que esa institución, el Museo de Arte Contemporáneo, se llegue a constituir, porque en una ciudad de 8 millones de habitantes hacen falta más espacios para la difusión cultural. Pero si el MAC estuviera activo hoy, el MALI seguiría trabajando en el campo contemporáneo. No entiendo por qué una institución debe tener el monopolio de un ámbito de la creación cultural. Si el MALI no hubiera trabajado en el campo contemporáneo en las últimas dos décadas, ¿quién lo habría hecho? Hay cierto tipo de trabajo que no pueden hacer las galerías o los institutos.

Como crear una colección.
Efectivamente. Esa es la función esencial de un museo. Y un museo como este, que pretende ser representativo de toda la historia del arte del Perú, no puede simplemente borrarse de un plumazo toda la segunda mitad del siglo XX. El arte de las décadas del 60, 70, 80, 90 no puede desaparecer del mapa. Y lo que estamos haciendo es construyendo un acervo público para el país.

Otra de las críticas es que pareciera que, por ocuparse del arte contemporáneo, el MALI no atiende el arte de otros períodos.
Eso me sorprende muchísimo porque Fernando de Szyszlo, como integrante del Patronato de las Artes, recibe regularmente información sobre el museo: los planes de trabajo, los presupuestos y, por lo tanto, sabe todo lo que el MALI hace. Él sabe que se ha hecho un esfuerzo muy grande hace poco para adquirir un importante cuadro de Sabogal [su retrato de Camilo Blas] y que, además, hemos podido incorporar a la colección todo el archivo de Camilo Blas, que es el conjunto más grande de dibujos de un artista peruano del siglo XX. Y él sabe también del ambicioso trabajo que se está haciendo con José Gil de Castro, que no tiene precedentes en el país ni —me atrevería a decir— en toda la región, entre otros proyectos.

Acerca de las instalaciones de Centro Abierto, promovidas por el MALI y otras instituciones, Szyszlo dijo que le parecieron algo muy lindo pero falto de seriedad. Y añadió: “Ser peruano significa decir algo que tenga sentido para nosotros, y no pensar como si estuviéramos en Nueva York o Madrid”.
El mismo Szyszlo fue quien dijo, con respecto a la Agrupación Espacio y con respecto a la publicación de la revista “Las Moradas” que 1947 fue el año en que los peruanos fuimos por primera vez contemporáneos de todos los hombres. ¿Tendríamos que dejar de serlo hoy día? Creo que no. Y lo que el museo no quiere y no va a hacer es replegarse a una posición provinciana y solo mirar hacia adentro. Creo que el gran dinamismo que ha cobrado el arte peruano en los últimos 5 o 10 años tiene que ver con la apertura que la escena peruana demostró a partir de las bienales de Lima y también a partir del trabajo del propio museo que, con enorme esfuerzo, ha traído muestras como las de Cornelia Parker, On Kawara, Joseph Albers, la gran muestra de Fluxus con el instituto Goethe… Todas ellas han ayudado a gestar en el Perú una nueva mirada sobre el arte. No llego a entender esa posición en una persona que, con toda justicia, reclama valorar lo que hizo el Instituto de Arte Contemporáneo durante las décadas del 50 y 60, que trajo a artistas que, de otro modo, no hubiéramos podido conocer.

Parece haber cierta intransigencia con respecto al arte contemporáneo, de parte de Szyszlo y de otras personalidades de su entorno. Son conocidos, por ejemplo, los ataques de Mario Vargas Llosa a buena parte del arte contemporáneo, como a la famosa muestra “Sensation”, a la que le dedicó una columna titulada “Caca de elefante”, y, más recientemente, al trabajo de Damien Hirst…
No parecen tomar en serio las prácticas artísticas contemporáneas. Y yo lo entiendo, porque el arte de la posguerra en adelante ha sido un espacio de cuestionamiento al modernismo y sus supuestos. Y hay una ruptura generacional que yo considero mucho mayor que la que significó el arte moderno en su momento. Para alguien formado en la tradición moderna, el arte contemporáneo resulta difícil y resulta hostil. Eso se puede entender. Lo que no podemos hacer es dejar de reflexionar sobre ese proceso. Eso es parte de lo que nos toca hacer como museo.

PRÓXIMA GRAN EXPOSICIÓN
Antológica de Gordon Matta-Clark
Cuando se le pregunta por qué los grandes temas del arte, los universales y trascendentes, parecen ausentes en el arte contemporáneo, Majluf explica: “Es que están ausentes en la filosofía contemporánea. Eso es parte del gran cambio que ha significado lo que yo llamaría la revolución cultural de las últimas décadas. El modernismo quiso hablar del arte como un lenguaje abstracto y universal; los planteamientos posmodernos cuestionan ese discurso, proponen más bien fijarse en la diferencia, en las especificidades, para valorar y cuestionar los supuestos detrás de la utopía modernista”.

Es en esa línea de trabajo que se inserta la próxima exposición “Gordon Matta-Clark: deshacer el espacio”, un proyecto de alcance regional organizado por el MALI. Matta-Clark, hijo de los artistas Roberto Matta y Anne Clark, es una figura de singular importancia en el arte contemporáneo, aunque poco conocido en Latinoamérica. Por eso la muestra tiene carácter itinerante: está actualmente en Chile, viaja luego a Brasil y viene a Lima en el segundo trimestre del 2010 como parte de las actividades por la reapertura del MALI.

Gordon Matta-Clark: deshacer el espacio, en Chile

Reproduzco la nota de prensa del Museo de Arte de Lima sobre la exposición de Gordon Matta Clark recien inaugurada en Santiago de Chile, organizada por el MALI y curada por Tatiana Cuevas y Gabriela Rangel.
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GORDON MATTA-CLARK: deshacer el espacio

[Lima, noviembre de 2009].- Por primera vez se realiza en Sudamérica una gran muestra antológica del artista Gordon Matta-Clark, organizada por el Museo de Arte de Lima - MALI con el apoyo del Legado de Gordon Matta-Clark y David Zwirner, Nueva York.

Gordon Matta-Clark (Nueva York, 1943-1978), hijo de los artistas surrealistas Roberto Matta (Santiago de Chile, 1911 - Civitavecchia 2002) y Anne Clark (Lincoln, Illinois, 1914 – Nueva York, 1997), es un artista de estatura legendaria cuyo trabajo es poco conocido en esta parte del continente; su trabajo, sin embargo se centró en temas urbanos, sociales y políticos que podrían encontrar cabida en la coyuntura actual de muchas ciudades latinoamericanas.

Gordon Matta-Clark: deshacer el espacio, curada por Tatiana Cuevas –Curadora de arte contemporáneo del MALI- y Gabriela Rangel –Directora de artes visuales de la Americas Society de Nueva York-, busca presentar el trabajo de Matta-Clark como una figura radical que combina los discursos críticos de las neo-vanguardias europeas con ciertas prácticas del arte experimental surgidas en Nueva York en la década de 1970. La exhibición propone una revisión de los distintos registros involucrados en el trabajo artístico de Matta-Clark, así como su interés en la historia de la arquitectura y en los espacios urbanos marginales o abandonados.

Itinerancia internacional: Esta importante muestra organizada por el MALI comienza su periplo el 10 de noviembre en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile (MNBA), donde permanecerá abierta al público hasta el 24 de enero de 2010. Posteriormente continuará su recorrido por Brasil, donde se presentará en el Museu de Arte Moderna de Sao Paulo entre febrero y abril de 2010, para terminar su presentación en el Museo de Arte de Lima - MALI en los meses posteriores a su reapertura el próximo año.

Actualmente se está trabajando en la edición de un completo catálogo que acompañará a las diferentes sedes de la exposición.

MÁS SOBRE EL ARTISTA, LA EXPOSICIÓN Y EL CATÁLOGO:

La exhibición propone una revisión de los distintos registros involucrados en el trabajo artístico de Matta-Clark, así como su interés en la historia de la arquitectura y en los espacios urbanos marginales o abandonados. Junto con la documentación fotográfica y fílmica de su icónicos “cortes” de edificios como A W-Hole House (1973), Splitting (1974), Bingo (1974), Day’s End (1975), Conical Intersect (1978), Office Baroque (1977), y Circus (1978), Gordon Matta Clark: deshacer el espacio reconsidera algunas de las acciones del artista basadas en aspectos sociales o políticos, como Garbage Wall (1970), su participación en la Contra Bienal (1971), Fresh Air (1972), Fake Estates (1973), el desarrollo del concepto y lenguaje de Anarquitectura (1972-1974), o el registro de uno de sus últimos performances, realizado en el Muro de Berlín –The Wall (1976)–. La muestra busca ubicar estas obras dentro de un contexto más amplio que incluye la Guerra Fría y las transformaciones urbanas de la segunda mitad del siglo XX.

Gordon Matta Clark: deshacer el espacio examina la respuesta crítica del artista hacia el fracaso de la arquitectura moderna como un esfuerzo humanista y al colapso de las políticas de vivienda asequibles. La muestra incluye algunos de sus proyectos concebidos como respuesta a su preocupación por crear refugios para indigentes o grupos sociales marginados basándose en viviendas auto-sostenibles que involucraran la construcción de paredes de basura, casas canasta, casas globo, entre otras. Estas ideas podrían encontrar un eco en los cambios urbanos y las demandas sociales de muchos países sudamericanos, especialmente en ciudades como Lima, Santiago y Sao Paulo, donde se presentará la exposición.

Esta es la primera vez que será exhibido un grupo de fotografías de la intervención llevada a cabo por el artista en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile en 1971, la cual involucra uno de los primeros “cortes” realizados por Matta-Clark. La muestra presentará también una selección de bocetos, dibujos y documentos, que van desde escritos sobre sus posturas como artista hasta meditaciones filosóficas sobre el espacio y el tiempo. La obras que conforman esta muestra provienen del Legado de Gordon Matta-Clark, el Canadian Centre for Arquitecture y la organización Electronic Arts Intermix, así como de algunas colecciones privadas en Nuevas York.

La exposición en las diferentes sedes estará acompañada por un completo catálogo, que viene siendo editado actualmente. El libro incluye ensayos de las curadoras y de Jane Crawford (EE.UU.), Lisette Lagnado (Brasil), Justo Pastor Mellado (Chile) y Gwendolyn Owens (EE.UU.), así como una selección de textos del artista y entrevistas que le fueron realizadas. La publicación apunta a facilitar al público sudamericano el acceso a una serie de traducciones de ensayos previamente publicados sobre el artista, así como nuevas revisiones de su trabajo en relación al contexto de la región.


[imagen: Gordon Matta-Clark, Museo Nacional de Bellas Artes, 1971. Impresión en papel de gelatina de plata. 50 x 40 cm. Cortesía del Legado de Gordon Matta-Clark y David Zwirner, Nueva York]

Mañana: portafolio de Tatiana Cuevas en el CDAPC

Mañana se presenta el portafolio de Tatiana Cuevas, curadora del Museo de Arte de Lima, dentro de las sesiones del CDAPC del Centro Cultural de España. Este será, por cierto, el primer portafolio transmitido en directo online.

El Rey Oculto. Hallazgo en el marco de la investigación sobre el pintor José Gil de Castro y el periodo de las guerras de independencia

Desde el Museo de Arte de Lima (MALI) me llega una nota de prensa en torno a un reciente hallazgo en el marco de las investigaciones del proyecto “José Gil de Castro: Cultura visual y representación del antiguo régimen a las repúblicas sudamericanas”, en torno a la figura del pintor y los procesos emancipatorios en América del Sur. La relevancia histórica de este proyecto es bastante grande y uno de los esfuerzos más significativos para repensar aquellos procesos de guerra desde sus formas de representación cultural y sus usos políticos.

El proyecto se desarrolla actualmente bajo el auspicio de la Fundación Getty, en colaboración con investigadores e instituciones de Chile y Argentina, bajo la coordinación de Natalia Majluf, directora del MALI. Reproduzco en su integridad la nota del MALI.
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EL REY OCULTO. REVELADOR DESCUBRIMIENTO EN EL MARCO DE LOS ESTUDIOS REALIZADOS POR EL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN SOBRE JOSÉ GIL DE CASTRO REVELAN ASPECTOS DESCONOCIDOS ACERCA DEL PERÍODO DE LA INDEPENDENCIA.

• Análisis técnicos realizados en Chile revelan la figura del rey Fernando VII oculta debajo del retrato del patriota chileno Francisco Calderón Zumelzú.
• La intención política detrás del reciclaje del lienzo permite comprender la importancia simbólica del retrato en la época de la Independencia.
• Hallazgo se realizó luego de los estudios realizados en Chile en abril pasado, en el marco del proyecto trinacional de investigación en torno al pintor José Gil de Castro. Los resultados de las investigaciones realizadas la semana del 6 al 12 de julio en Lima se darán a conocer posteriormente.

[Lima, julio de 2009.-] Aunque aún se encuentra en proceso la investigación técnica y documental emprendida en el marco del Proyecto “José Gil de Castro: Cultura visual y representación del antiguo régimen a las repúblicas sudamericanas”, que se lleva a cabo con el apoyo de la Fundación Getty de Los Ángeles, California, existen ya algunos resultados sorprendentes que revelan aspectos desconocidos del dramático momento histórico que significaron las guerras de emancipación en América del Sur.
Si bien se ha escrito mucho sobre esos años, es muy poco lo que sabemos hasta ahora de la cultura visual de ese período, un aspecto central de la guerra ideológica librada contra el imperio español en América.
En abril de este año, el equipo de investigación se reunió en Santiago para iniciar las investigaciones en Chile, donde se conserva una parte muy significativa de la producción de Gil de Castro. En asociación con el Centro Nacional de Conservación y Restauración de Chile, entidad responsable por los análisis técnicos en ese país, se llevaron a cabo, entre otros, exámenes de radiografía y reflectografía infrarroja de diversas obras de Gil de Castro pertenecientes al Museo Histórico Nacional de Santiago.
Los resultados fueron sorprendentes. A partir del descubrimiento de una firma oculta sobre el reverso del retrato del patriota chileno Francisco Calderón Zumelzú, realizado en 1823, se realizaron radiografías de la pintura, que revelaron una imagen subyacente.
El artista parece haber utilizado para el retrato de Calderón una tela anterior, pintada por él mismo en 1816. Fue difícil al principio identificar a la figura que aparecía retratada debajo del patriota chileno. Se lograba discernir un personaje sentado con la cabeza apoyada en la mano, pero no figuraba inscripción alguna que permitiera identificarlo. Todo se resolvió al comparar la imagen con otra muy parecida, que se conserva en Lima, que muestra al monarca Fernando VII “el Deseado”. Se trata de un lienzo pintado por Gil de Castro en Santiago en 1815, en pleno período de la llamada Reconquista española. La administración virreinal había logrado entonces retomar el poder tras el “desastre de Rancagua” en octubre de 1814, cuando las tropas realistas vencieron a los ejércitos de la Patria Vieja.

1.

José Gil de Castro. Mariscal de Campo Francisco Calderón Zumelzú
Santiago, [1823]
Óleo sobre lienzo, 114,7 x 89,5 cm.
Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile
Fotografía de Jorge Sacaan

2.

Imagen radiográfica del lienzo de Francisco Calderón Zumelzú, mostrando el retrato del Rey Fernando VII debajo. Radiografía tomada en el Centro Nacional de Conservación y Restauración, Santiago de Chile en abril de 2009.

3.

José Gil de Castro. Fernando VII
Santiago, 1815
Óleo sobre lienzo, 122.5 x 97 cm.
Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, en depósito en el Museo de la Nación, Lima.
Fotografía de Daniel Gianonni

Gil de Castro parece haber llegado a Chile hacia 1813-1814 como parte de un cuerpo de milicias del ejército virreinal. Establecido en Santiago como retratista, se convirtió en el pintor por excelencia de la sociedad chilena de la época. Retrató a funcionarios virreinales, damas de sociedad y produjo también diversas representaciones del monarca español. Todo indica que en estos años su trabajo lo vinculaba con las esferas de la administración virreinal. Esto explica la producción de retratos de Fernando VII, que continua hasta 1817, momento en que, tras la victoria patriota en Chacabuco, se enrola en el Ejército de los Andes al mando de José de San Martín. Ese mismo año empieza una imponente serie de retratos del general argentino y de altos oficiales de su entorno.
Luis Eduardo Wuffarden -investigador peruano asociado al proyecto- explica que el reciclaje de lienzos fue una práctica bastante común en estos años, pero que no es tan frecuente encontrar casos como este “en que se revela una clara intención política”. Natalia Majluf -Directora del MALI y coordinadora del proyecto- explica también que el retrato del rey “se convirtió, tras las invasión francesa de la península, en una imagen venerada y exaltada, que se difundió ampliamente en el mundo hispánico. En muy poco tiempo, se convirtió en el objetivo de campañas iconoclastas, que buscaron erradicar su imagen”.
El retrato del rey Fernando oculto bajo la imagen del patriota chileno aporta en su propia materialidad la vivencia del dramático y abrupto cambio que significó la Independencia. Este complejo objeto nos permite comprender la enorme importancia simbólica del retrato en este período.

Algunos hallazgos sobre la técnica pictórica
Néstor Barrio y Fernando Marte -especialistas del Centro de Conservación y Restauración de la Universidad Nacional de San Martín, Buenos Aires- señalan que, según lo revelan sus cortes estratigráficos, la técnica de Gil de Castro es más compleja y sofisticada de lo esperado. En Buenos Aires se descubrió que la base de preparación está compuesta por varios estratos, con fuerte presencia de plomo. Por ello, según Federico Eisner y Carolina Ossa -especialistas del CNCR a cargo del proceso de radiografiado-, las obras de Gil de Castro presentan dificultades para ser radiografiadas. A pesar de esto, gracias a las diversas pruebas realizadas, se logró registrar algunas características de las obras del artista.
En la reunión que se llevó a cabo recientemente en Lima se continuaron los estudios técnicos emprendidos en Buenos Aires y Santiago de Chile. Néstor Barrio -Director del Centro de Producción e Investigación en Conservación y Restauración de la Universidad de San Martín en Buenos Aires-, responsable del aspecto técnico de esta investigación, dirigió un seminario en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, cuyas obras están siendo estudiadas gracias a un convenio con el Museo de Arte de Lima - MALI.

Sobre Francisco Calderón Zumelzú
Francisco Calderón era natural de Concepción, había luchado tempranamente por la causa patriota y había caído prisionero de los realistas en 1814. Liberado tras Chacabuco, se incorporó al Ejército de los Andes, luchó en Cancha Rayada y en Maipú, y ascendió rápidamente en el escalafón militar hasta alcanzar el grado de Mariscal de Campo en setiembre de 1820. Todo indica que el retrato de Calderón debió pintarse en Santiago, tras el regreso del pintor de Lima, en donde estuvo hasta aproximadamente julio de 1823.

Acerca del proyecto
Uniendo esfuerzos con el Centro de Producción e Investigación en Restauración y Conservación Artística y Bibliografía Patrimonial de la Universidad Nacional de San Martín (CEIRCAB – UNSAM) de Argentina y el Centro Nacional de Conservación y Restauración de Chile (CNCR - DIBAM), el MALI viene llevando a cabo un ambicioso proyecto de investigación en torno a José Gil de Castro (Lima, 1785 - ca. 1837), el más influyente pintor del período de la independencia.
Gracias a una ayuda de otorgada por la Fundación Getty de Los Angeles, California, el proyecto busca documentar la obra de Gil de Castro y el arte de su época, sin duda un período olvidado de la historia del arte latinoamericano.
Iniciado a fines de 2008, este proyecto es uno de los más importantes trabajos de investigación que se vienen realizando de cara a los bicentenarios de la Independencia y supone un trabajo concertado con Argentina y Chile, países que conservan una parte significativa de la obra de Gil de Castro.
Como parte de esta primera etapa del proyecto, centrada en la investigación técnica y documental del pintor, el equipo de investigadores se reunió anteriormente en Buenos Aires (octubre de 2008) y Santiago de Chile (abril de 2009). Actualmente el equipo se reúne en Lima.
La segunda parte del proyecto considera la restauración de obras y la producción de un catálogo sistemático y razonado de la obra de Gil de Castro, para acompañar una gran exposición itinerante que se presentará en Buenos Aires, Lima y Santiago en el 2011.
Se están buscando fuentes de financiamiento para diversos aspectos del ambicioso proyecto, como la restauración de lienzos y la exposición itinerante.

Adopta una butaca en el MALI

Copio información sobre el nuevo proyecto Adopta una butaca que el Museo de Arte de Lima (MALI) ha emprendido para financiar algunas de sus actividades que planea poner en marcha en el nuevo auditorio del Museo que actualmente se encuentra en reestructuración. Reproduzco el flyer y la info.
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INFORMES
Para mayor información no duden en comunicarse con nosotros:
T: 423-6332 / 423-4732
Fiorella Belli: anexo 222; fbelli@museodearte.org.pe
Sonia Pérez: anexo 203; sperez@museodearte.org.pe
Sección “Apoya al MALI” en nuestra web: www.museodearte.org

Fe de errata: En el tríptico impreso debe decir “José Carlos Martinat” en vez de “José Luis Martinat”. Les pedimos disculpas por el error, especialmente a los artistas involucrados.

Convocatoria. Centro Abierto 09. Intervenciones de sitio específico en el Centro Histórico de Lima

Reproduzco la convocatoria Centro Abierto 09, lanzada por ATA, Centro Fundación Telefónica y el Museo de Arte de Lima (MALI) para intervenciones en el centro histórico de Lima, para artistas locales e internacionales.
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