miércoles, abril 30, 2008

La palabra de los mudos de Jota Castro

Vía E-flux, se anuncia la acción que, como primera presentación en el país, realizará el artista peruano Jota Castro el próximo 15 de mayo en la playa Redondo de Miraflores. La acción se lleva a cabo como un anticipo del evento denominado Delibery: las políticas del intercambio, que a partir del dìa 16 de mayo a las 8 pm hasta las 5 am del día 17 ocupará las calles del distrito. Aquí la información difundida en E-flux.




LA PALABRA DE LOS MUDOS
An action by Jota Castro

May 15th, 2008, 11.30 hrs (GMT -5)


Playa Redondo. Miraflores City,
Lima, Peru

http://www.lapalabradelosmudos.orgCo-produced by Alta Tecnología Andina - ATA
Supported by the Prince Claus Fund, Deliveri and the Miraflores City Council


On May 15th, Jota Castro is carrying out an action envisaged to gather several thousand people on one of the beaches of the district of Miraflores, the modern commercial and leisure city-centre of Lima, for a setting that has all the characteristics of a political rally, with a stage, a speaker, and an on-stage screen projection of the speaker in close-up. The particularity of that it will be carried without utterance of a single (spoken) word. The performance will involve the use of Sign Language exclusively. The whole action or performance is a statement, a symbolic statement. This event will coincide with the V Summit of Heads of State and Government of Latin America, the Caribbean and the European Union, which is set to promote a stronger and more effective partnership and closer political dialogue between both sides of the Atlantic.

Jota Castro is a Peruvian artist, living in Brussels who worked in the diplomatic service for two decades. In the late 1990s he left his career as a diplomat at the United Nations and the European Union and decided to devote himself totally to the field of art. Through his different professional activities, Castro has gained in-depth knowledge of the world of international politics; moreover, he considers his university studies in Law and Political Science as his real training in art. Conjuring up the political scene of today in European countries, often through oblique manoeuvres; the critical social issues that are (or should be) the conundrums for political leaders, with his brand of humour that gets the acid best of apparently trivial situations; his acutely developed and directed, politically incorrect sarcasm; and a wide range of social and cultural references, with or without specific historical relevance. He has participated in the Venice, Tirana, Prague and K wangju biennales. He won the Gwandju biennale prize in 2004 in Korea.

Alta Tecnologia Andina – ATA [ http://www.ata.org.pe ] is a non-profit cultural organization, created with the objective of helping the development of a new critical and dynamic culture based on the use and growth of the relations between art, science and technology in Latin America. Based in Lima, Peru, it encourages and supports projects and activators in every field of human endeavour, committed to the use and exploration of technologies, media and culture as we seek to develop areas of communication and dissemination of knowledge to contribute to our societies'development through an understanding the use of technology in a critical way.

La palabra de los mudos
Info + Press contact: lapalabradelosmudos@ata.org.pe
Telephone: 00(511) 620.6090 ext. 613
00(511) 997571305
Web: http://www.lapalabradelosmudos.org

lunes, abril 28, 2008

Inauguración de Proyecto Vida de Gustavo Emé

Nos llega también la invitación de Gustavo Emé a la inauguración de su exposición en Yacana este miércoles 30:

"VIDA ;) es el proyecto del joven artista visual Gustavo Emé, que se inaugura con una fiesta el miércoles 30 de abril en YACANA Arte & Rock Bar, desde las diez de la noche, hasta las últimas consecuencias.
Esta Inauguración-fiesta contará con la participación de Dj Flaquita, Dj Dj, Dj Tupac, DJ Y, y Dj Warro. Quienes serán el contexto musical de la inauguración de este proyecto en la Galería de Arte de YACANA Arte & Rock Bar.
Con el patrocinio y aval, mayormente, del Centro Cultural de España de Lima el proyecto VIDA ;) plantea una reflexión sobre el valor simbólico de la existencia, de la vida. Es un proyecto participativo y procesual donde una red de colaboradores reflexionan y responden a preguntas como ¿Que significa para ti tú hecho de existencia? ó ¿Qué es lo más valioso en tu experiencia de vivir? Que forman parte de este proyecto conceptual.
Reflexiones rotundas, breves y lacónicas que son expuestas en una instalación, una inauguración-fiesta que abordará nuestra propia existencia.
Con la curaduría de David Flores-Hora este proyecto pone de manifiesto las diversas visiones y expectativas de alrededor de ochenta colaboradores, quienes respondieron estas preguntas y de convirtieron súbitamente es expositores de este proyecto, inclusive.
VIDA ;) plantea una ruta existencial, se tiene que definir como mucho más que una propuesta artística. Se trata de la puesta en escena, de una secuencia en movimiento, en constante evolución. La unión de alma y cuerpo patente en un espacio físico."

Insumision de Herbert Rodriguez en galeria 80m2

No se ha podido actualizar el blog por diferentes motivos. Varios de nosotros estamos en medio de viajes consecutivos y yo además hace más de una semana tengo una pequeña lesión en mi mano izquierda que me impide escribir con normalidad, aunque estaré bien dentro de poco. Cuelgo de momento algunas actividades de Lima que me fueron llegando al correo.
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viernes, abril 18, 2008

Conceptualismos del Sur / Conceitualismos do Sul

Del 23 al 25 de abril, en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo. Coordinado por Cristina Freire y Ana Longoni e impulsado por la Red de Investigadores sobre Conceptualismos en América Latina, de la que formamos parte Miguel López y yo. Aquí adjunto la presentación.


Las décadas de 1960 y 1970 vienen siendo profusamente revisitadas por la historia y la crítica del arte en los últimos tiempos. Sin embargo, debemos decir que ese enorme interés no implica una homogeneidad de los enfoques y las perspectivas, ni tampoco de los sentidos que se le atribuyen a aquellas experiencias.
El Seminario Internacional "Conceptualismos del Sur" propone ampliar el espacio de discusión al respecto, así como proponer nuevos vectores para una crítica no hegemónica, distante de los patrones convencionales por la narrativa canónica del arte.
El modelo anglosajón, ampliamente impuesto por la historiografía oficial y reafirmado por ciertas instituciones artísticas, sobre todo por los museos, no es capaz de fundamentar críticamente la emergencia del arte conceptual y de las prácticas artísticas que podemos emparentar al conceptualismo en los países latinoamericanos y en otras partes del mundo fuera del centro, en medio de coyunturas dictatoriales y siendo parte de los movimientos sociales y culturales enfrentados a ellas.
Los regímenes militares y dictatoriales fueron factores decisivos en las formas de producción y distribución artística del período. Están siendo recuperados hoy, mediante investigaciones de largo aliento, muchos documentos, obras, artistas, colectivos y movimientos que permiten comprender esta trama compleja y son revalorados y reevaluados con nuevas claves interpretativas.
La recuperación de archivos que dan cuenta de prácticas y de sistemas de circulación artística alternativa, importantes en aquellos difíciles años, llama la atención ante estrategias y tácticas ante las que otros instrumentos de análisis deben ser buscados necesariamente.
De ese modo, las estrategias conceptuales se han vuelto sumamente relevantes a la hora de repensar los rumbos seguidos por las instituciones como museos, las exposiciones y los archivos en medio de la globalización y las políticas neoliberales centrales que condicionan las políticas culturales en todo el mundo.
Ante este estado de las cosas, al revisitar la producción conceptual de los años 60 y 70 buscamos aproximarnos a un cierto sentido de la utopía capaz de alimentar el horizonte de lo posible.
El Seminario "Conceptualismos del Sur" es un proyecto iniciado por la Red de Investigadores sobre Conceptualismos en América Latina. Dicha red se propone como un ámbito de debates, y surgió como iniciativa independiente en Barcelona en 2007 en el marco del proyecto de investigación "Vivid radical memory" (Memoria radical vivida: el arte conceptual revisitado. Una perspectiva desde el Este y desde el Sur). En Brasil, el proyecto temático "Lugares y modos de la crítica", que cuenta con el apoyo de la Fapesp también investiga, sobre todo a partir del acervo de arte conceptual reunido en el MAC USP, redes convergentes de relaciones del arte conceptual y los conceptualismos, en los años 60 y 70, en diferentes contextos geográficos e históricos.
El Seminario "Conceptualismos del Sur" es un evento paralelo a la exposición "Ars Brevis", abierta en la sede del MAC.

miércoles, abril 16, 2008

"Es interesante ver cómo el concepto de revolución se traduce en material expositivo". Entrevista a Rachel Weiss

Gracias a la amabilidad de Aimar Arriola y de Miren Jaio he podido acceder a esta reciente entrevista a Rachel Weiss publicada en la revista Mugalari, suplemento cultural del diario Gara. Weiss, curadora de Global Conceptualism entre varios otros proyectos, fue invitada a participar en un Simposio en el marco de "1, 2, 3... Avant-garde" en la sala Rekalde en Bilbao.

Aquí reproduzco la entrevista, y de paso me adelanto en anunciar que el próximo año Rachel -quien es también buena amiga y colega- nos hará una visita fugaz por Lima, así que ya estaremos armando algo para el diálogo público.
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“Es interesante ver cómo el concepto de revolución se traduce en material expositivo”.
ENTREVISTA A RACHEL WEISS

por: Miren JAIO

Comisaria e historiadora, Rachel Weiss ha estudiado las prácticas conceptuales de las pasadas décadas. En esta entrevista, se pregunta por los usos del pasado en un momento en el que la mirada de artistas y museos parecen coincidir en un mismo lugar, los últimos hitos revolucionarios del siglo XX.


Rachel Weiss participó en marzo pasado en un simposio en el marco de “1, 2, 3… Vanguardias”, la exposición en la sala rekalde sobre las prácticas contextuales en la Polonia de los 60 y los 70. Profesora de la School of the Art Institute de Chicago, en 1999 comisarió junto a Luis Camnitzer y Jane Farver “Global Conceptualism. Points of Origin 1950s-1980s”, una muestra que frente a la noción de arte conceptual proponía la de “prácticas conceptuales”.

Q: ¿Cuál era la idea rectora de “Global Conceptualism”?

A: La exposición pretendía responder a una historización demasiado limitante del arte de ese periodo. El “arte conceptual” tradicionalmente ha sido tratado en tanto que estilo asociado a una apariencia dada (textos sobre la pared, fotografías en blanco y negro…), en lugar de pensarlo en términos del tipo “quién se encuentra ante una obra de arte, por qué y qué genera esa experiencia”. La gran osadía del conceptualismo consistió en decir: “La obra de arte tomará la forma que sea con tal de iniciar un proceso de comunicación”.

Así, comenzamos a entender cómo en periodos de crisis agudas se dieron en casi todo el mundo movimientos de artistas que trabajaron en condiciones más o menos adversas y cómo se podían trazar ciertos paralelismos entre ellos. Muchas de las obras de la exposición nos las fuimos encontrando a lo largo de la fase de investigación. Fue un proyecto que pretendía encontrar historias que habían desaparecido.

Gran parte de esa actividad no tenía el arte occidental como referencia. En algunos casos se presentaban como una forma de enfrentarse al discurso dominante de los centros del mercado del arte. En otros, se buscaban formas de trabajar con las condiciones que se daban localmente. Por eso me ha resultado interesante “1 2 3… Vanguardias”. Las manifestaciones artísticas que se dieron en Polonia abarcaron un gran arco ideológico: desde las posturas anti-comunistas hasta aquéllas que repensaban el socialismo más allá del modelo propuesto por el régimen.

Q: En el simposio mencionó que la exposición se encasilló como política aunque usted la entendía como una compilación de obras que trabajaban desde lo cotidiano.

A: Más que rechazar la etiqueta, lo que nos preocupaba era la estrechez de miras con la que se analiza lo que se denomina “arte político”. Buscábamos una definición de conceptualismo más allá de cierta adscripción ideológica. Alguna de las obras mostradas eran explícitamente políticas, otras no.

Q: ¿Cómo fue la respuesta a la exposición?

A: Sabíamos que sería controvertida. En los Estados Unidos las reseñas fueron desfavorables. Algo nada sorprendente teniendo en cuenta que se incluyó una sección del conceptualismo norteamericano, no del estadounidense. Allí, un término así tiene un sentido ideológico claro. Publicaciones dirigidas al mercado como “Artforum” estimaron que en la exposición se daban un politización innecesaria y un falso multiculturalismo. En Europa, las crónicas fueron positivas y más aún en Asia y Latinoamérica. Las reacciones vinieron determinadas por el hecho de quién se sintió desplazado o reemplazado en un momento histórico concreto.

Q: En el simposio se refirió a lo problemático que les resultó cartografiar las prácticas conceptuales y emplear términos regionales como “Oriente Medio”.

A: La propia noción de “región” es problemática. Así, mientras “Oriente Medio” es un término establecido en relación a Europa, “Mediterráneo Oriental” resulta más aceptable. En el caso de Latinoamérica, ¿por dónde empiezas? ¿qué lo define? ¿el idioma? Si acordamos que hay una herencia cultural común, ¿cómo tratar el hecho de que el colonialismo español se vivió en México de forma diferente al de Perú? Por otro lado, es un hecho que la contemporaneidad se vive de formas diversas a lo largo del mundo. Así, intentamos dar con una forma realista de hacer la exposición tomando en cuenta todas estas dificultades.

A fines de los 90 se desarrolló un intenso debate sobre el post-colonialismo y la globalización, sobre si hablar de identidad nacional era esencialista o no. La realidad política es más compleja: la última bienal de Johannesburgo, comisariada en 1997 por Okwui Enwezor, se organizó alrededor de la idea de post-nacionalismo, justo cuando Sudáfrica se estaba constituyendo como una nueva nación.

Q: Es curioso que “Global Conceptualism” surgiera en el mismo momento que el concepto de “estética relacional”.

A: Son dos conceptos que responden a planteamientos muy diferentes. Estética relacional (1998) de Bourriaud no se tradujo al inglés hasta 2002. En mi opinión es un ejemplo de un arte que se hace pasar por comprometido, pero que está cada vez más centrado en sí mismo. Asumía cierto lenguaje de la comunicación, pero la ambición de a quién se quería comunicar se limitaba a tus amigos en la galería.

Q: ¿Tal vez demasiado auto-complaciente?

A: Sí. Por eso se nos hizo tan atractivo intentar entender aquellas prácticas artísticas, no con la nostalgia del “qué bien, de nuevo en las calles”, sino para ofrecer una visión histórica crítica de qué es lo que ha sucedido entre aquel momento y el presente.

Q: Comentaba lo sorprendente que le resulta ser invitada nueve años más tarde a debates que regresan a los últimos hitos revolucionarios del XX.

A: Sí. Hace diez años había cierta fobia a la politización del arte y de pronto hay un interés por la idea de revolución en un momento en el que el significado del término ya no resulta claro. Es interesante ver cómo los museos han comenzado a centrarse en esas cuestiones. Ése es el caso de “La era de la discrepancia”, que recogía obra “conceptualista” mexicana realizada entre la masacre de 1968 y la entrada en NAFTA en los 90. Una obra que las circunstancias políticas borraron de la historia del arte mexicano.

Otro es el caso de Europa del Este, donde entre los 60 y los 80 se dieron movimientos artísticos underground. Llegó 1989 y de pronto una nueva generación de artistas reemplazaron a las anteriores. A mediados de los 90, jóvenes académicos como Lukasz Ronduda [co-comisario de “1 2 3… Vanguardias”] constatan ese vacío y comienzan a investigar. Me han resultado muy reveladoras cuatro películas rumanas que regresan al año 1989. Esa fecha es una especie de fantasía, una proyección para algunos que a partir de entonces necesitaron que 1989 significara algo aunque, como resulta evidente, no significara demasiado. Me parece importante esta mirada a un momento de catarsis.

Q: ¿En qué trabaja ahora mismo?

A: Acabo de terminar un libro en el que he trabajado durante largo tiempo. To Build the Sky. To and From Utopia in the New Cuban Art estudia la intensa dinámica entre la práctica de los artistas y las condiciones de vida en La Habana en los 80 y los 90.

Ahora voy a comenzar un proyecto sobre los museos y la revolución que procede de mi trabajo anterior. El museo de la Revolución en La Habana es un lugar muy especial, contradictorio y emotivo. Ubicado en el palacio de Batista, es una especie de relicario católico lleno de fragmentos incompletos de la historia. No hace mucho añadieron más salas sobre el “Periodo Especial” y otras para albergar los restos de Che Guevara.

La revolución cubana representa, no sólo en Cuba, la posibilidad de la victoria, de influir sobre los procesos históricos. Es interesante pensar qué es lo que significa el museo de la revolución en 2008 en relación a 1959, qué implica tomar esa noción de revolución y traducirla como material expositivo.

martes, abril 15, 2008

Tras del Hecho. Dysfunktionen 1968-1975, en El Bodegón

El Bodegón de Bogotá presenta la exposición Tras del Hecho. Dysfunktionen 1968-1975. Una especie de respuesta a la exposición Detrás de los hechos. Interkuntionen 1968-1975, que se viene presentando en el Banco de la República, bajo la curaduría de Gloria Moure.
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Tras del hecho. Dysfunktionen 1968 - 1975

(Joseph Beuys, Daniel Buren, Richard Long, Dan Graham, John Baldessari, Bruce Nauman, Vito Acconci, Denis Oppenheim y muchos más)

jueves 17 de abril, 7 pm

NUEVA DIRECCIÓN TRANSITORIA:
calle 28A # 16 - 41 (Parque Armenia)
Dos cuadras al occidente de la avenida Caracas con Parque Central Bavaria
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El Bodegón (arte contemporáneo - vida social) abre su programación 2008 con la presentación de «Dysfunktionen 1968 - 1975», una curaduría histórica internacional que busca socavar un presente de prestigio y comfort que ha carcomido los principios fundacionales de un conjunto de prácticas artísticas transgresoras y complejas que, hoy, nos son mostradas como el espectáculo de su propio fracaso.

¿Cómo devolver a ese conjunto de prácticas su vocación contestataria para reinscribirlas en un campo donde la acción, por encima de una lógica de lo programático, aún tenga cabida?

Esta curaduría no pretende resolver estas preguntas, pero sí resituar la perspectiva desde la cual pueden ser planteadas.




lunes, abril 14, 2008

Martes 15: Portafolio de Jeff Mac Millan en La Culpable

"Con un ejercicio pictórico peculiar que mezcla la deriva, la intervención y detournement del objeto encontrado, la obra de Jeff Mc Millan modifica simultáneamente los usos de la mirada y del espacio invadido. Recurriendo a los objetos de la imagen hiper masificada (viejos formatos de rompecabezas, cuadros del mercado de segunda mano y también del estilo unificado de la manualidad del “hágalo ud. mismo”) Mc Millan rehace la percepción de la pictoricidad y su autoría, poniendo simultáneamente en perspectiva –y mediante una solución de cierto reciclaje de la subjetividad- una postura acerca la individualidad de cada obra. Nacido y formado en Texas, instalado en Londres desde hace años, Mc Millan hablará de su trabajo (parcialmente expuesto en las paredes de su local amigo de Sucre 101) así como de sus varios proyectos de agitación artística en Inglaterra. Para deleite de la asistencia al siempre caluroso espacio la culpable."

Martes 15 a las 8:00 pm
Nota: La charla se desarrollará en inglés.

domingo, abril 13, 2008

El Arte como ONG - David G. Torres

El arte como ONG - David G. TORRES

22884_1-u.jpgEl Guernica de Picasso mostraba con contundencia el compromiso del artista frente a la guerra y el horror. También podemos remontarnos en el tiempo y encontrar ese compromiso en Goya o en los escritos de Valle-Inclán contra la dictadura de Primo de Rivera. Una actitud que es posible recorrer a lo largo del arte del siglo XX planteando la pregunta: ¿cómo reaccionan los artistas ante las guerras y el horror que las acompaña, se llamen Primera o Segunda Guerra Mundial, Vietnam, Pinochet o Apartheid?

El Centre Pompidou de París ha querido aplicar esa cuestión a la situación actual y a una situación bélica concreta: ¿cómo reaccionan los artistas de Oriente Medio ante el interminable conflicto que se vive entre el Líbano, Israel y Palestina? El resultado: Les Inquiets. 5 artistas bajo la presión de la guerra; Yael Bartana y Omer Fast de Israel, Rabih Mroué y Akram Zaatari del Líbano y Ahlam Shibli de Palestina.

Les Inquiets toma el título de la novela homónima de Leo Lipski. En ella se describe la "situación de los artistas en vísperas de la Segunda Guerra Mundial que, gracias a su hipersensibilidad, presintieron el horror inminente". Esta referencia pesa como una losa a lo largo de la exposición. Porque, efectivamente, en el presentimiento de aquel horror se piensa en el Guernica de Picasso, pero también en los fotomontajes de John Heartfield denunciando el advenimiento de Hitler al poder y por los que las pasó canutas. Surge, también, la necesidad de denunciar explícitamente a los culpables. O también la famosa pregunta de Adorno: "¿Es posible escribir poesía después de Auswitch?" Ahí, el problema en el arte pasaba por preguntarse si era posible representar el horror. La revisión de esa inquietud de los artistas, ahora frente a Oriente Medio, que propone esta exposición y su comisaria, Joanna Mytkowska, parece situarse en un plano intermedio: ni denuncia, ni representación del horror.

Yael Bartana, tras su paso por Documenta, es la más célebre de los cinco y, al mismo tiempo, su participación es la más discreta. Casi fuera de la exposición, sobre la puerta de la entrada, presenta cuatro vídeos que funcionan a modo de friso. La imagen está manipulada como si fuese un bajo relieve y muestran en cámara lenta manifestaciones en Tel Aviv con fuerte presencia militar. La intención es clara: nada se mueve, todo sigue igual, está periclitado, parece de otra época, como si esa tensión no tuviese solución.

Es todo un acierto el haber colocado esta pieza en la entrada, porque da el tono del resto exposición. Un tono y una actitud que no es de denuncia ni de representación del horror, sino de desolación y de impotencia. Un tono, por otra parte, constante y presente en cualquier conversación en Tel Aviv: la situación se hace cada día más dramática, nadie parece tener la solución y sólo queda convivir con ello. Es el tono también de las fotografías de Ahlam Shibli con escenas de pueblos desolados, de detalles de la destrucción que deja tras de sí la guerra. Es el tono de Rabih Mroué con un vídeo en el que reconstruye el testimonio de un mártir suicida libanés. Algo que se sitúa más allá de nuestro entendimiento, como las escenas de Akram Zaatari en la que un excombatiente libanés enseña a su ayudante a construir bombas. Más sofisticado técnicamente es el caso de Omer Fast: una doble proyección en la que a escenas de filmación de una película bélica en Irak se contraponen, por detrás, declaraciones de combatientes. Una reflexión sobre cómo se representa la guerra en el cine.

El resultado final, una vez visitada la exposición, es de desolación: la conciencia de una situación enquistada, sin propuestas de solución y que afecta a los de siempre, a las mismas víctimas de todas las guerras, a la convivencia y a las personas, a los individuos, a esos transeuntes de los que hablaba Manuel Delgado en el Animal público, objetivos de los francotiradores en Grozni, de las bombas durante la Guerra Civil en Madrid y ahora en el Líbano, en Tel Aviv o en Palestina.

Una vez más el arte ofrece una píldora de conciencia al espectador occidental, de empatía con las víctimas y con un status quo difícilmente remediable. Así, con la conciencia tranquila, las instituciones artísticas pueden seguir llenando programaciones y el arte seguir empatizando con las situaciones dramáticas que inundan las portadas de los periódicos. Mientras tanto siempre quedará muy lejos el compromiso de John Heartfield, la denuncia explícita de los culpables y los verdugos.

Y quedará lejos, porque en Les Inquiets no aparece ni la sombra de los que de verdad inquietan, se llamen Bush, Sharon, Likud o Hamás. Inquietante.


[Ahlam Shibli: Untitled, 2007. Originalmente en el cultural. Tomado de Salon Kritik]

sábado, abril 12, 2008

Micromuseo Travesti

Acaba de inaugurase la exposición Alteridades. El travestismo en las colecciones de Micromuseo, curada por Gustavo Buntinx, Daniel Contreras y Sophia Duran, en el marco de la presentación del libro del Museo Travesti de Giuseppe Campuzano. Aquí adjunto el flyer y parte del texto curatorial, que pueden ver completo en la web de Micromuseo que además incluye anexos bastante significativos. Recomiendo su visita.
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MICROMUSEO TRAVESTI
Homenaje al Museo Travesti delPerú

El TORNASOL de estas páginas es también el de una musealidad en transición hacia las formas mercuriales de nuestra cultura en TRANCE. Una musealidad MESTIZA, una musealidad PROMISCUA, que se desperdiga y diversifica desde las formas más inasibles y contrastantes. A veces en un mismo CUERPO de obra. Como el TRAVESTISMO mismo, esa encarnación radical de la PARADOJA de nuestros tiempos atravesados por la CONTRADICCIÓN y la AMBIVALENCIA. Particularmente en una sociedad como la peruana, tan acosada por el FANTASMA lacaniano del FALO ausente.

Un cuerpo PÁNICO, un cuerpo REVERSIBLE y POLIDESEANTE. “Moderno”, al (post)moderno decir de ciertos códigos TRANSEXUALES. Como algunas formas del arte, que para ser vital se PERVIERTE y se DEGRADA y se CONTAMINA. Se DESNATURALIZA. Como tantas formas de la cultura MATERIAL y de la POLÍTICA, que se reinventan desde la ESTETIZACIÓN DIFUSA hoy imperante.

Signo espléndido de la inteligencia nueva que todo esto implica es el MUSEO TRAVESTI DEL PERÚ. Un excepcional proyecto de GIUSEPPE CAMPUZANO al que MICROMUSEO acompaña desde sus inicios (véase el texto El signo carnal) y en esta exposición rinde especial HOMENAJE, poniendo en escena PERTURBACIONES afines en sus colecciones propias.

COMPLICIDADES que van desde el travestismo como referencialidad icónica hasta la PROMISCUIDAD material de los objetos e imágenes que le sirven de soporte. TRASTOCAMIENTOS museales para la confrontación de las entelequias mistificadas del arte con las incertidumbres y fugacidades de nuestra visualidad más amplia. Estrategias FRICCIONARIAS presentes incluso al interior de algunas de las obras aquí expuestas. Como en “Viva el maoísmo” (1989, las comillas son paródicas), aquella ahora histórica serigrafía del TALLER N.N., cuya puesta a salvo de las persecuciones de la DICTADURA es uno de los hitos marcantes en la relación comprometida de MICROMUSEO con las dimensiones también POLÍTICAS del travestismo. (...)

miércoles, abril 09, 2008

Ultimos días de la expo de Jeff McMillan en La Culpable


"Drift" se puede visitar hasta mañana jueves 10 de 9am a 1pm y de 4pma 8pm. Atentos a su portafolio, el martes 15 de abril!

Bartomeu Marí nuevo director del MACBA

Hace poco más de una hora en conferencia de prensa en el Auditorio del MACBA fue anunciada la elección de Bartomeu Marí como nuevo director del Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), a través de un concurso internacional y en sustitución de Manuel Borja-Vilell, actual director del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.
Bartomeu Marí había sido comisario y responsable de exposiciones del Museo.

A-Desk: Dossier Brasil (Recife y Belo Horizonte)

La revista A-Desk acaba de lanzar su nuevo número con un dossier dedicado a Brasil. Invito a todos a que puedan revisar los textos productos de los dos workshops realizados en Belo Horizonte y en Recife, que los hay muy. Conversaba además hace dos días con David G. Torres, editor de la revista, y me confirmó la visita de A-Desk a Lima a mediados de año también para articular un workshop sobre crítica y un espacio de trabajo colaborativo. Más noticias pronto!

De momento copio la editorial del presente número.
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Editorial: A-Desk en Brasil


Entre el 6 y el 18 de marzo A-Desk estuvo en Brasil. Primero en Recife, David Armengol participó en el Seminario Pensamento Emergente (del que dió buena cuenta en el último número). También en Recife llevamos a cabo un primer workshop bajo el lema “Arte y contexto”. Workshop que tuvo una segunda edición en Belo Horizonte. Quince días de intensa actividad: un seminario y dos workshops.

Todo ello forma parte de un proyecto más amplio con la colaboración del SEACEX y los Centros Culturales de España. Recife y Belo Horizonte han sido los primeros pasos en la realización de una serie de workshops por toda latinoamérica. El objetivo va más allá de los propios talleres, y busca crear lazos de interés y contactos entre distintos contextos. Además de abrirnos a nuevas visiones y voces.

Este número es resultado del paso de A-Desk por Recife y Belo Horizonte, donde los objetivos anunciados se han cumplido ampliamente. Tanto que va más allá de la simple edición y publicación de algunos de los textos allí producidos y ofrece, modestamente, una aproximación crítica a los panoramas de Recife y Belo Horizonte.

lunes, abril 07, 2008

¿El fin de la crítica? - Ricardo Amasté

La semana pasada se entregaron los Premios a la Creación y a la Crítica de Arte de la Fundació Espais d'Art Contemporani. Entre ellos se premió a Ricardo Amasté con su texto ¿El fin de la crítica? y al debate suscita en el blog POLITIKAK donde fue publicado. Cabe señalar que el texto fue originalmente escrito en relación a la exposición Incógnitas. Cartografías del arte contemporáneo en Euskadi, pero es lo suficientemente amplio y crítico para permitirse abordar muchos temas que vale la pena compartir.
Aquí lo reposteo completo. Para seguirlo con el debate suscitado pueden hacer click aquí.
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¿El fin de la crítica?
Ricardo AMASTÉ, 31-VII-2007

De un tiempo a esta parte, noto que el expresar opiniones o juicios críticos, es un ejercicio en vías de extinción. En muchos casos, cuando se da, es simplemente a modo de chisme o chascarrillo malicioso. Han dejado de proliferar los siempre pintorescos berrinches incontrolados y los que se dan, incluso nos parecen tremendamente anacrónicos. Tampoco existen espacios específicos de referencia que den soporte al “juego” de la crítica; todo se ha atomizado en el personalismo del blog o se ha difuminado hasta confundir la crítica con la mera descripción razonada.

Intento entenderlo y pienso, que quizá hemos decidido opinar y criticar dentro de círculos de confianza (desde la “opinión pública” a la “opinión en privado”), ya sea por no perturbar el tenso clima de corrección política, porque no deseamos desvelar completamente “nuestras cartas” o porque simplemente, preferimos utilizar otras estrategias de trabajo y de generar opinión, más sofisticadas que “el decir lo que se piensa para que los demás lo sepan” -algo que a día de hoy, la mayoría de las veces, si llega a tener algún tipo de efecto, es el de poner en alerta los protocolos de respuesta de quien recibe esa crítica-.

Podría parecer que de una vez por todas ha triunfado el consenso, que se impone la autocensura –por miedo a las distintas formas de represalias- o que nuestro creciente nivel maquiavélico y nuestra total inmersión en el Sistema de Mercado, nos han hecho conscientes del “valor” de la crítica y no estamos dispuestos a formularla “a cambio de nada”, para que sea utilizada o instrumentalizada por “el otro”.

También podría ser que esta actitud sólo sea el reflejo del creciente hartazgo –y la apatía que genera-, de la perdida del deseo o de una total falta de ilusión sobre la capacidad transformadora de la opinión propia. Ni siquiera merece la pena ocultar “nuestra baza”, porque parece inevitable pensar que “la partida” ya está perdida o que alguien la está jugando por nosotros. Así que, para qué guardarnos un as en la manga o empezar una pelea en el saloon, cuando bastante tenemos con las micropolíticas de un solitario o como mucho, un mus sin faroles.

Esto lo vivimos diariamente en nuestra vida cotidiana y se da en numerosos aspectos sociales, culturales o políticos. Así que debería estar acostumbrado. Pero, en las últimas semanas, una desasosegante sensación sobre esta cuestión, “el fin de la crítica”, se me ha acrecentado por algo quizá un tanto banal (en comparación con otros temas de los que en Euskadi no se habla) pero para mi significativo, dentro del universo del Mundo del Arte en el que estoy inmerso (qué le vamos a hacer!), como es la exposición-estudio-cartografía Incógnitas en el Museo Guggenheim.

Acudí a la inauguración esperando que pasase “algo” (no se qué), si no allí mismo, si en un plazo razonable de tiempo. El proyecto, fruto de una apresurada petición del Museo Guggenheim Bilbao al artista Juan Luis Moraza, surgió con los objetivos de: poner el “toque autóctono” a la “celebración” del décimo aniversario del Museo y establecer un marco contextual previo a otra exposición de “artistas vascos” que se inaugurará en octubre, bajo la dirección de la comisaria estrella Rosa Martínez.

Del mismo modo que Rosa Martínez, probablemente sea la persona “ideal” para realizar ese encargo desde la perspectiva ultramoderada a la par que fastuosa del Museo, Juan Luis Moraza es uno de los pocos posibles, legitimado desde el consenso (por su papel protagonista en la propia historia, su capacidad de mediación y trabajo, su versatilidad y por atesorar el respeto de los distintos sectores de la comunidad artística- algo que no se da en muchos más casos-), para realizar el “encargo envenenado” que el Museo puso en sus manos. O que él se autoimpuso (no debemos atribuir el mérito sobre el resultado final que ahora puede verse en sus salas a una institución como el Guggenheim, que en sus diez años de historia, nunca se ha mostrado permeable e implicada con el contexto local, como “parece” querer estarlo ahora), ya que lo que el Museo pidió en primera instancia, tan sólo era una exposición colectiva, que a través de la colección de artistas vascos que posee el propio Museo, diversificase aun más “desde la historia reciente” la perspectiva ecléctica, formalista y apolítica “de lo qué es el arte vasco” o “en Euskadi”, que parece formulará Rosa Martínez en su exposición.

En sus manos, el proyecto se transformo en un “dispositivo moraziano” que, utilizando muchos de los recursos metodológicos y/o estilísticos presentes habitualmente en su trabajo y en gran medida a través de los datos recopilados gracias a un cuestionario enviado de un modo viral a la comunidad artística vasca, trata de presentar una serie de cartografías, esquemas y recorridos sobre el “arte vasco contemporáneo”. Un recorrido, con Aranzazu como elemento fundacional, desde Oteiza y/o Chillida hasta nuestros días, a través de cuatro generaciones, dibujando además un marco social, cultural y político, local y global, que trata de contextualizar espacial y temporalmente lo “propiamente artístico”.

Recordé las pequeñas polémicas que suelen levantar los Gure Artea (cada vez menos) o la repercusión, de distinto tipo, que en los últimos años han tenido textos sobre “el arte vasco”, como los escritos por Peio Aguirre –probablemente la única persona que de un tiempo a esta parte ha desarrollado seriamente un discurso personal en torno a esta cuestión desde la crítica de arte- o por Galder Reguera –desde una perspectiva mucho más enunciativa y un sensacionalismo ramplón y desinformado-.

Pero la situación sobre todo me trajo a la cabeza otras dos. La primera, el momento en el que en 2001 AMASTÉ junto a Saioa Olmo trabajamos en la redefinición de la “imagen” de Arteleku y, como parte del proyecto, hicimos un esquema que presentaba distintas conexiones entre diversas entidades y personas que formaban parte de la comunidad y del imaginario de Arteleku. Sólo era un esquema que servía como ejemplo para explicar de un modo interno el por qué del nuevo logotipo. No tenía afán de representar la realidad de un modo fiel y no era algo que fuese a hacerse público, pero mucha gente, al verse representada en aquel esquema, al hacerse visibles unas hipotéticas conexiones (de un modo subjetivo, más o menos acertado) se sintió “molesta” por diversas razones: por su posición con respecto a un Arteleku que ocupaba un lugar “central”, por con quienes se les relacionaba, por la situación que ocupaban las personas respecto a las estructuras, porque se planteaba un mapa relacional entre nodos que en la realidad en muchos casos no se relacionaban entre si… El esquema, más que clarificar o mostrar un contexto, sacó muchas cosas a la superficie y destapó una crisis relacional e identitaria, que (bajo mi punto de vista) supuso el principio del fin de lo que pretendía ser un modelo de descentralización institucional y articulación de una red de estructuras autónomas de producción, como eran los Proyectos Asociados (fue ilusionante mientras duró).

La segunda, este mismo año, tiene que ver con un momento en el que la asociación Abisal estaba en pleno proceso de redefinición y/o de incorporación de nuevos/as socios/as. En una de las reuniones, Iñigo Cabo, con toda su buena voluntad y afán propositito, pero también desde una visión excesivamente subjetiva, parcial e imprecisa de la realidad y con bastante poca “sensibilidad” hacia los valores fundacionales de Abisal –mucho más cercanos al voluntarismo de las personas que a una supuesta eficiencia empresarial-, esbozó un mapa relacional, que a modo de organigrama, sugería un posible funcionamiento de Abisal de cara al futuro. En este mapa-organigrama, se olvidaba o marginaba a “personas clave” tanto en el pasado como en el futuro de la organización, o se sugerían erróneas relaciones de dependencia. Estas situaciones, provocadas por desconocimiento, generaron gran incomodidad entre mucha de la gente presente en la reunión (incomodidad que se manifestó con diversos niveles de intensidad).

Así que, si en estas ocasiones, unos “pequeños” esquemas sin ánimo de trascender tuvieron semejantes efectos, ¿qué no podía pasar con un proyecto mucho más ambicioso en sus dimensiones, visibilidad y número de personas implicadas/aludidas y situadas, en lo que podríamos entender, casi, como la primera cartografía del arte vasco contemporáneo?

El proyecto, como su propio nombre indica, abre numerosas incógnitas, no tanto sobre el “quien es quien” –y sus derivadas-, sino sobre el “cómo” y “por qué” se producen las cosas. Numerosas cuestiones, algunas de ellas relacionadas a distintos niveles con el proyecto en si mismo (de lo estructural a lo anecdótico) y muchas que lo trascienden. Y esto es lo que convierte Incógnitas en un artefacto interesante.

¿Es el Museo un lugar adecuado desde el que desarrollar y en el que presentar un estudio de esta índole (por las características del Guggenheim como emblema paradigmático) o el lugar, por si mismo, instrumentaliza y neutraliza las posibilidades discursivas del proyecto? ¿No hubiese sido más adecuado realizar un proyecto de estas características en un espacio o medio público? ¿No está la cultura vasca excesivamente institucionalizada? ¿Cuáles son los motivos reales por los que surge esta exposición de un modo tan imprevisto e improvisado? ¿Cual ha sido el acuerdo entre Moraza y el Guggenheim y qué compromisos futuros ha adquirido la institución? ¿Podemos confiar en el actual equipo de dirección del Museo para desarrollar estos compromisos de un modo sostenido o su demostrada incapacidad –disfrazada de imposibilidad y/o falta de autonomía- para ir más allá de una “eficiente” gestión cuantitativa les deslegitima para ello? ¿Realmente el Museo tiene intenciones de cumplir estos compromisos de un modo que vaya más allá de lo aparente o es simplemente otro acto de celebración de su décimo aniversario (si es que hay algo que “celebrar”)? ¿Pese al intento de Incógnitas de crear un marco contextual socio-político para el arte vasco y a utilizar un dispositivo-recorrido de presentación atractivo y didáctico, el resultado del proyecto, no es un ejercicio excesivamente intrincado y autoreferencial que sólo puede ser legible para expertos o para los propios agentes implicados? ¿A quién “pertenece” la información y los dispositivos de presentación que se han generado –sobre todo teniendo en cuenta que lo presentado es consecuencia de un proceso colaborativo y basado en una relación de confianza respecto a Moraza-? ¿Cómo puede, a partir de ahora,”corregirse”, completarse o continuarse el proyecto para que no quede reducido a una exposición más y pueda entenderse como un proceso de código-abierto (Moraza ha manifestado su deseo de que así sea)? ¿Cuáles son los mecanismos prácticos para hacer efectivo este deseo (por poner un ejemplo, actualmente la única manera de acceder al proyecto es pasando por taquilla)? ¿Cuánto tiempo hará falta todavía para que el arte vasco consiga emanciparse de sus supuestos padres –hijos, tíos y demás familia-? ¿El alegórico paisaje montañoso, igual que en la realidad, no oculta el horizonte, fijando nuestras miras y relaciones en la corta distancia, manteniéndonos angustiados ante la posibilidad de un espacio abierto? ¿No sigue proyectando Incógnitas una visión de la práctica artística contemporánea -sobre todo en las coordenadas cronológicas más cercanas a la actualidad- demasiado “artística” y poco expandida hacia otros ámbitos sociales, económicos o políticos? ¿No será esto consecuencia del formulario-encuesta y la orientación de sus preguntas? ¿Qué relación contractual ha establecido el Museo con los/as artistas a la hora de incluir de distintas maneras sus obras (o derivados de estas) en la muestra –teniendo sobre todo en cuenta que el Guggenheim es un espacio eminentemente comercial, que saca partido económico de la exposición (aunque en este caso, probablemente sea mucho mayor el rédito socio-político)-? ¿Por qué muchos/as artistas están tan “satisfechos/as” con que su obra o simplemente su nombre figure dentro del Guggenheim?… En resumidas cuentas ¿Cuáles han sido las vicisitudes y microhistorias surgidas en el proceso –aun abierto- del proyecto? ¿No son algunas de estas microhistorias imprescindibles para entender el proyecto, más allá de la mera exposición? Y una cuestión que quizá atraviesa de un modo subyacente todas las demás y que me atrevo a hacer sin cinismo y sin pretender liberarme de responsabilidad, ya que pienso, representa gran parte de nuestras (mis) contradicciones: ¿Volveremos a ser capaces de, algún día, establecer un límite entre la necesidad y/o deseo de decir sí y la obligación de decir no?

Estas y otras muchas, de tantas cuestiones posibles, no han encontrado su lugar en la esfera pública, donde Incógnitas sólo ha trascendido a través de artículos periodísticos de carácter descriptivo (siendo así, incluso en alguno de los pocos espacios de opinión que existen en nuestro contexto para este menester –el suplemento Mugalari-). Por otra parte, Juan Luís Moraza me decía hace unos días, que él si estaba teniendo muchas conversaciones con distintas personas y que bajo su punto de vista, el que no se hayan producido efectos “explosivos” –mediatizables de cara a la galería-, sino que se pueda estar dando un proceso sosegado, con distancia para el análisis y en contextos más íntimos y/o particulares, era un síntoma colectivo de madurez y no de falta de interés o compromiso de la comunidad artística, y que quizá, esto podrá llegar a tener mayores y mejores efectos a medio y largo plazo (él mismo, en su cronograma de trabajo, sitúa este espacio para el debate abierto en unas mesas de trabajo que sucederán en los próximos meses, o en la carta que ha publicado el día 29 de julio, vuelve a insistir en la inclusividad y el carácter procesual y abierto de un modelo que puede ser desarrollado en el futuro).

Y probablemente tenga razón, pero sigo sintiendo que falta algo, que continúan siendo necesarios elementos que activen el debate crítico (de un modo independiente, desde la sociedad civil, no desde una coercitiva mediación institucional) y lo abran a la participación de un mayor número de personas, diversificando así los puntos de vista y poniéndolos en común. Porque, tan importante es el contenido del posible debate, como que este sea accesible, más allá de para quienes ocupan los espacios de visibilidad y de toma de decisiones en el Sistema del Arte. Sólo de este modo, desde el arte y la creación abierta, desde el consenso y/o el disenso, contribuiremos, no como mera representación, a la normalización del debate como herramienta de comunicación y de construcción y cohesión social.

domingo, abril 06, 2008

Conversatorio de la muestra "Lado B" en 80m2


Este miércoles 9 a las 7:30 pm, charla acerca de la muestra colectiva de dibujo en la que participo junto a Diego Molina, Hemilio Vargas y Juan Diego Vergara en la galería 80m2 (San Martín 10 Barranco)

Taller Abierto de Serigrafía de Fernando 'Coco' Bedoya

Musuk Nolte me manda algunas fotografías del Taller Abierto de Serigrafía que Fernando 'Coco' Bedoya viene realizando en la Sala Luis Miró Quesada Garland, en el marco de su exposición Clase VE. Obra Abierta. Los talleres gratuitos, previa inscripción, siguen hasta el 19 de abril. Una nota publicada en el diario El Comercio sobre la exposición también puede verse aquí.
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[fotos: Musuk Nolte]

Papers d'Art 93: Dossier sobre Arte Conceptual de Europa del Sur y del Este y de América del Sur.

Desde hace más de una semana viene circulando aquí en España el último número de Papers d'Art, la revista que publica la Fundació Espais d'Art Contemporani. Este nuevo número el dossier monográfico está dedicado al proyecto VIVID [RADICAL] MEMORY. Radical Conceptual Art Revisited: A social and political perspective from the East and the South desarrollado el año pasado en tres reuniones de discusión (Barcelona, Stuttgart y Budapest) y puesta en común de diversos aspectos de investigaciones sobre el tema. Lo bueno de esta reciente número de Papers d'Art es que el dossier de textos se ha editado en trilingue! Si tienen la opción de comprarlo pues lo recomiendo, se llevarán a casa más de 320 páginas de buena información. Yo intentaré llevar uno a Lima y lo dejaré en el Espacio La Culpable donde se podrá consultar si lo necesitan.

La presentación de la revista será la próxima semana en el Centre d'Estudis i Documentació del MACBA. De momento cuelgo el sumario del dossier de VRM en la revista, el índice completo lo pueden ver aquí.
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* VIVID RADICAL MEMORY *

Vivid Radical Memory
Antoni Mercader

El moment actual de l'art conceptual. Les implicacions polítiques de l'art de l'Europa de l'Est
László Beke

El discurs latent de l'art brasiler en els anys setanta
Cristina Freire

Desgast i dissolució de l'objecte en l'art peruà dels anys seixanta; una primera coordenada de rastre a penes perceptible
Miguel López/Emilio Tarazona

Conceptual Art Historiography in Spain
Jesús Carrillo

L'art conceptual al marge; algunes prespectives romaneses entre els anys seixanta i vuitanta
Ilena Pintilie

L'art conceptual a l'Alemanya de l'Est: Robert Rehfeldt i la seva xarxa d'artistes
Cordelia Marten

Reescriure l'Art Conceptual
Rachel Weiss

Uns altres inicis del copceptualisme (argentí i llatinoamericà)
Ana Longoni

De l'avantguarda artística xilena a la circulació de l'Escena de Avanzada
Paulina Varas

Miklós Erdély: Àlgebra moral-Acció solidària (1972)
Annamária Sköke

Algunes -desconsideracions-a propòsit del Grup de Treball i el seu context historicoestètic Valentín Roma

Pràctiques -revulsives-. Edgardo Antonio Vigo a escena. Crítica del conceptualisme
Fernando Davis

To arrive late is to arrive just in time
Ramón Castillo

Llarga vida al bosc de cartells de protesta! Documents per al bosc de cartells de protesta
Edit Sasvári

Pràctiques crítiques i estratègies d'apropiació en l'obra de Juan Carlos Romero
Fernando Davis

Tamás Szentjóby: Sense títol (-Reflexió- sant i senya)
László Beke

sábado, abril 05, 2008

Cornelia Parker. Never Endings, en el MALI: Conversatorio y exposición

Me llega información del Museo de Arte de Lima a propósito de la próxima exposición de Cornelia Parker, Never Endings. El conversatorio será este lunes y ojo que será en inglés. Adjunto abajo además la nota de prensa de la exposición que abre públicamente el jueves 10 de abril con una visita guiada de Jonathan Watkins, director de Ikon Gallery de Inglaterra.
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Estimados amigos,

En el marco de su proyecto MALI Contemporáneo, el Museo de Arte de Lima tiene el gusto de invitarlos a participar de CONVERSANDO CON CORNELIA PARKER, un diálogo informal entre esta reconocida artista británica y artistas locales, que se llevará a cabo un día antes de la inauguración de la muestra CORNELIA PARKER. NEVER ENDINGS.

Fecha: lunes 7 de abril de 2008

Hora: 5:00 p.m.

Lugar: Exterior de la Sala Temporal del Museo de Arte de Lima, MALI. Paseo Colón 125, Lima 1 (acceso por el Parque de la Exposición).

El diálogo será en inglés y el cupo, limitado.

Si están interesados en asistir a este encuentro, es indispensable inscribir su participación respondiendo a este correo electrónico, indicándonos su nombre completo y teléfono de contacto.

prensa@museodearte.org.pe

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Del 10 de abril al 27 de mayo de 2008
CORNELIA PARKER. NEVER ENDINGS
Importante exposición internacional en el marco del
proyecto MALI Contemporáneo del Museo de Arte de Lima

La exposición Never Endings, de la reconocida artista contemporánea Cornelia Parker (Cheshire, Inglaterra, 1956), se presenta en la Sala temporal del Museo de Arte de Lima (MALI) del 10 de abril al 27 de mayo de 2008. Se trata de una excelente selección de cerca de 30 piezas realizadas en formatos muy variados, que van desde la fotografía, el video y la escultura, hasta la instalación. Cornelia Parker. Never Endings viene de ser expuesta el año pasado en la Ikon Gallery de Birmingham (Reino Unido), institución co-organizadora de la muestra en Lima.

El trabajo de Parker ha estado relacionado con el estudio de los objetos y fenómenos que se encuentran fuera del control humano, teniendo como tema central la mutabilidad de la materia. Mediante la alteración de estados y la incorporación de “readymades” en su obra, la artista nos enfrenta con objetos cotidianos que encierran historias muy variadas y los transforma en productos extraordinarios. Ella reordena los objetos y los coloca transformados en el espacio de la sala. De esta manera, nos presenta trabajos en los que incorpora materias tan diversas como restos de carbón producto de un incendio forestal en Florida (Heart of Darkness, 2004), el camisón utilizado por Mia Farrow en la película “El bebé de Rosemary” (Blue Shift, 2001), objetos de plata aplastados (Rorschach, 2005 y Endless Column III, 2006), o un muñeco cortado por la mitad con la misma guillotina que cortó la cabeza de María Antonieta (Shared Fate (Oliver), 1998), por mencionar solo algunos. Así, combinando referentes visuales y verbales, su trabajo evoca imágenes del inconsciente cultural colectivo, a la vez que permite realizar asociaciones más personales.

Cornelia Parker realizó sus estudios en el Gloucestershire College of Art and Design y el Wolverhampton Polytechnic; y en 1982 obtuvo el MFA de la Reading University. La artista ha merecido numerosos premios y distinciones internacionales, entre ellas la nominación al Turner Prize, el más prestigioso premio en el campo de las artes visuales del Reino Unido. Asimismo, su obra se encuentra en las colecciones y museos más reconocidos del mundo, como la Tate Gallery en Londres, el MoMA en Nueva York, el Arts Council of Great Britain, la Fundación Henry Moore y el Philadelphia Museum of Art, entre muchos otros. En el 2009, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (España) presentará una exposición dedicada a esta artista, que actualmente vive y trabaja en Londres.

Cornelia Parker. Never Endings, segunda exposición del MALI en asociación con la Ikon Gallery (la primera fue la muestra dedicada a On Kawara en el 2006), se presenta gracias al apoyo de: Embajada Británica en Lima, Asociación Cultural Peruano Británica, banco HSBC, British Council, Rehder y Asociados, Diageo y Nancy Leigh Transporte de Arte.

La muestra inaugura el martes 8 de abril (ingreso con invitación).

Jonathan Watkins, director de Ikon Gallery y curador de la muestra, ofrecerá una visita guiada gratuita el jueves 10 de abril (fecha en que abre la muestra al público) a las 6:30 p.m.

Jeff Mc Millan en La Culpable!


Desde el jueves pasado, y hasta el 10 de abril, presentamos Drift de Jeff Mc Millan en La Culpable. No se lo pierdan!

Horarios:
L a V de 9 a.m. a 1 p.m. y de 4 a 8 p.m.

jueves, abril 03, 2008

Hoy! Presentación Museo Travesti del Perú



Ciclo de conferencias. "Museo, crítica y curaduría: Cada cosa es cada cosa y cada cosa en su lugar" (Recomendadísimo)


*Ciclos de conferencias*

*Museo, crítica y curaduría: cada cosa es cada cosa y cada cosa en su lugar*

Esta serie de conferencias se realizan en colaboración con el Departamento de la Universidad de los Andes de Bogotá y servirá para mirar en detalle el museo, la crítica de arte y la curaduría. Cada conferencia hará un balance entre una mirada histórica y una serie de comentarios críticos surgidos a raíz de experiencias concretas. Con un lenguaje afín al de un lector interesado por el arte, cada conferencia buscará llevar el significado de cada término a otros niveles, interpretando divergentemente su uso actual y usando la exposición de casos como señales que permitan iluminar zonas poco frecuentadas por la costumbre.

Las conferencias serán dictadas por los profesores del área de proyectos del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes —Mariangela Méndez, Jaime Iregui, Lucas Ospina— y por dos invitados internacionales, Córdula Daus (coordinadora editorial de Documenta 12 Magazines, Kassel, Alemania), Carlos Jiménez (crítico caleño radicado en España).

Las conferencias se harán en dos sesiones, mañana y tarde, y una tercera sesión, al día siguiente, que podrá ser usada para hacer un diálogo en base a preguntas y para mirar portafolios, propuestas de curaduría y de crítica que se estén poniendo en juego en la zona.

Presentación del libro de Lawrence Weiner: Mi libro es su libro

Múltiples tareas han imposibilitado que se haya actualizado el blog en los últimos días. Intentaré colgar de corrido varias actividades y textos pendientes. Comienzo aquí con la presentación del libro de Lawrence Weiner, Mi libro es su libro, del proyecto editorial Alias de Damián Ortega, realizada el 30 de marzo pasado en ciudad de México (hacer click en la imagen).
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