Texto para Coloquio 'Reflexiones en torno al arte contemporáneo en el Perú' - Emilio Santisteban

13 de mayo 2010
Mesa I: 'Arte y curaduría: nuevas visiones y otros retos'
Aula de Grados del Centro Cultural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Texto de mi intervención en la mesa del coloquio

Agradezco al Museo de Arte de la Universidad por haberme convocado a coloquiar con ustedes esta tarde.

Bajo el título Arte y curaduría y el subtítulo Nuevas visiones y otros retos, San Marcos nos propuso preguntarnos por cuatro aspectos: Las problemáticas y crisis de las políticas culturales; el profesionalismo en la multidisciplinariedad; los espacios y la renovación; y las practicas desde el diálogo curador – artista / artista – curador.

La lista es amplia, diversa y divergente. Permítanme estructurar lo solicitado de un modo conveniente a mis limitaciones y, por supuesto, a mi sesgo e intenciones deliberadas.

Prefiero pensar en visiones necesarias antes que nuevas, y en retos realmente otros, distintos a los que la curaduría de arte y el arte contemporáneo acostumbran ponerse. Estos retos y visiones en un país multinacional requieren una multidisciplinariedad ad hoc y un profesionalismo también ad hoc que no pasan por el competivismo transnacional bullente entre los agentes artísticos.

Las políticas culturales, siempre en crisis, requieren espacios renovados que no necesariamente son aquellos en los que usualmente pensamos de modo triunfalista los artistas y curadores de arte en este periodo de globalización comunicacional, política y económica en cúspide. Un Museo de Arte Contemporáneo, una sala institucional de arte financiada por algún organismo de cooperación internacional, o una galería de arte que lleva pinturas peruanas a ferias aquí y allá no son más que fiebre financiera disfrazada de sofisticación intelectual, otra táctica de la estrategia del crecimentismo económico que más temprano que tarde nos hará reventar a todos, todos.

Un diálogo entre artista y curador (que cada vez más ocurre al interior de la misma persona individual, o entre dos medias personas que juntas se completan), es fructífero sólo si tiene como interlocutor principal ese espacio amplio de interacción entre creatividad, significación y vida que es la sociedad como conjunto; y lo social, para la gran mayoría de terrícolas es un tema local de pocos kilómetros a la redonda de principio a fin de sus vidas. Mientras el diálogo artístico sea un diálogo transnacional sobre-especializado, como producto y servicio mercantil que es o aspira a ser de alto valor agregado en el comercio internacional, no será respuesta a una necesidad real de una nueva visión de nuestro espacio cultural.

Saltémonos olímpicamente la atención al medio artístico contemporáneo y sus instituciones e intereses aunque tal vez se piense que para hablar de ellos es que hemos venido. Hablemos de la idea de un Ministerio de Cultura, que debería liderar la visión que arremeta los retos no tan nuevos pero indispensables que tenemos, y del que parece que hemos dejado de preocuparnos tras la breve fiebre de debates al respecto hace varios meses.

¿Un Ministerio de Cultura del Perú o de San Isidro?

Las naciones crean ministerios para sus asuntos vitales más complejos, e instituciones de menor envergadura para que ejecuten “en pequeño” las políticas ministeriales “grandes” requeridas por dichos asuntos.

Si la cultura no fuese un asunto complejo y fundamental para que los peruanos caminemos hacia un país feliz y sostenible, no valdría la pena hablar de su ministerio. El Ministerio de Cultura es una necesidad básica para salir adelante porque la cultura es el camino clave para resolver la mayoría de las trabas que hacen de este país el gran cometedor y repetidor de errores que es: su racismo y clasismo, su fragmentación por múltiples incomprensiones, resentimientos y remordimientos, su cultivo del interés de los unos a costa de la exclusión de los otros, su naturalizada corrupción, etc. Baste pensar en nuestra cultura de la desigualdad para empezar a justificar un ministerio.

Es legítimo guardar serias dudas sobre la claridad de visión de un hipotético ministerio de cultura: muchas colectividades son absolutamente invisibles para los sectores dirigentes de la estructura social, muchas realidades culturales solamente existen como mercancía turística, paliativos de malas conciencias o pantallas electorales. Lima lo decide todo, y en ella, a pesar de confluir muchos orígenes del país, sólo ciertos perfiles socioculturales tienen cabida en la esfera oficial y en el poder político y simbólico. En este contexto es que la mayoría de quienes han hablado de crear el Ministerio de Cultura imaginan un ministerio de las industrias culturales, las artes y la conservación monumental, del patrimonio cultural exportable y la tecnología.

Sin negar dichas funciones, lo que más necesitamos es un ministerio que dirija sus principales esfuerzos hacia la cultura como tejido del entendimiento entre sociedades, comunidades, grupos y personas, como ecología de la presencia humana en el territorio, promoviendo y organizando la construcción de una dignidad intercultural. Y es que, con decenas de grupos étnicos y culturales diferentes de los cuales Lima –la que decide- solamente reconoce cuatro o cinco sin necesariamente respetarlos a todos, no podríamos entender otra forma en la que “lo cultural” fuese asunto público de vital importancia.

Si el Estado va a destinar presupuestos, dictar políticas, administrar y ejecutar en cultura, no nos servirá gran cosa que lo haga para exportar más gastones acurios, explotar turísticamente nuestras “riquezas culturales” o crear fondos para las artes. Sin un cambio intercultural real, sólo beneficiaría a esa especie de clúster culturoso asentado en la zona que componen en Lima los distritos de Barranco, Miraflores, San Isidro, parte de Surco y parte de Chorrillos.

No se trata de lo popular urbano o lo tropical andino como recursos fáciles de cierto perfil del mercado del arte coleccionable-museable o del mercado discográfico de espectáculos, del mismo modo que tampoco se trata de impulsar la hyperhibridación mediática como mero juego de posibilidades o como astuto enlace corporativo entre responsabilidad social cultural e industrias de las comunicaciones tecnológicas. Se trata de desjerarquizar nuestra organización como país y las relaciones entre sociedades y comunidades en el territorio. Tarea difícil, pero que igual debemos abordar como debe lucharse contra el calentamiento global aunque todo indique que estamos perdidos. Es que un ministerio peruano de cultura sin un imperativo ético –constructor de un futuro de paz en ciudadanía universal plena- no tiene excusas para existir.

No todo sentido cultural es sano ni sagrado, y por tanto un ministerio de cultura no puede excluir de su mandato un trabajo por la construcción de una inexistente cultura del sentido crítico ciudadano que, por tanto, revierta no solamente nuestras culturas de la exclusión y conflicto, sino también las de corrupción, informalidad e improvisación, y sobre todo esa cultura urbana (y todavía artística) de la apolitización, que no es otra cosa que promover la ignorancia y desarticulación social del individuo.

La interdisciplinariedad profesional que interesa tener es aquella que permita un ministerio cultural capaz de “negociar” sus asuntos con otros ministerios de igual a igual: con Agricultura y Ambiente edificar políticas sobre derechos culturales y de recursos naturales de las culturas campesinas, frecuentemente atacadas por el “desarrollo” que las ignora; con Comercio Exterior y Turismo, y Relaciones Exteriores el derecho de administración comunitaria de recursos culturales, y el respeto de las tradiciones menos “rentables” desde la perspectiva del mercado y geopolítica globales; con Defensa, Interior y Justicia el pleno y cabal respeto a la vida, dignidad, existencia y reconocimiento para las etnias menos incluidas; con Economía y Finanzas, Energía y Minas, Producción, y Trabajo y Promoción del Empleo una política en la que las inversiones no pisoteen los derechos culturales de ninguna comunidad e incluyan a todas en las oportunidades de acceso al bienestar sin sacrificar sus culturas; con Educación una política educativa multilingüe de calidad para todos y adaptada plenamente a la historia, geografía y usos locales en el seno de toda comunidad cultural; con Mujer y Desarrollo Social políticas integradoras que corrijan nuestras exclusiones de género y edad, tan culturalmente arraigadas; con Transportes y Comunicaciones una verdadera integración intercultural y diálogo mediante la infraestructura y uso de las comunicaciones; con Salud el respeto y promoción del conocimiento medicinal ancestral acumulado; con Vivienda, Construcción y Saneamiento que las más apartadas comunidades culturales no sigan perdiendo a las generaciones que les dan continuidad a causa de la falta de infraestructura y servicios en sus territorios; y en el seno de la Presidencia del Consejo de Ministros velar porque la cultura -entendida en estos términos- sea eje central del planeamiento estratégico nacional sin ser empleada como instrumento de manipulación política.

El diseño legal de este ministerio crea viceministerios de Patrimonio Cultural, de Fomento de las Artes y las Letras, y de Ciencia y Tecnología, pero olvida un viceministerio dedicado expresamente a los Derechos Culturales y la inclusión intercultural para integrarnos entre nosotros y en América Latina, y tampoco proyecta uno para promover una cultura de ciudadanía y derecho en un país culturalmente corrupto, ni siquiera órganos de línea dedicados a tales asuntos bajo alguno de los viceministerios sí incluidos. Nada de eso. Contempla más error histórico a pesar de declaraciones de objetivos y finalidades relativas a la integración cultural de todos los peruanos que no guardan coherencia con la estructuración y funciones esbozadas. Por el contrario, parece atender una perspectiva centrada en el cultivo de mentalidades mercadoglobales, de las artes, las ciencias e industrias que están acabando con el planeta, y la gestión rentista del patrimonio histórico y monumental.

En un país en el que Lima impuso a Alan García en el poder, no reaccionó con altura ante la tragedia de Bagua, insiste en ignorar las urgencias planteadas por la CVR, y olvida mañana la corrupción destapada ayer, podemos sospechar las razones para no concebir un ministerio descentralizado que logre pluriculturalizar la conceptualización misma de los asuntos culturales.

No sorprende que nada de esto parezca tema interesante a nuestros círculos intelectuales del arte contemporáneo en Lima. Centrados, como siempre hemos estado, en nuestro mundillo elitista del arte, nos dejamos cautivar y obnubilar por las posibilidades que el capitalismo financiero ofrece a la realización de nuestras fantasías, sin importar su pertinencia sino enfocados en lo que ello puede significar en términos de desarrollo profesional individual o satisfacción de expectativas simbólicas de grupo. En este campo de oportunidades, cabe preguntarse si el diálogo artístico curatorial puede darse el lujo de entregarse al ludo tecnológico o lingüístico y mediático ¿tenemos los peruanos tiempo para perder de esta manera? Si pensamos en “los peruanos” como barranquinos tal vez sí, como sanisidranos no, porque más importante es enfocarse en temas más directamente rentables en términos financieros y políticos. Como peruanos ¿alguien se pregunta eso? ¿acaso la fantasía de la condición de “ciudadanos globales” nos permite al sofisticado mundo del arte preguntarnos eso?

Como no somos más que simples artistas y curadores, tenemos que hacer desde nuestras trincheras de artistas o curadores (por ahora, mientras no tengamos el ministerio correcto necesario). Por esa razón es que, por ejemplo, en sociedad con Fernando Oballe quien habla con ustedes lleva adelante desde 2009 una institución, Epicentro Cusco, que espera poder, en el largo plazo, por lo menos desplazar el centro artístico o crear un centro alternativo a Lima en una representativa ciudad del pobre sur andino, el Cusco. Hicimos en 2009 Cita a Ciegas, encuentro internacional de performance con 69 performistas de 12 países y 120 actividades performáticas en 30 puntos distintos del Cusco durante un mes. Lo hicimos no tanto por la performance y menos por los artistas, sino para dar inicio desde nuestro campo a ese enfoque en la provincia en un lugar que es estratégico desde el punto de vista andinoamericano, para abrir enfáticamente nuestro diálogo con la población local (todo ocurría en espacios abiertos, sin invitaciones ni convocatorias a la gente de arte, sino “apareciendo” en medio de la vida en la ciudad), para hacer notoriamente en el espacio público sin necesidad de institucionalidades financieras validantes (lo hicimos con nuestro propio dinero personal ahorrado con esfuerzo, y sin asociarnos a ninguna institución limeña, sí a varias del Cusco).

Aunque no sesgamos un concepto de performance consecuente con lo que hasta aquí he dicho, si sesgamos la estrategia de selección de performistas y performances hacia una no-curaduría, renunciando a ejercer análisis y crítica, a pilotear con concepciones y juicios artísticos, ideando un sistema casi “automático” de autoselección libre de toda evaluación de antecedentes artísticos, pero metódico en exigir claridad de planificación logística y ejecutoria que dieran cuenta de profesionalismo y compromiso con el propio trabajo. De alguna forma intentamos desplazar el centro del arte desde el poder simbólico de las instituciones, los curadores y los artistas más visibles, hacia el ejercicio práctico y vital de las personas. Quizás por ello muchas de ellas no provenían del medio artístico plástico ni conceptual de sus países de origen, y aunque tuvimos “museables” como Jerry B Martin, “conocidos” como Christians Luna, o “gestores” como la argentina Nelda Ramos o el holandés Harm Lux, también tuvimos marginales felices y auténticos como el peruano Alan Pool, quien se convirtió casi en estrella del evento, entre varios otros performistas que trabajan en sus países sin rondar curadores ni centros culturales. La ciudad nos dio un recibimiento bastante frío, diríamos; tarde nos explicaron –en una reunión de despedida- que incluso había habido un conato de bloqueo organizado contra nosotros por personas locales porque veníamos de Lima y usurpábamos su ciudad. Algo en lo que hicimos por las calles los contuvo a observarnos antes de precipitarse a actuar, pero constatamos esos desencuentros y desintegraciones de las que hablamos antes, lo que nos reafirma en nuestro objetivo final y en lo que deberemos hacer distinto en la segunda edición del evento, que ocurrirá el 2011.


Entre tanto, en Lima, en sociedad con Diana Liz Trigueros, empezamos en abril pasado a llevar adelante el proyecto Apartamento de Arte TUMAY, en el que no somos curadores sino apartamentistas, anfitriones amables de proyectos performáticos esta vez sí sesgados, performances en las que desaparecen, o al menos se diluyen, el “espectador”, el “espectáculo” o la “escena artística” (por eso decimos que el Apartamento de Arte es un apartamiento de las estáticas del sistema artístico). No cerramos las puertas a propuestas distintas a esto, pero sí estimulamos la fusión con lo cotidiano y con lo social. Empezamos el proyecto con una performance que diría de “topografía histórica”, Tu Morro W de Daniel Barclay (que puede leerse “tumorrow”, “mañana”), en la que la acción ocurre desde el Apartamento en Barranco hasta el Morro Solar en Chorrillos, en la que nadie pudo ser espectador aunque quisiera (había que usar el propio cuerpo con tanta concentración que era imposible), y en la que la separación entre arte, pregunta identitaria e interpelación histórica desaparecen: debíamos todos emular por poses fijas de 3 minutos, arriba en el Morro Solar bajo la inclemencia del viento y la tierra, las figuras aprendidas -de cuadros de Edna Velarde o fotografías históricas- de oficiales, soldados y civiles peruanos abatidos o ultrajados en el traumático episodio que va de 1879 a 1883. Nadie pudo sustraerse a revivir la herida del pasado (sea de vergüenza, sea de indignación, sea de rencor), a curar la amputación en una especie de taichí del Pacífico que fusiona equilibrio mente-cuerpo en el presente con reflexión ideológica hacia el futuro. Un paso importante si queremos caminar hacia un reto que valga la pena para una visión desde el arte.

Emilio Santisteban

[otro comentario sobre el coloquio se puede ver en el post anterior]

Nuevas economías del entretenimiento: el "efecto Tate” - José Luis Brea

“Es preciso atravesar el umbral del aburrimiento”
Pierre Boulez

Queda ya muy atrás cualquier “efecto Beaubourg”: esto no tiene apenas que ver con la lógica del simulacro, y en realidad tampoco directamente con la del espectáculo, cuando menos en el sentido fuerte, debordiano.

Lo que aquí y ahora está en juego es, sobre todo, una cuestión de fe: la de “en qué” ha de creer el espectador de esta teatrología, atrapado entre (1) un flujo instrumentado de ingeniería ciudadana -esa inmundicia que llaman turismo cultural- que le trae a esto como para asistir a un entretenimiento, y (2) una desvaneciente conciencia tardía, reforzada por toda una calcárea mensajería subliminal, que todavía le dice que de consumir las narrativas maestras que aquí -y de modo más o menos explícito- se administran debería obtener cualquier cosa menos precisamente ésa -entretenimiento difuso- en cuya lógica instrumental e instrumentada, sin embargo y pese a todo, se encuentra efectiva y fatalmente (por 1) inmersos.

Oscilaciones del espectador: el entretenimiento y el nuevo malestar en la cultura

Diría que tal problematicidad toca doblemente a esta particular industria cultural contemporánea -de la museística- en dos simétricas lógicas parciales, en dos dinamismos operacionales. La primera, que concierne al espectador, se resuelve en un pasaje rápido, y casi imperceptible, desde la mala conciencia -la que le procuraría verse allí entregado en efecto a la eficacia entretenedora de toda esa quincallería visual de que se le rodea- a la falsa: ésa que, en efecto, le hace creer que allí, lejos de entretenerse consumiendo las representaciones que nutren el imaginario dominante de su tiempo, se le procura su “contrario”. A saber, una batería de armas e instrumentos útiles para subvertirlo.

Sin duda, todo espectador -al menos todo espectador un poquito instruido: y quién quiere admitir no serlo- se encuentra bien dispuesto a poner de su parte en esta dinámica oscilante, de tal manera que quien más tendría que perder si ella se cancelara -la institución, que ni puede perder número de espectadores, ni tampoco la credibilidad que los embauca en esa dinamicidad específica- sabe que tiene en esta dialéctica negativa a su público cautivo. Y mantenerle atrapado en ella, mediante ese doble vínculo que retiene su fe en la potencia subversiva de lo que allí contempla, es en efecto el paradojal reto al que se obligan, el quid de toda esta contemporánea fantasmagoría-dilema. Cuya resolución toma fundamentalmente la forma de esa antinomia que venimos a llamar el efecto Tate -con la complicidad necesaria de la otra parte implicada. A saber, la obra, el artilugio producido -esa otra dinamicidad operacional requerida a intervenir activamente en el juego.

Al igual que el espectador logra reconciliarse con su propio aburrimiento (con su “no-entretenimiento”) por la vía consoladora de encontrarse en ello reconocido como adecuado perceptor, como sujeto de cognición correcta, el reto para el artista es ofrecer un operador que no sólo logre fracasar suficientemente en entretener, sino que además sea capaz de inducir en su público la impresión de que: (1) no lo es -entretenimiento- porque no quiere serlo y (2) en ése su no serlo se agazapa la clave que le conduce hacia un saber -hacia una inteligencia del sentido- de superior altura crítico-política.

Pongamos que la programación de las unilever series en la sala de turbinas de la Tate -y esto justifica nuestra elección de su nombre para designar este nuevo síndrome pandémico- es en su colosal sobredimensionamiento el más señalado dispositivo (disparate-dispositivo, casi diríamos) que la época ha venido a construir para consagrarlo a este incongruente ritual de oscilación paranoide entre un dinamismo y su contrario, entre una forma de experiencia y su contraria.

Sin duda, todo lo que en ellas se presente deberá alcanzar unos niveles de seguimiento suficientemente elevados -y para ello, entretener- asegurando así su plena incrustación exitosa en el seno de las muy competitivas industrias del entretenimiento. Pero al mismo tiempo, debe en lograrlo fracasar lo suficiente -debe triunfar lo suficiente en fracasar- para no parecer que en esa funcionalidad social -la de entretener a las masas a las que atrae- se agotaría su sentido y razón de ser. Y en eso -en ese triunfar en fracasar- se resume la misma complejidad que define su reto actual, el más alto -perdonen que llame altura a esta bajeza- que concierne al arte (y sus industrias e instituciones, para emplear dos denominaciones donde una única continuidad opera) en nuestro tiempo.

Nuevas complejidades en las economías de la cultural: el campo expandido del entretenimiento

Probemos entonces a analizar esa “nueva complejidad” justamente a partir de considerar algunos ejemplos -sólo los más recientes- de lo que en esa programación de la sala de turbinas de la Tate Modern se ha venido mostrando.

Pongamos que el tobogán de Carsten Höller triunfó acaso demasiado en parecer -casi en ser, entiéndanme- entretenimiento y demasiado poco en proporcionarle a los espectadores que se entretuvieran con ello algún argumento para su recusación activa: la que les permitiera librarse de este nuevo malestar en la cultura, que sin duda llegarían a experimentar por no saber distinguir si estaban en un templo-museo o en el parque de atracciones. Lo cual tuvo como efecto colateral que los más afectos a la lógica pseudista consideraran que aquello era demasiado relacional y demasiado poco antagonista, y que escasamente podría por tanto pasar como adecuada contrafigura del entretenimiento -que, siendo, no habría de haberse consentido ser, de acuerdo con el credo dominante.

En cambio, la grieta de Doris Salcedo equilibraba ya bastante bien las dosis de sus concesiones a partes iguales: al entretenimiento esa espectacular fractura que recorrería ominosa el edificio, en un ejercicio de fantaseo deconstruccionista -casi literalmente, en su ficción contraarquitectural- que por contraste venía a realzar la misma enormidad espectacular del espacio en su grandiosidad y gigantería. Aunque es posible que algo en la pieza jugara todavía demasiado la lógica tardía del simulacro -en lo que resultaba difícil saber hasta qué punto la rotura del suelo era toda real en su profundidad, o había algo en ella de mera puesta en escena, de puro trompe-l’oeil- lo cierto es que esa figuración de un atentado anarquitectural alegorizaba a la perfección el cuestionamiento implícito del propio escenario -y con ello de la misma institución- que le daba alojamiento, constituyendo de ese modo una eficiente apariencia de cuestionamiento de la misma lógica de la que participaba.

Así, y fuese que la grieta era parcial trampantojo o genuina realidad -“realidad” incluso en la rotura efectiva del edificio, a la manera de un Matta-Clark-, su eficiente retórica autocuestionante sin duda facilitaba al espectador ese consumo de entretenimiento salvado de toda mala conciencia puesto que la inteligencia del sentido de la pieza rápidamente le hacía cómplice satisfecho de participación en una economía de resistencia -en un juego de sabotaje consentido- hacia la propia dinámica en la que, si embargo y pese a todo, se encontraban ambos -obra y espectador- por igual perfecta y plenamente integrados.

Con todo, en mi opinión, donde mejor ha llegado hasta la fecha a recorrerse con todas sus consecuencias este efecto Tate es en la reciente intervención de Miroslaw Balka, y ello por una razón principal: el efecto de autocuestionamiento no se dirige en ella a ningún operador externo -ni el edificio, ni la institución-museo, ni la lógica del entretenimiento, ni ninguna otra eventual alegoría de lo maligno- sino que es reconstruida minuciosamente como el propio objeto de lo mostrado: digamos que lo expuesto es únicamente la misma lógica de la mostración/ocultación a lo que allí sucede queda sometida.

Diría que esa lógica es meticulosamente diseccionada revelando, en el eco de su silencio frustrante e insuficiente, la doble negación en que su retórica se despliega, como en un campo expandido -que es, por obvio, innecesario adeudar a la conceptualización de Rosalind Krauss para la escultura postminimal- que podría tener al entretenimiento y a la voluntad de recusarlo como polos o extremos principales de un cuadro en el que nada más, sino el testimonio replicado de su fracaso respectivo, es necesario añadir.

Así, la formalización constructiva de la pieza como arquitectura invertida inscrita en la arquitectura-continente -hasta aquí plenamente dentro de la lógica kraussiana de la doble negatividad, en tanto exterioriza el molde interior de la propia estructura que lo aloja- teatraliza su pertenencia a la dinámica entretenedora, de la que el espacio de la sala de turbinas es ejemplar metaforización y aún fábrica, alegoría y paradigma por excelencia -o desmesura. El camino hacia su interior oscurizado -y pretendidamente silenciado, como cámara aneoica, al estilo de las de Turrell o Cage- materializa en cambio la tentativa fracasante de subversión-revocación de la misma lógica del entretenimiento. Vaciado en un pasaje en el que nada es lo que se entrega como contenido del contenedor -nada de luz, nada de sonido, nada de imagen, nada de representación o presencia- el espectador es conducido a enfrentar la pieza desde un talante puramente autorreflexivo, como en efecto una especie de espejo negro que únicamente se reflejara a sí mismo -pues aquí la hipotética superficie pulida (que habría habido en un Dan Graham, por ejemplo) es sustraída y remplazada en cambio por una opacidad que no devuelve eco alguno, imagen alguna. Es así que la tensión moral de participar en un espectáculo, en un juego de entretenimiento, se disipa enseguida, de modo que el nuevo malestar es de inmediato superado hacia esta confrontación sorda con la nada de entretenimiento -un paso más allá del umbral del aburrimiento.

Muy rápidamente el espectador descubre que tampoco ningún contenido compensatorio -de promesa de conocimiento, de emancipación- le es en el recorrido entregado como moneda de cambio, y que ni siquiera el posicionarse crítico frente al proceso en el que participa está para él particularmente esclarecido o habilitado -como, en última instancia, contenido posible del oficio mismo de su expectación. Ni siquiera podemos entonces tomar como contenido de entretenimiento aquí ése que fuera el principal perseguido -el único consentido- en la más magnífica odisea del siglo 20: la causa analítico-autorreflexiva para las formaciones discursivas, de la que ésta, si realización en algo, lo sería sólo ya tardía, acaso con carácter póstumo, fraguada ahora no en la esperanza -de cognición, de emancipación- vinculada a su ejercicio de autodesmantelamiento inmanente, sino endeudada tan sólo con su memoria declinante y la constatación frustrada de lo inexorable de su fracaso en intentarlo.

Sin más, y en efecto, ésta es una pieza inclaudicablemente aburrida -acaso habita un grado cero del entretenimiento- revistiendo con ello un cierto tono melancólico del que es muy difícil sacar otra impresión que la de que no se ha visto nada, pero nada hay que ver, la de que no se ha participado en aventura alguna, y mucho menos en aquella gloriosa y apasionante del autodesmantelamiento que caracterizara otros pasajes (y otros tiempos) del arte -entendido como momento y tensión de recursividad crítica de los lenguajes en cuanto que llevados al punto de inflexión en que se alcanza el máximo -que es también el punto de inflexión en que se inicia su desmantelamiento- de su potencia cognitiva, que es la que experimentan en el ejercicio de su propia deconstrucción analítica. Si aquí restara entonces algún poder de iluminación profana, él brillaría ya únicamente y como mucho con el resplandor oscuro de un fuego fatuo.

Pero acaso en ese resplandor atenuado -y en tan a conciencia y voluntad provocarlo y alumbrarlo, bajo esa singular luz negra que logra encender en medio de un escenario que ya se consagra a otras cosas- reside todavía y tal vez un rescoldo de efectividad crítica, ahora ya desplazado al cuadro bajo de nuestro campo expandido. Lo que allí se nos entrega es la evidencia analítica de que en esa expectativa de recursividad crítica -y no sólo en la producción exitosa de entretenimiento- se fracasa también.

Pues no se trataba en efecto sólo de suspender la dinámica del entretenimiento, sino también de proporcionar herramientas para posibilitar su desmantelamiento crítico. Y para ello haría falta la construcción de una arquitectura de reflexividad que permitiera al sujeto espectador saberse parte. Al no proporcionarle esa ocasión de autoconciencia, de autopercepción, la estructura -sorda y ciega en su opacidad- sólo le facilita “verse pasar” -pero aquí está la clave- de la mala a la falsa conciencia -pero no directamente acceder a una conciencia autoelucidada o crítica.

Aquí en efecto el mecanismo (el dispositivo-arte) es fariseo, y es mostrado como tal. Lo que uno puede ver allí es a los otros como la materia misma de que está fabricada la dinámica del entretenimiento: son ellos, los que vocean y tontean en medio de este volumen oscuro que pareciera pedir silencio, recogimiento reflexivo, son ellos, los otros, lo único que vemos y escuchamos. Y acaso es en su mostrarse -o dejarse ver- como tal dispositivo-fariseo, que atribuye siempre a los otros todo el entramado de complicidades que falsea cualquier construcción discursiva, y al hacerlo corrompe y falsifica los propios modos y mundos de vida, acaso en ello se cifra su máximo potencial de inducción al descreimiento. Y ello en tanto invoque una mirada incómplice, distanciado del micro-gran-relato que allí se nos suministra, en tanto ella invita a una posicionamiento apóstata en la exhibición cruda del fracaso -de la propia pieza, pero de todo el sistema en el que ella se inscribe- y de la coartada con que ella atrapa nuestra complicidad irreflexiva: esa dotación farisaica de un reforzamiento de nuestra identidad -como formación de subjetividad bien constituida por el más banal consumo estético, que ella desde sus nuevos templos nos proporcione.

Y claro está que así lo que Balka nos entrega no es entonces simplemente el tradicional -del siglo 20- silencio mudo y la constatación de su ilegibilidad -esa ceguera capaz de iluminar sobre sí misma, ese cero absoluto de entretenimiento en un paisaje sin imágenes ni contenidos- sino antes bien la puesta al desnudo del proceso -esto es en resumen lo que llamamos efecto Tate- por el que nos eximimos de reconocernos implicados en lo fallido del mundo: esa servidumbre ideológica del arte al excusamiento en su disfrute de todo ejercicio de autocrítica, en la percepción falsificatoria del ser siempre los otros -lo otro- los impulsores de la dinámica cómplice que socava o menoscaba, al menos en su mesiánica potencial teológico-político, la bondad intrínseca del arte -he aquí el dogma de la religión contemporánea por excelencia: la ideología estética-.

Sólo conscientes de lo -mucho- que se fracasa en subvertirla -y es la única tarea digna en este palacio de cochambres- podríamos al mismo tiempo escapar al fariseísmo de pensarnos ajenos y libres de participación cómplice en esas dinámicas, de imaginar -pues sus imágenes son lo único que allí vemos- que eso sólo concierne en efecto a los otros -a los otros espectadores, a las otras obras, a las otras instituciones, a lo otro, siempre.

Acaso es entonces tarea del artista -y Balka la cumple sin duda- dotar de ese halo melancólico y de esa dinámica de efectivo fracaso a su pieza -porque en él, y sólo en él, puede aún realizarse, tanto para la obra como para quienes participamos al recorrerla en la dinámica que ella instituye- algún grado de autodesmantelamiento efectivo de todo el operativo que sostiene al dogma ideológico contemporáneo en su lugar.

Pero sobre todo, es tarea de la crítica -del análisis cultural- poner en evidencia cuál es el juego trampeado en el que, en esta dinamicidad que llamamos efecto Tate, la conjugación de intereses de obra e institución se alía en su corrupción masiva con los más bajos de los nuestros propios. Digamos, esa enfermiza necesidad de agenciarnos todavía procesos de individuación distinguida, de la que otras grandes máquinas identitarias felizmente caídas ya no nos proveen, y la disposición a hacerlo incluso en la negación simbólica de lo otro, de los otros, en suponernos -todavía, a estas alturas- las almas bellas del mundo, la tribu de los elegidos para su salvación, los imparticipantes en la podredumbre de este lodazal de las representaciones que atora y maniata a las formaciones simbólicas en su capacidad de generación de mundos. Ese lodazal en el que todos sin embargo nos debatimos, y en el que -formados performativamente en el empleo de esas propias representaciones, que nos sería tarea desmantelar- nos vemos envueltos e implicados, sometida nuestra “vida” y toda nuestra lucidez crítica a su interminablemente capciosa capacidad de secuestro.

[tomado de Salon Kritik]