Ayer domingo se publicó en el diario El Comercio algunas anotaciones sobre el conversatorio 'Reflexiones en torno al arte contemporáneo en el Perú', organizado por el Museo de Arte de San Marcos. Reproduzco la nota y en el siguiente post el texto leido por Emilio Santisteban en el mismo coloquio y circulado por facebook.


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Cuando el arte se pone en la mira

LOS NUEVOS ESPACIOS PARA EL ARTE CONTEMPORÁNEO, EL PORQUÉ NO EXISTE UN MUSEO Y EN QUÉ SE DIFERENCIA EL ARTE MODERNO DEL POPULAR FUERON TEMAS DE DEBATE EN EL C.C. DE SAN MARCO

En el C.C. San Marcos hay un tema que ha convocado a personajes claves en las plásticas peruanas: el arte contemporáneo. Críticos, curadores, artistas, historiadores del arte… el motivo es dar visibilidad a un tema que está ante ellos. Sobre todo en ese espacio, con la exposición Colección de Arte Contemporáneo del Museo de Arte de San Marcos.

La primera mesa (Emilio Santisteban, Rodrigo Quijano y Alfredo Márquez) traza, casi como una actitud política, el papel del artista y curador y los espacios que se forjan ambos más allá de lo establecido. Empieza Santisteban: “Las políticas culturales requieren espacios renovados que no necesariamente son aquellos en los que usualmente pensamos de modo triunfalistas los artistas y curadores de arte en este período de globalización un museo de arte contemporáneo, una sala financiada por algún organismo de cooperación internacional o una galería que lleva pinturas peruanas a ferias no son más que fiebres financieras disfrazadas de sofisticación intelectual”.

Lo grafica Quijano: “Arte y curaduría hace tiempo que actúan como si fueran a veces lo mismo y a veces exactamente lo opuesto a lo que se supone deberían responder en el sistema artístico dominante. No solo ha surgido la idea de tener un espacio propio de interese mutuos por fuera del sistema de consenso, del sistema mercantil y de valoración y del coleccionismo estéril que va en beneficio de lo privado, sino se ha descubierto la necesidad de crear nuevos espacios y nuevos resquicios por los cuales nuevas imágenes y posibilidades intervengan en algo llamado un proceso real”.

Lo personifica Alfredo Márquez: “La posibilidad de trabajar sobre una construcción de discurso no solo es un trabajo plástico, sino un proyecto que me lleva a confrontarlo con la gente y ponerlo en valores. Es una posibilidad de afirmación que no solo se encuentra mediada por el capital”.

ESPACIOS Y ETIQUETAS
La segunda mesa (Pedro Pablo Alayza, Herbert Rodríguez y Élida Román) abre la discusión sobre por qué no hay un museo de arte contemporáneo en el Perú y apunta hacia esa diferenciación que se da en torno al arte moderno y arte popular. Lo inicia Alayza: “No tenemos una iniciativa pública. En el Instituto Nacional de Cultural y el hipotético Ministerio de Cultura no se habla de arte contemporáneo. No se considera ni está previsto en los planes construir un museo de AC a nivel público. El Gobierno y Estado Peruano no tienen interés en ese proyecto. Quizá estemos teniendo la ida de que un museo de AC es la única posibilidad de desarrollo del arte contemporáneo en el Perú. Hay múltiples posibilidades y podrían haber más de un museo”.

Herbert Rodríguez apunta hacia las distinciones planteadas en el arte: “Para un Perú de ciudadanos en que no se diferencian sus expresiones culturales, donde ninguno está en un plan superior o de mayor visibilidad, me imagino que hay un arte peruano que no debería estar separado lo popular y lo contemporáneo sino coexistir”. Y abre los cuestionamientos: “La metodología de la Universidad Católica, cómo un modelo se repite a lo largo de décadas y enajena a los estudiantes para que generaciones sucesivas giren en torno a un modelo y lo repita con la plena convicción que eso es el arte con mayúsculas”

Élida Román comulga con Herbert Rodríguez en que las etiquetas no deberían estar más en el arte, en que esos métodos de enseñanza deberían replantearse y resalta lo que se está pasando aquí desde hace veinte años. Por eso habla del papel del curador, de ese hombre que teje una muestra y dialoga con el artista. Porque lo que hay acá es un diálogo. Un diálogo -finalmente- necesario y vital para seguir en pie.

OPINIONES
PEDRO PABLO ALAYZA. HISTORIADOR DEL ARTE
“Todo este movimiento ha sucedido en 15 años. Yo me pregunto por qué con tanta actividad y voluntad para salir adelante no se concreta el museo de arte contemporáneo. ¿Por qué no?”

ÉLIDA ROMÁN. CRÍTICA Y CURADORA
“El tema del Museo de Arte Contemporáneo de Barranco se ha entendido mal. No se trata de un espacio para exhibir la colección privada de un grupo de personas sino un espacio para los artistas”.

HERBERT RODRÍGUEZ. ARTISTA Y DIRECTOR DEL AVERNO
“¿Por qué habría de diferenciar con arte contemporáneo la calidad de obra de los maestros artesanos?” (...) El maestro artesano está postergado”.

Contra el Consenso de Lima: Notas incompletas sobre las colectividades artísticas en el Perú, sus nuevas, viejas condiciones - Rodrigo Quijano

Reproduzco ahora un texto de Rodrigo Quijano publicado en la revista chilena Plus, editada en el marco de la Trienal de Santiago, y que ha sido recientemente subida a su blog desde donde la copio. Creo que es una buena manera de atizar la discusión sobre la configuración del sistema del arte local que algunos posts anteriores propusieron (aquí y aquí) y además para pensar el año (y la década) que ya se va. Lo que sí da que pensar es que no hayan plataformas editoriales que recojan y activen este tipo de debates de una forma amplia, y que puedan también afinar sus modos de incidencia efectiva en la discusión pública.

En los próximos posts además aprovecharé para terminar de colgar los textos de la Ramona 89, dedicada a la escena limeña, que no pude publicar en su momento (textos de Alfredo Márquez, Max Hernández-Calvo y el mio; a la derecha activé también una columna para leer los textos) donde parte de esta discusión directa e indirectamente también tiene lugar.
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CONTRA EL CONSENSO DE LIMA: NOTAS INCOMPLETAS SOBRE LAS COLECTIVIDADES ARTÍSTICAS EN EL PERÚ, SUS NUEVAS, VIEJAS CONDICIONES

Rodrigo Quijano


1. Ya son más o menos aceptados los diagnósticos que hablan del origen de la aparición de las colectividades artísticas y críticas en el reciente período antidictatorial y postdictatorial en el Perú (pueden cansar varios de ellos en un testimonio personal en www.ramona.org.ar)[1]. A ellos sólo quisiera agregar que dicha aparición (y en algunos casos, su desaparición) se produjo a contrapelo de un espeso consenso cultural y social ordenado en torno al extremo conformismo alentado e impuesto brutalmente por la década de dictadura fujimorista (1990-2000). Ese consenso, que llamaremos Consenso de Lima (porque me provoca aludir al Consenso de Washington que le dio origen desde la reacción neoliberal), existe a partir de la reoligarquización simbólica del escenario nacional iniciada como respuesta al intento de estatizar la banca a fines de los 80, una reacción capitaneada entre otros por Mario Vargas Llosa: una inspiración retro que apunta al Perú pre-reforma agraria con todos sus símbolos reanimados alrededor de un conveniente neo nacionalismo (pisco de bandera; caballo de paso; nueva comida tradicional; nueva y casi correcta –o al menos cada vez mejor vista- segregación racial y social con nanas mestizas y porteros de casino negros; etcétera), incluyendo la mansa cooptación de la antes chirriante y radical cultura popular urbana emergente, sus colores y sus sonidos.

Esa reoligarquización simbólica se ampara fundamentalmente en la reconcentración de los recursos de la economía en manos de una minoría de happy few; esa reoligarquización simbólica además reposa sobre una nueva reconcentración de la propiedad, que incluye la propiedad urbana y pública reprivatizada, la nueva sensibilidad doméstica del interior burgués y con él la reconcentración del producto simbólico y artístico en pocas manos privadas. En la confluencia de estas dos últimas se produce además el discurso imperante del nuevo coleccionismo y su nueva musealidad, que incluye, entre otras, una institución en desarrollo pleno como el MALI; adicionalmente, un frustrado Museo de Arte Moderno de iniciativa privada sobre espacio público municipal y, más recientemente, un futuro Museo de la Memoria, de espíritu negociado y pactado a manos del estado y la derecha militar, en pro del acallamiento de las conclusiones más incómodas del valiente trabajo de la Comisión de la Verdad y Reconciliación – si bien con su anuencia-.

2. En esa confluencia de la reprivatización mayoritaria del sentido museal se condiciona, por último, la aparición de una nueva “escena” artística cuyos aparentes éxitos aun están por evaluar. El discurso estandarizado que subyace esa escena y su praxis reproduce, por un lado, los fantasmas locales de un aggiornamiento con cierto tipo de contemporaneidad y por otro un deseo de mercado y de coleccionismo, ambos aun demasiado incipientes y sin influencia real en la producción, a no ser sino por cierto halo de exitismo[2].

El Consenso de Lima (CL) organiza en consecuencia, aunque con sus reeditadas peculiaridades y novedades, una condición en la actividad artística acaso ya conocida por todos previamente, pero para nada irremediable, como históricamente hemos visto en el activismo de grandes experiencias utopistas como las enarboladas por los grupos Paréntesis (1979), Huayco (1980-1981) y N.N. (1986-1991), por ejemplo[3].

En cuanto a otras experiencias colectivas posteriores y aun actuales, como La Culpable, Tupac y otros grupos de artistas organizados, su creación y activismo surfeó estos años ambivalentemente entre todas las condiciones citadas más arriba, incluyendo por supuesto el CL: pecaminoso y envenenado fruto -a veces masticado inadvertidamente- de la necesidad de salir de formatos mal vinculados con lo público, de una necesidad de confrontar esa escena y de abrir la puerta de un espacio privilegiado para crear discusión y debate. Pero la existencia y origen de estas agrupaciones colectivas dependió, también y sobre todo, de una razón adicional que constantemente hay que volver a citar: a principios de esta década el activismo artístico peruano vivía de un oxígeno renovado por la impostergable necesidad de recuperación de las calles y en general de los espacios y distintas esferas de lo público de manos de la dictadura y sus socios corporativos. Esferas de lo público que no sólo abarcan los espacios geográficos y ciudadanos ya privatizados, sino sobre todo los del diálogo mediático de prensa y televisión en manos de los colaboradores de la dictadura. Un espacio público así secuestrado en beneficio del CL, una esfera de lo público así lotizada por el mercado. Un mundo entero por recuperar.

Pero desarticulada esa pasión antidictatorial, aun hoy en los grupos más jóvenes como El Colectivo, Martín Olivos o El Proyecto Cultural Noviembre, entre otros, las ambivalencias de la actividad colectiva acaso dependen menos de sus vinculaciones netamente artísticas como a veces de deseos más programáticos, o a veces para-institucionales, de acción y sobre todo de reacción a un entorno por lo general adverso. Y en ambos casos, viejos y nuevos, este es un activismo colectivo que es difícilmente evaluable como una manera o condición de renovación de las prácticas artísticas meramente y sí como la destilación de un antídoto al escenario histórico, en la reproducción de sistemas radicales de reflexión o acción crítica sobre lo circundante. O también, en el mejor de los casos, sobre todo de los deseados, en la voluntad de extraer sentido político de debajo de los escombros culturales.

3. Pero claro que hasta aquí toda esta explicación y diagnóstico es pre Bagua.

La masacre de Bagua[4] marcó un antes y un después en la develación del aparato de montaje del CL, que ha venido funcionando aceitadamente desde su elaboración a fines de los años 80. Con la represión del 5 de junio de este año en la ciudad de Bagua, luego de un bloqueo de carreteras por parte de pobladores amazónicos, la sangre despectivamente derramada y la fuerte reacción ciudadana que le sobrevino, se hicieron evidentes otra vez los mismos mecanismos de control, consolidados bajo la dictadura y sistemáticamente continuados desde entonces. Mecanismos de control así articulados en torno del conformismo exitista, del periodismo corporativo y del discurso oficial imperante del supuesto crecimiento que, como se sabía y hoy consta más que nunca, ha estado al servicio discriminatorio de una pequeña minoría: el claro producto de la reoligarquización ya mencionada.

Precisamente, la manera en que este discurso oficialista reaccionó ante los reclamos de preservación de modos colectivos de vida alejados de la explotación y mercantización de los recursos naturales, en la defensa de modos ancestrales y no instrumentales de convivencia con el entorno natural fue tan radicalmente cínica, colonial, sangrienta y racista que no hubo forma de tapar el sol con los dedos. Pocas veces se han visto en la historia local contemporánea las formas desesperadas y evidentes de un consenso así contradicho: la defensa cerrada de un modelo de explotación extremo, asociada a las razones vagamente trascendentales de un estado nación terminal, incluyendo una Presidencia a favor de la carnicería, más la idea explícita y soez de ciudadanos de primera y de segunda categoría. Algo que ni siquiera los beneficiarios, relativos o absolutos de esta idea, y pertenecientes a los sectores emergentes de la economía del país, estaban al parecer dispuestos a tolerar.

Del mismo modo que en la pelea antidictatorial de una década atrás, la reacción masiva de la ciudadanía en la multitudinaria marcha de protesta del 11 de junio, fue incontrolablemente espontánea. Como fue impecablemente digerido y demostrado por el artista Alfredo Márquez, en un slide show con fotos de la marcha, emitido en una de las muchas convocatorias públicas producidas a pocos días de la masacre, esa factura espontánea y visualmente expresiva y creativa, emergió de las ganas colectivas de mostrar por encima del soporte manifestante. Reactivando los signos de una visualidad alternativa al mainstream y a través de ella oxigenando y refrescando una retórica que, por artística, ha estado precisamente cooptada a través de sus canales convencionales de circulación, sean galerías públicas o privadas, sean colecciones “publicas” o privadas. Reacción espontánea sí, pero no random o aleatoria: más bien precisa en sus necesidades y sus diálogos, en sus referentes de pelea. Lo contrario hubiera sido mero ejercicio de artistas. O decoración. O ambos[5].

La masacre en Bagua y la reacción ciudadana de esos días de junio se dieron no por coincidencia a pocos días de la importante Cumbre Internacional de Pueblos Indígenas en la ciudad de Puno, en el altiplano del país. El discurso emergente de la necesidad de rearticular una nueva conciencia y organización colectivas, a contrapelo del condicionamiento del modelo global, fue sin duda una de las muchas luces así prendidas en el imaginario de quienes reaccionaron a la masacre.

Pues acaso lo que termina por develar nuevamente un episodio como el de Bagua, en la reciente experiencia de resistencia a las peores parejas de baile del modelo de explotación y conocimiento imperantes, es la manera en que los condicionamientos políticos y culturales de la actualidad se articulan, usualmente de manera invisible, a través del pensamiento unívoco y controlado del mercado: una escena en la que lo colectivo como ejercicio, lo mismo ciudadano que artístico, aparece como una reacción pluralizada de necesidades frente a esa univocidad.

Bagua no sólo develó esa articulación, nuevamente, sino que además contradijo casi por primera vez e hirió casi de muerte un consenso hecho del control corporativo y de herméticos simulacros, de obscenas discriminaciones y desigualdades.

Y por eso, ya en la felicidad de acabar, quisiera creer que es en esa brecha abierta y en sus largamente negadas opciones, en la que las colectividades artísticas locales han empezado a hacerse un nuevo espacio. O al menos a mirar y a dejarse ver por sus rendijas, a pesar de todas las amenazas en su contra.

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Notas

[1] Originalmente reproducido en Hacia el salón del siglo XXI. Más allá del centro de exhibición. Arte Global. Arte Latinoamericano. Nuevas Estrategias. Buenos Aires: ArteBA Fundación, 2009. pp. 168-178.
[2] Sobre ese exitismo artístico, uno podría agregar que, cuando es parte activa- deliberada o no- del Consenso de Lima (CL), y de manera análoga a la extracción de recursos no renovables a manos de esfuerzos emparentados, es un gesto que ha sobreestimulado también el nivel de la infinita especulación, sin sentar las bases materiales de alguna renovación real, siquiera de alguna continuidad real. En otras palabras se actúa con las convenciones de una escena aparentemente subvencionada, pero con la lógica cruda y extrema del mercado: quien puede se adapta y sobrevive y quién no puede debe desaparecer o irse y muchos se han ido y se van.
[3] Sobre Paréntesis y en particular sobre los nexos entre las escenas de Lima y Bs As entre las décadas de los 70 y 80 véase de Ana Longoni, La conexión peruana, en: Rosana [Ramona] 87, Buenos Aires; sobre el grupo Huayco, G. Buntinx, EPS Huayco. Documentos. Mali-IFEA, Lima 2005.
[4] El 5 de junio del 2009, el gobierno de Alan García arremetió en contra de un piquete de miles de pobladores organizados de la Amazonía, rebelados en contra de los decretos ley mediante los cuales el estado peruano pretende alienar a 62 etnias de sus territorios originarios, para su lotización y explotación a manos de corporaciones petroleras y madereras. El saldo extraoficial fue de un centenar de lo que la prensa y el gobierno llamó colonialmente “nativos” (incluyendo denuncias de desapariciones y quema de cadáveres por parte de las fuerzas del orden) y también gran cantidad de policías. Esa distinción oficial y mediática, entre “nativos”, policías y civiles, produjo un movimiento de espontánea identificación con la población discriminada en el lema “Todos somos nativos”.
[5] No es lugar discutir aqui sobre la artisticidad de esa reacción, aun cuando muchos artistas han estado involucrados. No lo voy a hacer porque esa categorización ontológica no me interesa en general y porque no me parece pertinente para esta discusión, y no me parece pertinente porque creo que (si se me permite este grado cero de ingenuidad) cuando hablamos de colectivos aquí, estamos hablando de intereses que van más allá de la convención artística, sobre todo de la convención artística que surfea cómodamente en un mainstream como el del CL específicamente – y casi diría, en cualquier otra cómoda escena artística-. Aunque queda claro que las colectividades artísticas son también otra conocida manera de acceder al mainstream.

Video peruano en Buenos Aires

Durante el mes de Julio se presenta una selección de videoarte peruano en Buenos Aires. Reproduzco también el pequeño texto de presentación del curador Rodrigo Quijano.
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CICLO DE VIDEO ARTE

La Subsecretaría de Cultura a través de la Dirección General de Museos, anuncia que el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y la Alianza Francesa tienen el honor de presentar su nuevo ciclo de video arte 2009.

Coordinación: Mariela Cantú

Alianza Francesa de Buenos Aires
Av. Córdoba 936/946.

Jueves 23.07.09 a las 19 horas. Auditorio

Lunes 27.07.09 de 18 a 21.30 hs. Galería

Martes 28.07.09 de 18 a 21.30 hs. Galería


+ Video Arte Peruano
Mes Cultural del Perú en Buenos Aires

Dentro de la extendida mirada heterogénea de las artes visuales peruanas más recientes, sin duda el video ocupa uno de los lugares más resaltantes. Junto con la fotografía, el video supo redefinir el porte de la escena, hasta lograr un régimen de autonomía propia, aquél que sólo obtienen los medios y géneros que se las arreglan por su cuenta para perdurar. Es así que en principio extendida e inabarcable al ojo desnudo dado su crecimiento, la escena de video peruano parece tampoco agotarse en su renovación. Quizás de ahí que esta nueva muestra tenga nombres y trabajos no siempre reconocibles desde su novedosa aparición. Y sin embargo, es en su diversidad que muestra una vitalidad propia que va más allá de cualquier atisbo temático o formal. De ahí también que esta muestra rápida abarque desde la animación hasta el registro performático, pasando por la acabada pequeña gran producción, o su vertiente más expresiva y ferviente en ejecución. Sus autores y creadores, no necesariamente están integrados a nivel generacional, andan dispersos por el mundo, en una inevitable diáspora de artistas en calidad altamente móvil y productiva. Desde Berlín o Buenos Aires, Lima o Ciudad de México, esta pequeña muestra de video es por eso un intento por reunir esa alentadora dispersión y así abrir una prometedora rendija a través de la distancia.

Rodrigo Quijano

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Maya Watanabe – A.phan.ousia (5’44’)
Humberto Polar – Jesus (3’38’’)
Humberto Polar – Vicepresidente (3’54’’)
Rafael Polar – Cuentos Expropiados ( 1’ c/u)
Gabriel Acevedo – Parálisis (2’22’’)
Gabriel Acevedo – For all the people i won’t meet ( 3’ )
Gloria Arteaga – La ciudad del reciclaje (5’04’’)
Miguel Ratto – Chacalón es dios (4’09’’)
Diego Lama – Desnudo bajando las escaleras (3’11’’)
Sergio Abugattas - Arcos Dorados (3´03’’)
Cristian Alarcón – Esto no es video artesanía (5’47’’)
Cristian Alarcón – Cisterna (1’42’’)
Olga Engelman - Carguyoc (7’08’’)

Entrevista a Jorge Villacorta. "Una especie de retazo de un tiempo en el que había arte contemporáneo para la gente de a pie"

Reproduzco la entrevista a Jorge Villacorta, crítico de arte y director de la galería [e]Star, publicada en el número 89 de la revista argentina ramona, dedicado a Lima.
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ENTREVISTA A JORGE VILLACORTA

“Una especie de retazo de un tiempo en el que había arte contemporáneo para la gente de a pie”

Una conversación con el director de [e]star, nuevo espacio de arte en el centro de Lima

Rodrigo Quijano (1) y Eliana Otta (2)

Rodrigo Quijano: ¿Qué es [e]star, y cómo empezó?

Jorge Villacorta (3) : [e]star es, para empezar, la materialización de un deseo personal, y sobre todo una instancia en la que yo admito algo que puede darme una satisfacción personal. Todo comienza tratando de buscar un espacio para hacer un trabajo cultural y habiendo leído que había un plan de hacer un centro cultural en el Cine Teatro Colón. A través del autor del libro, Víctor Mejía, conozco a los propietarios del Cine Teatro Colón y descubro que no está ni siquiera definido como obra civil de centro cultural, sino que está completamente en proceso. Saliendo de ahí me invitan a conocer un edificio que está ligado a un chifa cantina de los años ’70 y ’80 que conocí y tú también, que era el Woni. Yo pensé que había desaparecido, y de pronto lo encuentro en ese momento tal cual. Ahora lo han seguido cambiando y ya no lo reconoces tanto, pero en ese momento estaba muy reconocible. El mismo día, después de la sorpresa del retorno al pasado, me muestran un espacio en el mismo edificio, en el tercer piso, en donde ellos quieren poner una galería. Cuando entramos a verlo, personalmente no pensé en una galería, pensé sólo en el espacio, y me encantó. Tenía una ventana muy grande a la calle, y ventanas a la parte de atrás. Podías ver dos aspectos de Lima, el de la fachada y el de la puerta falsa. Estaba semiabandonado pero limpio, se notaba que querían hacer la galería ahí. Me gustó tanto que les dije que si querían ayuda, yo les podía dar una mano.
Lo primero que hice fue hacerlos desistir de convertirlo en una galería. Ellos querían que fuera una galería comercial de arte como las de Miraflores, San Isidro, o Barranco. Entre las cosas que tienen que ver con eso, estaba la de intentar darle el aspecto, lo cual implicaba invertir cuantiosamente en el espacio. Yo les dije que precisamente de lo que se trataba era de dejarlo tal cual, o de hacer cambios mínimos. Eso tiene que ver con dos cosas: con lo que vi que hacían en Berlín en 2003, donde cualquier espacio podía ser un espacio de presentación de arte con ajustes mínimos. Y creo que también tiene que ver con una idea que tú generaste en el año 2000, una propuesta que me presentaste por escrito a tu regreso de Francia. Ahí hablabas del Museo de Arte Modesto, y de la necesidad de revisar las prioridades en el manejo de la sala Miró Quesada; tratar de definir qué cosa era realmente prioritaria en un espacio de arte. Asociado a esa re-priorización estaba el hecho de que de aquello con lo que se dispone se desprende cuál va a ser la naturaleza del proyecto. Si no tienes mucho, lo haces con lo que tienes. A mí esa clase de cosas me dan vueltas por la cabeza mucho rato antes de llegar a entenderlo o decidirme. El momento de entenderlo había llegado poco antes, lo había guardado por mucho tiempo, y de pronto, en este sitio decidí que debía ser un espacio y no una galería, porque me gustó mucho arquitectónicamente. Yo sé que la gente se refiere al espacio como galería, pero no tiene ni oficina, es un sitio donde entras de frente al espacio en sí. Es la primera vez que no me he hecho problemas con cómo están las cosas antes de comenzar a trabajar. Como el espacio me gustaba de por sí, y estaba buscando algo diferente pensé que había que renunciar a la idea del cubo blanco, y me encantaban las ventanas, la idea de que lo que tengas dentro esté en relación directa con el exterior, con la fachada y con la puerta trasera. Porque los techos de Lima hablan mucho de cómo es la ciudad; esa situación de que la parte trasera puede parecer un baldío completamente decadente y precariamente sostenida, me parecía importante.
Todo esto para decir que no hubo un plan para [e]star, realmente. El nombre también tiene que ver con eso, aunque no he terminado de llevar las cosas que me gustarían que estén ahí, como sofás y sillones. Me gustaba la idea de que la gente pudiera sentarse a pasar unos minutos en un sitio así junto a lo que esté en ese momento presentado, e incluso que pueda entrar y sentarse con el sitio vacío.

RQ: ¿Qué criterios te vinieron a la mente cuando empezaste a planear esto? ¿Qué tipos de cosas querías que se mostraran ahí, qué actividades?

JV: Como el sitio era grande pensé que era un espacio interesante para mostrar escultura; por eso es que la primera exposición fue con los escultores de la Católica, porque además con ellos había pasado bastante tiempo, les había enseñado, y me gustaba mucho lo que hacían. Les propuse que experimentaran; me interesaba como espacio para intervención, instalación o escultura, y también me gustaba como espacio en donde se pudiera recuperar una dimensión experimental del arte. Independencia y experimentación. El nombre de [e]star es un robo del título de una canción de Rayovac. Para ellos era “Estar” con e, me parece, pero de cualquier manera el juego encierra el verbo estar. En el lenguaje corriente nos referimos a un “estar” como una sala. Le puse los corchetes porque me parecía que visualmente reforzaban la idea de espacio, de algo contenido.

RQ: Y tal vez la idea de cierto estrellato.

JV: Sí, un poco un juego también con “Star”

RQ: Pero en cuanto a esta relación de la que hablabas de adentro-afuera del espacio mismo, ¿podrías poner en contexto en qué momento específico actual se da la aparición de un espacio como [e]star? ¿Qué está pasando con el centro de Lima para que aparezca ahora eso?

JV: Cuando el alcalde Andrade comenzó a recuperar Lima en los ’90, a mí me pareció que había muy poca presencia de iniciativas privadas, y más bien todo era como una especie de barrido con toda la energía de la Municipalidad de Lima. Pero me acuerdo que mucha gente se entusiasmaba y hablaba de comprar pisos en el centro y cosas por el estilo. Estamos hablando del ‘96, ‘97. Creo que es bastante obvio que todo ese plan fracasó, e incluso iba a decir que la Bienal de Lima, si bien hubiera sido muy deseable que continuara, no iba a contribuir a que cambie la ciudad. Porque creo que estaba ya en la segunda época del fujimorismo, y de alguna manera, las ganancias personales, que habían sido cuantiosas, pero también la continua prudencia y sobre todo atención a posibles ganancias sin ceder un ápice del empresariado, generaban un cierto clima de egoísmo dentro del cual era muy difícil proceder. Ese centro de Lima en esos términos creo que no iba a darse.

RQ: Era en plena dictadura y era un centro de Lima absolutamente controlado.

JV: Lo que pasa es que Andrade pretendía algo distinto, pero no proyectaba algo necesariamente distinto; solamente su independencia como político, que ya era bastante. Pero no tenía planes reales.

RQ: ¿Quién le habrá sugerido que como parte de la Bienal de Lima hubiera esa especie de re-escenificación de la ciudad, con calesas virreinales? Había una época en donde por esas cosas que suceden en las cabezas de quienes gobiernan las ciudades, la Bienal era como una forma de integrar el centro de Lima, con sus sedes repartidas por todos lados. Pero a alguien se le ocurrió la idea de poner calesas, manejadas por cocheros con sombreros de copa, en plena Plaza de Armas, y nunca me ha quedado de dónde ha salido este espíritu de Disneylandia colonial, en el contexto de la Bienal.

JV: Creo que en la satisfacción de comprobar que la Bienal era una posibilidad, el Director de la Bienal, Lucho Lama, cedió mucho terreno. Entonces probablemente él cede ante alguien, la oficina de turismo, no recuerdo quién estaba a cargo en ese momento. Pero siempre Lima, en cuanto tú se lo dejas, trata de entrar en el terreno de la leyenda, de la tradición de Ricardo Palma, que es en realidad una construcción de los años 30, tergiversando todo el espíritu de la tradición de Ricardo Palma.

JV: Hay todo un aspecto de la música criolla que está dedicada justamente a esa deformación celebratoria de esta Lima que menos le gustaba a Salazar Bondy (4) , que es esta Lima arcaica, que nunca existió, pero que hace que a todo el mundo le encante, con lacayos, gente con librea atendiendo en las casas, o asociada a carruajes y calesas.

RQ: Bueno, y eso coincide con el momento de la reoligarquización de la escena nacional, cuando Pardo Mesones mete su cama al banco que le quiere estatizar Alan García. Más o menos empieza ahí, como una especie de gran pisotón por la propiedad oligárquica de nuevo. Y Fujimori consolida eso.

JV: Eso es lo que encuentro yo, que Andrade quiso diferenciarse, pero no lo logró, cayó en lo de siempre. Para mí Lima nunca ha sido eso y he escuchado todos los valses, aun los más estúpidos, como “Lima, la perla del pacífico”, y todo ese universo de calesas y virreyes. A alguien se le ocurrió que Lima se vendía con esa imagen pasatista. Y creo que es un retorno al orden que siempre se busca.

RQ: Como contrapartida hablabas de que [e]star aparece en un momento en que hay muchos bares y bandas de rock and roll dando vueltas por esa zona del centro de Lima.

JV: Es muy importante mencionar eso, porque me estaba olvidando algo crucial. Para mí la experiencia del centro de Lima siempre ha sido Plaza San Martín, y nunca la Plaza de Armas. Y todo lo que hemos ido mencionando es algo que se ha armado en torno a la Plaza de Armas. Ni siquiera la época de “Lava la Bandera” para mí redimió a la Plaza de Armas, nunca me ha gustado como espacio. Siempre encontraba la Plaza San Martín como escenario de toda clase de manifestaciones. En 1970, el mimo Juan Acuña, gente que predicaba las bondades del maoísmo, gente que te vendía jarabe de culebra, y luego las manifestaciones en los ’80. Era un espacio público activo, mientras que la plaza de Armas no tiene mucha espontaneidad, no la permite.

Eliana Otta: Pero justamente la aparición de [e]star ha coincidido con un momento en que se ha consolidado la intención de disminuir ese espíritu de espontaneidad alrededor de Plaza San Martín. Quilca, y su Boulevard, por ejemplo. Toda la gente que se reunía siempre a conversar en Plaza San Martín se extendían hacia allá, y eso está muy disminuido. La gente siguió reuniéndose ahí hasta que oficialmente decidieron convertir el Boulevard de Quilca en esta cosa de restaurantes turísticos, venta de pisco, etc. Y prohibieron la reunión de gente durante una época, tocaban el silbato para que la gente no se reuniera, pero ahora están volviendo a Plaza San Martín, a veces se ven grupos de personas.

JV: Lo que pasa es que la autoridad en Lima siempre está pronta a juzgar todo como “desorden”. Tienen miedo del desorden. Creo que tienen miedo porque saben cuánto dejan de cumplir con las promesas que hacen cuando están tratando de ser elegidos. Ese miedo hace que traten de parametrar todo. El potencial desorden que viene de permitir la libre asociación de las personas en el espacio público es algo que les aterra. Creo que es algo que delata muy fuertemente la falta de conciencia de qué cosa es ser ciudadano, y también la negativa de las autoridades de comunicarlo, o de realmente internalizar en sus estructuras eso. O sea que la ciudadanía no existe, y esto está oficializado, Eso es lo que encuentro yo en las estructuras de poder tal como están. En el momento en que tú vives en Lima sintiendo que todo lo que se te debería dar como derecho es algo que tú tienes que reconocer como un favor que te están haciendo, estamos en un problema. Yo vine siguiendo en parte a la gente que estaba poniendo espacios para música.

RQ: Pero ¿qué rol crees que está cumpliendo [e]star actualmente, como apertura de espacio?

JV: Es un espacio diferente y algo que ayuda es que tiene una forma muy peculiar. Entonces no importa cuántas veces entres, siempre lo ves como algo distinto. Yo no he terminado de armarlo como quisiera; mi idea era acercarme un poco a la gente de Bellas Artes, que es gente que dejé de frecuentar hace mucho tiempo. Estando en el centro de Lima, pensé que tal vez podría observarlos más de cerca y entablar relaciones.

RQ: ¿Sucedió?

JV: Muy poquito, pero es que ellos tienen otras cosas entre manos, es una crisis muy severa la que están pasando. Y en esa crisis todo tiene que ser jugado en un terreno muy específico, que es la escuela. El terreno mismo de la escuela es simbólico, y no puede ser transferido a ningún otro espacio en este momento. Pero espero poder entablar una mejor relación con ellos. Los visitantes son más bien del centro.

EO: ¿Entonces sí hay un flujo normal de ciudadano de a pie del centro de Lima? ¿Se contabiliza eso? ¿Cómo se sabe que es gente de ahí y no de otro barrio?

JV: Porque los chicos funcionan como “jaladores”, es decir, traen gente a la galería. Dos de ellos son amigos que vivían en Quilca. Y los otros son chicos que trabajaban para el Cine Teatro Colón. Es curioso, pero se comportan en relación al espacio como “jaladores” de cualquier otro negocio, y la gente entra. Hay cosas muy graciosas. Por ejemplo, cuando Luz María Bedoya estaba exponiendo en el quinto piso, con el ascensor malogrado y siendo una exposición bastante críptica, el personal de [e]star estaba realmente consternado, porque la gente estaba dispuesta a subir los cinco pisos sin ascensor, pero les preocupaba que llegando ahí no recibieran nada a cambio, nada tangible que pudieran llevar como un buen recuerdo. Me contabilizaban el número de personas que iban. Era como para tratar de convencerme de que yo tenía que hacer algo. Yo lo veo así, así como la Bienal de Lima hizo por primera vez consciente al mundo de que había un público en la calle que era el público limeño, que podía responder a una propuesta cultural. Entonces ahora es como si, siete años después de la última Bienal de Lima, tú estuvieses tratando de recuperar ese público que aún está en la calle, que es un público que tuvo su primer disfrute y encuentro con el arte contemporáneo a partir de la Bienal. De pronto este sitio, para los que deambulan allí termina siendo una especie de retazo de un tiempo en el que había arte contemporáneo en un evento anual, y que todavía puede ser invitado ese público a entrar y participar.

RQ: ¿Tiene idea de cuánta gente entra por mes a [e]star?

JV: Sí, más o menos 25 o 40 personas los días lunes, miércoles, viernes. El sábado es un día muerto, curioso. Pero el domingo en la tarde, entre las dos y las seis pueden fácilmente entrar las cuarenta personas de cualquiera de los otros días. Suponiendo que fueran 170 a la semana, son como 600 personas al mes por lo menos.
Pero además piensa que tienen que subir una escalera… Por eso es que los “jaladores” tienen una función ahí, pero ellos se la inventaron, a mí nunca se me habría ocurrido pedirles eso. Lo que ellos también me sugirieron es que ponga el banner, al estilo de las fotocopiadoras de Wilson (5) . Lo pusimos desde la primera vez, y ayuda un montón. Es cuestión de hacer un poco como hacen todos los negocios en el centro. Ahora, también hay un público que va desde Miraflores, pero ese público siempre quiere que o bien ellos me digan luego que fueron, preguntan por mí con nombre y apellido, o quieren que el personal de [e]star me diga que ellos estuvieron. En ese sentido sí hay una diferenciación que ellos inmediatamente hacen. Como son del vecindario, ellos me han contado mucho del tipo de delincuencia que hay en la zona, porque sí la hay en cierto grado, y definitivamente hay que tener cuidado, especialmente en cuanto a horarios tarde en la noche, aunque el movimiento en torno a la plaza es bastante tranquilo.

EO: ¿Qué decía entonces la gente cuando bajaba de lo de Luzma [Bedoya]?

JV: (risas) Decían cosas como “¿qué es eso? No entendí ni mierda. Debería haber una explicación”. Pero lo interesante es que haya gente dispuesta a subir cinco pisos por escalera; a mí me dio curiosidad la avidez del público que hay en el centro.

EO: Es que sí hay unas ganas de aprovechar todo lo aprovechable del espacio.

JV: Me parece que es como si hubiera una especie de espíritu flaneur en el peatón en Lima, que está dispuesto, si tiene tiempo, a chequear el espacio que tú le propongas que chequee.

EO: ¿Cuánto tiempo tiene ya [e]star?

JV: Abrimos el 29 de agosto, tiene ahora cinco meses.

EO: Parece más.

JV: Es que en otros momentos hemos usado otros pisos en el mismo edificio, hay un momento en el que realmente me había apropiado del edificio entero. Funciona en el tercero de seis pisos, pero he ocupado el quinto para por lo menos dos presentaciones de trabajos.

RQ: ¿Es posible saber qué tipo de inversión está detrás de [e]star?

JV: Sí, Juan Carlos Chamorro paga la luz y el agua; él es el dueño del edificio.

RQ: No quería ser tan específico, sino preguntar si hay un respaldo financiero importante.

JV: (risas) Ah, no, ninguno. Los “jaladores” los pago yo de mi bolsillo, y Juan Carlos paga un par de ellos. Dos cada uno.

EO: Pero ahora tienes todo un súper plan para la parte de arriba, ¿no?

JV: Ese plan era originalmente con Kiko Mayorga, pero luego cuando se solicitó una financiación para Alta Tecnología Andina (ATA) a la fundación holandesa Prince Klaus, lo que decidimos con Kiko fue que si el espacio ya estaba hablado para ser utilizado como espacio experimental, como un observatorio en el centro de Lima sobre todo lo que es el mundo digital, electrónico y de reciclaje, tal vez lo mejor era que el espacio que nosotros habíamos pensado se fusionara con el espacio que ATA estaría instalando, y así es como ATA termina instalándose en el quinto y el sexto piso. En un principio no era así.

RQ: ¿Se muda completamente ATA al centro de Lima?

JV: Sí, es una operación aparte de [e]star.

RQ: ¿Qué ha tenido que pasar en Lima para que aparezca un lugar como [e]star, y ocupe ese lugar expectante en la escena?

JV: Yo creo que todos tenemos que redescubrir lo que es el espíritu independiente. A mí en ese sentido los músicos me lo recuerdan en todo momento, lo que veo de sus proyectos, su precariedad.

RQ: ¿Qué ha pasado entonces con respecto a esa independencia en el manejo del arte peruano? ¿Qué tipo de panorama establecerías de eso?

JV: Creo que lo que pasa es que hemos ido cediéndola. Me parece que la institucionalización que todos queríamos en los ‘90, ver surgir el Museo de Arte de Lima, era realmente encomiable, era estupenda, pero luego… creo que los limeños tenemos una tendencia a contradecirnos (risas)… Porque la tendencia que tenemos es que cuando existe una institución queremos que regule, reglamente y haga todo por nosotros.

RQ: Pero también está lo otro, el paralelo del paternalismo al que uno está acostumbrado de parte de las instituciones oficiales, es también como contrapartida al control que ejercen sobre las cosas sin dar piezas de recambio. Ahora tenemos instituciones, pero ¿Qué hemos ganado con eso los productores, los consumidores, ese tipo de cuestiones ligadas al proceso artístico? Me queda claro lo que dices, que hemos perdido mucho terreno a cambio de muy poco.

JV: Me parece que justamente hay una necesidad de reafirmar lo que es ser independiente, pero hay que redescubrirlo de alguna forma.

RQ: ¿Qué se ha cedido entonces, para terminar de redondear?

JV: Yo me acuerdo mucho de algo que decía Juan Javier Salazar a principios de los ‘90, cuando lo entrevisté para Página Libre. Me dijo que en Lima, donde ninguna vereda está en buen estado ni está completa, todas tienen huecos y son irregulares, todos los cuadros de las galerías parecen salidos de la lavandería, como planchados y sanforizados, y almidonados en bastantes casos. Y creo que eso ha sido empujado a un extremo, donde casi la lectura del arte contemporáneo limeño actual requiere una pulcritud y un acabado brilloso o brillante e inmaculado, como matemática y mecánicamente perfecto. Como que la institucionalización nos ha llevado no solamente a lo HiFi, sino también a lo Deluxe. Y yo creo que tenemos que recuperar lo LoFi, y más que lo LoFi casi el trash. El problema está en que no hay manuales que nos ayuden a ver cómo recuperarlo. Lo que pasa es que –tal vez es una visión romántica de Lima, medio teñida del anarquismo punk– pero la Lima de los ‘80 era una Lima liberada.

RQ: Sí, la calle no tenía control. Para recuperar lo trash, antes bastaba con mirar a la calle. Ya no se puede, tú miras a la calle y esa especie de cosa estandarizada está en todos lados, es la invasión de la publicidad, es el aparato corporativo que opera sobre el control ciudadano, sobre la forma en que te mueves, lo que miras en todos lados. De alguna manera, no es sólo la institucionalidad artística lo que está en cuestión, es el resto del control sobre la ciudad y la sociedad también.

JV: Es la producción de imágenes, y lo que te incita al consumo. Pero justamente hay grandes áreas que son entre basurales, cementerios, lugares donde siempre hay pequeños altares. Como Tacora, las Malvinas, Paruro, o Mesa Redonda, donde el comercio no está tan basado en esa generación de imágenes que incita al consumo, sino con una cuestión más humana y de pululación de gente en el espacio.

RQ: Como solía ser el centro de Lima en los años ‘80 previamente a su transformación.

JV: Ahora, esas áreas son descritas por la mayoría de la gente que podría mejorar el centro de Lima como “áreas de desorden”. Por eso insistía tanto en la noción esta de que las autoridades sienten que siempre que hay libre asociación de personas, la proclividad al tumulto o a la revuelta está ahí nomás. Creo también que cuando hay pululación de personas en el espacio, hay una sensación de que eso no es orden. Como si para tener control, tuvieras que poder estar seguro de los movimientos de cada uno de los individuos que cruzan una calle. Creo que en la visión clase B, o nivel B de Lima, un lugar como Mesa Redonda, o el Hueco, o Polvos Azules… hay una gradación, tal vez vayan a Polvos azules alguna vez, no creo que vayan al Hueco, y definitivamente no van a Mesa Redonda. Sin embargo, ese movimiento de personas, esa actividad intensa es vista. Gamarra, por ejemplo, en un momento dado era como un rostro tolerable de eso. Ahora está enrejado, Gamarra.

RQ: No lo solía estar. Mi pregunta iba a que estamos hablando de una domesticación completa de los espacios de la cultura peruana, desde la calle hasta el arte, pero pasando por otros tipos de consumo. La literatura tampoco se salva de eso.

JV: Pero hay algo que todavía resulta interesante. La manera en que la generación de artistas más jóvenes, o una de las generaciones más jóvenes entiende lo político, o en todo caso dan su respuesta política al espacio público está, por ejemplo, en esa acción de Lalo Quiroz de “Se vende o se alquila”; tienes una cosa muy limpia en el sentido conceptual, y en el sentido de que siendo modesta es limpia. Y se hace muy rápido, esto de desplazarse y colocarse frente al edificio, agarrar el “Se vende o se alquila” para ser fotografiado, y luego seguir. Esa forma de trabajar en el espacio, casi afirmando un nuevo modo de encarar políticamente las cosas dentro del espacio público, me parece que es cierta forma de hacer arte que es posible en Lima, sin dejar una huella duradera. Creo que mucho de la obsesión del arte actualmente, es que se incide mucho en el producto acabado, es como que el acabamiento va a hacer del producto un hito.

RQ: ¿No es eso efecto también del control de las instituciones, de cómo se procesan las gestiones para producir la obra que tiene que estar perfectamente acabada, a fin de insertarse en el circuito de lo vendible, lo coleccionable, lo rentable y mediatizable? ¿Es eso lo que hemos cedido?

JV: Sí, creo que eso es lo que hemos cedido. Y al cederlo, hemos cedido una capacidad de respuesta a la vida misma. No estoy por eso diciendo que haya una continuidad arte-vida, como las vanguardias, pero hemos perdido capacidad de respuesta a la vida misma. La discontinuidad pareciera hacer justificable una serie de actitudes, comportamientos y producciones.

EO: Como que, mientras los artistas están tratando de acabar el producto en el taller, se les pasa el costado de la vida cotidiana, el contexto en general, y no hay respuesta a nada...

JV: Es como si el artista no estuviera pretendiendo que lo suyo salga del taller y vaya a un lugar donde la gente pueda verlo. Hay un sentido a veces de que aquello que está saliendo del taller está bien que vaya directamente a la colección o a la galería, o al extranjero, por ejemplo, para ser vendido sin que se muestre localmente. Es como si el público no existiera, como si fuera secundario. Y eso me parece bien loco.

RQ: ¿No es acaso una analogía perfecta del sistema de exportación de minerales, o la agroexportación?

JV: Sí, me parece justo.

RQ: Es un sistema completo de simbolización que está atado de un sistema de producción avalado por las instituciones para que sea así.

JV: Pero lo que es interesante es que para lo otro tienes una maquinaria, y una serie de normas. ¿Por qué tendría la producción artística que plegarse? Ni siquiera es parte de una maquinaria, ¿por qué querría ir por esa autopista?

RQ: Es que es el señuelo que le han puesto, y se lo han puesto las instituciones, es un poco la idea.

JV: Por eso mismo creo yo que tenemos que tratar de entender qué es ser independiente otra vez.

RQ: ¿Dónde están los focos de rebeldía para eso?

JV: El primer foco de rebeldía que pude encontrar fue Arte sin argollas, con todas las discrepancias que uno puede tener con ello, pero fue bien elocuente. En tiempos más recientes, por ejemplo, creo que el gradual crecimiento hasta su fin de el espacio La Culpable, yo no lo definiría como un espacio de rebeldía, pero sí como un espacio de apertura, donde las relaciones eran presentadas como posibles, de una manera distinta. Creo que también lo que hay que recuperar de alguna forma es una comprensión distinta de cómo relacionarnos. Creo que tenemos un problema entre manos, y cómo relacionarnos es importante, por eso me parece a mí que en La Culpable, a través de algunas cosas que se hicieron a través de su historia, se fueron descubriendo posibilidades, formas de relacionarnos.

RQ: Y formas de disentir con lo otro, también. ¿Ves esos espacios de disentimiento en proceso de crecimiento o en declive?

JV: Yo no puedo dejar de lamentar que La Culpable como tal haya dejado de existir, pero sí me parece muy interesante que sobre sus cenizas aparezcan otras iniciativas. Y creo que eso es lo que está pasando, que probablemente hay muchos más espacios que existen en pequeño, sin tanta presencia visible, pero que tienen el potencial ahí de crecer y de hacerse visibles.

RQ: ¿Podrías citar un par?

JV: Más bien quisiera citar la existencia de individuos que son como activistas, y que están buscando cosas experimentales dentro de lo que cuentan. Por ejemplo Alan Poma, Cristians Luna, o Lalo Quiroz. El Centro Martín Olivos tiene un potencial, es muy interesante que sea un espacio en el cono norte.

EO: ¿Y qué pasa con los artistas que están fuera de ese circuito de museos?

JV: Para mí están bien, existen y están saludables, pero el asunto sería si esos artistas se comenzaran a acomplejar y a pensar que no existen si no están ni en la colección del museo, ni en la subasta ni en la colección de fulano, mengano. Ahí es donde justamente es muy importante la noción de público, porque lo que queda en claro en ese momento, es que el público no es las instituciones. El público es otra cosa, algo que está muy vivo, no es domesticable ni debería serlo, y al mismo tiempo es mucho más receptivo de lo que uno piensa. Pero si uno se expone a él, definitivamente tiene que estar preparado para muchas cosas. Creo que lo que pasa es que uno tiene que salir al encuentro de otro público, como tú has hecho cuando has ido a exponer lo que hiciste en 80 metros cuadrados a La Victoria. Yo creo que eso es importante, pero no lo vemos una buena parte del tiempo.

RQ: Es un poco como si la institucionalización hubiera especializado las cosas como suelen hacerlo los mercados; dejando a los artistas en un lugar, a los gestores en otra, y deslindando responsabilidades en cada uno para que ese llamado público esté lo suficiente mediatizado por una serie de instancias institucionales que lo que producen es esto. Esta pérdida de visión del lugar desde donde se está trabajando y para quién, es otro terreno donde supongo que se ha cedido también, demasiado.

JV: Ahora, el público es curioso y definitivamente existe. Una vez que entras en relación con él, contribuyes a su formación posterior.

RQ: ¿Crees que hay una respuesta pública a la idea tan manida de una especie de boom emergente de arte peruano?

JV: La verdad no entiendo muy bien cuál es la definición del “boom emergente del arte peruano”, porque todavía pienso y constato que el boom emergente exige que haya una crítica que vaya de la mano con eso que emerge. No lo veo en el Perú, y continúa existiendo en otras partes. Los artistas que surgen y son considerados importantes, inmediatamente son objeto de estudios, ensayos. Acá no tenemos eso, porque la crítica se fue a pique hace por lo menos 12, 15 años.

RQ: ¿Por qué motivo?

JV: Porque se fueron cerrando los espacios. Creo que el asunto fue que en general la intolerancia de Fujimori, que fue desmantelando las instancias de crítica en su gobierno, y que fue algo que vivimos pasivamente muchos de nosotros, resultó ser algo que terminó desmantelando también la crítica en otros espacios, los espacios de la creación. Cuando desapareció la crítica de la vida pública desapareció también la crítica de arte. Era inevitable, solamente que tal vez no pensamos eso en ese momento.

RQ: Pero en la transformación rápida que tuvo la prensa a través de las censuras del fujimorismo, que fueron muy sutiles, la prensa misma se apuró, sin que nadie la presionara mucho, a cortar esos espacios. Alguien como tú, que solía escribir en prensa con cierta asiduidad, no ha vuelto a escribir en los últimos 15 años.

JV: Sí, yo terminé de escribir cuando cerraron El Mundo. Y Hoy, la otra revista en que trabajaba también cerró. Pero no me di cuenta cuándo dejé de escribir crítica.

RQ: ¿Tendrías dónde hacerlo ahora?

JV: No creo, y eso que ni siquiera estamos hablando de que uno hace de malo de la película, que escribe cosas que desinflan todo. Estamos hablando justamente de reflexión sobre cosas que a uno le pueden interesar particularmente. Pero ahora tú sabes que hasta una nota de prensa es vista como un comentario crítico. A mí me parece de locos, eso. La cosa también es que el estrellato del curador ha hecho que también la crítica disminuya. La gente ya no quiere ser crítico de arte, quiere ser curador.

RQ: Claro, paga mejor… El comentario cínico va a que es muy conveniente dado que hace diez años la labor curatorial se apoyaba en la escritura. Ahora ya no necesitas escribir, el rol de curador se mezcla muy fácilmente con el de gestor, y creo que la institucionalización respalda ese tipo de confusión.

JV: Definitivamente, tal vez es el terreno en que hemos cedido más gravemente. De repente, en ese sentido [e]star es como una especie de barco que ha anclado recientemente. Vamos a ver qué es lo que pasa, qué baja del barco y qué cosa sube.
Tiene que ver con la noción de intentar seguir siendo diferente frente a una uniformización y a una homogeneización, que de repente no es muy patente, pero que está, a mi modo de ver, amenazando. Es curioso, porque tienes un montón de artistas jóvenes que admiran a Juan Javier Salazar, por ejemplo, y todo lo que hacen ellos no tiene nada que ver con él. Entonces ¿qué es lo que admiran? O ¿Qué clase de condición esquizoide es la que está presentándose? Lo que también es importante es que el LoFi puede ir desde lo “chacra” buscado adrede hasta una cierta limpieza escueta que te la da el hecho de que no tienes necesariamente todos los medios para algo, pero no pretendes que lo que estás haciendo sea otra cosa que lo que es. Creo que es el gran problema local, muchas veces estamos en una situación en la que queremos empujar algo por una serie de limitaciones mucho más allá de lo que es. Queremos que sea una especie de despliegue vistoso de voluntad y eso es muy jodido. Susana Torres siempre ha sido muy clara diciendo que ella encara la pintura como si estuviera maquillando. En la actualidad, tienes gente que no sabe mucho más de pintura que ella, pero sin embargo siente que debe pintar cosas grandes, y pinta cosas grandes. Y esas cosas grandes se venden, y la gente las cuelga en sus casas. Si miras un poquito más de tiempo eso, te das cuenta de que como trabajo artístico llora, en realidad, porque no es lo que pretende ser. Pero como la crítica ya no tiene cómo meter su pie antes de que cierren la puerta, que cierren el negocio, lo que ocurre es que esas cosas se compran, y pasan por ser representativas del arte contemporáneo. En realidad no son representativas de nada, salvo de una ambición y una voluntad particular del artista.

RQ: Si el rol de la crítica es poner su pie en la puerta, ¿Qué cosa es el gestor? ¿Un facilitador?

JV: Sí, es un facilitador, pero a la vez es como el intermediario estrella. La institución busca al gestor porque el gestor ha sabido hoy día vender su imagen como necesaria, y como infalible muchas veces, lo que es un problema. No puedes hacer algo si no buscas a… En el teatro eso se ve más claramente, ese gestor ha pasado a llamarse productor. Pero en las artes visuales todavía no hay un gestor infalible. En el momento en que el gestor infalible surja en nuestro medio, me imagino que va a ser un poco dramático para todos.

RQ: Dijiste hace un rato que, ante la ausencia de crítica, la dimensión verdadera de las cosas estaba trastocada por la forma en que realmente se vendía. ¿Qué proporción crees que hay en la vida cultural peruana que caiga en esa definición? ¿Qué proporción de músicos, artistas, o escritores están inflados y se muestren como algo que en realidad no son, merced de una ausencia crítica?

JV: Voy a decir solamente de lo limeño. El porcentaje de la vida cultural limeña que está así marcada, me parece que debe ser como del 85%.

RQ: ¿Qué construye ese consenso contrario, entonces? ¿La información corporativa?

JV: Sí, es algo así como que ahí donde depositas tu dinero, lo inflas. Es como La sociedad del espectáculo. ¿Te acuerdas de la definición de Debord? Es como si el capital llenara la imagen, pero la llena a una plenitud que casi rebasa su encuadre. Lo peor, sin embargo, es que muchas veces nos damos prisa en sensaciones de derrotismo, y tendemos a deprimirnos en la situación en la que estamos, y perdemos energía y la capacidad de emprender algo. Creo que esos son los momentos en que cedemos más todavía. Si al menos pudiésemos discutir si ese 85% del que hablo es real o no, creo que sería interesante. Yo quisiera que alguien me demuestre que estoy equivocado.
Es como si todo pudiera ser reductible a nombres propios, que barajados adecuadamente colman el espacio de la visión y te hacen pensar que no estamos tan mal, porque hay un peruano que dirige la NASA (risas), cosas por el estilo.

RQ: En este caso me refiero al maquillaje de la información, es un buen negocio inflar cosas. Ese simulacro es también como una herencia pesada de la dictadura, que se armó en base a eso. Es raro cómo ya pasada la dictadura (entre comillas, claro) todavía seguimos viviendo sus efectos, como la desaparición de la crítica, el simulacro de la información.

JV: Hay una generación más joven que no tiene la carga de haber visto que esto ocurra. Esa generación joven, sin embargo, no parece tener nada clara la noción de esfera pública. De repente son más solipsistas, o tal vez egoístas a un nivel bien básico. Yo creo que tarde o temprano van a ir descubriendo las cosas, y probablemente no tienen el lastre de lo vivido, y pueden hacer algo que responda a necesidades y que cuestione los espacios institucionalizados de una manera adecuada. Pero creo que esa generación más joven necesita intercambio entre sí, y una cierta priorización de intereses.

RQ: En este contexto la aparición de un espacio como [e]star, que busca marcar la diferencia en términos expositivos, de atracción de públicos y artistas heterogéneos ¿Podemos esperar también la aparición de espacios de crítica que nos devuelvan eso en que tú estás pensando ahora?

JV: Podemos esperarlo, pero creo que en la circunstancia actual, individuos que harían esa crítica, serían genuinamente como unos marcianos. La reaparición de la crítica en el espacio limeño va a ser una acción subversiva. Siempre me acuerdo de un texto que escribiste en que te referiste al crítico como un aguafiestas. Para que reaparezca el crítico en la escena actual, el individuo tiene que estar preparado para ser el perfecto aguafiestas, y soportar esa presión. Me parece muy interesante que a lo largo de la conversación hayan ido ligando lo que ocurre con la esfera de lo cultural con la esfera mayor de la vida peruana. En lo que quisiera incidir es: ¿por qué tendría la producción de lo simbólico –para la cual no hay maquinaria productiva, ni grandes intereses comerciales, económicos y políticos–, encorsetarse o ponerse la camisa de fuerza, que implica actuar como el resto de la vida peruana? ¿Nos hemos debilitado hasta ese punto?

(Desgrabación: Luciana Olmedo)

(1) Rodrigo Quijano nació en Lima en 1965. Es crítico, poeta y se desempeña como curador independiente. Entre sus muestras merecen destacarse Con los anteojos de azufre: César Moro, artista plástico, Benjaminiana: 7 artistas desde la mirada de Walter Benjamin y, más recientemente, Still Life, Naturaleza muerta - Arte contemporáneo británico y peruano. Ha colaborado en los principales medios periodísticos de su país y también ha publicado diversos ensayos, entre los que se encuentran El Museo Hawai. Una naturaleza muerta de la cultura (Ritual de lo Habitual editores, 1999), Puntos cardinales (Quidam ediciones, 2001), Lima 01-La ciudad por el ojo de la aguja (Ediciones del Escusado, 2001), e Historia, modernidad y ruina peruana (Ritual de lo Habitual ediciones, 2004). Es miembro del finado espacio La Culpable y editor de la revista Juanacha.

(2) Eliana Otta es artista y miembro del ex espacio La Culpable, así como del comité editorial de la revista Juanacha.

(3) Jorge Villacorta es crítico de arte y curador independiente. Titulado en genética en la Universidad de York, Gran Bretaña, ha desarrollado paralelamente a su actividad científica un fuerte interés en la investigación en artes visuales contemporáneas en el Perú. Desde 1997 es Profesor de Arte y Comunicación en la Maestría de Comunicaciones (PUCP). Fue asesor de Parafernalia, galería de arte, entre 1993 y 1997. Ha tenido a su cargo la organización de distintas exposiciones, entre ellas: Desplazamientos / Carlos Runcie Tanaka (curaduría); ¿¡Kontrakultura!? / Herbert Rodríguez: Retrospectiva del Arte alternativo en Lima, 1979-1997 (curaduría); Geografía de los No-Lugares (curaduría); Pacto con el Momento Incierto (co-curaduría) y por último El Laberinto de la Choledad (co-curaduría), una panorámica de las artes visuales peruanas de 1979 a 1999. Reside en Lima y actualmente es el director de [e]star, un nuevo espacio de arte en el centro de la ciudad.

(4) Sebastián Salazar Bondy (1924-1964), autor del emblemático ensayo Lima la horrible [1964], título tomado a su vez de un célebre poema de César Moro (1903-1956).

(5) “Wilson” es el nombre genérico de varias manzanas en el centro de la ciudad que aglutinan a una innumerable cantidad de impresores e imprentas digitales informales, además de serígrafos y venta de software pirata.

Conversación entre artistas. ¿Perú país blindado?

Cuelgo el primero de los artículos de ramona 89. Una conversación coordinada por Rodrigo Quijano (RQ) y Eliana Otta (EO), que reunió a los artistas Alfredo Márquez (AM), Fernando Bryce (FB), Giancarlo Scaglia (GC), Philippe Gruenberg (PG) y Gilda Mantilla (GM). La conversación es extensa y con pasajes significativos. El diálogo incide sobre puntos claves para pensar esta nueva articulación artística local bajo el falaz paraguas exitista que nos acompaña en los últimos años. Temas como el nuevo coleccionismo, la emergente institucionalidad, las definiciones (en venta) de lo contemporáneo, aparatos educativos absolutamente inocuos, y el aparente nuevo boom del mercado, que vienen a coronar la ausencia completa y persistente de discurso crítico en Lima.

Sin duda Alfredo Márquez tiene razón al hablar de la urgencia de prácticas que puedan generar una acción y no un mero consumo (consumo es precisamente de lo que se caracterizan estas nuevas retóricas de lo espectacular). Retomo la idea de Alfredo para intentar preguntarnos qué noción de 'público' estamos manejando o si es acaso ello ha entrado alguna vez en discusión. Es decir, qué tipo de producción de subjetividad (qué sujeto político) están generando las prácticas estéticas y los espacios institucionales en nuestro presente. ¿Qué efectos imprimen sobre lo común?

No hace falta haber prestado demasiada atención o ser excesivamente perspicaz para advertir el proceso complaciente y despolitizador de este nuevo consenso y sus mecanismos neoliberales. De alguna manera esta charla que aquí reproduzco parece dar cuenta de lo complejo de leer este nuevo proceso de crecimiento económico devenido en el acomodamiento tranquilizador de los procesos artísticos recientes, poco interesados en imaginar espacios de disidencia y confrontación antes que gestionarse un lugar en el nuevo aparato de consumo. Y esto lo digo de forma personal en tanto yo mismo soy un productor visual que ve con decepción, en su propia generación, las escasas ganas de asumir localmente formas de intervenir, revolver y desbaratar los modos coercitivos de esta realidad modelizante e identitaria.

Me pregunto cómo será posible recuperar la criticidad de tales prácticas. Cómo asumir hoy el arte como esa puesta a disposición pública de otros modos de imaginar lo real, de construirlo radicalmente. Impugnar el orden y el consenso paralizador de la nueva escena para afirmar contra ella, que sí, efectivamente, las prácticas estéticas pueden colaborar en la construcción de una esfera pública del disenso, de subjetividades críticas, de sujetos políticos capaces de litigar en contra de los acuerdos sociales que quieren poner a cada uno en su lugar. Las prácticas estéticas como producción del antagonismo.
......

CONVERSACIÓN ENTRE ARTISTAS

¿Perú país blindado?

Cinco artistas y sus puntos de vista sobre la escena del arte contemporáneo peruano y los cambios ocurridos en la última década


Rodrigo Quijano y Eliana Otta


Rodrigo Quijano: ¿Ustedes piensan que en el Perú las artes visuales viven un gran momento que no ha existido previamente a los últimos diez años? Esta internacionalización imprevista, si existe ¿de qué depende y cómo empezó?

Alfredo Márquez (1) : No todos hemos trabajado más de diez años en esto… Yo no conozco tanto de lo que pasaba hace diez años en términos de arte.

RQ: Con eso quieres decir que en el 2000 esto no existía como momento.

Fernando Bryce (2) : En el 2000 había presencia de artistas peruanos afuera, el mercado del arte, las ferias. ¿Pero de qué estamos hablando? Si es de ferias sí, desde hacía tiempo, pero no había mayor repercusión.

RQ: El tema más bien yo diría es, si hay una pegada a qué se debe, y si esa pegada afuera además es una pegada adentro. Si es una especie de respaldo hacia la escena de adentro.

Gilda Mantilla (3) : Que es diferente a decir que ha habido un gran momento, porque todo depende de qué consideres un gran momento.

RQ: El consenso, del cual no necesariamente los que estamos aquí reunidos formamos parte o estamos de acuerdo, dice eso. El consenso es, como dice la prensa: la opinión pública, que es un invento, por supuesto. O si prefieren el “pensamiento El Comercio”.

GM: Pero hablando de un lugar en el que las notas periodísticas son casi publicidad, no es que lo que se difunde en los medios sea producto de un análisis sino que se nos quiere vender un…

Philippe Gruenberg (4) : Tampoco creo que sea el “pensamiento El Comercio”, es una cosa mucho más cerrada. Me atrevo a decir que viene de ciertos coleccionistas que han decidido que eso es lo que está pasando, se han empezado a interesar más y han soltado algo como eso. No creo que venga de la prensa.

FB: Yo sí pienso que a partir de la Bienal Iberoamericana (hace diez años), y en especial de la última en el 2002, hay una serie de personajes que vienen aquí, invitados a esta Bienal con una mirada puesta sobre lo que estaba pasando en el momento.
La escena artística antes de eso era totalmente distante. Ese es un punto de partida para ver lo que pasa después. En los últimos 5 años, he estado siempre viniendo al Perú y participando de alguna manera de la escena local, pero lo que pasa desde hace como 5 o 6 años es que mucha gente se va. Por ejemplo Gabriel Acevedo se va a México, pasa por Nueva York y termina en Dublín. A David Zink Yi recién lo conocí hace 2 años, me lo presentó José Carlos Mariátegui que ya lo conocía por su trabajo con el video, conectando mucha gente. Me presentó a David, que vivía en Berlín y yo no sabía.
Ustedes también han estado saliendo mucho: se crean redes, empieza a saberse que hay gente que está trabajando allí y allá. Es toda una dinámica que cambia un poco el panorama en el sentido de que hay una visibilidad. No sólo por la gente que está afuera sino que aquí también ocurren cosas.

Giancarlo Scaglia (5) : Alfredo dijo que esta entrevista y el hecho de que haya un número [de ramona] dedicado a lo que está pasando en Perú va a tener mucha más repercusión cuando la revista llegue de Argentina que si lo hiciera Juanacha (6) misma acá. Han tenido que empezar a pasar cosas afuera para que los coleccionistas digan “no me la puedo perder, se me están yendo de las manos un montón de cosas”. Como han visto que a la gente que se ha ido les ha ido bien, que se están haciendo un nombre y una carrera y todo esto…

RQ: Giancarlo, tú que tienes experiencia codirigiendo una galería ¿dirías que muchos coleccionistas o la capa más visible de ellos están detrás de una buena oportunidad de compra de un artista que brille afuera, de poder comprarlo todavía a precios asequibles para ellos?

GS: Lo que creo es que a partir de esta experiencia de artistas cuyos precios han subido mucho y que no estuvieron o no armaron una carrera en Lima, se han fijado más en gente de nuestra generación como especulando sobre lo que puede pasar con ellos en el futuro. Y eso es un apoyo directo a la carrera del artista para que siga produciendo.

RQ: Podrías decirlo como parte de tu experiencia personal, de tu carrera. Y eso sí es absolutamente nuevo ¿O existía antes?

GM: Una de las cosas de las que se hablaba hace años, así como del recurrente tema de la carencia de instituciones, era la carencia de mercado. Entonces la llamada escena es como una criatura un poco contrahecha, porque ahora le empieza a crecer un brazo más pero le sigue faltando por ejemplo torso. Porque tiene estas mini esferas de mercado, y está bien, pero la academia o el ámbito de la educación, el ámbito de las políticas culturales, los museos…
Ahora se genera todo este barullo porque el mercado se ha consolidado por el rebote de una serie de situaciones, se ha enfocado hacia lo que dice Giancarlo entre otras cosas. Eso da que hablar y llena también paginas de revistas, pero no me da a mí para pensar que sea un gran momento necesariamente sino que probablemente sea un gran momento en la medida en que aparece un mercado que no existía hace un tiempo. Me parece bien que aparezca porque es algo que se necesita para seguir produciendo y para poder vivir de nuestros trabajos, pero esos entusiasmos me parecen un poco cegatones.

RQ: Quizás es un poco contraproducente, como una especie de presión hacia estos artistas jóvenes que empiezan a vender a precios a veces bastante altos para el tiempo que llevan trabajando o mostrando.

GS: Es que yo no conozco el antecedente, no sé lo que pasaba con la generación anterior.

RQ: Da la impresión tal como se pintan ahora las cosas, que como Gilda dice, son incompletas o contrahechas. Parecería que en la forma en que se quiere ver desde algunos lados, como en la prensa, que no hubiera habido nada antes.
El otro día conversábamos con gente sobre qué había pasado con la generación de pintores de los ‘80 de los ‘90. Hay por lo menos 2 generaciones de pintores que no aparecieron más. No sé cómo se mueve la compra de ese tipo de artista ahora, pero no están en la cresta de la ola por así ponerlo. Por otro lado tengo la impresión de que toda esta novedad está yendo hacia adelante desinteresándose en términos históricos de todo lo previo. Y frente a eso, daría la impresión de que el adelante está afuera siempre. Hay una cosa que está circulando afuera en términos tanto de mercado como de ejercicio, si quieren, crítico o de interés específico que se mueve en bienales y en ferias, nada de lo cual sucede acá.

AM: Yo tengo una visión de que todo este asunto es sumamente colonial. Para mí esta supuesta presencia, ni siquiera diría éxito, del arte peruano, pasa por vernos como una cosa de la periferia que tiene presencias descontextualizadas, vistas como exóticas de una u otra manera en distintos lugares, dinamizándose hacia afuera, pero eso no tiene ningún rebote con los procesos productivos y operativos acá. Son individuos, como Fernando que tiene presencia por su trabajo. Pero no sé si nos toman en cuenta como artistas, al artista peruano. No veo que se entienda que es un trabajo de artista, a secas. El complemento que la da sentido: artista peruano u obra de arte de Perú, es por lo que nuestra burguesía, que es la misma de siempre y no tiene ninguna creatividad, está apostando. A que sea visto como algo tipo cebichito, esta idea de que tenemos un producto para vender. Para mí lo de mercado no es el tema, para mí va por otro lado que tiene que ver con qué correspondencia cultural puede haber entre estas propuestas, estos artistas, hacia el Perú y hacia fuera. Que el movimiento fuera de ida y vuelta pero que tuviera alguna repercusión más allá del núcleo de los artistas y quienes ven el arte, porque tiene más que ver con el proceso político de Perú.
La Bienal es clave. Hasta entonces no había ninguna relación con los pensadores de arte de otros lados, y ni siquiera es decir con los centros hegemónicos del poder cultural, sino gente como Mosquera en Cuba, que estaba haciendo una movida a nivel regional. El Perú logró tener un vínculo de comunicación regional a partir de la Bienal de Lima, que se produjo por una cuestión eminentemente política coyuntural local: un cambio de alcalde. Pero creo que la visibilidad de las propuestas de los artistas del Perú tuvo mucho que ver con la caída de Fujimori, porque no es casual que se haya logrado a través de las gestas dentro de lo que era el aparato simbólico en enfrentamiento a su dictadura. No estoy hablando sólo de “Lava la bandera” (7) sino que todas estas situaciones hicieron sentir que había un trabajo en serio. Lo que me desespera es que como colectividad artística, si existiera, no somos conscientes del tremendo poder del trabajo con el poder simbólico. Nuestro fuerte reside en eso, en esa capacidad de desmontar el poder y mostrarlo de otra manera, desestructurarlo y crear otras relaciones.

FB: O sea, un discurso crítico.

AM: Pero uno verdadero. No un discurso crítico en el discurso sino en los productos de los artefactos artísticos. Eso es lo que nos ha empoderado y estoy seguro de que por ahí no va la visión de los coleccionistas.

FB: Yo creo que sí, 2000-2001 fue un momento fuerte a nivel de productividad de discurso crítico. Hubo una situación real de producción y de enfrentamiento político y además esa visibilidad que se dio sobre todo a través de la Bienal, fue un hecho muy importante para la escena peruana. Lo que pasa después coincide con esta explosión del mercado, en el ámbito internacional, y no me atrevería a describir los procesos que ocurren, pero surgen algunas iniciativas luego del 2001, como La Culpable por ejemplo. Hay otros sectores que apuestan por una política cultural de otro tipo, pero como alternativa y alejada de todo este mundo del arte. Pero aquí tampoco hay esas interrelaciones que puede haber en otros contextos. En los últimos 8-10 años, la cuestión del mercado se vuelve mucho más poderosa y la de la internacionalización. Y ahí hay artistas peruanos, que son como historias más individuales si se quiere, pero que de alguna manera revierten en esta cuestión que luego se construye aquí de la imagen del arte peruano hoy en día. La cuestión es, como planteó Rodrigo, qué es lo que realmente está ocurriendo.

AM: Tratar de disipar un poco la neblina provocada por lo que se dice y tratar de ver qué es lo que pasa.

RQ: ¿ Sienten que esta neblina ha contribuido a deshacer cierto tipo de iniciativas que se vuelven cada vez más invisibles? El momento 2000-2001 es sin duda uno de aparición de un discurso crítico y una visibilidad de cierto tipo de postura artística que además tenía que ver con la creación por pura necesidad. No sólo política sino también de supervivencia, como la de los colectivos que empezaron a más o menos reproducirse y ahora se les ve más decaídos. La pregunta es si ustedes creen que esa neblina está tapando otro tipo de procesos, o como bien dijo Fernando, la imagen que se tiene aquí del arte peruano no es necesariamente la misma que se explota afuera. Alfredo habló de cierto exotismo que probablemente funciona afuera, pero también hay una imagen que se forma aquí sobre cómo son esos procesos internacionales respecto de lo que son a nivel local. No son dos cosas que vayan necesariamente de la mano, o paralelas y desde mi punto de vista lo importante del manido tema de la desinstitucionalización, es que esto no significa que no haya museos o galerías que es, no secundario, pero sí consecuencia de otro tipo de procesos, sino que no hay esos procesos donde se produzcan nexos. ¿Qué produce eso en una escena o en artistas como ustedes?

AM: A mí me tocaría ser como una persona en una situación de privilegio con respecto a varias cosas, porque siendo muy chico el colectivo del que formaba parte fue invitado a la Bienal de la Habana en el ‘89, lo que en su momento, ahora entiendo, fue importante. Como todos los colectivos en los que he trabajado han estado haciendo su propio camino, nunca se produjo nada en función a un mercado porque el mercado sencillamente no existía. Nadie estaba pensando que alguien estaría interesado en el objeto plástico producido de un trabajo crítico sobre el genocidio provocado por Alan García en los penales en el año ‘86. No hacías las cosas pensando en eso.
Pero no solamente es posible, sino que está sucediendo, que el ser parte de una colectividad que ha seguido trabajando en estas operaciones llamadas arte, ha hecho que también se visibilicen cosas que estaban invisibilizadas como procesos colectivos desde hace 20, 25, 30 años. Yo nunca he participado en una feria pero sí de muchas bienales, y no es que tenga un promotor que esté diciendo “a este compadrito, tienes que mirarlo, invítalo”. Hay muchos agentes en circulación y momentos donde coinciden cosas y resulta que tu trabajo puede ser visible. En ese sentido, el mercado nunca fue una parte importante.
Sí tengo una hipótesis: que lo que es visible ahora de lo que pasó en el arte de los ‘80 es justamente todo aquello que no tenía nada que ver con ese mercado absolutamente pacato que existía en ese momento. La gente que compró cuadros u obra plástica de artistas reconocidos dentro del Perú en ese momento tiraba la plata a la basura, porque lo que ha sobrevivido más bien es lo que venía de una contracultura urbana limeña y contraculturas urbanas de distintas partes del Perú. Eso es lo que ha quedado. Lo que siento es que el arte contemporáneo peruano tiene mucho más que ver con un espíritu confrontacional de los ‘80 que inclusive lo que los mismos artistas contemporáneos están dispuestos a asumir o a saber si quiera. Eso me parece muy paja, el haber vivido ese proceso, con toda la represión de los ‘90, que fue bastante más sofisticada que en los ‘80, en que te dejaban hacer las cosas. No éramos identificables en artes plásticas, en música, lo que fuera. Todo era más libre, más anárquico, más suelto. En los ‘90 hubo muchísima más represión y más selectiva. En los 2000 hay gente que ha sobrevivido y sigue haciendo cosas y en la gente nueva, en el espíritu de las cosas más pajas que hacen, yo veo que esa parte viene de allá. Como si en la música, la onda subte (8) hubiera sobrevivido a pesar de que haya desaparecido en el feeling de los músicos contemporáneos. Algo de eso hay, pero creo que en las artes visuales es un poquito más fuerte.

RQ: ¿Qué lugar tenía el espacio galerístico para un colectivo como en el que participaste en los ‘80? Tú tuviste oficialmente tu primera muestra individual en la galería 80m2 en el 2008 y creo que no te fue nada mal en la venta.

AM: Es la primera vez que produje un cuerpo de obra que puede ser coleccionable.

RQ: Pero con contenido crítico.

AM: Claro, correspondiente con el proceso que estamos viviendo. La idea era hacer un objeto plástico que pudiera tener la memoria de lo pasado y estar colocado aquí y ahora. Esas piezas han sido coleccionadas y espero que sigan siendo coleccionadas.

RQ: ¿Cómo asumes el hecho de que en términos de contenido, lo que era incoleccionable e invisible a ojos del mercado tenga ahora un lugar a pesar de su contenido?

AM: Creo que es por su contenido y eso es lo que me parece rico del asunto. Haciendo un link con la pregunta: ¿por qué el arte peruano podría tener más visibilidad ahora que en otro momento? Porque los contenidos y los procesos son independientes de lo que ahora somos como colectividad. Si alguien tiene interés en una visión de la iconografía política de procesos desde distintos lados, el trabajo de Fernando [Bryce], por ejemplo, les va a contar muchísimo más que cualquier otro. Tú puedes hacer un proyecto que analiza la Guerra Civil Española con tanta contundencia que incluso los mismos españoles no lo habían hecho hasta el momento en que lo hiciste. Eso tiene que ver con cómo son nuestros procesos. Porque tú puedes hacerlo en Europa, pero tu cabeza y tus modos de producir tienen que ver con el hecho de haberte formado en Lima, de haber tenido una determinada experiencia de cómo es el archivo, de cómo eso opera a nivel del poder de la imagen. Siento que el poder de los artistas peruanos está en eso, en de dónde proceden. No es que tengamos que imitar la factura de otros lados, sino más bien beber de lo propio. Cuando veo el trabajo de todos los que estamos acá, todo tiene que ver, no con hacer una memoria sobre el Perú sino construir un discurso de lo que significa vivir en Perú y eso sí es distinto de cualquier otro lado. Me parece que hay una visión de gente que viene de afuera, que dice “esto que me estás mostrando es otra cosa”, no porque sea exótico sino porque tiene…

RQ: Un filo propio.

AM: Y otro proceso, que creo que después se puede empezar a identificar, pero todavía estamos en un momento como de diáspora, donde la gente está haciendo proyectos individuales aquí y allá y así va adquiriendo significado. De repente se puede leer como arte peruano, yo creo que es arte del Perú.

RQ: ¿Crees Giancarlo que el hecho de que un cuadro como el que ganó el premio en ArteBA el año pasado, que está hecho sobre el episodio de los perros colgados del cuello con los que despertó Lima una mañana en los años ‘80 como una acción simbólico-política de Sendero Luminoso, crees que ese contenido viene a confirmar lo que propone Alfredo?

GS: Lo que me confirma es lo ridículo de la situación de ser un artista peruano y de lo que se espera de eso en un primer mundo cultural. Lo hice por eso, no por un tema complaciente para nada, pero a mí sí me parece que hay un prejuicio internacional sobre lo que un artista peruano debería hacer por todo lo que hemos vivido. Siempre comento una anécdota que pasó en la presentación del portafolio de Alfredo en La Culpable y me marcó bastante. Alfredo había terminado de hablar y una chica se levantó y lo felicitó, y dijo que aplaudía tu proceso, tu trayectoria y que lo que le parecía más importante de todo esto era que eras uno de los pocos artistas que trabajaba más el tema social-político, y que todo lo que no era social y político en el arte era una mierda. Yo estaba sentado al costado y estaba armando una muestra para la galería Lucía de la Puente y me pareció de puta madre que la gente pensara así, y me puse a pensar que la gente espera algo de lo que somos nosotros, por donde estamos. Y me parece paja trabajar con eso.

RQ: Trabajar con eso como una materia…

GS: De burla.

RQ: Hablaste de un prejuicio acerca de qué se espera de un artista. ¿Qué alimentaría ese prejuicio en términos de lo que sucede en el Perú? ¿Qué tipo de actitud, si es un sector de la crítica, o un artista cliché, o un personaje social muy peruano de cierta época? Ese prejuicio si existe tiene que estar alimentado por un tipo de existencia que lo justifique.

GS: No sé si con esto te responda, pero como decía Alfredo, que se ha ido armando algo bastante fuerte dentro del Perú, a lo que se le daba la espalda todo este tiempo, y los ojos de afuera simplemente empiezan a aparecer y a descubrir la pólvora viendo a artistas que han trabajado siguiendo este proceso. Siento que lo que hacen es de alguna manera pagar sus culpas por haber ignorado tanto este tipo de temas. Es una manera de purificar sus almas y me parece ridículo, pero me parece de puta madre también ser consciente estando dentro.

RQ: ¿Quiénes estarían pagando sus culpas?

GS: Alguien que compra una pintura que es una imagen de una pared de esteras para ponerla en su casa en Asia (9) . O un museo en algún país de Europa que compra una obra como la tuya, por ejemplo [a Alfredo]. Me cuestiono: ¿por qué lo están comprando? ¿Hay un interés real o simplemente…

RQ: Lo cuestionas como una mirada central paternalista acerca de supuestos procesos…

GS: Es para sentirse mejor, más humanos.

EO: Pero esa visión sería hasta condescendiente con esa otra postura, porque creo que es más una cuestión de intereses económicos que de pagar culpas. Finalmente el mercado siempre está buscando the next best thing y siempre tiene que ver con lo que ha estado escondido, pero tiene que ver más con ese lado económico que con el lado de la culpabilidad o vacíos culturales. No creo que haya una intención ingenua de llenar esos vacíos culturales hasta este momento postergados.

AM: Más que económico debería ser de valor. Todo este asunto no es un asunto de plata, es sobre todo de valor, de valor simbólico. Ese valor simbólico puede traducirse a veces en dólares o en euros pero hay otra cosa que está detrás, que es el valor cultural que pueda tener, el significado de los procesos políticos, sociales, de los cuales proceden éstos y que cuando tú adquieres esa obra estás adquiriendo todo lo que es ese proceso. Tiene mucho que ver con tu trabajo. Cuando construyes, de alguna manera deconstruyes todo un repertorio visual y construyes uno propio. Te lo apropias y lo devuelves regurgitado.

FB: En relación a lo de la culpa y a cierta mirada que ha cambiado por parte de los coleccionistas hay que diferenciar eso del tema con el que empezamos, la idea del consenso. Dónde está la diferencia entre estas dos cosas. El otro día en el artículo de [la directora del Museo de Arte de Lima] Natalia Majluf en El Comercio había algo muy preciso acerca de por qué el museo tiene que comprar arte contemporáneo. Hay una pequeña definición muy escueta de cómo entiende ese museo lo que es el arte contemporáneo, que seguramente es el criterio general que existe en todos lados: es el arte que de alguna manera por sus propios medios reflexiona sobre los problemas de una sociedad determinada. Casi como un lugar común, pero es un punto. Y que eso se denuncie así y que se diga tan claramente aparte de cómo lo pueda evaluar la política real en este medio y las vinculaciones con la cuestión internacional, ya es un punto interesante porque no sé si antes ésa era la visión, creo que no. Antes era simplemente aquello que es bello y sublime y aquí se está produciendo una cosa por otro lado.

AM: Y que está definido dentro de un marco temporal. Contemporáneo porque está hecho en este tiempo.

FB: Pero hay otros elementos. Preguntarse si tal o cual coleccionista efectivamente compra por inversión o porque también tiene una mirada interesada sobre los temas que se están tocando y tiene en su cabeza este lema de que arte contemporáneo es una reflexión sobre los problemas actuales. Seguramente sí hay un pequeño cambio en la mirada de la gente que se está interesando en el arte contemporáneo. Hasta qué punto eso es real y puede ser productivo y está ligado a una política con fines más sólidos y democráticos, eso ya es muy discutible. Democráticos en el sentido de interesarse realmente en la cultura, en la producción y promover cosas que hagan que la gente se cuestione las cosas.

RQ: Digamos que los canales por los cuales discurre eso ya no son necesariamente señoriales y que dependen de un criterio tan bobo y aristocrático como el previo.
Eso es un cambio dentro de las instituciones que se puede reclamar democrático de una manera institucional pero que también Alfredo y otros aludirían a la idea de que eso no necesariamente está interesado en cierto tipo de contenido que podría ser más crítico. Estamos hablando hasta acá de dos actitudes respecto de este nuevo momento, en el orden local e internacional y que en ambos casos discurre por el lado o institucional (dentro del cual pueden estar los coleccionistas, los museos y las galerías) y por otro que tiene que ver más con los procesos individuales de cada artista, cómo los contenidos pueden ir variando respecto de ese orden institucional. Lo que estás diciendo es que hay un orden que podríamos llamar democrático que se interesa más en una definición un poco más inteligente que la previa. ¿Pero eso asegura de alguna manera que los procesos críticos sean visibles?

FB: Para nada. Porque los únicos que pueden asegurar que los procesos críticos sean visibles y existan son los propios artistas.

RQ: Porque yo sí sospecho que en tiempos recientes ha habido artistas con procesos críticos perfectamente invisibles para esta nueva ocasión de la escena. Estaba por preguntarle a Gilda si esto que pasa con los contenidos, que de alguna manera Alfredo y Giancarlo han visto desde posturas diferentes (Alfredo con un énfasis distinto y Giancarlo tomándolo como un motivo de trabajo más ironizable), ¿esos cambios o avatares de los contenidos, cómo han sido en el caso de cosas que solías trabajar antes en tu obra? Por ejemplo del tema de una mirada sobre la mujer o de cierto tipo de subjetividad distinta. Son temas que no sé si son visibles o invisibles ahora.

GM: Hay algo que tiene que ver con el comentario de Eliana acerca de por qué interesan ciertas cosas en determinados momentos, temas de moda, de actualidad o trendys que despiertan el interés y hasta las apetencias de instituciones o coleccionistas. Retomando lo que decía Alfredo acerca de quienes venimos trabajando de un tiempo atrás y hemos visto cómo ha cambiado la cosa, personalmente me quedo con una sensación de no creerme mucho estas “alegrías”, a pesar de que en cierta medida me tocan y mi trabajo se ha visto beneficiado por esta apertura a cierto tipo de producción actual. Tengo un tipo de feeling descreído de lo que pueden ser los consensos del momento, más que descreído, de tomarlo siempre con pinzas. Pienso que es algo que queda de haber sido uno formado en un momento en que no había mucho que esperar a ese nivel. Las motivaciones eran mucho más vinculadas a urgencias personales, incluyendo el interés personal que uno pudiera tener por lo que va más allá de lo personal. No quiero creer que eso me va a hacer ingenua en el momento actual de pensar que no están pasando cosas detrás de todo esto. Sé que están pasando cosas, tanto como las del tipo que dice Giancarlo, motivaciones vinculadas, puedes llamarlo sentimiento de culpa, intereses económicos, intereses de poder simbólico, de posesión de lo simbólico.
Lo que quiero decir es que me siento un poco dentro del grupo que no se entusiasma tanto, a pesar de que reconozco que las cosas ahora me han tocado desde un lado amable en relación a cómo era cuando comencé a trabajar. Porque sé que hay demasiadas cosas que se cruzan por debajo de todo y no estoy muy segura de tenerlo claro.
Por ejemplo, hablando del interés de museos extranjeros en obra crítica producida en el Perú. Chévere: probablemente es una manera de que se conserve esa memoria, pero sería mucho más paja que esa memoria se conserve aquí. Que hubiera una visión que complementara el interés y el deseo de los artistas de trabajar en ese registro crítico que tuviera una recepción también. A eso me refería cuando decía que veía la escena como contrahecha. Me parece que tal vez no puede ser de otra manera siendo la sociedad peruana como es. Que el trabajo pendiente es el de curar un poco esta malformidad, esa sería la pelea siempre pendiente. Siempre casi todos estamos en falta en ese asunto.

PG: Si vemos desde arriba lo que está pasando en la escena artística, hay cosas que son sumamente contradictorias porque hablamos del mercado y todo este boom, pero está la Escuela de Bellas Artes con los chicos que han tomado el local….

AM: Ayer la gente de la Escuela organizó una actividad en la plaza Francia para visibilizar el hecho de que están hace más de dos meses en una actitud de resistencia a la estructura de autoridades que tienen. La crisis que ellos estaban mostrando va mucho más allá de la cosa institucional. Es durísima porque a mí me parece alucinante que su lucha es para tener autoridades idóneas. No es una lucha de revolución de la estructura de las enseñanzas de las artes plásticas o de la relación con el Estado: quieren tener buenas autoridades y buenos profesores para poder ser buenos estudiantes.

RQ: También les iba a preguntar, desde el momento de la Bienal que empezó este grado de mayor circulación y visibilidad de gente de afuera interesada en lo que pasa acá. Si es una cosa que pasa cada vez más, ¿cuál es el correlato entre esa curiosidad, esa circulación de gente que viene a ver qué pasa y lo que realmente pasa?

FB: Claro, ese es el punto, y nos lleva también a cuestionarnos de qué se trata ese supuesto boom realmente. Lo que pasa es que hay como un proceso de normalización de ciertas formas, pero que en la realidad misma no funcionan porque hay muchas carencias. En otros países sí es un boom, como estos artistas de la India, que hay uno que otro pintor bueno, pero con burguesía que está metiendo mucha plata.
Esos sí son como el arte inglés de los ‘90, una serie de fenómenos que se dan, que son fenómenos especulativos. Por supuesto, hay obra y cosas interesantes pero está el dinero detrás. Aquí en términos reales y comparativos con otras situaciones.. no sé, aunque me parece muy bien que se estén comprando artistas contemporáneos.

PG: Pero hay que decirlo con sus palabras, esa gente que está comprando es un grupo de personas que ha juntado y entusiasmado el MALI, tampoco estamos hablando de muchas personas ni de colecciones públicas interesadas en crear un discurso…

GM: Porque puede haber una burguesía o un pequeño grupo que haga su trabajo de promoción y venta pero a nivel de obra de artistas y producción qué situación refleja: ¿quiénes somos los que estamos ahorita, quiénes los que van a venir? ¿La gente que está saliendo de las escuelas? No, es la gente que ha tenido que hacer otro tipo de camino.

PG: ¿Qué porcentaje de la gente que empieza la carrera se termina yendo?

EO: La mala educación genera ese éxodo de artistas, y la mayoría de gente más interesante es la que se va. Algunos necios nos quedamos, de los más o menos interesantes, pero de los que nos quedamos es la minoría la que se dedica a esto. Los que se van no vuelven a vivir acá o a tener al Perú como su centro de operaciones. Eso está totalmente relacionado a la formación que recibimos, totalmente deficiente.

RQ: Y también a la distancia que hay entre el supuesto boom y la verdadera operatividad de un mercado o un sistema institucional hecho de fundaciones o becas que benefician a los artistas…

FB: En ese caso sí es necesario comparar el caso del Perú con casos de la región como Chile o Argentina. En Chile hay becas, apoyo institucional para los artistas de parte del estado, y no sé cuantos museos de arte contemporáneo hay, ni cuántos compran ni cuánto ni a quién, pero me imagino que la cosa tiene cierto sentido común que parece no existir aquí. Por más que hemos dicho que nosotros somos los beneficiados en cierta forma del asunto, el cómo funcionan las cosas me parece demasiado arbitrario. Paradójicamente lo señorial sigue ahí, desde el momento en que solamente hay un grupo que se dedica a promover el arte porque esté apostando por obras que valen la pena entre comillas, va a ser siempre un problema. Lo ideal sería que esta cosa sea mucho más diversa.

AM: Un dato interesante al respecto: Yacana es un pub en el centro de Lima gestionado por un joven que debe tener 26 años, Juan de Dios Chamorro, y que ha creado un concurso de arte con un premio de 5 mil dólares. Ni las instituciones que realmente tienen poder en el sentido de lo que significan por el nombre, por el logotipo, ni a grupos económicos que tienen la plata se les ocurre una cosa tan mínima y estimulante como un pequeño concurso de arte con un premio que motive a participar.

RQ: Pero sí hubo un momento, a finales de los 90s y a principios del 2000, justo cuando comenzó la Bienal Iberoamericana, que uno podría llamar el momento de los concursos. Estaba el de Telefónica, Johnny Walker, de Distillers, en fin…
Ante la ausencia de un sistema de becas o de estímulos del estado había eso y es sintomático que haya desparecido y que en su lugar esté un grupo de coleccionistas. No me sorprendería que las vinculaciones entre una y otra cosa sean más que directas. Ahora se ve raro que el dueño del Yacana, que es un bar, haga un concurso así.

AM: Quisiera pensar que no es raro. Tenemos un proceso económico que ha hecho que sectores que durante generaciones fueron postergados sean los nuevos ricos, cuyo lugar de procedencia territorial es distinta a la del limeño, son migrantes, de primera, segunda, tercera, cuarta generación. Y sus focos de hábitat son los que han modificado totalmente Lima, que ya no es más una ciudad, es varias ciudades dentro de un territorio más o menos articulado. Entonces tú ves a un pata como el de Yacana que viene de ese otro lado y que decide hacerlo. Yo quería ver el lado amable y es que existen otros que pueden hacer que el movimiento económico que mantiene la cosa se siga moviendo.

RQ: La cantidad de estudiantes de arte, o nuevos egresados que salen del Perú también ha terminado por constituir un pequeño bolsón de artistas que circulan internacionalmente, no a gran nivel quizás, pero que tienen la oportunidad de lograr una especie de ciudadanía artística saliendo de acá. Y eso mueve una serie de artistas que sospecho que son de interés para la escena local. La inquietud es que los temas que hemos visto que tratan son muy vinculados al Perú, del retorno, de la identidad, ese tipo de tema recurrente siempre.

GS: Los artistas con los que trabajamos en la galería viven acá. Pero aparte del proyecto de residencias somos concientes de que muchos artistas que vienen de fuera, que han pasado por todo el trámite de salir hace 10-20 años, que empezaron allá y estudiaron allá, no han tenido la oportunidad de mostrar acá en Lima. Es darle a la gente conocimiento de lo que está pasando con ellos.

RQ: El caso de Fernando es muy claro, y único: un artista que acaba de recibir un homenaje en Pinta, en Nueva York. Pero sospecho que hay más gente local pendiente también de cómo la están haciendo los artistas peruanos afuera. No sé si eso sucede en otras escenas de artistas en otros países de Latinoamérica, pero me da la impresión de que hay cierta expectativa, de que entre la gente joven sí es un consenso el hecho de seguir carreras de peruanos afuera y me interesa ver si eso tiene un tipo de consecuencia en cómo se mueven las cosas aquí.

PG: Yo creo que quieren saber nada más cómo hacer para irse. (Risas)

RQ: Por un lado es una escena tan chica esta y con todas estas características de los últimos años de las que hablábamos que el hecho de que alguien como a ti le vaya tan bien, es una cosa a la que inevitablemente le ponen atención pero quizás también…

AM: ¿Qué tiene Bryce que no tengo yo? (Risas)

RQ: No sé qué tanto también está alimentado por ese discurso que cada año parece sonar más de “Sí se puede”.

GM: “De gran aceptación en Europa y Latinoamérica.”

RQ: Claro, esta fiebre de optimismo del peruano, a lo “Es bueno y es peruano”. No sé cuanto de ese tipo de slogan hay en esa atención en las carreras de los que se van.

AM: Yo percibo que hay una sensación de adquirir ciudadanía cuando eres alguien que es visible más allá de tu frontera y ese es un valor deseable. Cuando estás siendo visible eres recién ciudadano del mundo, porque tenemos también la sensación de estar en una isla.

EO: Las cosas acá se hablan mucho en esos términos: quién “la hizo”, quién “no la hizo”. Creo que los artistas jóvenes a veces están viendo las cosas así: según cómo la haces y cómo no la haces.

RQ: Pero eso requeriría una evaluación un poco más amplia que lo que sucede en las artes visuales. Es verdad que hay un contexto de nacionalismo dirigido, hay cierto discurso del estado desde la dictadura que no ha cambiado un ápice aunque se acabó.
El otro día Mirko Lauer hizo un comentario gracioso en su columna acerca de que cuando surgió el tema de la crisis financiera y Alan García salió a la televisión a decir que el Perú era un país blindado, Lauer retoma el tema y dice “Pero blindado para todo: no entra nada, no entra información, etc, etc”. En ese sentido decía él, no entra información acerca de que hay una serie de dogmas y discusiones que los neoliberales locales no están mirando. Estamos blindados a todo en ese sentido. Y la pregunta va más a la idea de ¿cuánto de ese “blindaje” le da la forma a una escena de artistas visuales en el Perú? ¿Para gente más joven es posible que ese aislamiento sea simplemente esquivable gracias a las comunicaciones o a los viajes? ¿Basta con eso? Porque “Perú, país blindado” es un slogan jodido…

AM: Yo siento que hace permeable el hecho de que pueda haber un nivel de circulación de producción, de discurso, del movimiento de propuestas de arte. Creo que parte de su funcionalidad es eso. Para mí también nuevamente la cara amable de este asunto es que se visibilizan procesos culturales contemporáneos a través de las propuestas de arte hechas por artistas contemporáneos, gente que procede del Perú pero vive en otro lado, que va y viene. Es interesante porque tiene un nivel de carácter de embajada, me ha tocado estar en otros contextos donde decían “había arte contemporáneo en el Perú”. Porque claro, el peso de la historia del Perú y de todas las culturas que se han desarrollado acá y la visión de que lo único que tiene valor es lo “inca”, esta idea pasatista, es algo con lo que tienes que lidiar.

RQ: Eso es lo pesado de las campañas de promoción, el estado administra culturalmente cosas en las que no invirtió un sol como Machu Picchu. Todo lo que administra tiene 600 años de antigüedad.

AM: Así como la comida contemporánea que es también deudora de procesos culturales complejísimos. Tú ves que todo aquello que se promueve ya tiene su ISO, alguien te garantiza que eso está debidamente controlado, equilibrado, que tiene los ingredientes precisos. Creo que las propuestas de arte logran romper eso y ese para mí es su valor, que contemporanizan el asunto. Entonces lo que visibilizan no son solamente los individuos que hacen arte sino las colectividades de las cuales vienen. Y no tienes que pintar perros colgados solamente. Por ejemplo en ese caso, es que tus modelos [a Giancarlo] no son los perros colgados peruanos sino los perros colgados españoles, porque son galgos (10) . Eso no lo has dicho, pero yo he investigado las imágenes, y efectivamente no tenemos un referente local, más allá de las fotos de Caretas del momento, que se haya mediatizado a ese nivel sino después de Yuyanapaq (11) . Entonces tú construyes unos perros colgados que son perros colgados españoles…

GS: Que en verdad es la imagen es de una instalación de un artista…

AM: …de un artista español en el MOMA de Nueva York, pero sé que tú no lo dices. Y haces todo ese juegazo bien interesante. Yo siento que el peruano se puede tomar esas licencias con toda la concha del mundo, y eso me parece paja. Por ejemplo, retomando lo de tu trabajo [a Fernando] que se ubica en distintas localidades. Para ti como peruano es mucho más fácil porque no tienes el complejo de culpa que tienen en otros países por sus procesos locales.

RQ: Sobre todo porque Fernando empezó con una mirada descolonizadora con el Museo Hawai, con temas de la esclavitud y la producción guanera, entonces es una operación que viene de antes. Pero tú mismo te quejabas, Fernando, de que en Europa hay lugares donde esos contenidos se ven menos que el hecho formal de que algunos de tus dibujos son vistos como meros buenos dibujos.

FB: Sí. Lo que dice Alfredo es interesante, para compararlo con lo que decía Eliana de esta cosa exotista con la que se está olvidando la visión del trabajo mismo, en términos de contenido. Por otro lado, cuando hablamos de estas particularidades, son reales. Hablamos de subjetividades y sensibilidades que cada vez son menos temas en el mundo del arte internacional, por esta idea del lugar común, o de que está pasado de moda. Entonces todo es posible en todos lados. Desde los centros de poder se van descubriendo también las cosas que están por descubrirse, lo que básicamente puede tener su colorido local y hay esta idea de que todo el mundo está haciendo más o menos lo mismo, cosa que no es cierta.
Pero tal como está planteando la discusión Alfredo, es algo difícil de discutir, porque de pronto en otro contexto podemos decir “Pero tú todavía estás pegado al tema de la identidad nacional, de los peruanos son así” y obviamente es una caricatura del asunto con la que yo tampoco estoy de acuerdo.
No hay una esencia peruana, eso no existe, pero sí tenemos una subjetividad y una sensibilidad hecha por la historia y la sociedad de donde uno viene. El problema es que por un lado hay este discurso de que todo es más o menos igual, y al mismo tiempo cuando tocas temas que tienen que ver con los locales de allá, -no siempre por supuesto, cierta recepción del trabajo estaría en contradicción con lo que voy a afirmar- pero sí es una cuestión problemática. Que no necesariamente se plantea en los mismos términos, como cuando Thomas Struth viene aquí con el apoyo del Goethe Institute y toda la división alemana, a sacar fotos en la selva, lo cual está muy bien. Pero eso también se podría tematizar porque cada quien puede hacer cosas donde quiera, pero hay desbalances que nunca llegan a ser discutidos.

RQ: La recepción de tu trabajo sobre la Guerra civil española en España tuvo cierto perfil bajo.

FB: Sí, en Barcelona fue distinto. Cuando expuse en Madrid la primera vez en la galería Marlboro pasó más o menos desapercibida. Salieron un par de notas luego con la muestra de la Tapies, ahí sí hubo cierta recepción.

RQ: Pero hubo una especie de “métete en tus asuntos”, por eso lo citaba. Me refiero a la contemplación desigual que había en términos de discusiones.

PG: Te ofrecieron diez mil euros para repatriarte. (Risas)

RQ: Supongo que ustedes tendrán expectativas o proyecciones de qué puede pasar con el supuesto boom o con la manera en que está planteado el esquema de una escena fracturada, con distancias, con auges súbitos y caídas más súbitas todavía.

PG: La pregunta es si hay una semilla que se ha plantado para ver crecer un árbol o sólo es un bluff, cosas muy por encima.

AM: Para mí es importante ese punto, porque si puede haber un boom es porque hay materia, hay subjetividad construida con los medios y las técnicas que están detrás de ese territorio informe que llaman arte, que tiene un valor para mí porque es producto en casi todos los casos, de bregas personales. A ninguno le han regalado lo que ha construido. Y ese poder es de puta madre, como decía Gilda, porque no eres hijo de la beca no sé cuantitos, la gente se ha sacado la mierda.

PG: Eso sí te dan las instituciones acá, como no funcionan… (Risas)

AM: Tenemos esa capacidad de que puede pasar la sensación de boom pero la gente va a seguir chambeando.

RQ: Pero hay gente administrando eso, es como las AFP. Tú trabajas y las AFP administran tu plata, es un poco lo que de alguna manera ha estado pasando.

AM: Entonces otra cosa que falta es que los administradores de esa energía sean empáticos con los productores culturales. En tu caso [a Rodrigo], tú eres alguien que escribe pero participas de la dinamización de este asunto. Porque por ejemplo, ¿por qué estamos hablando ahora para Ramona? Porque creemos que la publicación es un vehículo para poder proyectar una discusión que rebote sobre las cosas que creemos que pasan acá. Cuando dejamos en manos de los especuladores de siempre todo este asunto estamos jodidos, yo siento que debe haber un nivel de autogestión, de autonomía…
Que La Culpable ya no sea el nombre de un colectivo y que sin embargo estemos reunidos en el espacio que albergaba eso habla mucho de la importancia de la autogestión, y esa también nuestra fuerza.

PG: Eso es un buen punto pero yo no estoy tan seguro de que mucha de la gente que está saliendo de la escuela o está empezando a chambear esté tan interesada en la autogestión tanto como en buscar en qué galería fichar y cómo empezar a hacer billete ya mismo. No siento que después de todos estos años en que han funcionado colectivos autogestionados la gente que emerge esté apostando por ese camino. Y eso es una consecuencia de este boom de mercado.

AM: Estás diciendo que la realidad no es que eso sea para todos sino que es para muy pocos, y sobre todos para aquellos que se atreven a asumir el propio riesgo de administrar sus fuerzas, sean personales o colectivas.

EO: También porque estamos hablando siempre de un círculo o varios círculos indirecta o directamente relacionados a nosotros y nuestras experiencias y nuestros centros educativos o donde hemos trabajado. Y es ahí donde los colectivos a los que pertenecíamos o que podíamos frecuentar por ejemplo, han desaparecido; pero hay otros relativamente nuevos, como el colectivo El colectivo que sigue, o la Casa Martín Olivos, y que justamente son, y no casualmente creo, los que están alejados de este boom.

RQ: Si tratas de hacer una contabilidad de los últimos diez años el número no crece. Y uno de esos colectivos que has mencionado está dedicado más en realidad a cuestiones de gestión y ese tipo de cosas. No son colectivos de artistas visuales.

PG: Ni siquiera pensar en colectivos, sino simplemente en espacios momentáneos de exhibición y cosas más sueltas que muevan cierto trabajo. No hay un espacio cultural que no pase por la galería, que no pase por el museo o por la cosa bien establecida y pesada. No llegó a pasar del todo. Hubo como un momento en que parecía que había algo que empezaba a brotar por ese lado pero tampoco llegó a consolidarse como una gran escena cultural. Y cada vez hay menos.

AM: Pero también hay otras cosas que pasan, por ejemplo, La Brigada Muralista, que tienen una cobertura porque se mueven con instituciones vinculadas a proyectos de izquierda institucional. Desarrollan una actividad y hacen murales en Villa el Salvador, Carmen de la legua, también en Cusco.

RQ: ¿Esa brigada es autónoma o es el “brazo pictórico de”…?

AM: A eso voy. El problema para mí es que hay una institución detrás que tiene el discurso, y cuando los artistas ceden su discurso por el de la institución, sea de izquierda o de derecha es una mierda, porque terminas siendo el “ilustrador de”, finalmente una viñeta dentro del libro del otro. Y el poder se lo cedes, se lo regalas o lo concedes y eso es un gran problema…

PG: No sé tampoco hasta qué punto existan esos espacios solidarios porque, por ejemplo ves lo de Bellas Artes y están peleando solos, no es que la comunidad artística esté ahí…

RQ: Yo tiendo a pensar que lo llamado comunidad artística es una quimera y creo que el supuesto boom está interesado en que tal cosa exista de manera muy segmentada. Precisamente, la desaparición de los colectivos o del interés en el trabajo colectivo, la individuación de todas estas operaciones de sujetos que están buscando lo suyo tiene que ver con eso.

PG: Esa escena colectiva tiene que renovarse porque no puede ser eterna. No puedes tener ahorita a los NN (12) …( Risas)

RQ: Pero no estamos hablando de grupos específicos sino del interés en eso como una manera de contrapesar lo más nefasto…

FB: La renovación también se da en una manera en el trabajo individual, no individualista. Finalmente el arte es muy incierto y si lo ponemos en términos profesionales a uno le puede ir bien un día y en dos años ya no. El asunto es lo que decías antes [a Alfredo], de confiar en las propias fuerzas, que es una frase del presidente Mao.

AM: No quería decir de dónde salía…(Risas)

PG: Además no se trata de hacer arte político en términos caricaturales como a veces se entiende el asunto, pero de hecho hay una despolitización creciente desde el 2000 hasta el 2009.

AM: Que es una resaca del fujimorato también.

EO: Y que tiene que ver con, por ejemplo, la convocatoria de Bellas Artes. Se les ocurre organizar un concierto, pintar unos murales, graffiti también y un par de cosas más, pero no hay atisbos de actitud política. La gente se reúne para plantones o marchas pero nadie se para a hablar algo pensado que la gente que esté escuchando o participando en esa situación pueda discutir o apoyar.

RQ: El efecto del orden tal como están planteadas las cosas es el que mucha gente cree que es, que son los caminos planteados para, en este caso, la escena visual. Y en la medida en que no hay publicaciones ni discusiones, es obvio que esos son los canales con los que la gente está enganchándose. No hay otros. Quizás estamos asumiendo muy fácilmente que la gente piensa que hay otros canales cuando simplemente no los hay, canales alternativos a estos no los hay.

AM: Pero eso es como si venciera un sentido común aberrante. Yo apuesto por lo otro, apuesto por juntarme con mis pares. Uno va reconociendo en el camino a la gente con la que encuentra puntos de vinculación y te pones a conversar como ahora, o participas de actividades de unos y otros. Hay que romper ese sentido común aberrante que es jodido.
El otro día se hizo en el Centro Cultural de España una discusión sobre los colectivos. El amigo que tenía al costado, cuando terminó, se sentía estafado. Y de alguna manera fue la sensación de muchos que estuvieron ahí, porque había un montón de gente, gente que no pudo entrar. A la gente le interesa el asunto, pero por el diseño de mesa no se provocó la discusión, sólo hubo un desbalance hacia Lava la bandera, como el arquetipo de lo que un colectivo puede lograr hacer. Eso fue también responsabilidad del pata de El Codo que estaba invitado y que hizo mutis. Dijo que ellos no son un colectivo, que son un grupo de patas que se juntan para pintar paredes y lo que pintan no tiene ninguna referencia ni reflexión sobre el espacio sobre el que están operando.
¿Qué discusión pudo provocar eso? Nada. Fue una de esas oportunidades desaprovechadas, pero el dato interesante es que sí hay gente interesada en qué pasa con esa discusión. Es como acá [en La Culpabe] con los portafolios: han habido unos con más o menos gente pero ha habido una media bastante nutrida. Hay interés en escuchar, en discutir, pero se me acercan los chicos de Bellas Artes y me dicen: danos ideas. Les digo: ”no tengo ideas que darles, lo único: sigan haciéndola”. También hay esta actitud de esperar que alguien te diga lo que tienes que hacer.
En todo caso yo estoy por la minoría activa, no por esta mayoría informe y carente de ningún tipo de voluntad de poder. Lo bueno es cuando, por ejemplo Cristians Luna, Miguel López, contigo [a Eliana], hacen esa convocatoria de 3x3 para intervenir el Parque Universitario y yo no me esperaba esa respuesta, realmente un montón de gente fue e hizo su invasión ahí. Fue un éxito. Gente absolutamente heterogénea, con intereses y procedencia distinta; había antropólogos, arqueólogos, sociólogos, chicos de la calle, gente que pasaba por ahí y se metió en el rollo.
A los chicos de Bellas artes no se les ocurrió hacer una toma conceptual del espacio de la Plaza Francia, apostaron por el concierto como la cosa del espectáculo, y entonces el que va se solidariza con Bellas Artes siendo un consumidor pasivo de un espectáculo.

RQ: ¿Hay un triunfo del espectáculo en la escena…?

AM: No en la escena porque no existe escena. Para mí lo que existe son voluntades dispersas que no terminan de asumir que la herramienta de la que se están quejando, la tienen en la mano.

RQ: Da un poco la impresión de que están dispersas por el espectáculo, por la dimensión del entretenimiento…

AM: Es de puta madre que haya espectáculo pero generado por ti mismo. El Do it yourself de los punks está ahí, es cuestión de hacer el link otra vez y no esperar. Me gustaría que iniciativas como los Lunes del Centro Cultural de España o acciones como la de Plaza Francia provocaran en los convocados una acción, no sencillamente un consumo.

PG: ¿Qué elementos tienen que estar presentes para que se pueda llamar una escena?

AM: Para mí el elemento básico es un estado de ánimo compartido, que es una cosa absolutamente subjetiva, pero lograr participar de un estado de ánimo compartido es lo máximo. Ese estado de ánimo tiene sensibilidades, ideas, pero están detrás. No es lo que está delante. Porque si tú pones una pancarta y todos dicen “Yeah!” a la pancarta, pero el movimiento se queda en eso, en un gesto. Lo otro sí te plantea un tipo de recorrido. Y eso es infabricable, nadie lo puede fabricar, son cosas que se gestan, suceden, y donde uno de repente está envuelto.

RQ: Pero quizás más que fabricar algo con el material que está latente, habría que tener la claridad y la decisión de atacar las cosas que dificultan que ese algo se fabrique: la monotonía de la información de los medios de comunicación, la forma en que la publicidad invade todo el espacio público, la forma en que se ha tratado de debilitar las maneras en que la gente puede organizarse colectivamente. Son un montón de trabas contra las que casi no hemos hecho nada. Porque más bien el ánimo colectivo siento que sí está, pero a voz bajita, o entre los amigos…

AM: Por ejemplo cuando entró Alan García, al poco tiempo hubo una movilización inmensa en Arequipa. Porque antes del terremoto había un nivel de movilización regional creciente, y en Arequipa de repente apareció, dentro de estas marchas con una retórica visual predecible, una marcha de muñecones absolutamente delirantes y alucinados que eran una burla hacia todos los compadres que manejan el poder. Hubo una respuesta plástica creativa distinta, pero después estas movilizaciones se disolvieron y ya no se vio más ese tipo de construcción en medio de las marchas, aunques sí se dan.

FB: Pero lo espontáneo también tiene sus limitaciones. A nivel de las escuelas, hasta cierto punto alumnos de la Católica o Corriente Alterna por lo menos tienen estructuras frente a las cuales ponerse rebeldes. Pero ¿qué pasa con Bellas Artes? Simplemente es la demanda por tener una escuela. Ni siquiera estás en una escuela donde quieres cambiar las cosas, es cambiar para empezar de cero. No hay esta dialéctica de enfrentarse a un poder que está ahí y tratar de cambiarlo sino que es como estar en el aire. Eso es lo dramático de la situación porque reflexionar o tener un discurso crítico es más difícil si las carencias son tales.

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(1) Alfredo Márquez (1963) es artista y ex miembro del colectivo NN.

(2) Fernando Bryce (1965) estudió arte en Lima y París. Recibió una distinción en la Feria Pinta 2008. En la actualidad reside en Berlín.

(3) Gilda Mantilla (1967) es artista y miembro del ex espacio La Culpable.

(4) Philippe Gruenberg (1972) es fotógrafo y miembro del ex espacio La Culpable.

(5) Giancarlo Scaglia (1981) es artista y co-director de la galería Revólver.

(6) Revista editada por miembros del ex Espacio La Culpable en Lima.

(7) Serie de acciones realizadas en la Plaza de Armas de Lima en el contexto de la segunda vuelta electoral con la que Fujimori pretendía reelegirse por segunda vez en el año 2000. Los artistas del colectivo Sociedad Civil invitaban a los paseantes a lavar la bandera peruana como símbolo de una ansiada limpieza que arrasara con la corrupción y abuso de la dictadura, así como una forma de re-apropiación del espacio público circundante al poco representativo Palacio de Gobierno.

(8) El llamado Movimiento Subterráneo, o simplemente subte: la aparición masiva de bandas y de todo un ethos punk que coincide con el período inicial de la violencia interna peruana.

(9) Exclusivo balneario al sur de Lima.

(10) Acerca del cuadro “Perros voladores”, ganador del premio “En obra”, de “Barrio Joven” en ArteBa 08.

(11) Exposición fotográfica como informe visual de la Comisión de Verdad y Reconciliación, dando cuenta del horror vivido en el Perú el 1980 y 2000. Inaugurada en el 2003, recientemente el gobierno peruano rechazó una donación alemana para construirle un museo exclusivo para su exhibición permanente.

(12) Colectivo multidisciplinario que integró Alfredo (1988 – 1991)