Reflexiones acerca del trabajo de Teresa Burga - Eliana Otta

Reproduzco el hermoso texto de Eliana Otta, leído en la presentación del libro Teresa Burga. Esquemas. Diagramas. Intervalos. 7.9.10, realizado el pasado lunes 31 de octubre en el ICPNA de Miraflores.

En la presentación nos acompañaron el crítico Jorge Villacorta, la artista Gilda Mantilla y la artista Eliana Otta. Más información sobre la exposición aquí, y sobre su secuela en Stuttgart, Alemania, aquí.

Mil gracias a todos los que asistieron a la presentación!
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Reflexiones acerca del trabajo de Teresa Burga
Eliana Otta


Este año la revista Somos cumplió 25 años y editó un número especial en el que resumió su visión del Perú en las categorías en las que suelen dividir las publicaciones locales los complejos entramados que prefieren ignorar cuando no aportan a sus discursos mercantiles de turno. Aunque cada vez hay menos que leer en esa revista, han habido momentos en los que ha tomado el pulso a la escena local, como parte de uno de los periódicos en lo que algún rezago de crítica artística ha podido subsistir.

En el recuento mencionado, el repaso a las últimas dos décadas de producción artística no incluía el nombre de una sola mujer. En las dos páginas dedicadas a la “cultura” la única imagen de una mujer era la de Blanca Varela. Esta exclusión es sintomática de las condiciones de los sistemas del arte en el país y su relación con los medios de comunicación, activos generadores de un parnaso de prominentes figuras masculinas de gran demanda en el mercado. Es por eso que no es de extrañar el perfil bajo que la trayectoria de Teresa Burga ha mantenido hasta que Miguel López y Emilio Tarazona decidieron, afortunadamente, investigarla.


Sobre todo cuando sabemos que desde el inicio de su carrera, Teresa asumió su quehacer como algo que existía ajeno a los vaivenes y tendencias de la compra y venta. Sin preocuparse por un reconocimiento traducible en lo mediático o lo tasable, su uso del tiempo parece haber obedecido a un ritmo muy particular, totalmente maleable a sus necesidades de experimentación. Quizá cargado de la densidad del tiempo cuyo transcurrir se hace notar al emplearse en actividades impersonales o monótonas, como las que podía realizar en las aduanas, donde trabajó gran parte de su vida para mantener la independencia que le permitió llevar tan lejos la “improductividad” del trabajo artístico.


Cuando conocí a Teresa en el 2007 para restaurar la “cama-mujer” que se mostraría en la exposición “Arte Nuevo”, me sorprendió la desafección con la que se expresaba sobre las creaciones, que conservaba entonces aún en desorden, por diferentes partes de su casa. Años de existir sin recibir atención o comentario alguno contrastaban con la gran emoción que Miguel y yo compartimos entonces al descubrirlos. La ausencia de interlocutores que había caracterizado su proceso artístico, contrasta también enormemente con el espacio que su aparición en la historia del arte peruano reciente llena para personas como yo, que encontramos de pronto un importante referente hacia donde mirar y que podemos alegrarnos y enorgullecernos de sentirnos en cierta manera herederos de algunas de sus preocupaciones y estrategias.



Pero una mayor difusión de su obra no hará que Teresa cambie su forma de contarla, pues para ella parece haber sido siempre natural tener una idea y llevarla a cabo, y no parece encontrar mayor mérito en este hecho. ¡Como si para todo el mundo fuera lo normal ver hecho realidad algo que imaginó!, ¡Como si todo el mundo se atreviera a probar tantas maneras de hacer las cosas, tantos lenguajes y códigos distintos! ¡Como si fuera lo habitual despreocuparse de categorías, etiquetas, expectativas ajenas y de las estructuras del contexto! Por eso creo que en la foto frontal de “Informe autorretrato”, Teresa se ríe ligeramente. Sabe que está concretando otra idea y que de esa podrá pasar a otra, porque tal como cita Marie-France Cathelat a Mercedes Cabello en el libro, “toda idea invita otra mayor que la ha de suceder”.


En este caso podemos ser testigos de la variedad de recursos con los que Teresa materializó lo que miraba y pensaba. Y en el conjunto de piezas que he conocido a través del libro me sorprendió encontrar la “Estructura Propuesta Sonido”: partituras realizadas en base a un poema de, nuevamente, Blanca Varela, con quien creo que Teresa comparte la discreta concisión de quien mira con distancia, atentamente, los fenómenos pero sin pretender traducirlos o explicarlos. Los disecciona y ofrece pistas, señalamientos específicos, aparentemente desapasionados pero que expresan latencias, pulsiones de un compromiso vital de orden mayor, de una voz que no se debilita por existir solitaria y cuyos caminos tocan sutil pero íntimamente a quienes están a la escucha.

Desde hace un tiempo vengo pensando qué preguntas deberían incluirse si se hiciera una nueva versión de “Perfil de la Mujer Peruana”, a 30 años de su elaboración, por parte de Teresa y Marie-France Cathelat. Aquel proyecto inclasificable por ser participativo, de investigación, procesual, editorial y expositivo abarcó un abanico de temas cuya actualidad y carácter de urgencia, respecto a los temas sobre los que llamaba a la reflexión, lamentablemente, se mantiene casi inalterada. Tres décadas después de que esta artista y esta investigadora se unieran para tratar de poner en debate cuestiones tradicionalmente invisibilizadas en nuestro país respecto a los alcances y límites del rol de la mujer en la sociedad, la primera candidata presidencial con reales posibilidades de ganar, usó su condición de mujer y de madre como garantes de una honestidad y confianza que poco tenían que ver con su prontuario y el de su partido. Así también, las recientes opiniones que declararon la inutilidad del Ministerio de la Mujer al habérsele quitado la responsabilidad de los programas sociales, evidencian la preeminencia del imaginario que equipara mujer con familia e, independientemente de la pertinencia de dicha institución, muestra una alarmante indiferencia hacia la agenda pendiente en temas de género. En el año 81,

“Perfil de la Mujer Peruana” planteó abiertamente preguntas que hoy son aún consideradas tabú, y que son ineludibles para alcanzar la autonomía de la mujer para empezar, respecto a su propio cuerpo.

En ese sentido rescato el comentario de Mirko Lauer, cuando en el libro sostiene “mi impresión es que lo que nos están diciendo es: nosotras podemos hablar en términos artísticos sobre la mujer y decir cosas más importantes, más interesantes y más relevantes de las que probablemente 120 años de lienzos en este país han presentado. Nosotras estamos en condiciones de superar esta visión artística de la mujer en el Perú e ir más allá de lo que la vista da, ir más allá del ojo, y hacer una especie de corte transversal de esta realidad y, gracias al recurso de liberar el arte de la pura visibilidad, del recurso básicamente primitivo de presentar la imagen pintada, crear un conocimiento de tipo nuevo.”

Leer esta cita de hace treinta años me hizo recordar algo que leí hace tres meses en la introducción que Pablo Oyarzun hace a su traducción de “El Narrador” de Walter Benjamin: “el índice fundamental del “presente” es la complejidad de las relaciones que constituyen el mundo moderno, una complejidad que impone por doquier el trabajo de la mediación (…) El mundo como obra humana desplaza a la obra de arte como reflejo del mundo (…) De ahí que también la única vía por la cual sea posible hacerse cargo de tal complejidad, llevando a la concreta realización de ese mundo como espacio histórico de la libertad realizada, es la misma que está en las bases de su progresiva construcción, es decir, el desarrollo pleno de la reflexión. Esta, en un sentido general, podría referirse al modo de producción del mundo moderno en cuanto tal, cuya experiencia matriz tendrá que ser, de ahora en adelante, reflexiva, no reflejada.”

Admiro a Teresa porque ejerció libremente el desarrollo pleno de la reflexión y lo seguirá haciendo, según me han contado. Admiro a muchas artistas mujeres que no salen en recuentos pues carecemos de espacios serios de crítica de arte. Y admiro a muchos artistas hombres que también liberan con su quehacer las posibilidades del arte y el conocimiento, siguiendo sus intuiciones solitarias hasta volverlas algo para compartir, como han hecho Miguel y Emilio con este libro y con las exposiciones por las que conocí el trabajo de Teresa. Agradezcamos que su trabajo no está disperso en casas particulares, si no que es un cuerpo complejo y disponible para ser mostrado y pensado por fin, como lo merece.

Un documento de sí misma - Gonzalo Galarza Cerf

Reproduzco una nota sobre la exposición retrospectiva Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, publicada ya hace varias semanas en El Comercio. La exposición va hasta el 17 de octubre en las salas del ICPNA de Miraflores, y hasta el 7 de noviembre en las salas del ICPNA de San Miguel. La nota es de Gonzalo Galarza Cerf.
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ANTOLOGÍA. “Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos.17.09.10”

Un documento de sí misma

RESCATAR LA OBRA Y FIGURA DE TERESA BURGA TOMÓ A EMILIO TARAZONA Y MIGUEL LÓPEZ CUATRO AÑOS. EL RESULTADO LO VEMOS EN DOS EXPOSICIONES QUE EVIDENCIAN LA AUDACIA Y ENTREGA DE UNA MUJER CLAVE EN EL ARTE PERUANO DE LOS AÑOS 60, 70 Y 80

Por: Gonzalo Galarza Cerf

Domingo 19 de Setiembre del 2010

La imagen detalla casi exhaustivamente a la persona: aparece Teresa Burga (Iquitos, 1935) de frente y de perfil. Sus datos. El día en que se hizo el autorretrato: 9 de junio de 1972. Los otros índices de perfil hechos con lápiz sobre papel. El levantamiento topográfico de su rostro resuelto con operaciones logarítmicas (antes de estudiar Arte en la PUCP se graduó como arquitecta en la UNI). Al costado, las mismas imágenes de su cara cubiertas con papel milimetrado: cotas que nos indican la distancia de su nariz a los ojos y más detalles de estudio. La pieza se llama “Informe de rostro” y es, conjuntamente con las otras dos (informe de corazón y de sangre), una de las obras conceptuales más paradigmáticas del arte conceptual peruano para los curadores de “Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.09.10”.

Dicen Emilio Tarazona y Miguel López: “Se junta en ella una obsesión en el tiempo por crear documentos no solo en el dibujo sino también un documento de sí misma a través de todas las vías posibles de representación no subjetiva. Hay una suerte de desconfianza en su trabajo con la representación, por eso hay como un guiño con la serie Lima imaginada. Es una especie de cerrar los ojos y buscar otros medios de representación mucho más veraces de la imagen que te bota la realidad. Además en su obra hay un rechazo a la tradición expresionista del arte de esos años”. Es curiosa esa obsesión por la objetividad y el registro de sí misma como estudio para alguien que tras su aparición en el año 65 y su última muestra del 81 con un comprometido y crítico proyecto titulado “El perfil de la mujer peruana” (hecho con Marie-France Cathelat, en el que participaron especialistas de distintas áreas y que tuvo como resultado un libro y una exposición) desapareció de la escena hasta hacerse completamente invisible.

Eso fue lo que encontraron Tarazona y López hace cuatro años: un vacío. Cuando se les ocurrió trabajar sobre la artista peruana apenas la conocían. Burga empieza a exponer en el 65, con grabados sobre su “Lima imaginada”. Previamente había hecho pintura expresionista y después había girado hacia el arte pop con el grupo Arte Nuevo, que encabezaba la vanguardia peruana de ese período. Después parte a EE.UU. a estudiar gracias a una beca y cuando vuelve se entrega al conceptualismo.

“Su obra ha estado casi oculta durante esas décadas y poder recuperarla es también intentar decir que es necesario volver a esos años y repensar en cómo se ha escrito la historia del arte durante todo ese tiempo y ver qué se ha privilegiado”, apuntan los curadores.

Reconstruir la memoria de Burga incluye haber recuperado dibujos, fotografías, partituras, videos, objetos pop, instalaciones, slides, planos y estadísticas. Piezas agrupadas en dos salas y que evidencian su exploración sobre los límites del lenguaje y ese obsesivo registro del tiempo en el proceso de creación. ¿Por qué, tras dos estallidos en los 60 y 70, y esa exposición en los 80, desaparece? “El resto de su obra más conceptual y experimental no tenía un soporte. Y hasta hoy no lo tiene. Es demasiado atípico”, resuelven Tarazona y López, quienes han rescatado a la persona y a la artista comprometida.

MÁS INFORMACIÓN
Lugar: Galería del Icpna. Dirección: Av. La Marina 2469 y Av. Angamos Oeste 120, Miraflores. Horario: de mar. a dom. de 11 a.m. a 8 p.m. Entrada: Libre.

Exposición retrospectiva de Teresa Burga en Lima

Por el mínimo tiempo que he tenido estas últimas semanas no he podido ni siquiera anunciar la exposición retrospectiva de Teresa Burga que curamos, Emilio Tarazona y yo, en las galerías del ICPNA de San Miguel y del ICPNA de Miraflores. Fue un trabajo largo, derivado de las investigaciones iniciadas por ambos en 2006 sobre experiencias críticas locales poco documentadas, y en este particular caso, asociadas al arte conceptual y experiencias desmaterializadas desde los años 60 en adelante. Esa iniciativa conjunta nos permitió presentar en marzo de 2007 la exposición La Persistencia de lo Efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975), la cual exhibió un conjunto amplísimo de documentos, registros, fotografías y obras que habían sido escasamente discutidas o del todo desconocidas por la historiografía del arte. En aquella ocasión, la obra de Teresa Burga tuvo una presencia importante en particular con la obra Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 (1972), la reconstrucción de Obra que desaparece cuando el espectador trata de acercarse (1970), y varias piezas conceptuales sobre papel y fotografías realizadas por la artista en Chicago durante 1970 y 1971. Y desde entonces fue evidente para nosotros la importancia de empezar a reconstruir aquel itinerario que llegaría hasta los 80, tan relevante como injustamente olvidado.

La exposición retrospectiva que aquí presentamos, bajo el título Teresa Burga. Informes. Esquemas. Intervalos. 17.9.10, es así parte de un proyecto mayor de recuperación de fuentes de esos años y lectura crítica de nuestro pasado reciente. La exhibición permite además presentar un conjunto muy numeroso de obras y proyectos que, por distintos motivos, no llegarían a ser exhibidos públicamente --es significativo advertir que gran parte de su producción en Lima se produce en los años del gobierno velasquista y sus postrimerías. Una obra que desde sus comienzo inició una persistente investigación sobre las posibilidades de la representación, vinculándose al llamado conceptualismo desde los tempranos 60, y desde entonces poniendo en marcha un proceso enérgico de disolución del soporte y experimentación estética contaminada por las teorías del lenguaje y los análisis científicos. Reproduzco aquí nuestro texto escrito para el tríptico de la muestra y además algunas pocas fotografías (tomadas al vuelo por Dorota Biczel) de ciertos pedazos del montaje.

La exposición se presenta en la Galería ICPNA San Miguel hasta el 7 de noviembre, y en la galería ICPNA Miraflores hasta el 17 de octubre.
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TERESA BURGA
INFORMES. ESQUEMAS. INTERVALOS. 17.9.10

Esta exhibición antológica resitúa la presencia decisiva –tanto por su audacia experimental como por su lucidez– de una trayectoria que ha resultado un caso marginal e inexplorado para la historia del arte peruano contemporáneo. La obra y proyectos de Teresa Burga (Iquitos, 1935) aquí desplegados no se proponen simplemente ampliar los referentes de una narrativa ya consolidada, sino sacudir los criterios a través de los cuales –a falta de un debate e investigación continuos, coludido con una empobrecida recepción– se ha construido un consenso más o menos homogéneo sobre lo que el circuito local de las artes visuales pondera. Frente a esa historia esta exhibición marca un recorrido disidente, y pretende ser menos una contribución que la puesta en evidencia de un permanente conflicto.

Es desde aquella discontinuidad que su obra comienza hoy a sostener un enrarecido diálogo con experiencias del arte más reciente. Esta producción se caracteriza por una enérgica disolución del objeto (artístico): una erosión y señalamiento crítico de sus soportes materiales, pero así también sociales. No es difícil leer tras los desencuentros y silencios alrededor de su trabajo las rupturas e ilusiones desplazadas del anhelo desarrollista a mediados de los 60, las posteriores contradicciones de la promesa revolucionaria, así como las diásporas en el escenario de violencias extremas de los 80. Para éstos últimos contextos, las tentativas de Burga serían poco menos que compresibles. Pese a ello, la ostensible vitalidad revelada (muchas de sus obras son aquí por primera vez exhibidas) nos introduce a uno de los más intensos itinerarios en el reverso de la historia.

Obra que desaparece

Egresada de la Universidad Católica en 1964, su trabajo recorre el campo de la pintura y el grabado en la primera mitad de los 60. Su serie de linóleos Lima imaginada (1965) ofrece representaciones urbanas realizadas a partir de imágenes guardadas en la mente, suprimiendo con ello el protagonismo del referente concreto. Poco después, Burga participa de las transformaciones renovadoras en la plástica y la consolidación de tendencias de vanguardia a través del Grupo Arte Nuevo (1966-1968). Tras una ausencia de dos años a fines de esa década, la artista regresa a Lima luego de sus estudios en el School of the Art Institute de Chicago. Desde entonces incorpora procesos experimentales y nuevas estrategias creativas: el uso de tecnologías de la información, registros científicos y un claro interés en trabajar con ‘conceptos’. Su trabajo deviene muchas veces en reportes, descripciones y esquemas que documentan acciones o propuestas a realizar, utilizando la estadística para releer el entorno. Y en otros casos, traduciendo la realidad y el lenguaje a diferentes códigos, cuantificando y problematizando una existencia que suponemos concreta y que Burga ausculta con cierta obstinación, ya se trate de su propio cuerpo, un poema, una comunidad definida o un segmento concreto del espacio urbano.

Escasas serán, sin embargo, las posibilidades de mostrar su experimentalismo más enérgico. Serían tan solo dos sus apariciones públicas en el contexto artístico limeño de los 70: Autorretrato. Estructura-Informe 9.6.72 (1972), y 4 mensajes (1974), ambas exhibidas en la salas del ICPNA. En aquel reformismo militar su propuesta será una afrenta prácticamente sin interlocución. Burga emprende, no obstante, un ininterrumpido trabajo que abarca series de dibujos, juguetes no-útiles y proyectos imposibles.

Perfiles y brechas

Reaparece en la escena a inicios de los 80 cuando presenta, junto a Marie-France Cathelat, el proyecto Perfil de la mujer peruana (1980-1981). Expuesto inicialmente en el I Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano en Medellín y luego en el Auditorio del Banco Continental en Lima, esta obra despliega una investigación y estudio sociológico sobre la situación de la mujer de 25 a 29 años de la clase media peruana, realizada a través de encuestas sobre la condición femenina desde sus aspectos políticos, económicos, religiosos, raciales, jurídicos y sexuales. Ya en 1967, a través de maniquíes y ambientaciones pop, Burga había adelantado una reflexión sobre el sentido común que asocia indiferentemente lo doméstico y lo femenino. Manteniendo un mismo aliento, la brecha entre ambas propuestas es también el periodo de consolidación de una nueva agenda feminista local.

Como los intervalos de tiempo rigurosamente consignados en varios de sus dibujos --a modo de cronómetro que registra el proceso de producción de la imagen-- esta exposición es también un intento de tomar el pulso al presente. Así como Burga ha producido un conjunto de documentos rigurosos del pasado reciente, y no solo en el terreno de lo artístico, el recorrido que aquí se propone es una suerte de archivo que pone en intervalo precario las bases en las que se ha consolidado el lugar común de la historia del arte en las últimas décadas.

Emilio Tarazona + Miguel A. López
Lima, agosto 2010

Teresa Burga. 4 Mensajes. 1974. Instalación de medidas variables

Teresa Burga. Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.72 (1972)
Instalación de medidas variables

Vista de montaje. Dibujos varios producidos en los años 70

Teresa Burga. Sin título. 1967.
Objetos restaurados en 2010 y 2007 respectivamente

Vista de instalación y detalles de objetos del proyecto realizado por Teresa Burga y Mari-France Cathelat (ISA, Investigaciones Sociales Artísticas) Perfil de la Mujer Peruana (1981), reconstruidos para esta exposición.

How Do We Know What Latin American Conceptualism Looks Like? (Afterall 23, Spring 2010)

Desde hace ya varias semanas está circulando Afterall 23 (Spring 2010) que incluye un texto mío a propósito de algunas ideas que estaba ensayando en torno a la historización del llamado arte conceptual latinoamericano. El texto, finalmente titulado "How do we know what Latin American Conceptualism Looks Like?", es una cadena de cinco bloques de reflexión que aluden, de un modo u otro, a las implicancias performativas y políticas del propio ejercicio historiográfico, y más aún del denominado 'arte conceptual', observando la construcción del discurso del 'conceptualismo latinoamericano' establecido por la historiadora Mari Carmen Ramírez desde inicios de los 90, la exposición titulada Inventario 1965-1975. Archivo Graciela Carnevale presentada en 2008 en Argentina como una relectura del episodio de Tucumán Arde (1968) y el archivo de Carnevale --exposición que fue, por cierto, el primer experimento curatorial de la Red Conceptualismos del Sur--, y una obra sin título de Eduardo Costa de 1970 que es simplemente un texto que dice así: "A piece that is essentially the same as a piece made by any of the first conceptual artists, dated two years earlier than the original and signed by somebody else".

Junto con el ensayo se publican imágenes de la exposición Global Conceptualism (1999), vistas de montaje de la exposición Inventario..., y además registros de Tucumán Arde (1968) y obra de Edgardo A. Vigo, Jodorowsky y el No-Grupo (con lo cual aprovecho para agradecer a Maris Bustamante, Sol Henaro, Ana Longoni, Fernando Davis, Graciela Carnevale, Eduardo Costa, Jodorowsky, Rachel Weiss y el Archivo Vigo en La Plata, por su ayuda en la obtención de imágenes). Distintas ideas de este texto han sido ensayadas y discutidas con mis compañeros de la Red Conceptualismos del Sur, a quienes le agradezco el siempre generoso intercambio de ideas. Ideas previas han sido esbozadas en escritos como: "Secuestros, politizaciones, analiticidades, mitificaciones. A propósito del arte conceptual en América Latina en los 60/70", Ramona 82, Buenos Aires, julio 2008, pp. 41-47 (dossier 'Vanguardias polémicas: la herencia de los sesenta' editado por Ana Longoni); "Robar la historia, traicionar el arte conceptual", Des-bordes #0, enero 2009 (ver online); y "Desclasificar el cuerpo (conceptual): Impugnar políticamente el conceptualismo latinoamericano", Artecontexto 24 / 4, Madrid, 2009 (dossier 'Contrageografías del arte conceptual' del cual fui editor invitado), así como en el taller "Historia y Montaje. Usar, rehusar y desusar la historia" que impartí en Lugar a Dudas en Cali, Colombia, en agosto de 2009. Hecho el recuento resulta interesante advertir los caminos imprevisibles de las ideas.

En esta edición de Afterall se incluyen además muy buenos textos y entrevistas de Elena Filipovic, Annie Fletcher, Roger Buergel, Pieter Van Bogaert, Lucy Reinolds o Sarah Lowndes, entre otros, se discute sobre el trabajo de filósofos e historiados tan relevantes como Carl Einstein o Georges Didi-Huberman, y de artistas como la cineasta y escritora feminista vietnamita Trin T. Min-ha o la directora norteamericana de cine experimental Babette Mangolte, entre otros. Y un último detalle que no quería dejar de comentar --y que quizá pueda parecer más anecdótico-- es el placer de trabajar con el equipo editor de Afterall (Pablo Lafuente, Nuria Enguita y Melissa Gronlund), más aún para un proceso de traducción tan complejo y extenuante. Es tan difícil encontrar buenos editores comprometidos con el intercambio crítico de ideas en un momento de velocidades hiperaceleradas, que realmente el elogio me parece merecido. Ojalá el texto permita colaborar en el debate sobre las historizaciones recientes del llamado arte (conceptual) latinoamericano y los dispositivos que ponemos en marcha al momento de emprender tales relecturas. El ensayo también se puede leer online. Reproduzco el anuncio de Afterall de e-flux.
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February 16, 2010

				Afterall 23 Spring 2010 Babette Mangolte, Lidwien van de Ven, Thea Djordjadze, Trinh T. Minh-ha http://www.afterall.org
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	Afterall announces the publication of the issue 23 (Spring 2010), which looks at issues of representation and the construction of visibility. Miguel A. López discusses the processes of historicising Latin American art of the 1960s and 70s, and how current readings of key political events, such as the 'Tucumán Arde' episode in 1968, are questioning what has been placed under the geographical and art-historical rubric 'Latin American Conceptualism'. In an analysis of the use of shadow in the film performances of British film-makers Malcolm Le Grice and Gill Eatherley, Lucy Reynolds relates British Expanded Cinema's attempt for a 'cinema without illusion' to the experiences of the uncanny and outmoded raised by pre-cinematic spectacles. Looking at Babette Mangolte's filming of key performance pieces of the 1970s, and at Mangolte's own films and installation work, Barbara Clausen explores the relationship between performance and documentation forty years on. Mangolte and Elena Filipovic speak about Mangolte's involvement in the experimental theatre, film and dance scenes of 1970s New York, and her own films of that period, discussing what it means to represent the work of others. Roger M. Buergel looks back at Lidwien van de Ven's document, her installation of photographs at documenta 12, in terms of their investment in both memory and perception. Annie Fletcher speaks to Lidwien van de Ven about her working method, her relation to media images of conflicts and politics, and her mapping of the field of the visible. Sarah Lowndes looks at the processes of creation, ritual and translation in Thea Djordjadze's obliquely referential sculptures and installations, and Vanessa Joan Müller examines Djordjadze's questioning of categories and fixed temporal structures as means of understanding or 'reading' objects. An van. Dienderen uses the ideas of the 'interval' and plural authorship to situate Trinh T. Minh-ha's films and books within the many worlds — post-colonial, feminist, independent film, artistic — into which her works cross over. Joshua Fausty asks, in a study of Trinh's critical writing, whether the essay form can offer new ways of describing the world. In the back section, Claire Barliant surveys new strategies in art-making in the US in response to the housing crisis, while David Quigley looks at the early twentieth-century figure Carl Einstein to analyse how we write art history. Finally, Pieter Van Bogaert sets into contrast Georges Didi-Huberman's reading of images of the Holocaust with Renzo Martens's video Episode 3: Enjoy Poverty. Issue 23 can be purchased in bookshops across the UK, Europe and America. For more information on Afterall or to subscribe, visit our website: http://www.afterall.org. Exclusive to our website, Afterall Online publishes new content twice a month. Recent posts include a discussion between the film-maker Duncan Campbell and Stuart Comer, a photo-essay on British radical printshops, and an essay by Nav Haq on the valuation of art. Afterall Books' latest titles are Richard Long: A Line Made by Walking by Dieter Roelstraete and Marcel Duchamp: Étant donnés by Julian Jason Haladyn. For more information on the One Work series please visit http://www.afterall.org/books/one.work/ Afterall journal is published by Central Saint Martins College of Art & Design, London, in association with MuHKA, Antwerp and UNIA arteypensamiento, Seville.

[imagen: No Grupo (Maris Bustamante, Melquíades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia), Cartel de la acción Montaje de Momentos Plásticos, presentada en el Primer Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano en Medellín, Colombia, 1981. Impresión en offset en tres partes, 57 x 87 cm. c/u. Cortesía de Andrea y Neus Valencia]

Papel Alpha 7 - Fotografía y Arte Conceptual

Hace muy poco tiempo empezó a circular la revista Papel Alpha. Cuadernos de Fotografía, editada por el Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca cuya edición no. 7 compila una serie de textos sobre arte conceptual y fotografía bajo el cuidado editorial de Alberto Martín. La edición es sin duda interesante por el abanico de entradas al tema y más aún por permitir que circulen por vez primera en castellano. Aprovecho para destacar el muy citado texto de Campany "Conceptual Art History or, a Home for Homes for America" (publicado en el libro de M. Newman y J. Bird, Rewriting Conceptual Art en 1999), pero también el pocas veces referido pero notable escrito de John Roberts titulado "Photography, Iconofobia and the Ruins of Conceptual Art", publicado originalmente en el catálogo de una exposición que el propio Roberts curó en 1997 en Londres, titulada The Impossible Document: Photography and Conceptual Art in Britain, 1966-1976 --un pequeño catálogo hoy inhallable. Completan la edición un texto de la historiadora Liz Kotz titulado "Texto e imagen: Relectura del arte conceptual" que es un fragmento de su libro Words to be Looked At: Language in 1960s Art, un texto de Lucy Soutter publicado en Afterimage 1999 bajo el título "The Photographic Idea" y uno muy reciente del historiador Erik Verhagen titulado "La photographie conceptuelle" (2008). Un último item, que entrá quizá más como lectura transversal del tema, es la entrevista que le hice a Jorge Ribalta a propósito de la exposición Archivo Universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna, en el MACBA, y en donde se abordan sí algunas ideas en torno a algunas prácticas conceptuales de los años 60/70 pero más directamente sobre el concepto de realismo, la noción de documento y el archivo, y el papel político de la imagen fotográfica en la esfera pública a propósito de la exposición Archivo Universal. Esta entrevista, publicada previamente en Ramona 88 pero con ediciones por limitaciones de espacio, se edita aquí finalmente completa y con algunas imágenes de la exposición. Creo que este número además anuncia un segundo periodo de la revista Papel Alpha que dejó de publicarse por un buen tiempo.

Desvío un momento el tema además para aprovechar en comentar que John Roberts ha sido editor del penúltimo número de Third Text titulado "Art, Praxis, and the Community to Come" sobre el imaginario de 'nuevo comunismo' teórico post-stalinista y la generación de espacios de resistencia utópicos al interior del arte contemporáneo. El índice puede verse aquí. Es un número que creo vale mucho la pena revisar.

He recordado también que David Campany estará mañana en el MNCARS con una conferencia titulada "Trabar para revistas y 'Trabajos' para revistas. El documental experimental y los precursores del arte conceptual", en el ciclo de conferencias "Un acontecimiento menor" donde hace poco estuvimos conversando sobre el Siluetazo.

Reproduzco ahora la tabla de contenidos de Papel Alpha no. 7
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ÍNDICE

- Historia del arte conceptual o Un hogar para «Homes for America»
David Campany

- Fotografía, iconofobia y las ruinas del arte conceptual
John Roberts

- Texto e imagen: Relectura del arte conceptual
Liz Kotz

- La idea fotográfica: Reconsideración de la fotografía conceptual
Lucy Soutter

- La fotografía conceptual. Paradojas contradicciones e imposibilidades
Erik Verhagen

- Archivo universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna. Entrevista con Jorge Ribalta
Miguel López

Estudio de caso: El Siluetazo

Casi corriendo, entre un viaje y otro, pego aquí la información del ciclo de conferencias Un acontecimiento menor. Arte conceptual y experiencia histórica que ha organizado el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid desde fines de setiembre. Precisamente mañana estaré acompañando a la historiadora argentina Ana Longoni en una sesión titulada Estudio de Caso: El Siluetazo, centrado en la experiencia de protesta por los derechos humanos que en 1983 impulsan una de las formas de producción colectiva más políticamente significativas a través del trazado sistemático de siluetas en el espacio público en alusión directa a las desapariciones. Sobre ello escribí un breve texto publicado hace no mucho en La Vanguardia. La ocasión es además propicia por el reciente libro compilado notablemente por Longoni y Gustavo Bruzzone en torno a la experiencia argentina que reune una serie de testimonios, lecturas y reflexiones sobre el legado político de El Siluetazo.

Reproduzco aquí la información completa de las sesiones restantes del ciclo de conferencias (antes estuvieron --lamento no haber podido informar a tiempo-- Peter Osborne, Válcarcel Medina, Luis Camnitzer y Jaime Vindel).
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Un acontecimiento menor. Arte conceptual y experiencia histórica

Marcel Broodthaers. Carte du Monde Poétique, 1968

Fecha: 25 de septiembre de 2009 - 13 de enero de 2010
Lugar: Edificio Nouvel. Auditorio 200
Entrada: Gratuita. Hasta completar aforo

La historia del arte conceptual ha sido tradicionalmente narrada años bajo dos paradigmas que ahora se ponen en cuestión. El primero, definido por Lucy Lippard en el libro Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972 (Nueva York, Praeger, 1973), se articula en torno a la desmaterialización y la desestabilización que ésta supuso para el mercado artístico durante un breve período de tiempo. El segundo, definido por Kynaston McShine en el título de una exposición de carácter internacional -Information (MoMA, 1970)- pone en crisis la expresión subjetiva e introduce el tiempo de los medios de comunicación de masas en el espacio de exposición. Ambas aproximaciones demostrarían el fracaso de los objetivos más radicales de la vanguardia durante la posguerra. La desmaterialización, toda vez que inscrita en el sistema del arte, devolvería lo inmaterial bajo la forma del fetiche de una mercancía artística inagotable. La información, de otra parte, ya integrada en el proceso burocrático del mundo administrado, perdería su capacidad para relacionar lenguaje y experiencia.

Sin embargo, estos dos modos de categorizar las prácticas conceptuales pierden de vista el carácter referencial y de índice del medio empleado. Los listados, enumeraciones, documentos fotográficos y clasificaciones archivísticas son tanto enunciaciones lingüísticas, que trasladan el arte del régimen visual dominante al verbal, como sistemas de registro de un contexto social y político determinado. Las enunciaciones toman la forma de géneros históricos subalternos, considerados menores y premodernos, como la crónica, el testimonio e incluso el calendario, y, al tiempo que relacionan sujeto y experiencia en un presente en producción, cuestionan la epistemología de la historia como sucesión lineal de acontecimientos en ciclos históricos de larga duración. En sus Tesis de Filosofía de la Historia, Walter Benjamin escribía que el cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. De esta forma, la representación del acontecimiento, común en artistas de procedencia tan diversa como On Kawara, Douglas Huebler, David Lamelas, Hanne Darboven, Mel Bochner, Eduardo Costa, o Isidoro Valcárcel, por accidental que ésta sea, se constituye como el documento de un instante que rompe el vínculo de causalidad entre pasado y presente, una fractura que denuncia la manipulación del sentido del historicismo y presenta un tiempo histórico performativo, en marcha, en el que el sujeto es tanto agente trasformador como participante, a diferencia del tiempo histórico del progreso, en el que el sujeto no es más que espectador en la escena de un nuevo mito fundacional.

La inclusión del acontecimiento cotidiano y del registro del presente como formas de una escritura histórica subalterna, desjerarquizada y carente de valor conmemorativo se transforma en un acto abierto de resistencia política en contextos represivos, caracterizados por la censura de cualquier testimonio antagonista, como la España franquista o los países del Cono Sur durante las dictaduras militares. No es de extrañar que mientras el Grup de Treball exponía el número de represaliados por la dictadura a través de sistemas de medida y distancia, Luis Camnitzer escribía una serie de cartas oficiales al presidente uruguayo, en las que, a modo de los events de George Brecht o las partituras de John Cage, dictaba acciones al dictador, exponiendo así la condición general de carencia de libertades civiles bajo el régimen.

Más allá de los documentos de resistencia e imaginación de disidencia política en una historia de lo menor, estas actividades muestran la figura de un artista que reflexiona sobre un modelo económico en transformación, en el que la producción industrial de bienes de consumo deja paso a la circulación de conocimiento en un régimen archivístico de acumulación inmaterial. Constituyéndose en el primer productor de conocimiento, tal y como ha estudiado Sabeth Buchmann, el artista conceptual expone los dispositivos de control de esta nueva condición, en su trabajo no sólo avanza la condición general postfordista, sino que ofrece los medios de visualización del antagonismo y recuperación de la memoria pública en el espacio y la identidad colectivos, como demuestra la experiencia del siluetazo en Argentina tras la dictadura militar.

En conclusión, Un acontecimiento menor. Arte conceptual y experiencia histórica es una serie de conferencias que sitúan las prácticas conceptuales como ensayos de un relato histórico carente de momentos fundacionales o finalismos conmemorativos; como modos de representación de una historia menor y de una experiencia abierta que se relaciona con las nuevas formas de sistematización y circulación del conocimiento en una economía inmaterial; unos relatos que conectan sujeto e historia en un momento en que la totalidad de ambos se torna cada vez más irrepresentable.

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Ana Longoni y Miguel López
Estudio de caso: El siluetazo
Fecha: Martes 10 de noviembre, 2009
Hora: 19:00 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

La realización de siluetas es la más recordada de las prácticas artístico-políticas que proporcionaron una potente visualidad en el espacio público de Buenos Aires y muchas otras ciudades del país a las reivindicaciones del movimiento de derechos humanos en los primeros años de la década del ’80. Consiste en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar “la presencia de una ausencia.

Los primeros Siluetazos (septiembre de 1983 a marzo de 1984) señalan uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con una demanda de los movimientos sociales, y toma cuerpo por el impulso de una multitud. Implicó la participación, en un improvisado e inmenso taller al aire libre que duró hasta la medianoche, de cientos de manifestantes que pintaron, pusieron el cuerpo para bosquejar las siluetas, y luego las pegaron sobre paredes, monumentos y árboles, a pesar del dispositivo policial imperante. En medio de una ciudad hostil y represiva, se liberó un espacio (temporal) de creación colectiva que se puede pensar tanto como redefinición de la práctica artística como de la práctica política.

Ana Longoni es historiadora del arte y profesora en la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado en colaboración Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino (junto a Mariano Mestman, Eudeba, 2008) y El Siluetazo (junto a Gustavo Bruzzone, Adriana Hidalgo editora, 2008), es miembro de la Red Conceptualismos del Sur.

Miguel López es artista visual, investigador y curador independiente. Es co-autor de Post-Ilusiones. Nuevas Visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006) (Lima, Fundación Wiese, 2007), y co-curador de Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression. 60s-80s / South America / Europe (WKV Stuttgart, 2009); La Persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975) (Lima, CCE, 2007), entre otras. Colabora con las revistas Ramona, Artecontexto y Afterall.

Dan Adler
Estética y Anti-Estética: Historia cultural de Hanne Darboven, 1880-1983
Fecha: Jueves 19 de noviembre, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

Dan Adler es profesor asistente de arte moderno y contemporáneo en la York University in Toronto. Colaborador habitual de las revistas Art History, Artforum y Canadian Art. Ha sido editor de la Bibliografía de Historia del Arte del Getty Research Institute de Los Angeles. En 2006, comisarió la exposición When Hangover Becomes Form: Rachel Harrison and Scott Lyall (Contemporary Art Gallery, Vancouver y Los Angeles Contemporary Exhibitions). En 2009 ha publicado Hanne Darboven's Cultural History, 1880-1983 (Afterall Books/MIT Press, 2009).

Sabeth Buchmann
Trabajo y/ o labor. Sobre la noción de producción dentro del arte conceptual
Fecha: Viernes 4 de diciembre, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

Sabeth Buchmann es historiadora del arte y profesora en el Instituto de Teoría del Arte y Estudios Culturales de la Academia de Bellas Artes de Viena. Ha publicado Art after Conceptual Art (junto a Alexander Alberro, MIT Press, 2006) y es colaboradora habitual de la revista Texte zur Kunst.

David Campany
Trabajar para revistas y “Trabajos” para revistas. El documental experimental y los precursores del arte conceptual
Fecha: Jueves 10 de diciembre, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

David Campany es historiador del cine y la fotografía, profesor en la Universidad de Westminster de Londres. Es autor de Art and Photography (Phaidon Press 2003), Photography and Cinema (Reaktion Press 2008), ‘Posing, Acting and Photography’ en David Green y Joanna Lowry (editores) Stillness and Time: Photography and the Moving Image Photoforum (Photoworks, 2006).

Sven Spieker
La 'defensa del archivo' – Historias de información
Fecha: Jueves 17 de diciembre, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

Sven Spieker es autor de The Big Archive. Art from Bureaucracy (Cambridge, MIT Press, 2008), ha escrito sobre Boris Mikhailov, Martin Kippenberger y Hans-Peter Feldmann e investigado la relación entre burocracia y vanguardia en Aleksander Rodchenko, el Bureau de Investigaciones Surrealistas y Dziga Vertov, entre otros.

Marcelo Expósito
Grup de Treball: la enunciación es siempre colectiva
Fecha: Martes 13 de enero, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificion Nouvel, Auditorio 200

Marcelo Expósito es artista, ensayista, comisario y profesor del Programa de Estudios Independientes del Macba y de la Facultad de Bellas Artes de Castilla La Mancha. Es colaborador y editor del proyecto de investigación transversal-eipcp, ha comisariado Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella (Macba, 2001) y co-fundado y co-editado la revista Brumaria (2002-2006). En 2005 coordinó una extensa investigación sobre arte y política en España desde finales de los años sesenta en el marco del proyecto institucional Desacuerdos.

José Díaz Cuyás: "Los Encuentros del 72 significaron un revulsivo para la escena artística española"

El día de mañana se inaugura en el Museo Reina Sofia una de las exposiciones de la temporada que más ganas tengo de ver. Bajo el título de Encuentros de Pamplona 72. Fin de Fiesta del Arte Experimental, y con la curaduría de José Diaz Cuyás, la exhibición se centra en uno de los eventos que catalizó una de las experiencias de vanguardia más particulares del período. Como curiosidad historiográfica más de un investigador de América Latina nos hemos interesado alguna vez en este evento poco estudiado precisamente por la exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano que Jorge Glusberg organizó desde CAYC aquel mismo año, y en el cual participaron artistas de todos lados. Ya algo de discusión se había podido leer en uno de los libros del proyecto Desacuerdos, veremos qué resulta de esta exposición que espero ver ya en un par de semanas! Reproduzco una entrevista con el curador publicada hoy en el Diario de Navarra.
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JOSÉ DÍAZ CUYÁS COMISARIO DE LA EXPOSICIÓN "ENCUENTROS DE PAMPLONA 72"

"Los Encuentros del 72 significaron un revulsivo para la escena artística española"

M.A.E. . MADRID . Lunes, 26 de octubre de 2009 - 04:00 h.

Entre el 28 de junio y el 3 de julio de 1972, Pamplona fue literalmente inundada por las tendencias últimas y más extremas del arte de los 60, en especial por aquellas vinculadas a la poética del acontecer y tendentes a la disolución de las fronteras entre arte y vida. Aquello fue un auténtico diálogo entre vanguardia y tradición popular, entre los artistas y el público.

El Museo Reina Sofía inaugurará el próximo martes una exposición sobre aquellos Encuentros de Pamplona que de la mano del mecenazgo de Juan Huarte se celebraron en vísperas de los Sanfermines de 1972 y que constituyeron el festival del arte de vanguardia más amplio y significativo de todos los celebrados en nuestro país. Como muy bien dice el comisario de la Muestra, José Díaz Cuyás, "en aquel verano, en pleno tardofranquismo, en una ciudad alejada de las vanguardias artísticas y por iniciativa de un mecenazgo particular, surgió el milagro de un festival de vanguardia que colocó a Pamplona en el inicio de un tour artístico que continuaba su ruta por el Festival de Spoleto, la Documenta de Rasel y la Bienal de Venecia". Díaz Cuyás es profesor de estética en la Universidad de La Laguna y con anterioridad trabajó como documentalista creando y dirigiendo el Centro de Documentación de Arte Contemporáneo del CAAM de Las Palmas de Gran Canaria de. Desde los años 80 viene impartiendo conferencias y publicando artículos en revistas especializadas y en la actualidad es director de ACTO: revista de pensamiento artístico contemporáneo.

¿Cómo llegó usted a los Encuentros?

Mi memoria de licenciatura de Historia del Arte versaba sobre el arte conceptual español y Los Encuentros me interesaron desde mi época de estudiante porque no hay historia del arte contemporáneo español que no los cite como hito histórico. Y sin embargo, me asombraba que no hubiera ni un solo libro de referencia, ni una monografía dedicada a los Encuentros, por lo que aquel acontecimiento se me aparecía como algo legendario y rodeado de una cierta mitología: por lo intempestivo del asunto, por los tiempos en que se desarrolló, por la polémica que generó, por aquella insólita afluencia de artistas internacionales en Pamplona.

¿Qué es lo que más le atraía de aquel acontecimiento?

Las contradicciones históricas que planteó. Fue un un momento de gran densidad desde el punto de vista histórico, porque es como la reflexión en España de las vanguardias más radicalizadas de los años 60 que nos llegan justo cuando al régimen franquista aún le faltaban años y por otra parte llegan aquí demasiado tarde, cuando esas vanguardias estaban ya empezando a entrar en crisis. Y, sin embargo, significaron un total revulsivo para la escena artística española, que era mucho más comedida. Y fueron también motivo de enfrentamiento y controversia. Se produjeron muchos sucesos no programados que eran reflejo en el plano nacional, de las contradicciones políticas y artísticas del tardofranquismo; y en internacional, de las suscitadas en el momento final y más radicalizado del mito vanguardista. A todas esas contradicciones se añade otra: ¿por qué los Encuentros, que fueron tan importantes en nuestra historia del arte contemporáneo, apenas se han contado? ¿Por qué han tenido esa resistencia a relatados históricamente?

¿Usted qué cree?

No lo sé. Pedro Manterola intentó hacer un libro que no salió adelante. También Luis de Pablo. Luego está la resistencia de los Huarte a hablar de sí mismos, a contar su papel de protagonista en la historia del arte español . Creo en fin que estas cosas tienen su momento, responden a una época y el de Los Encuentros es ya un momento histórico.

¿Y por qué usted y por qué ahora surge esta exposición en el Reina Sofía?

La exposición hunde sus raíces en Desacuerdos 2005, un proyecto colectivo de investigación de varias instituciones artísticas en un intento de hacer una relectura de los vínculos entre arte y política. Participamos distintos investigadores, y cada una exponía un tema. El mío versaba sobre Los Encuentros. Poco después, el Museo Reina Sofía me invitó a presentar un proyecto de exposición sobre aquel trabajo, lo presenté y ahora la nueva dirección lo ha retomado y programado.

¿Cómo va a transcurrir esta exposición?

Tendrá una estructura cronológica. Lo planteamos como un gran acontecimiento donde integramos todo lo que ocurrió en esos ocho días que duraron Los Encuentros, incluidos todo lo sucedido (bombas de ETA, asambleas de protesta, etc.) alrededor de aquel acontecimiento artístico. Lo perseguimos día a día, incluso con el horario de entonces en los casos en que nos consta. Hay dos antesalas previas al recorrido. La primera estará dedicada al mecenazgo artístico de la familia Huarte como una manera de explicar por qué se pudo producir aquello. La otra sala está dedicada a los organizadores, el Grupo Alea, un pequeño equipo dirigido por el compositor Luis de Pablo y el artista José Luis Alexanco.

Pero ¿qué queda de lo vivido aquellos días en Pamplona?

Esa es la cuestión. Hablamos de unos tiempos en los que no había conciencia de conservar, no se pensaba en guardar. Además, el tipo de tendencias que se manifestaron en los Encuentros estaban muy cercanos al arte procesual, al arte efímero, así que queda poca obra propiamente dicha, salvo la exposición de la muestra de arte vasco que se celebró paralelamente a los Encuentros y en la que se dieron cita géneros más tradicionales, como la escultura y la pintura.

¿Entonces?

Las piezas de acción más efímeras o procesuales las vamos a reproducir de manera documental mediante fotografías, material de archivo, prensa de la época (la presencia de vuestro periódico en la exposición es importante) y registros sonoros -aunque no sean directos de los Encuentros, que no los hay-, pero vamos a contextualizar la obra de los artistas que intervinieron. Por ejemplo, la pieza de Valcárcel Medina en el Paseo de Sarasate no está, no la podemos reproducir, ni las performances, no tiene sentido, pero sí si lo contextualizamos con obra semejante de esos mismos artistas. De Alberto Corazón, por ejemplo, tendremos obra del año 72 y del This is your roof, producido expresamente para Pamplona por Willoughby Sharp, que no tenemos, pero sí contamos con una pequeña instalación suya de esa misma época.

¿Y no hay documentos sonoros de los conciertos?

Tenemos otras grabaciones de los artistas que intervinieron pero no las grabaciones de lo escuchado en Pamplona porque repito, entonces no se pensaba en conservar. Aun así, hemos tenido suerte porque TVE tenía un programa en la TV2, Galería, que grabó dos capítulos sobre Los Encuentros, que hemos conseguido recuperar y además es un material estupendo. Hemos indagado en Radio Nacional y no ha aparecido nada. La familia Huarte tampoco conserva el archivo de lo realizado. Sólo nos queda la memoria de Juan Huarte, al que yo hice una entrevista sobre Los Encuentros hace un par de años. Y no se puede contar la historia del arte español de los años 50 y 60 sin hacer mención a las actividades de la familia Huarte.

¿Llegará a la gente?

Yo creo que sí, porque habla de cómo nos hemos ido construyendo estéticamente, de las cosas que nos han enriquecido. Y además va a quedar bonita visualmente. Habrá instalaciones de época muy interesantes, piezas potentes, salas con sonido ambiente, cascos para escuchar, películas (una de José Antonio Sistiaga que en aquellos días rodó en Pamplona lo que ocurría en los Encuentros, y otra de Juan Antonio Aguirre, que los filmó con una cámara de 8 milímetros, 8 minutos impagables de material inédito).

¿Quién participará en el Catálogo?

Contará con un trabajo sobre arquitectura de Pepa Bueno, un texto sobre el mecenazgo de la familia Huarte como introductor de la modernidad de Patricia Molins, otro sobre la participación vasca que comisarió Santiago Amon que tuvo unas características muy concretas y muy importantes y que se mantuvo como una exposición relativamente independiente del resto de Los Encuentros, que causo mucha polémica en su momento y que de algún modo marcó el final del proyecto colectivo de la escuela vasca por las rencillas y de los conflictos que se crearon en Pamplona. El catálogo incluye otro texto sobre poesía experimental, de Esteban Pujals y otro relativo a la música de Los Encuentros que firmará la musicóloga Carmen Pardo. Y un texto de presentación mío.

¿Sobreviven muchos de aquellos artistas?

Murieron varios de ellos, pero sobreviven más porque eran más de trescientos los que participaron. Está Luis de Pablo, que fue el organizador de la parte musical y que está colaborando con nosotros en la exposición. Y también Alexanco, y Juan Navarro Valdwerg y Nacho Criado y Gómez de Liaño y Fernando Huici y Javier Ruiz.

[imagen: Cúpulas de José Miguel de Prada Poole. Foto: J.M. de Prada Poole]

Incendio en Rio consume archivo de Hélio Oiticica, por Felipe Ehrenberg

OITICIQUIANA: Los griegos se referían a Helios como Panoptes

(aquel que todo lo ve). Helio quiere decir sol, lumbre, fuego...

Su nombre mismo sugiere incineraciones ¿Sentiríamos lo mismo si sus

cosas hubieran sido llevadas por las corrientes de una inundación...?

¡Qué susto, el incendio del legado de Helio Oiticica! ¡Qué pérdida tan lamentable!

Pero ¡cuidado!

Diariamente, aparecen más y más opiniones –impresas y digitales– respecto a esta ¿inesperada? conflagración, algunos muy sensatos, otros no tanto. Para no ir muy lejos, veo en este mismo ciberespacio (donde primero supe la noticia), cómo empieza a crecer... algo, ideas. Aún no surge ni el “cuáles ideas”, ni el “cómo ponerlas en práctica”.

Hay que pedirle cuentas a los funcionarios culturales en Brasil, en México, en toda Iberoamérica, por todos sus descuidos. Tienen que saber que se les irá a exigir de manera perentoria y constante que legislen para colocar la cultura y las artes lado a lado con la protección al medio ambiente. Sugiero entonces que vayamos rápido pero con tientos. En torno al resguardo de archivos, no podemos perder de vista que quienes guardan papeles son cronistas, no especuladores. Quiero decir, los conceptualistas de los 60s en adelante no han guardado con el afán del fetichista.

De Oiticia para acá, se fue enfatizando la diferencia entre “l’objet d’art” y “l’ouvre d’art”. Entre objeto y obra. A la hora de la hora, mantengamos esta diferencia frente a los ojos. Se pierde o se puede perder, por un lado, un caudal invaluable de documentación. Por el otro, hay que tener cuidado pues peligran obras, o lo que se ha vuelto cada vez más importante, vestigios de obras...

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Helio Oiticica era organizado y sistemático, como muchos otros creadores y pensadores nuestros, conceptualistas del sur como Clemente Padín... Paolo Bruscky... Beatriz González, Martha Menujin, Lygia Clark, Ulises Carrión, Carlos Zerpa, et al... Reunía con desmedido esmero todo y cualquier papel, documento, foto, recorte o vestigio que tuviera que ver no sólo con lo que creaba sino también –y esto es importante– con lo que pensaba y la manera en que concebía el universo: en la organización de todo archivo personal están reflejados los vericuetos mismos de la mente de quien almacena...

Creo que si Helio no hubiera muerto prematuramente compartiríamos hoy opiniones muy parecidas. Nada sorprendente. La vida –y muchos queridísimos colegas– me han enseñado que se guarda lo impensable, precisamente porque en nuestras sociedades ¡a nadie más se le ocurre nunca guardar "lo impensable"!

Estoy seguro que Helio almacenaba porque, como todos los guardadores contemporáneos que andamos vagando por el éter de la desmemoria, él ya presentía la imperiosa necesidad de cubrir vacíos. Estoy seguro que archivaba presionado (¿aterrado?) por las amnesias que en sus días empezaban a corroer a su Brasil, amnesias que igual corroen a México como a la América latina (incluyendo Haití y Quebec). Helio veía, como lo hemos visto tantos otros, como era desdeñada su producción y las ideas que la impulsaban por la crítica del momento (aún no surgían esos DJs de las artes plásticas llamados curadores). Veía que su pensar no producía eco en las consideraciones teóricas, filosóficas, de su momento.

Y seguramente también se dio cuenta de como la gente de nuestras clases medias, que ocupan posiciones determinantes en nuestras instituciones culturales, han ido cediendo ante el discreto encanto del olvido: de cómo aceptaron –y siguen aceptando– sustituir las memorias de nuestros riquísimos pasados por las efímeras experiencias (gas néon y pixeles binarios) que las deslumbran (happy hour... design... love you... hot sexy girls... brunch... latest news... house for sale... halloween... opening...).

Es sencillo detectar a los culpables: los universitarios y académicos de este sector medio son cómplices de la degradación del pensamiento. Son los que han permitido el desmoronamiento de los eslabones de la imaginaria cadena de eventos artísticos, creativos, de nuestro pasado inmediato y su capacidad para reflejar nuestro devenir. Son los que hacen caso omiso de la Guerra Fría que en los 50s se desencadenó sobre el mundo, ¡y que sigue aquí!, esa guerra que los tiene convencidos que la información es mejor que el conocimiento.

Vean si no: la jesuítica Universidad Iberoamericana, en la Cd. de México, es la única que maneja la carrera de Historia del Arte en el país. ¡Créanme! Sin embargo, hasta hace muy poco, su biblioteca no llegaba ni a los años 50, y ni siquiera se tomaban la molestia de guardar en sus propios archivos las tesis que año tras año le exigían a sus estudiantes para licenciarlos. Frente a tal pobreza de fondo y contenido, ¿cómo pretenden formar cuadros profesionales?, ¿cómo quieren que esos profesionales conozcan el pasado de su propio país, el distante y el cercano? (Me dicen que la situación "ha mejorado". Cruzo dedos porque sea cierto).

Ahora en México, acaba de abrir sus puertas el flamante Museo Universitario de Arte Contemporáneo, con todo y Arkheia, su centro de documentación. Ideado y construido por las mismas clases medias a quienes hasta hace poco les importaba un bledo los nuevos conceptos que se iban fraguando en nuestros suelos, el MUAC no tienen un centavo de presupuesto para reunir, rescatar y cuidar las memorias del arte contemporáneo. Típicamente, quienes dirigen nuestras instituciones ahora quieren que los artistas les donemos lo que antes rechazaban.

Lo malo es que si se siguen por ese camino, si siguen queriendo emular a la Colección Jumex (o las de Constantini o Cisneros, que son 100% privadas), sólo podrán acabar como “medio refrán”: con un ojo al gato, pero descuidando el garabato; con un ojo en el fetiche objetual (hoy más que nunca imperdonablemente eurocéntrico) y descuidando las propuestas del suelo propio.

Varias de las personas que me leen (mil gracias por su paciencia) saben de mis voluminosos archivos. Unos ya están resguardados en la Tate y en la Universidad de Stanford. Por el momento, el MUAC almacena en comodato otra respetable porción de mis documentos (incluyendo obras). Pero lo más sustancioso sigue en las cafetaleras humedades de Xico, zona de calores y lluvias torrenciales. Lo almacenado ahí ya representa un peso injusto en los hombros de mis hijos. Nada, ni candados ni seguros, protegen ese papelerío y esas obras de los pececitos de plata, de los hongos y los líquenes.

No me pregunten que irá a pasar dentro de poco... Puedo asegurarle a quien se interese que, cuando entregue yo el equipo, podrá hallar muchísima información en los espacios submoleculares de la memoria externa que acabo de comprar para mi compu ¡y en el Internet!

De hecho, tengo entendido que precisamente en el Internet hay mucha información producida por Oiticica y en torno a su obra. ¿Qué tal y se aboca alguien a reunir lo más posible en un mega portal/ museo, para la consideración y deleite del mundo?

Any bidders?

Con mil abrazos, desde las humedades paulistanas,

Felipe Ehrenberg


[publicado en su blog hace dos días]

Colombiano resultó ser artista - por Lucas Ospina

En un reporte policial con tono periodístico, o en un reporte periodístico con tono policial, se cuenta una noticia: “un colombiano fue retenido para averiguaciones en materia de seguridad por agentes de Investigación de Delitos en la ciudad de Presidente Franco, departamento de Alto Paraná, Paraguay. La diligencia fue a raíz del posible ingreso de miembros de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) para dar instrucciones a la delincuencia local en materia de secuestros extorsivos. En horas de la noche, la fiscala interviniente, Arminda Rivas, dispuso la libertad del extranjero tras confirmar en consultas con la embajada de Colombia que es un artista que goza de amplio reconocimiento en la escena local de su país.”

“El artista tiene 57 años, nació en Santa Fe de Bogotá y su pasaporte tiene visa de los Estados Unidos. Ingresó a Paraguay el 16 de abril pasado, por Pedro Juan Caballero, frontera con Punta Porá, Brasil. Los agentes policiales ubicaron al colombiano alrededor de las 22 horas del viernes en el hotel Ykuá Bolaños. El subjefe de Investigación de Delitos, Isabelino Martínez, explicó: esta persona fue aprehendida en virtud de que el servicio de inteligencia con que cuenta el departamento de Investigación de Delitos en Ciudad del Este había tenido informes completos y detallados sobre el ingreso al país del foráneo”

“El agente Martínez añadió que la policía encontró numerosos elementos, como videos, material impreso y trabajos artesanales entre sus ropas: ‘En una parte de su video, una persona le pregunta de su espíritu revolucionario y él se ríe y contesta que él no es de la edad contemporánea. Dijo que se dirigía hacia Concepción y contaba con una pequeña cantidad de dinero que, nosotros suponemos, no daba para llegar a allá. Tenía abundante moneda colombiana pero de muy baja nominación. No tenía arma de fuego, pero sí le encontramos un croquis con la ubicación de la embajada de Japón, el Club Centenario, y unos escritos que no estaban bien coordinados. La Policía presume que él vino como instructor, miembro de las FARC y que podía instruir a nuestros conciudadanos en la comisión de delitos. Presumimos que él está haciendo reconocimiento de terreno, dice que es artista pero no tiene pinceles o elementos de pintura’. En los planos mencionados aparece la sede diplomática y el club social como referencia para llegar hasta la galería ‘Fábrica’ donde el artista colombiano fue invitado a exponer.”

Hace algunos años un crítico de arte uruguayo definió a este artista colombiano como miembro de una particular forma de “guerrilla visual” y escribió: “[El artista] cuidadosamente apunta para errarle a los blancos de tiro definidos y amados por la estructura de poder artística, del mismo modo que su voluntad de localismo es difícil de exportar." La intervención de las autoridades paraguayas, sumada al designio del crítico uruguayo, hacen que la acción, la breve retención a que fue sujeto el artista colombiano, se sume a su lista de obras de arte conceptual. Nadie sabe para quien trabaja. Una historia más de nuestra pintoresca Historia del Arte.


[publicado por Lucas Ospina el 22 de mayo de 2009 en su blog]