Reproduzco la entrevista a Jorge Villacorta, crítico de arte y director de la galería [e]Star, publicada en el
número 89 de la revista argentina
ramona, dedicado a Lima.
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ENTREVISTA A JORGE VILLACORTA
“Una especie de retazo de un tiempo en el que había arte contemporáneo para la gente de a pie”
Una conversación con el director de [e]star, nuevo espacio de arte en el centro de Lima
Rodrigo Quijano (1) y Eliana Otta (2)
Rodrigo Quijano: ¿Qué es [e]star, y cómo empezó?
Jorge Villacorta (3) : [e]star es, para empezar, la materialización de un deseo personal, y sobre todo una instancia en la que yo admito algo que puede darme una satisfacción personal. Todo comienza tratando de buscar un espacio para hacer un trabajo cultural y habiendo leído que había un plan de hacer un centro cultural en el Cine Teatro Colón. A través del autor del libro, Víctor Mejía, conozco a los propietarios del Cine Teatro Colón y descubro que no está ni siquiera definido como obra civil de centro cultural, sino que está completamente en proceso. Saliendo de ahí me invitan a conocer un edificio que está ligado a un chifa cantina de los años ’70 y ’80 que conocí y tú también, que era el Woni. Yo pensé que había desaparecido, y de pronto lo encuentro en ese momento tal cual. Ahora lo han seguido cambiando y ya no lo reconoces tanto, pero en ese momento estaba muy reconocible. El mismo día, después de la sorpresa del retorno al pasado, me muestran un espacio en el mismo edificio, en el tercer piso, en donde ellos quieren poner una galería. Cuando entramos a verlo, personalmente no pensé en una galería, pensé sólo en el espacio, y me encantó. Tenía una ventana muy grande a la calle, y ventanas a la parte de atrás. Podías ver dos aspectos de Lima, el de la fachada y el de la puerta falsa. Estaba semiabandonado pero limpio, se notaba que querían hacer la galería ahí. Me gustó tanto que les dije que si querían ayuda, yo les podía dar una mano.
Lo primero que hice fue hacerlos desistir de convertirlo en una galería. Ellos querían que fuera una galería comercial de arte como las de Miraflores, San Isidro, o Barranco. Entre las cosas que tienen que ver con eso, estaba la de intentar darle el aspecto, lo cual implicaba invertir cuantiosamente en el espacio. Yo les dije que precisamente de lo que se trataba era de dejarlo tal cual, o de hacer cambios mínimos. Eso tiene que ver con dos cosas: con lo que vi que hacían en Berlín en 2003, donde cualquier espacio podía ser un espacio de presentación de arte con ajustes mínimos. Y creo que también tiene que ver con una idea que tú generaste en el año 2000, una propuesta que me presentaste por escrito a tu regreso de Francia. Ahí hablabas del Museo de Arte Modesto, y de la necesidad de revisar las prioridades en el manejo de la sala Miró Quesada; tratar de definir qué cosa era realmente prioritaria en un espacio de arte. Asociado a esa re-priorización estaba el hecho de que de aquello con lo que se dispone se desprende cuál va a ser la naturaleza del proyecto. Si no tienes mucho, lo haces con lo que tienes. A mí esa clase de cosas me dan vueltas por la cabeza mucho rato antes de llegar a entenderlo o decidirme. El momento de entenderlo había llegado poco antes, lo había guardado por mucho tiempo, y de pronto, en este sitio decidí que debía ser un espacio y no una galería, porque me gustó mucho arquitectónicamente. Yo sé que la gente se refiere al espacio como galería, pero no tiene ni oficina, es un sitio donde entras de frente al espacio en sí. Es la primera vez que no me he hecho problemas con cómo están las cosas antes de comenzar a trabajar. Como el espacio me gustaba de por sí, y estaba buscando algo diferente pensé que había que renunciar a la idea del cubo blanco, y me encantaban las ventanas, la idea de que lo que tengas dentro esté en relación directa con el exterior, con la fachada y con la puerta trasera. Porque los techos de Lima hablan mucho de cómo es la ciudad; esa situación de que la parte trasera puede parecer un baldío completamente decadente y precariamente sostenida, me parecía importante.
Todo esto para decir que no hubo un plan para [e]star, realmente. El nombre también tiene que ver con eso, aunque no he terminado de llevar las cosas que me gustarían que estén ahí, como sofás y sillones. Me gustaba la idea de que la gente pudiera sentarse a pasar unos minutos en un sitio así junto a lo que esté en ese momento presentado, e incluso que pueda entrar y sentarse con el sitio vacío.
RQ: ¿Qué criterios te vinieron a la mente cuando empezaste a planear esto? ¿Qué tipos de cosas querías que se mostraran ahí, qué actividades?
JV: Como el sitio era grande pensé que era un espacio interesante para mostrar escultura; por eso es que la primera exposición fue con los escultores de la Católica, porque además con ellos había pasado bastante tiempo, les había enseñado, y me gustaba mucho lo que hacían. Les propuse que experimentaran; me interesaba como espacio para intervención, instalación o escultura, y también me gustaba como espacio en donde se pudiera recuperar una dimensión experimental del arte. Independencia y experimentación. El nombre de [e]star es un robo del título de una canción de Rayovac. Para ellos era “Estar” con e, me parece, pero de cualquier manera el juego encierra el verbo estar. En el lenguaje corriente nos referimos a un “estar” como una sala. Le puse los corchetes porque me parecía que visualmente reforzaban la idea de espacio, de algo contenido.
RQ: Y tal vez la idea de cierto estrellato.
JV: Sí, un poco un juego también con “Star”
RQ: Pero en cuanto a esta relación de la que hablabas de adentro-afuera del espacio mismo, ¿podrías poner en contexto en qué momento específico actual se da la aparición de un espacio como [e]star? ¿Qué está pasando con el centro de Lima para que aparezca ahora eso?
JV: Cuando el alcalde Andrade comenzó a recuperar Lima en los ’90, a mí me pareció que había muy poca presencia de iniciativas privadas, y más bien todo era como una especie de barrido con toda la energía de la Municipalidad de Lima. Pero me acuerdo que mucha gente se entusiasmaba y hablaba de comprar pisos en el centro y cosas por el estilo. Estamos hablando del ‘96, ‘97. Creo que es bastante obvio que todo ese plan fracasó, e incluso iba a decir que la Bienal de Lima, si bien hubiera sido muy deseable que continuara, no iba a contribuir a que cambie la ciudad. Porque creo que estaba ya en la segunda época del fujimorismo, y de alguna manera, las ganancias personales, que habían sido cuantiosas, pero también la continua prudencia y sobre todo atención a posibles ganancias sin ceder un ápice del empresariado, generaban un cierto clima de egoísmo dentro del cual era muy difícil proceder. Ese centro de Lima en esos términos creo que no iba a darse.
RQ: Era en plena dictadura y era un centro de Lima absolutamente controlado.
JV: Lo que pasa es que Andrade pretendía algo distinto, pero no proyectaba algo necesariamente distinto; solamente su independencia como político, que ya era bastante. Pero no tenía planes reales.
RQ: ¿Quién le habrá sugerido que como parte de la Bienal de Lima hubiera esa especie de re-escenificación de la ciudad, con calesas virreinales? Había una época en donde por esas cosas que suceden en las cabezas de quienes gobiernan las ciudades, la Bienal era como una forma de integrar el centro de Lima, con sus sedes repartidas por todos lados. Pero a alguien se le ocurrió la idea de poner calesas, manejadas por cocheros con sombreros de copa, en plena Plaza de Armas, y nunca me ha quedado de dónde ha salido este espíritu de Disneylandia colonial, en el contexto de la Bienal.
JV: Creo que en la satisfacción de comprobar que la Bienal era una posibilidad, el Director de la Bienal, Lucho Lama, cedió mucho terreno. Entonces probablemente él cede ante alguien, la oficina de turismo, no recuerdo quién estaba a cargo en ese momento. Pero siempre Lima, en cuanto tú se lo dejas, trata de entrar en el terreno de la leyenda, de la tradición de Ricardo Palma, que es en realidad una construcción de los años 30, tergiversando todo el espíritu de la tradición de Ricardo Palma.
JV: Hay todo un aspecto de la música criolla que está dedicada justamente a esa deformación celebratoria de esta Lima que menos le gustaba a Salazar Bondy (4) , que es esta Lima arcaica, que nunca existió, pero que hace que a todo el mundo le encante, con lacayos, gente con librea atendiendo en las casas, o asociada a carruajes y calesas.
RQ: Bueno, y eso coincide con el momento de la reoligarquización de la escena nacional, cuando Pardo Mesones mete su cama al banco que le quiere estatizar Alan García. Más o menos empieza ahí, como una especie de gran pisotón por la propiedad oligárquica de nuevo. Y Fujimori consolida eso.
JV: Eso es lo que encuentro yo, que Andrade quiso diferenciarse, pero no lo logró, cayó en lo de siempre. Para mí Lima nunca ha sido eso y he escuchado todos los valses, aun los más estúpidos, como “Lima, la perla del pacífico”, y todo ese universo de calesas y virreyes. A alguien se le ocurrió que Lima se vendía con esa imagen pasatista. Y creo que es un retorno al orden que siempre se busca.
RQ: Como contrapartida hablabas de que [e]star aparece en un momento en que hay muchos bares y bandas de rock and roll dando vueltas por esa zona del centro de Lima.
JV: Es muy importante mencionar eso, porque me estaba olvidando algo crucial. Para mí la experiencia del centro de Lima siempre ha sido Plaza San Martín, y nunca la Plaza de Armas. Y todo lo que hemos ido mencionando es algo que se ha armado en torno a la Plaza de Armas. Ni siquiera la época de “Lava la Bandera” para mí redimió a la Plaza de Armas, nunca me ha gustado como espacio. Siempre encontraba la Plaza San Martín como escenario de toda clase de manifestaciones. En 1970, el mimo Juan Acuña, gente que predicaba las bondades del maoísmo, gente que te vendía jarabe de culebra, y luego las manifestaciones en los ’80. Era un espacio público activo, mientras que la plaza de Armas no tiene mucha espontaneidad, no la permite.
Eliana Otta: Pero justamente la aparición de [e]star ha coincidido con un momento en que se ha consolidado la intención de disminuir ese espíritu de espontaneidad alrededor de Plaza San Martín. Quilca, y su Boulevard, por ejemplo. Toda la gente que se reunía siempre a conversar en Plaza San Martín se extendían hacia allá, y eso está muy disminuido. La gente siguió reuniéndose ahí hasta que oficialmente decidieron convertir el Boulevard de Quilca en esta cosa de restaurantes turísticos, venta de pisco, etc. Y prohibieron la reunión de gente durante una época, tocaban el silbato para que la gente no se reuniera, pero ahora están volviendo a Plaza San Martín, a veces se ven grupos de personas.
JV: Lo que pasa es que la autoridad en Lima siempre está pronta a juzgar todo como “desorden”. Tienen miedo del desorden. Creo que tienen miedo porque saben cuánto dejan de cumplir con las promesas que hacen cuando están tratando de ser elegidos. Ese miedo hace que traten de parametrar todo. El potencial desorden que viene de permitir la libre asociación de las personas en el espacio público es algo que les aterra. Creo que es algo que delata muy fuertemente la falta de conciencia de qué cosa es ser ciudadano, y también la negativa de las autoridades de comunicarlo, o de realmente internalizar en sus estructuras eso. O sea que la ciudadanía no existe, y esto está oficializado, Eso es lo que encuentro yo en las estructuras de poder tal como están. En el momento en que tú vives en Lima sintiendo que todo lo que se te debería dar como derecho es algo que tú tienes que reconocer como un favor que te están haciendo, estamos en un problema. Yo vine siguiendo en parte a la gente que estaba poniendo espacios para música.
RQ: Pero ¿qué rol crees que está cumpliendo [e]star actualmente, como apertura de espacio?
JV: Es un espacio diferente y algo que ayuda es que tiene una forma muy peculiar. Entonces no importa cuántas veces entres, siempre lo ves como algo distinto. Yo no he terminado de armarlo como quisiera; mi idea era acercarme un poco a la gente de Bellas Artes, que es gente que dejé de frecuentar hace mucho tiempo. Estando en el centro de Lima, pensé que tal vez podría observarlos más de cerca y entablar relaciones.
RQ: ¿Sucedió?
JV: Muy poquito, pero es que ellos tienen otras cosas entre manos, es una crisis muy severa la que están pasando. Y en esa crisis todo tiene que ser jugado en un terreno muy específico, que es la escuela. El terreno mismo de la escuela es simbólico, y no puede ser transferido a ningún otro espacio en este momento. Pero espero poder entablar una mejor relación con ellos. Los visitantes son más bien del centro.
EO: ¿Entonces sí hay un flujo normal de ciudadano de a pie del centro de Lima? ¿Se contabiliza eso? ¿Cómo se sabe que es gente de ahí y no de otro barrio?
JV: Porque los chicos funcionan como “jaladores”, es decir, traen gente a la galería. Dos de ellos son amigos que vivían en Quilca. Y los otros son chicos que trabajaban para el Cine Teatro Colón. Es curioso, pero se comportan en relación al espacio como “jaladores” de cualquier otro negocio, y la gente entra. Hay cosas muy graciosas. Por ejemplo, cuando Luz María Bedoya estaba exponiendo en el quinto piso, con el ascensor malogrado y siendo una exposición bastante críptica, el personal de [e]star estaba realmente consternado, porque la gente estaba dispuesta a subir los cinco pisos sin ascensor, pero les preocupaba que llegando ahí no recibieran nada a cambio, nada tangible que pudieran llevar como un buen recuerdo. Me contabilizaban el número de personas que iban. Era como para tratar de convencerme de que yo tenía que hacer algo. Yo lo veo así, así como la Bienal de Lima hizo por primera vez consciente al mundo de que había un público en la calle que era el público limeño, que podía responder a una propuesta cultural. Entonces ahora es como si, siete años después de la última Bienal de Lima, tú estuvieses tratando de recuperar ese público que aún está en la calle, que es un público que tuvo su primer disfrute y encuentro con el arte contemporáneo a partir de la Bienal. De pronto este sitio, para los que deambulan allí termina siendo una especie de retazo de un tiempo en el que había arte contemporáneo en un evento anual, y que todavía puede ser invitado ese público a entrar y participar.
RQ: ¿Tiene idea de cuánta gente entra por mes a [e]star?
JV: Sí, más o menos 25 o 40 personas los días lunes, miércoles, viernes. El sábado es un día muerto, curioso. Pero el domingo en la tarde, entre las dos y las seis pueden fácilmente entrar las cuarenta personas de cualquiera de los otros días. Suponiendo que fueran 170 a la semana, son como 600 personas al mes por lo menos.
Pero además piensa que tienen que subir una escalera… Por eso es que los “jaladores” tienen una función ahí, pero ellos se la inventaron, a mí nunca se me habría ocurrido pedirles eso. Lo que ellos también me sugirieron es que ponga el banner, al estilo de las fotocopiadoras de Wilson (5) . Lo pusimos desde la primera vez, y ayuda un montón. Es cuestión de hacer un poco como hacen todos los negocios en el centro. Ahora, también hay un público que va desde Miraflores, pero ese público siempre quiere que o bien ellos me digan luego que fueron, preguntan por mí con nombre y apellido, o quieren que el personal de [e]star me diga que ellos estuvieron. En ese sentido sí hay una diferenciación que ellos inmediatamente hacen. Como son del vecindario, ellos me han contado mucho del tipo de delincuencia que hay en la zona, porque sí la hay en cierto grado, y definitivamente hay que tener cuidado, especialmente en cuanto a horarios tarde en la noche, aunque el movimiento en torno a la plaza es bastante tranquilo.
EO: ¿Qué decía entonces la gente cuando bajaba de lo de Luzma [Bedoya]?
JV: (risas) Decían cosas como “¿qué es eso? No entendí ni mierda. Debería haber una explicación”. Pero lo interesante es que haya gente dispuesta a subir cinco pisos por escalera; a mí me dio curiosidad la avidez del público que hay en el centro.
EO: Es que sí hay unas ganas de aprovechar todo lo aprovechable del espacio.
JV: Me parece que es como si hubiera una especie de espíritu flaneur en el peatón en Lima, que está dispuesto, si tiene tiempo, a chequear el espacio que tú le propongas que chequee.
EO: ¿Cuánto tiempo tiene ya [e]star?
JV: Abrimos el 29 de agosto, tiene ahora cinco meses.
EO: Parece más.
JV: Es que en otros momentos hemos usado otros pisos en el mismo edificio, hay un momento en el que realmente me había apropiado del edificio entero. Funciona en el tercero de seis pisos, pero he ocupado el quinto para por lo menos dos presentaciones de trabajos.
RQ: ¿Es posible saber qué tipo de inversión está detrás de [e]star?
JV: Sí, Juan Carlos Chamorro paga la luz y el agua; él es el dueño del edificio.
RQ: No quería ser tan específico, sino preguntar si hay un respaldo financiero importante.
JV: (risas) Ah, no, ninguno. Los “jaladores” los pago yo de mi bolsillo, y Juan Carlos paga un par de ellos. Dos cada uno.
EO: Pero ahora tienes todo un súper plan para la parte de arriba, ¿no?
JV: Ese plan era originalmente con Kiko Mayorga, pero luego cuando se solicitó una financiación para Alta Tecnología Andina (ATA) a la fundación holandesa Prince Klaus, lo que decidimos con Kiko fue que si el espacio ya estaba hablado para ser utilizado como espacio experimental, como un observatorio en el centro de Lima sobre todo lo que es el mundo digital, electrónico y de reciclaje, tal vez lo mejor era que el espacio que nosotros habíamos pensado se fusionara con el espacio que ATA estaría instalando, y así es como ATA termina instalándose en el quinto y el sexto piso. En un principio no era así.
RQ: ¿Se muda completamente ATA al centro de Lima?
JV: Sí, es una operación aparte de [e]star.
RQ: ¿Qué ha tenido que pasar en Lima para que aparezca un lugar como [e]star, y ocupe ese lugar expectante en la escena?
JV: Yo creo que todos tenemos que redescubrir lo que es el espíritu independiente. A mí en ese sentido los músicos me lo recuerdan en todo momento, lo que veo de sus proyectos, su precariedad.
RQ: ¿Qué ha pasado entonces con respecto a esa independencia en el manejo del arte peruano? ¿Qué tipo de panorama establecerías de eso?
JV: Creo que lo que pasa es que hemos ido cediéndola. Me parece que la institucionalización que todos queríamos en los ‘90, ver surgir el Museo de Arte de Lima, era realmente encomiable, era estupenda, pero luego… creo que los limeños tenemos una tendencia a contradecirnos (risas)… Porque la tendencia que tenemos es que cuando existe una institución queremos que regule, reglamente y haga todo por nosotros.
RQ: Pero también está lo otro, el paralelo del paternalismo al que uno está acostumbrado de parte de las instituciones oficiales, es también como contrapartida al control que ejercen sobre las cosas sin dar piezas de recambio. Ahora tenemos instituciones, pero ¿Qué hemos ganado con eso los productores, los consumidores, ese tipo de cuestiones ligadas al proceso artístico? Me queda claro lo que dices, que hemos perdido mucho terreno a cambio de muy poco.
JV: Me parece que justamente hay una necesidad de reafirmar lo que es ser independiente, pero hay que redescubrirlo de alguna forma.
RQ: ¿Qué se ha cedido entonces, para terminar de redondear?
JV: Yo me acuerdo mucho de algo que decía Juan Javier Salazar a principios de los ‘90, cuando lo entrevisté para Página Libre. Me dijo que en Lima, donde ninguna vereda está en buen estado ni está completa, todas tienen huecos y son irregulares, todos los cuadros de las galerías parecen salidos de la lavandería, como planchados y sanforizados, y almidonados en bastantes casos. Y creo que eso ha sido empujado a un extremo, donde casi la lectura del arte contemporáneo limeño actual requiere una pulcritud y un acabado brilloso o brillante e inmaculado, como matemática y mecánicamente perfecto. Como que la institucionalización nos ha llevado no solamente a lo HiFi, sino también a lo Deluxe. Y yo creo que tenemos que recuperar lo LoFi, y más que lo LoFi casi el trash. El problema está en que no hay manuales que nos ayuden a ver cómo recuperarlo. Lo que pasa es que –tal vez es una visión romántica de Lima, medio teñida del anarquismo punk– pero la Lima de los ‘80 era una Lima liberada.
RQ: Sí, la calle no tenía control. Para recuperar lo trash, antes bastaba con mirar a la calle. Ya no se puede, tú miras a la calle y esa especie de cosa estandarizada está en todos lados, es la invasión de la publicidad, es el aparato corporativo que opera sobre el control ciudadano, sobre la forma en que te mueves, lo que miras en todos lados. De alguna manera, no es sólo la institucionalidad artística lo que está en cuestión, es el resto del control sobre la ciudad y la sociedad también.
JV: Es la producción de imágenes, y lo que te incita al consumo. Pero justamente hay grandes áreas que son entre basurales, cementerios, lugares donde siempre hay pequeños altares. Como Tacora, las Malvinas, Paruro, o Mesa Redonda, donde el comercio no está tan basado en esa generación de imágenes que incita al consumo, sino con una cuestión más humana y de pululación de gente en el espacio.
RQ: Como solía ser el centro de Lima en los años ‘80 previamente a su transformación.
JV: Ahora, esas áreas son descritas por la mayoría de la gente que podría mejorar el centro de Lima como “áreas de desorden”. Por eso insistía tanto en la noción esta de que las autoridades sienten que siempre que hay libre asociación de personas, la proclividad al tumulto o a la revuelta está ahí nomás. Creo también que cuando hay pululación de personas en el espacio, hay una sensación de que eso no es orden. Como si para tener control, tuvieras que poder estar seguro de los movimientos de cada uno de los individuos que cruzan una calle. Creo que en la visión clase B, o nivel B de Lima, un lugar como Mesa Redonda, o el Hueco, o Polvos Azules… hay una gradación, tal vez vayan a Polvos azules alguna vez, no creo que vayan al Hueco, y definitivamente no van a Mesa Redonda. Sin embargo, ese movimiento de personas, esa actividad intensa es vista. Gamarra, por ejemplo, en un momento dado era como un rostro tolerable de eso. Ahora está enrejado, Gamarra.
RQ: No lo solía estar. Mi pregunta iba a que estamos hablando de una domesticación completa de los espacios de la cultura peruana, desde la calle hasta el arte, pero pasando por otros tipos de consumo. La literatura tampoco se salva de eso.
JV: Pero hay algo que todavía resulta interesante. La manera en que la generación de artistas más jóvenes, o una de las generaciones más jóvenes entiende lo político, o en todo caso dan su respuesta política al espacio público está, por ejemplo, en esa acción de Lalo Quiroz de “Se vende o se alquila”; tienes una cosa muy limpia en el sentido conceptual, y en el sentido de que siendo modesta es limpia. Y se hace muy rápido, esto de desplazarse y colocarse frente al edificio, agarrar el “Se vende o se alquila” para ser fotografiado, y luego seguir. Esa forma de trabajar en el espacio, casi afirmando un nuevo modo de encarar políticamente las cosas dentro del espacio público, me parece que es cierta forma de hacer arte que es posible en Lima, sin dejar una huella duradera. Creo que mucho de la obsesión del arte actualmente, es que se incide mucho en el producto acabado, es como que el acabamiento va a hacer del producto un hito.
RQ: ¿No es eso efecto también del control de las instituciones, de cómo se procesan las gestiones para producir la obra que tiene que estar perfectamente acabada, a fin de insertarse en el circuito de lo vendible, lo coleccionable, lo rentable y mediatizable? ¿Es eso lo que hemos cedido?
JV: Sí, creo que eso es lo que hemos cedido. Y al cederlo, hemos cedido una capacidad de respuesta a la vida misma. No estoy por eso diciendo que haya una continuidad arte-vida, como las vanguardias, pero hemos perdido capacidad de respuesta a la vida misma. La discontinuidad pareciera hacer justificable una serie de actitudes, comportamientos y producciones.
EO: Como que, mientras los artistas están tratando de acabar el producto en el taller, se les pasa el costado de la vida cotidiana, el contexto en general, y no hay respuesta a nada...
JV: Es como si el artista no estuviera pretendiendo que lo suyo salga del taller y vaya a un lugar donde la gente pueda verlo. Hay un sentido a veces de que aquello que está saliendo del taller está bien que vaya directamente a la colección o a la galería, o al extranjero, por ejemplo, para ser vendido sin que se muestre localmente. Es como si el público no existiera, como si fuera secundario. Y eso me parece bien loco.
RQ: ¿No es acaso una analogía perfecta del sistema de exportación de minerales, o la agroexportación?
JV: Sí, me parece justo.
RQ: Es un sistema completo de simbolización que está atado de un sistema de producción avalado por las instituciones para que sea así.
JV: Pero lo que es interesante es que para lo otro tienes una maquinaria, y una serie de normas. ¿Por qué tendría la producción artística que plegarse? Ni siquiera es parte de una maquinaria, ¿por qué querría ir por esa autopista?
RQ: Es que es el señuelo que le han puesto, y se lo han puesto las instituciones, es un poco la idea.
JV: Por eso mismo creo yo que tenemos que tratar de entender qué es ser independiente otra vez.
RQ: ¿Dónde están los focos de rebeldía para eso?
JV: El primer foco de rebeldía que pude encontrar fue Arte sin argollas, con todas las discrepancias que uno puede tener con ello, pero fue bien elocuente. En tiempos más recientes, por ejemplo, creo que el gradual crecimiento hasta su fin de el espacio La Culpable, yo no lo definiría como un espacio de rebeldía, pero sí como un espacio de apertura, donde las relaciones eran presentadas como posibles, de una manera distinta. Creo que también lo que hay que recuperar de alguna forma es una comprensión distinta de cómo relacionarnos. Creo que tenemos un problema entre manos, y cómo relacionarnos es importante, por eso me parece a mí que en La Culpable, a través de algunas cosas que se hicieron a través de su historia, se fueron descubriendo posibilidades, formas de relacionarnos.
RQ: Y formas de disentir con lo otro, también. ¿Ves esos espacios de disentimiento en proceso de crecimiento o en declive?
JV: Yo no puedo dejar de lamentar que La Culpable como tal haya dejado de existir, pero sí me parece muy interesante que sobre sus cenizas aparezcan otras iniciativas. Y creo que eso es lo que está pasando, que probablemente hay muchos más espacios que existen en pequeño, sin tanta presencia visible, pero que tienen el potencial ahí de crecer y de hacerse visibles.
RQ: ¿Podrías citar un par?
JV: Más bien quisiera citar la existencia de individuos que son como activistas, y que están buscando cosas experimentales dentro de lo que cuentan. Por ejemplo Alan Poma, Cristians Luna, o Lalo Quiroz. El Centro Martín Olivos tiene un potencial, es muy interesante que sea un espacio en el cono norte.
EO: ¿Y qué pasa con los artistas que están fuera de ese circuito de museos?
JV: Para mí están bien, existen y están saludables, pero el asunto sería si esos artistas se comenzaran a acomplejar y a pensar que no existen si no están ni en la colección del museo, ni en la subasta ni en la colección de fulano, mengano. Ahí es donde justamente es muy importante la noción de público, porque lo que queda en claro en ese momento, es que el público no es las instituciones. El público es otra cosa, algo que está muy vivo, no es domesticable ni debería serlo, y al mismo tiempo es mucho más receptivo de lo que uno piensa. Pero si uno se expone a él, definitivamente tiene que estar preparado para muchas cosas. Creo que lo que pasa es que uno tiene que salir al encuentro de otro público, como tú has hecho cuando has ido a exponer lo que hiciste en 80 metros cuadrados a La Victoria. Yo creo que eso es importante, pero no lo vemos una buena parte del tiempo.
RQ: Es un poco como si la institucionalización hubiera especializado las cosas como suelen hacerlo los mercados; dejando a los artistas en un lugar, a los gestores en otra, y deslindando responsabilidades en cada uno para que ese llamado público esté lo suficiente mediatizado por una serie de instancias institucionales que lo que producen es esto. Esta pérdida de visión del lugar desde donde se está trabajando y para quién, es otro terreno donde supongo que se ha cedido también, demasiado.
JV: Ahora, el público es curioso y definitivamente existe. Una vez que entras en relación con él, contribuyes a su formación posterior.
RQ: ¿Crees que hay una respuesta pública a la idea tan manida de una especie de boom emergente de arte peruano?
JV: La verdad no entiendo muy bien cuál es la definición del “boom emergente del arte peruano”, porque todavía pienso y constato que el boom emergente exige que haya una crítica que vaya de la mano con eso que emerge. No lo veo en el Perú, y continúa existiendo en otras partes. Los artistas que surgen y son considerados importantes, inmediatamente son objeto de estudios, ensayos. Acá no tenemos eso, porque la crítica se fue a pique hace por lo menos 12, 15 años.
RQ: ¿Por qué motivo?
JV: Porque se fueron cerrando los espacios. Creo que el asunto fue que en general la intolerancia de Fujimori, que fue desmantelando las instancias de crítica en su gobierno, y que fue algo que vivimos pasivamente muchos de nosotros, resultó ser algo que terminó desmantelando también la crítica en otros espacios, los espacios de la creación. Cuando desapareció la crítica de la vida pública desapareció también la crítica de arte. Era inevitable, solamente que tal vez no pensamos eso en ese momento.
RQ: Pero en la transformación rápida que tuvo la prensa a través de las censuras del fujimorismo, que fueron muy sutiles, la prensa misma se apuró, sin que nadie la presionara mucho, a cortar esos espacios. Alguien como tú, que solía escribir en prensa con cierta asiduidad, no ha vuelto a escribir en los últimos 15 años.
JV: Sí, yo terminé de escribir cuando cerraron El Mundo. Y Hoy, la otra revista en que trabajaba también cerró. Pero no me di cuenta cuándo dejé de escribir crítica.
RQ: ¿Tendrías dónde hacerlo ahora?
JV: No creo, y eso que ni siquiera estamos hablando de que uno hace de malo de la película, que escribe cosas que desinflan todo. Estamos hablando justamente de reflexión sobre cosas que a uno le pueden interesar particularmente. Pero ahora tú sabes que hasta una nota de prensa es vista como un comentario crítico. A mí me parece de locos, eso. La cosa también es que el estrellato del curador ha hecho que también la crítica disminuya. La gente ya no quiere ser crítico de arte, quiere ser curador.
RQ: Claro, paga mejor… El comentario cínico va a que es muy conveniente dado que hace diez años la labor curatorial se apoyaba en la escritura. Ahora ya no necesitas escribir, el rol de curador se mezcla muy fácilmente con el de gestor, y creo que la institucionalización respalda ese tipo de confusión.
JV: Definitivamente, tal vez es el terreno en que hemos cedido más gravemente. De repente, en ese sentido [e]star es como una especie de barco que ha anclado recientemente. Vamos a ver qué es lo que pasa, qué baja del barco y qué cosa sube.
Tiene que ver con la noción de intentar seguir siendo diferente frente a una uniformización y a una homogeneización, que de repente no es muy patente, pero que está, a mi modo de ver, amenazando. Es curioso, porque tienes un montón de artistas jóvenes que admiran a Juan Javier Salazar, por ejemplo, y todo lo que hacen ellos no tiene nada que ver con él. Entonces ¿qué es lo que admiran? O ¿Qué clase de condición esquizoide es la que está presentándose? Lo que también es importante es que el LoFi puede ir desde lo “chacra” buscado adrede hasta una cierta limpieza escueta que te la da el hecho de que no tienes necesariamente todos los medios para algo, pero no pretendes que lo que estás haciendo sea otra cosa que lo que es. Creo que es el gran problema local, muchas veces estamos en una situación en la que queremos empujar algo por una serie de limitaciones mucho más allá de lo que es. Queremos que sea una especie de despliegue vistoso de voluntad y eso es muy jodido. Susana Torres siempre ha sido muy clara diciendo que ella encara la pintura como si estuviera maquillando. En la actualidad, tienes gente que no sabe mucho más de pintura que ella, pero sin embargo siente que debe pintar cosas grandes, y pinta cosas grandes. Y esas cosas grandes se venden, y la gente las cuelga en sus casas. Si miras un poquito más de tiempo eso, te das cuenta de que como trabajo artístico llora, en realidad, porque no es lo que pretende ser. Pero como la crítica ya no tiene cómo meter su pie antes de que cierren la puerta, que cierren el negocio, lo que ocurre es que esas cosas se compran, y pasan por ser representativas del arte contemporáneo. En realidad no son representativas de nada, salvo de una ambición y una voluntad particular del artista.
RQ: Si el rol de la crítica es poner su pie en la puerta, ¿Qué cosa es el gestor? ¿Un facilitador?
JV: Sí, es un facilitador, pero a la vez es como el intermediario estrella. La institución busca al gestor porque el gestor ha sabido hoy día vender su imagen como necesaria, y como infalible muchas veces, lo que es un problema. No puedes hacer algo si no buscas a… En el teatro eso se ve más claramente, ese gestor ha pasado a llamarse productor. Pero en las artes visuales todavía no hay un gestor infalible. En el momento en que el gestor infalible surja en nuestro medio, me imagino que va a ser un poco dramático para todos.
RQ: Dijiste hace un rato que, ante la ausencia de crítica, la dimensión verdadera de las cosas estaba trastocada por la forma en que realmente se vendía. ¿Qué proporción crees que hay en la vida cultural peruana que caiga en esa definición? ¿Qué proporción de músicos, artistas, o escritores están inflados y se muestren como algo que en realidad no son, merced de una ausencia crítica?
JV: Voy a decir solamente de lo limeño. El porcentaje de la vida cultural limeña que está así marcada, me parece que debe ser como del 85%.
RQ: ¿Qué construye ese consenso contrario, entonces? ¿La información corporativa?
JV: Sí, es algo así como que ahí donde depositas tu dinero, lo inflas. Es como La sociedad del espectáculo. ¿Te acuerdas de la definición de Debord? Es como si el capital llenara la imagen, pero la llena a una plenitud que casi rebasa su encuadre. Lo peor, sin embargo, es que muchas veces nos damos prisa en sensaciones de derrotismo, y tendemos a deprimirnos en la situación en la que estamos, y perdemos energía y la capacidad de emprender algo. Creo que esos son los momentos en que cedemos más todavía. Si al menos pudiésemos discutir si ese 85% del que hablo es real o no, creo que sería interesante. Yo quisiera que alguien me demuestre que estoy equivocado.
Es como si todo pudiera ser reductible a nombres propios, que barajados adecuadamente colman el espacio de la visión y te hacen pensar que no estamos tan mal, porque hay un peruano que dirige la NASA (risas), cosas por el estilo.
RQ: En este caso me refiero al maquillaje de la información, es un buen negocio inflar cosas. Ese simulacro es también como una herencia pesada de la dictadura, que se armó en base a eso. Es raro cómo ya pasada la dictadura (entre comillas, claro) todavía seguimos viviendo sus efectos, como la desaparición de la crítica, el simulacro de la información.
JV: Hay una generación más joven que no tiene la carga de haber visto que esto ocurra. Esa generación joven, sin embargo, no parece tener nada clara la noción de esfera pública. De repente son más solipsistas, o tal vez egoístas a un nivel bien básico. Yo creo que tarde o temprano van a ir descubriendo las cosas, y probablemente no tienen el lastre de lo vivido, y pueden hacer algo que responda a necesidades y que cuestione los espacios institucionalizados de una manera adecuada. Pero creo que esa generación más joven necesita intercambio entre sí, y una cierta priorización de intereses.
RQ: En este contexto la aparición de un espacio como [e]star, que busca marcar la diferencia en términos expositivos, de atracción de públicos y artistas heterogéneos ¿Podemos esperar también la aparición de espacios de crítica que nos devuelvan eso en que tú estás pensando ahora?
JV: Podemos esperarlo, pero creo que en la circunstancia actual, individuos que harían esa crítica, serían genuinamente como unos marcianos. La reaparición de la crítica en el espacio limeño va a ser una acción subversiva. Siempre me acuerdo de un texto que escribiste en que te referiste al crítico como un aguafiestas. Para que reaparezca el crítico en la escena actual, el individuo tiene que estar preparado para ser el perfecto aguafiestas, y soportar esa presión. Me parece muy interesante que a lo largo de la conversación hayan ido ligando lo que ocurre con la esfera de lo cultural con la esfera mayor de la vida peruana. En lo que quisiera incidir es: ¿por qué tendría la producción de lo simbólico –para la cual no hay maquinaria productiva, ni grandes intereses comerciales, económicos y políticos–, encorsetarse o ponerse la camisa de fuerza, que implica actuar como el resto de la vida peruana? ¿Nos hemos debilitado hasta ese punto?
(Desgrabación: Luciana Olmedo)
(1) Rodrigo Quijano nació en Lima en 1965. Es crítico, poeta y se desempeña como curador independiente. Entre sus muestras merecen destacarse Con los anteojos de azufre: César Moro, artista plástico, Benjaminiana: 7 artistas desde la mirada de Walter Benjamin y, más recientemente, Still Life, Naturaleza muerta - Arte contemporáneo británico y peruano. Ha colaborado en los principales medios periodísticos de su país y también ha publicado diversos ensayos, entre los que se encuentran El Museo Hawai. Una naturaleza muerta de la cultura (Ritual de lo Habitual editores, 1999), Puntos cardinales (Quidam ediciones, 2001), Lima 01-La ciudad por el ojo de la aguja (Ediciones del Escusado, 2001), e Historia, modernidad y ruina peruana (Ritual de lo Habitual ediciones, 2004). Es miembro del finado espacio La Culpable y editor de la revista Juanacha.
(2) Eliana Otta es artista y miembro del ex espacio La Culpable, así como del comité editorial de la revista Juanacha.
(3) Jorge Villacorta es crítico de arte y curador independiente. Titulado en genética en la Universidad de York, Gran Bretaña, ha desarrollado paralelamente a su actividad científica un fuerte interés en la investigación en artes visuales contemporáneas en el Perú. Desde 1997 es Profesor de Arte y Comunicación en la Maestría de Comunicaciones (PUCP). Fue asesor de Parafernalia, galería de arte, entre 1993 y 1997. Ha tenido a su cargo la organización de distintas exposiciones, entre ellas: Desplazamientos / Carlos Runcie Tanaka (curaduría); ¿¡Kontrakultura!? / Herbert Rodríguez: Retrospectiva del Arte alternativo en Lima, 1979-1997 (curaduría); Geografía de los No-Lugares (curaduría); Pacto con el Momento Incierto (co-curaduría) y por último El Laberinto de la Choledad (co-curaduría), una panorámica de las artes visuales peruanas de 1979 a 1999. Reside en Lima y actualmente es el director de [e]star, un nuevo espacio de arte en el centro de la ciudad.
(4) Sebastián Salazar Bondy (1924-1964), autor del emblemático ensayo Lima la horrible [1964], título tomado a su vez de un célebre poema de César Moro (1903-1956).
(5) “Wilson” es el nombre genérico de varias manzanas en el centro de la ciudad que aglutinan a una innumerable cantidad de impresores e imprentas digitales informales, además de serígrafos y venta de software pirata.
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