Incendio en Rio consume archivo de Hélio Oiticica, por Felipe Ehrenberg

OITICIQUIANA: Los griegos se referían a Helios como Panoptes

(aquel que todo lo ve). Helio quiere decir sol, lumbre, fuego...

Su nombre mismo sugiere incineraciones ¿Sentiríamos lo mismo si sus

cosas hubieran sido llevadas por las corrientes de una inundación...?

¡Qué susto, el incendio del legado de Helio Oiticica! ¡Qué pérdida tan lamentable!

Pero ¡cuidado!

Diariamente, aparecen más y más opiniones –impresas y digitales– respecto a esta ¿inesperada? conflagración, algunos muy sensatos, otros no tanto. Para no ir muy lejos, veo en este mismo ciberespacio (donde primero supe la noticia), cómo empieza a crecer... algo, ideas. Aún no surge ni el “cuáles ideas”, ni el “cómo ponerlas en práctica”.

Hay que pedirle cuentas a los funcionarios culturales en Brasil, en México, en toda Iberoamérica, por todos sus descuidos. Tienen que saber que se les irá a exigir de manera perentoria y constante que legislen para colocar la cultura y las artes lado a lado con la protección al medio ambiente. Sugiero entonces que vayamos rápido pero con tientos. En torno al resguardo de archivos, no podemos perder de vista que quienes guardan papeles son cronistas, no especuladores. Quiero decir, los conceptualistas de los 60s en adelante no han guardado con el afán del fetichista.

De Oiticia para acá, se fue enfatizando la diferencia entre “l’objet d’art” y “l’ouvre d’art”. Entre objeto y obra. A la hora de la hora, mantengamos esta diferencia frente a los ojos. Se pierde o se puede perder, por un lado, un caudal invaluable de documentación. Por el otro, hay que tener cuidado pues peligran obras, o lo que se ha vuelto cada vez más importante, vestigios de obras...

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Helio Oiticica era organizado y sistemático, como muchos otros creadores y pensadores nuestros, conceptualistas del sur como Clemente Padín... Paolo Bruscky... Beatriz González, Martha Menujin, Lygia Clark, Ulises Carrión, Carlos Zerpa, et al... Reunía con desmedido esmero todo y cualquier papel, documento, foto, recorte o vestigio que tuviera que ver no sólo con lo que creaba sino también –y esto es importante– con lo que pensaba y la manera en que concebía el universo: en la organización de todo archivo personal están reflejados los vericuetos mismos de la mente de quien almacena...

Creo que si Helio no hubiera muerto prematuramente compartiríamos hoy opiniones muy parecidas. Nada sorprendente. La vida –y muchos queridísimos colegas– me han enseñado que se guarda lo impensable, precisamente porque en nuestras sociedades ¡a nadie más se le ocurre nunca guardar "lo impensable"!

Estoy seguro que Helio almacenaba porque, como todos los guardadores contemporáneos que andamos vagando por el éter de la desmemoria, él ya presentía la imperiosa necesidad de cubrir vacíos. Estoy seguro que archivaba presionado (¿aterrado?) por las amnesias que en sus días empezaban a corroer a su Brasil, amnesias que igual corroen a México como a la América latina (incluyendo Haití y Quebec). Helio veía, como lo hemos visto tantos otros, como era desdeñada su producción y las ideas que la impulsaban por la crítica del momento (aún no surgían esos DJs de las artes plásticas llamados curadores). Veía que su pensar no producía eco en las consideraciones teóricas, filosóficas, de su momento.

Y seguramente también se dio cuenta de como la gente de nuestras clases medias, que ocupan posiciones determinantes en nuestras instituciones culturales, han ido cediendo ante el discreto encanto del olvido: de cómo aceptaron –y siguen aceptando– sustituir las memorias de nuestros riquísimos pasados por las efímeras experiencias (gas néon y pixeles binarios) que las deslumbran (happy hour... design... love you... hot sexy girls... brunch... latest news... house for sale... halloween... opening...).

Es sencillo detectar a los culpables: los universitarios y académicos de este sector medio son cómplices de la degradación del pensamiento. Son los que han permitido el desmoronamiento de los eslabones de la imaginaria cadena de eventos artísticos, creativos, de nuestro pasado inmediato y su capacidad para reflejar nuestro devenir. Son los que hacen caso omiso de la Guerra Fría que en los 50s se desencadenó sobre el mundo, ¡y que sigue aquí!, esa guerra que los tiene convencidos que la información es mejor que el conocimiento.

Vean si no: la jesuítica Universidad Iberoamericana, en la Cd. de México, es la única que maneja la carrera de Historia del Arte en el país. ¡Créanme! Sin embargo, hasta hace muy poco, su biblioteca no llegaba ni a los años 50, y ni siquiera se tomaban la molestia de guardar en sus propios archivos las tesis que año tras año le exigían a sus estudiantes para licenciarlos. Frente a tal pobreza de fondo y contenido, ¿cómo pretenden formar cuadros profesionales?, ¿cómo quieren que esos profesionales conozcan el pasado de su propio país, el distante y el cercano? (Me dicen que la situación "ha mejorado". Cruzo dedos porque sea cierto).

Ahora en México, acaba de abrir sus puertas el flamante Museo Universitario de Arte Contemporáneo, con todo y Arkheia, su centro de documentación. Ideado y construido por las mismas clases medias a quienes hasta hace poco les importaba un bledo los nuevos conceptos que se iban fraguando en nuestros suelos, el MUAC no tienen un centavo de presupuesto para reunir, rescatar y cuidar las memorias del arte contemporáneo. Típicamente, quienes dirigen nuestras instituciones ahora quieren que los artistas les donemos lo que antes rechazaban.

Lo malo es que si se siguen por ese camino, si siguen queriendo emular a la Colección Jumex (o las de Constantini o Cisneros, que son 100% privadas), sólo podrán acabar como “medio refrán”: con un ojo al gato, pero descuidando el garabato; con un ojo en el fetiche objetual (hoy más que nunca imperdonablemente eurocéntrico) y descuidando las propuestas del suelo propio.

Varias de las personas que me leen (mil gracias por su paciencia) saben de mis voluminosos archivos. Unos ya están resguardados en la Tate y en la Universidad de Stanford. Por el momento, el MUAC almacena en comodato otra respetable porción de mis documentos (incluyendo obras). Pero lo más sustancioso sigue en las cafetaleras humedades de Xico, zona de calores y lluvias torrenciales. Lo almacenado ahí ya representa un peso injusto en los hombros de mis hijos. Nada, ni candados ni seguros, protegen ese papelerío y esas obras de los pececitos de plata, de los hongos y los líquenes.

No me pregunten que irá a pasar dentro de poco... Puedo asegurarle a quien se interese que, cuando entregue yo el equipo, podrá hallar muchísima información en los espacios submoleculares de la memoria externa que acabo de comprar para mi compu ¡y en el Internet!

De hecho, tengo entendido que precisamente en el Internet hay mucha información producida por Oiticica y en torno a su obra. ¿Qué tal y se aboca alguien a reunir lo más posible en un mega portal/ museo, para la consideración y deleite del mundo?

Any bidders?

Con mil abrazos, desde las humedades paulistanas,

Felipe Ehrenberg


[publicado en su blog hace dos días]

A sobrevivência de Oiticica, por Lisette Lagnado

La crítica de arte brasileña Lissette Lagnado, curadora de la 27º Bienal de Sao Paulo en 2005, escribe sobre el reciente incendio que acabó con un 90% del archivo de Hélio Oiticica en Rio de Janeiro y cómo ayudó a organizar el acervo de HO que preserva ahora una parte de los documentos destruidos. Publicado en la web de Trópico.
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"Subterrânea", texto escrito em estilo de manifesto por Hélio Oiticica, em 1969
Acervo Hélio Oiticica/Reprodução

A sobrevivência de Oiticica
Por Lisette Lagnado

Ainda não sabemos o que restou do incêndio que devastou a casa do irmão de Hélio Oiticica, no Jardim Botânico, no Rio de Janeiro, onde ficava guardado um acervo de mais de mil peças, entre obras e arquivo, além dos negativos de seu pai e fotógrafo José Oiticica Filho. O que eu sei é que recebi a notícia na manhã do dia 17 de outubro como uma notícia de morte. Foi assim que me dei conta que, até então, eu me relacionava com um artista vivo.

Quando Leonilson morreu em 1993 e um grupo de amigos tomou a decisão de fundar, em caráter de urgência, um lugar que pudesse receber eventuais interessados em sua obra, o Projeto HO (Hélio Oiticica) era a referência nacional como modelo de ação para cuidar da memória de um artista brasileiro.

Sem nenhum apoio da parte de instituições, todos nós, intelectuais ou artistas, acompanhávamos a vitória da prática do mutirão, uma das características mais extraordinária da organização social brasileira, essa forma de solidariedade baseada na conjugação de obrigação moral com recursos mínimos, que Antonio Candido consagrou nas linhas de "Os Parceiros do Rio Bonito".

Graças ao sentimento de luta por um patrimônio cultural, Lygia Pape, Waly Salomão e Luciano Figueiredo haviam conseguido levar ao mundo um acervo a ser decifrado. De fato, quando pedi ajuda à Pape, a grande retrospectiva “Hélio Oiticica” já havia passado pelo Witte de With Center for Contemporary Art (Rotterdã), a Galerie Nationale do Jeu de Paume (Paris), a Fundació Antoni Tàpies (Barcelona), o Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa) e ainda iria até o Walker Art Center, de Minneapolis, em 1994, até aportar no Centro que levaria o nome do artista no Rio de Janeiro, em 1996.

Portanto, Oiticica já havia sido consagrado internacionalmente quando Ricardo Ribenboim, diretor-executivo do Instituto Itaú Cultural, por sugestão do professor Celso Fernando Favaretto, me chamou para uma proposta de pesquisa e trabalho que mudaria minha vida. Ciente da importância de Oiticica não somente como artista, mas também como teórico, há exatos dez anos, em setembro de 1999, seu irmão Cesar selou uma parceria entre a família e o Itaú, no sentido de preservar os escritos do artista e disponibilizá-los progressivamente em um website.

Na qualidade de coordenadora desse arquivo, me coube ler e reler caixas de cadernos, fichários e notebooks, que foram levados até a avenida Paulista e armazenados no armário de uma pequena sala que se converteu no meu “ninho” até junho de 2002.

Lá, com a ajuda de quatro jovens pesquisadores, elaborei a ficha catalográfica que serviria de matriz para registrar o conteúdo de cada manuscrito, em sua maioria com diversas versões datilografadas e corrigidas pelo autor. O nome de “Programa Hélio Oiticica” foi escolhido para criar uma analogia entre o modo como o artista sistematizou os conceitos de seu “Programa Ambiental” e a navegação via internet, que permitia um passeio labiríntico, não-linear.

Tendo recebido o material sem nenhuma ordenação cronológica, o trabalho de sistematização levaria um tempo inestimável se tivesse de passar por uma leitura total até poder depreender quais seriam os campos a serem criados na ficha técnica. O método que inventei para o tombamento surgiu justamente a partir desse caos inicial. Ajudou-me a me libertar das periodizações que pautam toda e qualquer narrativa histórica.

Trabalhando com um arquivo ainda em estado bruto, era possível mergulhar imediatamente na simultaneidade de suas invenções, no sentido vital de uma escrita cuja originalidade se deve à motivação de um pensamento sempre “in progress”. Não obstante, era impossível evitar solicitações de exposições nacionais e internacionais, que interrompiam a rotina do trabalho, exigindo saídas de documentos que ainda não haviam sido tombados.

Na semana da saída de Ribenboim, que colocou toda sua habilidade diplomática a serviço desse projeto e me deixou trabalhar com a máxima liberdade na concepção de um software específico, recebi a visita da curadora Mari Carmen Ramírez, a quem mostrei o que vinha sendo feito em matéria de arquivo digital.

Responsável pela arte latino-americana no Museum of Fine Arts de Houston (MFAH) -o mesmo que comprou grande parte da arte construtiva e neoconcreta brasileira do colecionador Adolpho Leirner, não sem provocar gritos por uma “perda” em nível nacional-, Ramírez foi tomada de surpresa pela envergadura da iniciativa.

Em dezembro de 2006, após cinco anos de pesquisa para o catalogue raisonné do artista, o MFAH apresentou a mostra “Hélio Oiticica: The Body of Color”, que seguiria para a Tate Modern (Londres), como primeira etapa de um novo esforço de sistematização da obra do artista, em parceria com o Projeto Hélio Oiticica, mas já sem a presença de Lygia Pape e Waly Salomão.

No simpósio realizado no dia 2 de junho de 2007, em Londres, Mari Carmen Ramirez, também curadora e diretora do Centro Internacional para as Artes das Américas (EUA), deixou de comparecer à mesa. A sua justificativa para não abrir o simpósio de seu próprio trabalho foi publicada em Trópico (leia abaixo no Link-se).

O panorama é outro, se entendermos que os arquivos também foram destruídos pelas chamas. Qual será a reorganização de um legado que transcende a manufatura de objetos artísticos? Nunca gostei de me reler. No site do Itaú Cultural, reencontro uma frase que escrevi sem aviso prévio do destino: “Esses documentos foram trazidos para São Paulo para serem catalogados, digitalizados e tratados para que sua deterioração fosse retardada”.

Findo o contrato, além dos disquetes, que continham informações muito mais detalhadas e complexas do que a catalogação visível na internet, entregamos centenas de caixas novas, especialmente confeccionadas para acondicionar cada documento higienizado. Uma a uma, as páginas de todos os "NTBK" (notebooks), deixados sob a guarda do Itaú Cultural, foram intercaladas com folhas de pH neutro e recomendações para futuro restauro.

Se as condições materiais para quem ama e estuda arte já eram precárias, o incêndio abriu as portas da ficção para uma legião de admiradores do “além da arte” de Oiticica, que, vagando como “detetives selvagens” do escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003), escreverão textos assombrados por uma catástrofe.

No meu breve percurso como pesquisadora da arte brasileira, me vi estimulando os mais jovens a pensar sua própria produção e tomar notas, não somente do processo criativo, mas também do significado de sua inserção numa conjuntura histórica. Como poderia explicar a importância de resistir à devoração do mercado e a necessidade de dedicar, dentro de um ofício que tanto mudou dos anos 1960 até hoje, um tempo de construção cultural para um patamar diferenciado de reflexão?

Testemunhei situações muito diferentes quando precisei estudar Iberê Camargo, Mira Schendel, Arthur Bispo do Rosario, Raimundo Colares e, mais recentemente, Flávio de Carvalho, Lina Bo Bardi e Sergio Bernardes. Dessa minúscula lista, talvez só um deles esteja descansando em paz.

Publicado em 18/10/2009

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Lisette Lagnado
É crítica de arte e professora do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina, integra o Conselho Consultivo de Arte do Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) e é editora de Trópico e da seção "em obras" desta revista. Foi curadora da 27ª Bienal de São Paulo e coordenadora do Arquivo Hélio Oiticica (Projeto HO e Instituto Itaú Cultural). Publicou "Leonilson - São Tantas as Verdades" (DBA), entre outros livros.

Así informa hoy El País de España sobre el incendio del acervo de Hélio Oiticica en Rio de Janeiro.
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Un incendio destruye el legado del artista brasileño Hélio Oiticica

Perdidas 2.000 obras, valoradas en 138 millones, de este clásico del siglo XX

por Francho Barón

La cultura brasileña quedó seriamente herida la noche del pasado viernes. El 90% del acervo del artista plástico Hélio Oiticica (1937-1980), uno de los fundadores del neoconcretismo brasileño, se convirtió en pasto de las llamas tras declararse un incendio en la casa familiar del barrio de Jardim Botânico, en la zona sur de Río de Janeiro. El fuego se tragó 2.000 obras de Oiticica, entre pinturas, material audiovisual, instalaciones, libros, proyectos y anotaciones del artista, todo ello valorado en unos 200 millones de dólares (unos 138 millones de euros), según estimaciones de la familia. En 2007 la Tate Modern de Londres le dedicó una retrospectiva.

Por el momento se descarta que el incendio haya sido intencionado. "Me siento fracasado, porque mi misión desde que me jubilé consistía en cuidar su obra", manifestó, destrozado, César Oiticica, hermano del artista, que cenaba en la casa en el momento del siniestro. La desafortunada pérdida incluye obras consagradas, como Bólides o los famosos Parangolés. Junto al poeta Ferreira Gullar y los artistas Lygia Clark y Amílcar de Castro, Oiticica alumbró el movimiento neoconcretista.

El acervo de Oiticica no estaba cubierto por ningún seguro y se encontraba circunstancialmente en la primera planta de la casa familiar, en un estudio equipado con dispositivos para controlar la humedad y la temperatura, sensores de presencia y antiincendios. De nada sirvió tanto aparataje.

"Es lo peor que le podía pasar a la cultura brasileña", se lamentó ayer César Oiticica ante la prensa local. Razón no le falta al hermano de uno de los exponentes más transgresores del arte contemporáneo brasileño, ya que las obras se encontraban almacenadas en el domicilio de Jardim Botânico tras una gresca por cuestiones de dinero entre los herederos de Oiticica y el Ayuntamiento de Río de Janeiro. Buena parte de las obras quemadas habían sido retiradas el pasado abril del Centro Municipal de Arte Helio Oiticica, donde se había inaugurado una gran retrospectiva del artista. El impago de cerca de 267.000 reales (cerca de 100.000 euros) a la familia provocó un duro enfrentamiento que acabó con la clausura anticipada de la muestra y el traslado de las obras a la casa donde se produjo el incendio.

La obra de Oiticica, marcada por una fuerte componente teórica, a menudo buscaba provocar la participación activa del espectador. Una de sus instalaciones más laureadas fue la bautizada como Penetrables, un laberinto elaborado con planchas suspendidas. El artista, que también inspiró con su obra el movimiento Tropicalia, impactó a la sociedad brasileña con la frase "Sea Merginal, sea héroe", serigrafiada en una bandera sobre la figura de un narcotraficante muerto.

Más sobre el incendio del archivo de HO / Obra de arte no es foto de familia - Daniela Name

Más allá de la tragedia es importante también pensar qué implicancias puede tener esta pérdida tan terrible y qué cosas se van a poner en discusión. Probablemente los malentendidos entre la familia de Helio Oiticica y la Alcaldía van a saltar sobre la mesa, y también es de preveer una revaloración extrema de las pocas obras--en comparación con todo su acervo personal--que se encuentran en colecciones privadas, y en mucho menor medida, públicas.

La discusión ha empezado lentamente. Un poco de información sobre ello me envía la artista y 'arquivista' Cristina Ribas de RJ: un artículo de la periódista y curadora independiente Daniela Name que acaba de ser colgado en su blog sobre las tensiones y razones por las cuales ese acervo personal se haya encontrado hoy en la casa del hermano del artista y no en la institución del Centro de la ciudad dispuesto para su conservación y acceso público, el Centro de Artes Hélio Oiticica. Algo de ese intercambio de opiniones y las distintas posiciones pueden verse desde aquí en Canal Contemporáneo.

Lo posteo aquí en una traducción rápida del texto, hecha con el apoyo de Fernanda Nogueira--a quien agradezco--, ya que nos parece importante que parte de esta discusión circule también en castellano.
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Obra de arte no es foto de familia
Hasta cuando vamos a perder acervos como el de Helio Oiticica

por Daniela Name

Reproduzco abajo el reportaje del Globo Online, firmada por Flavia Lima, y posteada hoy a las 9:41 AM, en el periódico. Me gustaría, antes de todo, manifestar mi pesar y mi solidaridad a los miembros de la familia HO con quienes trabajé y a quienes conocí íntimamente. Estoy segura de que la situación es difícil y tomo la libertad de usar el blog para mandar saludos a Janjão y María.

Pido permiso e incluso disculpas a ambos, pero creo que es hora de convertir la tragedia en una ocasión para tocar una cuestión grave y delicada.

Todo el acervo de Helio Oiticica, uno de los mayores artistas –sino el mayor- de los años 1950-1960 del arte brasileño, estaba en una casa del barrio Jardín Botánico.

Es una casa común donde HO vivió –y donde Ferreira Gullar enterró su famoso poema*. La familia Oiticica todavía vive allá, esto es, el lugar donde está la reserva técnica tiene un doble uso: comparte el espacio con la esfera doméstica.

La pregunta es: ¿Por qué este acervo no estaba en una institución? La familia recibió durante años una comisión de 20 mil reales [US $ 12 mil aprox.] de la Alcaldía, para mantener el acervo en el Centro de Arte Hélio Oiticica. Pero hace años, también, la mayoría de las obras no estaban en el edificio de la Calle Luis de Camões, ya que la reserva técnica se construía poco a poco en el Jardín Botánico. Parte de las obras está también en el Museo de Houston, en Texas, Estados Unidos.

Cuando el nuevo gobierno asumió la Secretaría de Cultura entendió que no debería pagar para albergar el acervo. Retiró los 20 mil reales y el sobrino de HO, Cesar Oiticica Filho, retiró del edificio lo que restaba de las obras. El también alegaba que tenía el pago retrasado por haber producido dos exposiciones que estaban siendo exhibidas en el Centro, con dos ‘penetrables’ del artista. La producción de las exposiciones, hecha por la propia familia (con el valor aproximado de 50 mil reales) nada tenía que ver con el dinero recibido de la Secretaria. El pago se hacía aparte, dentro de la Ley del ISS (Impuesto sobre Servicios).

Al ingreso de la nueva administración, como siempre ocurre, se hicieron auditorias en las cuenta. El pago se retrasó. El sobrino cerró las puertas de la exposición al público a causa de esto.

En esa época yo estaba en la Alcaldía e intenté ayudar en la negociación, bastante infructífera –de ambos lados, es conveniente decirlo, para una defensa posible de la familia. Había incomprensión de ambas partes, sin embargo hubo un esfuerzo hercúleo, hecho específicamente por la dirección del Centro de Artes, para que los vínculos con la familia se mantuviesen.

Ya fuera del poder municipal hace algunos meses sigo con la misma sensación de malestar que me acometió en la época –y que coincidió con la polémica de la familia de Volpi y la exposición organizada por Vanda Klabin en el Instituto Moreira Salles.

Admiro el empezo de Cesar Oiticica, hermano de Helio, y de su hijo Cesinha, en preservar la memoria de HO. Creo incluso que la familia debe ser un perro guardián de esta memoria. Pero hay límites: obra de arte no es foto de familia y no debe ser tratada como tal. Un parangolé no es una joya que se pone en un cofre. En el caso de HO –y de cualquier otro artista, sobre todo de su valor—la memoria es de la familia, pero también de toda una sociedad.

Es evidente que los edificios públicos también se incendian pero hay menos probabilidad y mayor vigilancia. Lo que es público puede tener seguimiento público. Lo que está en una casa del barrio Jardín Botánico no es velado por nadie, excepto por quienes viven allá.

Es necesario pensar ahora en leyes que regulen esta situación… De otro modo, otros acervos también se perderán.

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A REPORTAGEM DO GLOBO ON

RIO – Um incêndio na casa da família do artista plástico, pintor e escultor Hélio Oiticica no final da noite desta sexta-feira, no Jardim Botânico, Zona Sul, destruiu 90% do acervo das obras de arte do artista, um dos fundadores do movimento neoconcretista. Segundo o arquiteto César Oiticica, irmão de Hélio, cerca de duas mil peças do artista, morto na década de 1980, foram queimadas, num prejuízo estimado em US$ 200 milhões.
Bombeiros do quartel do Humaitá foram chamados para combater as chamas. Ainda não há informações sobre o que pode ter provocado o incêndio. O fogo atingiu uma sala do primeiro andar da casa onde ficavam as esculturas, as pinturas e as instalações do artista. A sala, porém, tem controle de umidade e temperatura. Não houve feridos.
- A cultura brasileira que ficou ferida – disse César Oiticica, desolado.
Segundo o site G1 , os parentes estavam no andar de cima quando sentiram um forte cheiro de fumaça.
- Arrombei a porta para sair a fumaça e a gente entrar e ver o que era, mas já era tarde demais. Já estava pegando fogo em tudo – disse César. – Eu sinto que fracassei, pois desde que me aposentei minha missão era cuidar da obra dele. Eu me sinto péssimo.

Ramona 92. Brasil. Hilos modernos y tramas contemporáneas

Acaba de salir el n. 92 de la revista ramona con un dossier sobre Brasil editado por Gonzalo Aguilar y Paula Braga. Con este número ramona entra en su recta final de diez últimos números. Reproduzco la tapa, el índice y la introducción de los editores.
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Número editado por Gonzalo Aguilar y Paula Braga

INTRODUCCIÓN

Redes elásticas

17:27 Gonzalo: Hola Paula, el número de ramona ya está terminado. Creo. Sólo falta la introducción...
17:28 Paula: Sí, y la idea de hacer una conversación por chat sobre cómo fue organizar este número de ramona refleja algunas de las cuestiones tratadas por los artículos sobre arte brasileño aquí reunidos. El interés de una revista argentina en dedicarle un número al arte brasileño está en sintonía con la tendencia a la comunicación a la red, a la red elástica y no exenta de antagonismos y tensiones que forman todos estos textos.
17:33 Gonzalo: Sí, hay textos escritos por argentinos y por brasileños y también un texto de Raúl Antelo que es un híbrido de argentino y brasileño, un monstruo de la crítica que nos dio este escrito limítrofe que, al borde de la ficción y de la deriva, nos hacen pensar en lo que parece uno de los hilos que recorre el número: cómo releer el modernismo, cómo convertirlo de pesada herencia en don, cómo –a partir de sus obras y prácticas– pasar del otro lado y en un doble fantasmal, exhibir lo que está oculto, reprimido, olvidado o agazapado en la sensibilidad de quien observa.
17:38 Paula: Por eso lo colocamos al principio: un puente en el que circulan los otros invitados.
17:38 Gonzalo: El texto habla de escindir nacionalismo y modernismo o cómo, en cierto punto, ya estaban escindidos desde un inicio, pero más allá de eso, con sus anacronismos, sus ritornellos y sus asociaciones, el texto de Raúl nos liberó de hacer un número fechado, cronológico, realizado bajo la pesadilla del panorama.
17:39 Paula: Lectura excéntrica del modernismo brasileño... Antelo se propone "ver del otro lado" el modernismo brasileño, un ejercicio indispensable para el crítico de arte: hacer a la historia danzar, no necesariamente revisarla o alterarla sino simplemente intentar ver más, observar lo que nuestra época permite ver y que otras no lo habían permitido.
17:46 Gonzalo: Todavía no pensamos cuál iba segundo. ¿Se te ocurrió alguna idea? Me parece que “Groovy promotion” de Frederico Coelho porque muestra cómo el espectro de Hélio Oiticica recorre después todos los textos.
17:47 Paula: O el de Thais Rivitti sobre la década del ochenta. Como dice Antelo, recibimos caminos ya trazados, pero podemos buscar desvíos, bifurcaciones, otras historias. Es lo que hace Rivitti en su ensayo.
17:49 En general se clasifica ese periodo de la producción brasileña como la década de la pintura. Ahora bien, evidentemente había artistas haciendo otras cosas, no sólo pintura, así como en los sesenta había una serie de pintores que trabajaban en sus ateliers mientras Hélio Oiticica proponía sus Parangolés.
17:52 Nos quejamos cuando autores norteamericanos o europeos estipulan un paradigma para discutir el arte brasileño o latinoamericano como el famoso cliché de la “búsqueda de la identidad” que por tantos años impuso una perpetua adolescencia al arte latinoamericano. Pero nosotros también producimos clichés dentro de nuestros propios países: Hélio Oiticica y el samba, la década del ochenta y la pintura, tesis curatoriales que se transforman en categorías de análisis...
17:56 Gonzalo: Entiendo, todo es tropicalísimo…
17:57 Paula: Sí, deshacer una linealidad, organizar una revista como las Malhas da Liberdade, de Cildo Meirelles.
18:03 Gonzalo: Sí, un rasgo que aparece en todos los ensayos y del que hablamos alguna vez: la modulación del caminar. Para decirlo con palabras de Deleuze: no hay moldes, sino modulaciones. No hay espacios sino circuitos y las obras transitan por esos circuitos que a veces son circuito de arte y otras no. La autonomía no es algo terminado sino que es un momento y se trata de hacer una obra elástica y sólida a la vez que sepa modular todos los momentos y que sepa atravesarlos: galerías, calle, museos, plazas, revistas, imágenes, video, internet, los periódicos, etc etc etc. De ahí la centralidad de Duchamp para el arte contemporáneo, ya que fue el que mejor exhibió el carácter anti-aurático, post-aurático, aurático, ultra-aurático e infra-aurático del arte como un proceso que la obra –esa entelequia– podía atravesar y alterar a su paso. El texto de Maria Angélica Melendi sobre la Bienal es ejemplar en este sentido: los que pintaron los graffittis en los salas blancas, los pixadores inesperados, supieron marcar los límites de ese espacio aunque, paradójicamente, llevaron a la Bienal a comportarse como una Bienal. Mostraron la dificultad de dejar de ser una institución. Entonces la remodelación de la Bienal en relación con ese hecho fracasó porque no supo descubrir una porosidad posible: tuvieron que meter a los pixadores presos.
18:05 Paula: Concuerdo plenamente, y varios textos de esta revista poseen esa aspiración a la porosidad al invocar la imagen de la trama, sea una trama como tejido, sea una trama como laberinto y posibles caminos: Ernesto Neto en el texto de Florencia Garramuño, el papel transparente y rizomático de las obras de Mira Schendel descriptas por Cauê Alves, el arte por mail en mi artículo, los cineastas nómades presentados por Paula Alzugaray.
18:07 Gonzalo: Y Leonilson según Mario Cámara, donde muestra cómo esas redes siempre apuntan a anudar los indicios de lo que es inapresable: lo real. Las obras caminan a veces hasta de un modo sonámbulo, a veces en recortes de periódicos, a veces en..., hacia esa cosa…
18:26 Estoy asombrado con el peso del arte abstracto y el concretismo en varios de los trabajos. Fernanda Nogueira replantea la cuestión política y la posibilidad de no perder el carácter subversivo de la poesía concreta. En el texto de María Amalia García se ve el revival de los cincuenta pero también se sugiere que eso comienza a funcionar como una plataforma de lectura de un modo totalmente ambivalente, porque tanto el mercado como los museos, los críticos y los artistas se tratan de apropiar –de distinto modo– de ese legado.
18:41 Paula: Como sucedió con el tropicalismo… es como si el mismo concepto se bifurcase en varias vertientes. Cada autor sigue el camino que considera más promisorio y así esos varios concretismos existirán simultáneamente, a pesar de que uno u otro sobresalga durante un tiempo. Las otras veredas continúan definidas y alguien retornará a ellas o por ellas.
18:42 Gonzalo: Visto desde el presente uno de los términos clave de Hélio Oiticica, pero que también aparece en otros artistas y poetas, se impregna de otro sentido que me parece que no traiciona su primera pulsión: escapes. Ya no es una fuga hacia otra cosa sino que es la obra misma la que tiene un escape. Como quien habla de un escape de gas. Porque esa es la condición de la red: que un nudo y el otro, que cada uno de los nudos, estén en diferentes campos.
18:43 Paula: Simultaneidade. E sem ela, não há trama. Só o fio.


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Paula Braga se doctoró en Filosofía en la Universidad de San Pablo en 2007. Ha organizado la compilación Fios Soltos: a arte de Hélio Oiticica (Perspectiva, San Pablo, 2008) y ha escrito sobre arte brasileño contemporáneo para numerosas revistas de arte y galerías.

Gonzalo Aguilar es profesor de literatura brasileña en la Universidad de Buenos Aires. Publicó Poesía concreta brasileña (Las vanguardias brasileñas en la encrucijada modernista), traducido al portugués, y Otros mundos (Un ensayo sobre el nuevo cine argentino), traducido al inglés. Participó en los catálogos de las exposiciones sobre Horacio Coppola (Telefónica de España), Amigos del Arte (Malba) y Duchamp: una obra que no es una obra de arte (Fundación Proa).






índice

EDITORIAL
Jogo bonito

ABRAZA A BRASIL
Introducción: Redes elásticas
Gonzalo Aguilar y Paula Braga

Una enciclopedia modernista
Raúl Antelo

Mirar el pasado a partir del presente: apuntes sobre el arte brasileño en la década del ochenta
Thais Rivitti

Escenas de una Bienal o sobre la posibilidad de cuestionar a la institución desde ella misma
María Angélica Melendi

Mira Schendel: el reverso del reverso
Cauê Alves

La red como soporte: Hélio Oiticica, Paulo Bruscky, Cildo Meireles, Ricardo Basbaum
Paula Braga

Groovy Promotion
Frederico Coelho

Las memorias sentimentales de Leonilson
Mario Cámara

En torno a la abstracción en la escena contemporánea: revisiones del concretismo en Argentina y Brasil
María Amalia García

Contra la clausura del deseo. Para incitar una propuesta pulsante de acción y resistencia de la poesía concreta brasileña
Fernanda Nogueira

Poderes de la vulnerabilidad
Florencia Garramuño

Artistas de la deriva: Cine y cultura de la movilidad
Paula Alzugaray

¿Será Portunhol?: Una lengua en construcción de puntos amorosos en la división geopolítica Argentina-Brasil
Teresa Riccardi