¿Quién lee? - Lucas Ospina

«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?». La pregunta parece extraña, más cuando nos enteramos de que quién la hizo fue Karl Kraus, el escritor austriaco que durante 36 años publicó en Viena su propia revista: La Antorcha. En sus primeros años la publicación contó con colaboradores, pero de 1911 en adelante Kraus la publicó por su cuenta, número tras número, hasta llegar a 922 ediciones. En 1936, La Antorcha se apagó con él.

«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?», aforismo de Kraus, es una pregunta que a la luz de hoy resulta aún más inquietante. Hoy por hoy hay cada vez hay más cosas que ver, leer, oir, oler, probar, tocar. Hoy en día hay también más cosas que pensar y que decir. Los medios de reproducción digital multiplicaron las opciones, las voces, las opiniones, de buenas a primeras hicieron anacrónica la editorial del pasado: la publicación digital eliminó los costos onerosos de las artes gráficas y de la distribución, ahora todos podemos ser autores, todos podemos publicar, todos podemos opinar. Basta con abrir un “blog”, una página en “facebook” o ahorrarse lo del almuerzo, sacarle fotocopias a una hoja y repartirla por ahí; o también es posible jugar a “soy periodista”, como lo anuncia una sección del portal digital de El Espectador: “soy periodista.com, el medio de todos, publique ya y lea”. Pero, ¿quién lee?

De ahí la importancia y la vigencia de la pregunta de Kraus —“¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?”—. La pregunta es vital porque cuestiona el afán a “estar informado” que todas las voces de la prensa impresa o digital claman al unísono. No importa si se trata de un gran medio periodístico, de medio medio alternativo o de un “blog” con seudónimo y casi anónimo, todos llaman la atención, todos claman por un minuto de tiempo. Y si nos resistimos a ese clamor, será nuestra propia culpa, nuestra ansiedad informativa, la que nos llame a leerlos: “Todos los temas, todos los días”, es el lema de El Tiempo, para no ir muy lejos.

Pero lo ecología mental que propone la pregunta de Kraus no sugiere que hagamos como la avestruz y que metamos la cabeza bajo la tierra, que como lectores optemos porque el peor enemigo de internet es internet y abrumados ante tanta información claudiquemos y nos metamos en un sólo y único hueco, un medio oficial que nos informe y nos forme, una ideología periodística que omita la cópula de espejos de la información, esa crítica en plural, y nos someta a un patriarcado editorial estable y general con una única casa que perdure ad infinitum semana a Semana en El Espacio, El Tiempo y El País, por El Siglo, El Heraldo y El Colombiano, amén.

No, Kraus, como lo demostró en La Antorcha, propone una microlectura concentrada, un ejercicio de crítica y de sátira que no busca informar a todo el mundo ni sumarse a una causa universal, un juego literario, un soliloquio que no fue escrito para el público en general sino que buscó su propio público, una audiencia, una inmensa minoría para la que Viena se convirtió en el escenario de un teatro crítico que llegó a las 922 funciones.

«Un agitador se toma la palabra. El artista es tomado por la palabra.», dijo Kraus. Lo que Kraus y La Antorcha ponen como ejemplo es un ejercicio preciso, detallado, obsesivo e implacable de escritura capaz de insertarse y adaptarse a cualquier lugar, un juego de lenguaje que usa la política como materia prima de su arte, una práctica de sátira que condena al otro con sus propias palabras, una publicación incendiaria y polémica que se puede replicar en cualquier nicho de trabajo, en cualquier oficina de cualquier empresa, en cualquier sector gremial o cultural, en cualquier aula de colegio o de universidad; un espacio narrativo que puede hacer eco a lo que pasa en el mundo y a sus grandes y eternos problemas, pero que usa a los personajes de la escena local para escenificar el mundo: usa al jefe de la oficina como el escritor usa al presidente, usa a la secretaria como el escritor usa a la actriz, usa al memorando interno como el escritor usa el decreto ministerial, usa las cifras del presupuesto institucional como el escritor analiza las políticas del Fondo Monetario Internacional, adapta el gran mundo del poder que todos conocemos, al pequeño mundo del poder en que cada uno vive.

Ante esta práctica de periodismo casero, este ejercicio de escritura, edición y publicación zonal que no teme exhibir los trapos sucios que se lavan en casa o que no duda en destacar las bellezas efímeras de la cotidianidad, que se toma en serio las nimiedades cotidianas y sopesa con sorna la solemnidad del poder, que usa los medios a su alcance para hablar de lo real y no solo vive en la realidad creada por los grandes medios, la pregunta ¿Quién lee? sobra: los mismos actores serán los lectores de su propia tragicomedia y ávidos o temerosos ante lo publicado responderán (el rango de su respuesta varía: va desde la contrarespuesta pública a la omisión solapada, llega incluso a la censura).

Ante esta perspectiva el problema ya no son los nuevos medios, pues si se trata de escribir sólo cambia la botella no el contenido (de estar vivo Kraus también publicaría La Antorcha en Internet); y con la pregunta ¿Quién lee? resuelta, la inquietud es otra: ¿quién puede escribir así? Hoy en día el que tenga la suficiente valentía puede y algo de personalidad (no basta la inteligencia, hay que tener un talante dispuesto a la fama y a la infamia). Pero esta apertura editorial condiciona un duro aprendizaje: todos estos innumerable escritores subrepticios, joviales, despelucados y libres, visibles y anónimos, bienpensantes e injuriosos, serán cada vez más un problema para sí mismos y para los demás.

«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?», dijo Kraus. Con ese tiempo liberado se convirtió en un lector selecto, un editor, un escritor insaciable de su época, de su ciudad y de sí mismo, y hoy, ante las nuevas formas de publicación y de escritura, ante esta euforia del progreso tecnológico, cada vez habrá más tiempo para no leer tantas cosas, tendremos más libertad para escoger nuestros propios discursos y decidir por nosotros mismos qué vale la pena y qué no, pero esa misma autonomía privada traerá consigo más crisis íntimas: la segura inseguridad de que nos perdimos algo, la ansiedad de que lo verdaderamente importante se nos escapa.

Lucas Ospina

(Ponencia leída en el evento “Periodismo de opinión” en el III Encuentro Internacional de periodismo y actualidad, en el conversatorio Nuevos medios, nuevos espacios para la opinión. Feria del Libro, 2010). Visto en Esferapública

Artistas por la guerra - Lucas Ospina

La Patria ha sido mancillada por los actos y declaraciones transformistas de una nación que en otros tiempos fue un país hermano. Ante el destino belicoso que pronostican los hechos resulta fundamental invocar el concurso de los artistas, sobre todo los de la palabra, para que nos ayuden en este momento aciago: para entender tenemos que imaginar y para imaginar necesitamos de las artes imaginativas. Necesitamos justificar y perdonar la batalla que está por venir y qué mejor guía que un rezo sublime que nos blinde de lo melifluo y lo baboso, que mantenga intacta nuestra dignidad, que nos aleje de la mentira evidente y maliciosa del realismo mágico mediático, una oración para la pasión y la sangre, para el gran latido al que nos unimos (o nos reduce el enemigo común), una oración de guerra:

«Oh Señor, nuestro Padre, nuestros jóvenes patriotas, ídolos de nuestros corazones, salen a batallar. ¡Mantente cerca de ellos! Con ellos partimos también nosotros —en espíritu— dejando atrás la dulce paz de nuestros hogares para aniquilar al enemigo. ¡Oh Señor nuestro Dios, ayúdanos a destrozar a sus soldados y convertirlos en despojos sangrientos con nuestros disparos; ayúdanos a cubrir sus campos resplandecientes con la palidez de sus patriotas muertos; ayúdanos a ahogar el trueno de sus cañones con los quejidos de sus heridos que se retuercen de dolor, ayúdanos a destruir sus humildes viviendas con un huracán de fuego; ayúdanos a acongojar los corazones de sus viudas inofensivas con aflicción inconsolable; ayúdanos a echarlas de sus casas con sus niñitos para que deambulen desvalidos por la devastación de su tierra desolada, vestidos con harapos, hambrientos y sedientos, a merced de las llamas del sol de verano y los vientos helados del invierno, quebrados en espíritu, agotados por las penurias, te imploramos que tengan por refugio la tumba que se les niega —por el bien de nosotros que te adoramos, Señor—, acaba con sus esperanzas, arruina sus vidas, prolonga su amargo peregrinaje, haz que su andar sea una carga, inunda su camino con sus lágrimas, tiñe la nieve blanca con la sangre de las heridas de sus pies! Se lo pedimos, animados por el amor, a Aquel quien es Fuente de Amor, sempiterno y seguro refugio y amigo de todos aquellos que padecen. A El, humildes y contritos, pedimos Su ayuda. Amén».

La oración de guerra de Samuel Clemens, redactada en 1904 —una época de gran exaltación y emoción—, es el mantra ideal para que hasta los más reticentes sean capaces de tragarse el sapo afeminado de la diplomacia y comprendan que la guerra es la continuación de la política por otros medios. "Sólo a los muertos les está permitido decir la verdad", dijo Clemens tras el rechazo que recibió su oración por parte de una editorial de la época. El texto fue publicado seis años después de la muerte de su autor (este año se cumple su centenario). No crea el lector que está ante el rezo de un hombre “que era un lunático porque no tenía sentido nada de lo que había dicho”, no, la proclama de Clemens es la dosis precisa de racionalidad que merece este tipo de coyunturas; su arte hoy está tan vigente como el varonil arte de la guerra.


[tomado de Esfera Pública]

Avatar - Lucas Ospina

Un texto de Lucas Ospina sobre un impostor que quiere alterar las opiniones del crítico colombiano Eduardo Serrano a propósito de la comentadísima acción de Bruguera en Bogotá! Ospina da en el clavo. No hay más que decir, solo esperemos que encuentren al 'impostor'...
.....

Avatar

Un impostor anda suelto. Eduardo Serrano, “tal vez la voz más autorizada para hablar de artes plásticas en Colombia”, está siendo suplantado por alguien que usa su mismo nombre y tiene con él un asombroso parecido. Este avatar no duda en dar declaraciones a los medios que incluso contradicen y critican lo dicho por Serrano. Una muestra de esta impostura ha quedado en evidencia al contrastar una declaración que dio un Serrano a RCN y otra que dio otro Serrano al portal Plan B. Ambas hacen mención al caso de la artista Tania Bruguera en la Universidad Nacional el 26 de agosto de 2009, en el marco del Séptimo Encuentro Hemisférico de Performance y Política, una acción que al parecer fue anunciada así por la artista en su página de Facebook: “El performance de hoy en colombia es una mesa redonda sobre nociones y necesidades de la figura del héroe por un paramilitar, un líder de los desplazados, un familiar de secuestrado/desaparecido, una guerrillera las far y un elemento sorpresa para el publico”. El elemento sorpresa fue, como bien es sabido, líneas de cocaína servidas en bandejas. Esto desató una pequeña polémica en el establo intelectual y dos semanas después, cuando el acto tuvo eco en los grandes medios, produjo una inmensa reacción en el establecimiento que obligó a ministros, académicos, fiscales y curas a pronunciarse en contra de este arte del desespero.

En ambas declaraciones, la de Serrano y su impostor, la del “consultor de arte” y la del “curador e historiador”, aparece un personaje vestido con camisa de rayas en una especie de local poblado de mercancía artística; posiblemente la única diferencia entre las dos situaciones está en la opinión. En una declaración, la que da un Serrano al noticiero RCN, en septiembre de 2009, dice: “No, definitivamente el arte no lo justifica todo” y concluye “no todo lo provocador es arte”. Este Serrano, cauteloso y correcto, evita decir que lo hecho por Bruguera es un performance o una exposición y lo llama “el hecho de la artista en la Universidad Nacional ayer”. El Serrano de la entrevista a Plan B, en enero de 2010, toma otra postura, en un sección de la entrevista dice que “lo malo” del 2009 no fue “el hecho de la artista” sino “la censura a la exposición de Tania Bruguera en el Museo Nacional” y explica: “la reacción un poquito provinciana de los medios y del público con relación a esa exposición”. El Serrano de RCN se equivoca en la fecha, dice que “el hecho” fue “ayer”, cuando la acción de Bruguera había sucedido hacía más de dos semanas, y el Serrano de Plan B es un Davivienda, “está en el lugar equivocado”, dice que el acto sucedió en el Museo Nacional. Sin embargo, más allá del despiste y esta nula atención por los detalles, lo que queda en evidencia son dos posiciones antagónicas: lo que en septiembre era un “hecho”, en enero se convirtió en una “exposición”, lo que era una acción “violenta” y “bizarra” hecha con “tal de llamar la atención del público y los medios”, paso a ser Arte que puso “el dedo en la llaga de un mal que nos afecta muchísimo a los colombianos”. El Serrano de enero califica al Serrano de septiembre de “provinciano”, el Serrano de septiembre —con su postura solemne— hace ver al Serrano de enero como un oportunista dicharachero que, cuando baja la marea y tiene que opinar ante un medio de comunicación discreto, se atreve a meter sus piececitos en las aguas del disenso.

Lo difícil de este asunto es separar al Serrano impostor del verdadero, la fantasía nos dice que hay dos Serranos o incluso que se trata de muchos avatares, la cruda realidad indica que Serrano solo hay uno. La literatura, en manos de Balzac, en la novela Las Ilusiones perdidas nos dice, en boca de un opinador a sueldo, lo siguiente: “¿Entonces, siente verdaderamente lo que escribe? —le preguntó Vernou con aire zumbón—. En realidad somos mercaderes de frases y vivimos de nuestro comercio. Cuando desee escribir una gran obra, un libro, puede plasmar en él sus pensamientos, su alma, dedicarse a él y defenderlo; pero los artículos, que hoy se escriben y mañana se olvidan, a mi juicio no valen más que el dinero que por ellos se paga.”

Lucas Ospina
Originalmente en la Silla Vacía

No te metas a mi facebook - Lucas Ospina

Una nueva novela mediática comienza: el caso de Nicolás Castro Plested avanza. Él, un estudiante de arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, fue detenido por la Fiscalía que lo sindica de ser el autor del grupo de Facebook “Me comprometo a matar a Jerónimo Alberto Uribe, hijo de Álvaro Uribe” (creado hace más de cinco meses). Castró afirma que él no lo creo, que solo opinó, opinar no es un delito. La Fiscalía necesita probar, gracias a los indicios que le dio el FBI, que vía Facebook Castro se asoció con “terroristas”; el fiscal afirma que al “grupo que alcanzó a tener cerca de 20 miembros ingresaron hasta tres miembros de la guerrilla de las Farc” La Fiscalía centra ahí el caso, ¿tendrán los investigadores como ases bajo su manga a 3 terroristas? (¿de las Farc, de Al Qaeda, de lo que sea?).

Mientras se espera la formulación de un nuevo enfrentamiento con la justicia y a través del “facebook tradicional”, o de eltiempo.com, se fabrica una información que acentúa el carácter terrorista de Castro (“Joven que amenazaba al hijo de Uribe consultaba web de Al Qaeda” ), pero en la red ya hay un disenso que se aparta del reporte ligero que hacen los medios sobre lo que parece ser un falso positivo “light”. (1, 2, 3, 4, 5…)

Por ahora, mientras Castro pasa su primera noche en la cárcel La Picota, se puede leer un texto suyo publicado en Esfera Pública que apareció a raíz de los problemas académicos del programa de arte de la universidad donde él estudia. Y luego de leerlo cabe preguntarse ¿este es el texto de un terrorista?

“Donde no hay villanos ni héroes”

http://esferapublica.org/nfblog/?p=1056

Lucas Ospina

La Franquicia del Arte Contemporáneo - por Lucas Ospina

I.
En abril del 2003 Fernando Botero comentó sobre un incidente que tuvo con los organizadores de la Bienal de Venecia: “Le cuento lo que pasó. Yo estaba invitado por la ciudad de Venecia a exponer las esculturas hasta el 20 de julio. Y la Bienal, que se inaugura el 11 de junio, exigió que se retiraran mis obras antes de la inauguración, lo cual me parece un atropello muy grande… Me están amordazando quitándome las esculturas.”

El melodrama de Botero tuvo una audiencia inmensa en los medios nacionales, uno que otro escucha a nivel latinoamericano y casi nula acogida a nivel internacional; por ejemplo, en Italia, algún periódico hizo referencia a dos esculturas que tuvieron que ser alejadas de una iglesia a petición de un párroco local y otro hizo leve eco al profundo desacuerdo que tuvieron algunos habitantes y urbanistas al ver las 20 esculturas de Botero repartidas por los rincones de la ciudad: “che scatenò furiose polemiche per il numero delle opere dello scultore colombiano disseminate per la città e per un dialogo difficile con la forma urbis veneziana”.

Botero le habló a los medios colombianos como si su voz hubiera retumbado por todo el orbe y cuando le preguntaron por el argumento dado por los organizadores de la Bienal para limitar su presencia en Venecia, lo atribuyó a un asunto de protagonismo: “Yo entiendo que porque la competencia era demasiado grande. Ellos están en un rincón perdido de Venecia, en los Jardines, y yo en pleno centro. Les iba a hacer la sombra total.”

La diatriba de Botero, más allá de su fantochería, sirve para enmarcar una batalla que ha ido tomando forma en los últimos años: la pelea entre un tipo de “arte tradicional”, por llamarlo de algún modo, y el “arte contemporáneo”, una competencia donde lo uno intenta excluir lo otro.

En el libreto actuado por Botero ante los micrófonos locales quedaron expuestos los dos tipos de exclusión: por un lado, la que según Botero ejercieron los organizadores de la Bienal de Venecia, ergo los representantes del “arte contemporáneo”. Botero dice: “En el fondo es una actitud como de estado totalitario, que no deja hablar a la oposición, no deja exponer el otro punto de vista. Porque en el arte siempre hay dos puntos de vista. Hay el arte que está unido a una tradición. Un Picasso, un Mattisse, que tienen esa tradición detrás de ellos. Y hay una nueva actitud, más que todo americana, que parte de Marcel Duchamp, de un arte sin tradición.” Pero por otro lado está la otra exclusión, la que practica Botero, que no reconoce valor alguno en la novedad: “Vamos a tener que inventar un nuevo término para definir lo que somos nosotros y lo que es esta otra gente. A los dos no nos pueden llamar artistas, porque somos muy distintos… Es una masturbación intelectual de unos cuantos que se entienden ellos mismos, pero no hay esa cosa del arte, como fue el gran arte del mundo que creó una conexión masiva con mucho público, con un gran público”.

II.
Entre el totalitarismo de algunos miembros del “arte contemporáneo” (los curadores de la Bienal de Venecia recelosos de que las esculturas de Botero fueran a contaminar la pureza de su criterio curatorial), y la miopía de algunos miembros del arte tradicional (Botero insistiendo “¿Quién quiere ver eso? A nadie le interesa”), hay una verdad elusiva que responde más a una táctica acomodaticia que a una actitud crédula o a una postura retardataria, se trata de una estrategia de guerra. Dice Sun Tzu en “Sobre la firmeza”, el Capítulo Cinco de su “Arte de la Guerra”: “La ortodoxia y la heterodoxia no son algo fijo, sino que se utilizan como un ciclo. Un emperador que fue con un famoso guerrero y administrador, hablaba de manipular las percepciones de los adversarios sobre lo que es ortodoxo y heterodoxo, y después atacar inesperadamente, combinando ambos métodos hasta convertirlo en uno, volviéndose así indefinible para el enemigo.”

A nivel local uno de los sectores donde más se nota esta forma de pendular entre ortodoxia y heterodoxia, entre “arte tradicional” y “arte contemporáneo”, ha sido el de las galerías. Las precarias condiciones de la plaza de mercado del arte, el encierro de las obras en los límites de la hacienda de unas pocas ciudades, y la chichipatez del coleccionismo, han creado una situación tan frágil de existencia que aquí lo “indefinible para el enemigo”, más que una estrategia deliberada, es parte de la condición tragicómica que rige la existencia en esta guerra: las galerías que buscan regentar la franquicia del “arte contemporáneo” ven cómo sus esfuerzos por perfilarse se desdibujan y no son viables ante la oferta variopinta que ofrecen otros negocios que se niegan a encasillarse en lo tradicional o lo contemporáneo y venden por igual arte actual y arte viejo. Es más, suele usarse el arte tradicional como gancho para mover la venta de piezas contemporáneas: “Le tengo un dibujo de Botero pero le sumo este otro dibujo de un artista joven que está barato y es una gran promesa”. Las galerías de “arte contemporáneo” que solo tienen en bodega “arte contemporáneo”, no pueden competir con la oferta de esas galerías que ven en el eclecticismo y la conjunción de todos los géneros de arte una práctica adecuada para atrapar a un comprador que tiene un pie en el pasado y otro en el aire.

Pero la franquicia del “arte contemporáneo” cuenta con la ventaja de la actualidad, es la novedad, y aprovecha ese aire de progreso que tanto interesa a las instituciones. No es extraño que un banco tenga arte tradicional pero a la vez esté ávido de comprar “arte contemporáneo”; que el arte sea crítico o polémico poco importa, la imagen del banco como institución tolerante y sobre todo capaz de comprender lo actual es un “goodwill” poderoso, si el gerente entiende o no lo que está comprando es irrelevante, lo que importa es mostrar que la institución está al tanto. Si la institución posa de actualizada en términos de “arte contemporáneo” su mensaje es que lo suyo es lo último de lo último. Está el caso de en un banco tradicional que en su sede principal reemplazó la inmensa escultura de un grupo de vacas y vaqueros que la ataba a su origen de banca ganadera por una obra más “contemporánea”: un muro de luces que respondía a un patrón aleatorio, un oráculo discotequero tipo “2001 odisea en el espacio” donde los orates comulgan para recibir aviso ante el vaivén incierto de lo económico.

Es cada vez más normal que los galerístas que manejan la franquicia del “arte contemporáneo” sean contactados y reciban el apoyo de instituciones estatales. Un ejemplo reciente es el de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño que pactó su programa de residencias internacionales para artistas con la galería Vermelho de Brasil. Para seleccionar a los escogidos primaron más criterios galerísticos, así, ganaron los finos acabados que ofrecían algunos de los proyectos presentados y no las propuestas abiertas sugeridas por la mayoría de concursantes, y de 10 becas solo se asignaron 5. Resultó extraño ver cómo María Iovino, gestora cultural escogida por la institución pública para formular la convocatoria, seleccionó entre los muchos programas de residencia en Brasil precisamente el de una galería comercial con la que ella tenía nexos, y además intervino en la selección de los artistas escogidos; una vez esta situación fue revelada por un participante que notó las anomalías, la gestora hizo una serie de descargos donde le advirtió al artista sobre posibles demandas legales y hasta cárcel. Pero más allá de las leguleyadas de ese debate lo que quedó claro fue la captación de un bienintencionado programa de residencias estatal por parte de una de las “franquicias del arte contemporáneo”, con eufemismos como la “independencia de pensamiento con excelente nivel”, para referirse al “buen ojo” ferial del galerista, la gestora cultural justificó una escogencia que no contó con más documentos de análisis que un acta escueta y con errores de redacción, un detalle menor si se trata de un programa privado pero fundamental cuando se trata de la asignación de dineros públicos. El problema se habría saldado, al menos en términos de franqueza, si en vez de “ residencias internacionales” el programa se refiriese a sus subsidios como “prácticas empresariales”, “pasantías para artistas profesionales” o “bolsas de trabajo para gestores culturales”; o incluso, a la luz de la coyuntura política actual, podría llamarse “Arte Ingreso Seguro”, “AIS”.

Otros que explotan la franquicia del “arte contemporáneo” son unos pocos coleccionistas criollos que solo compran “arte contemporáneo” (o “arte joven”) y se visten de mecenas; en su elección hay tanto de hombres de gusto como de hábiles buhoneros: compran barato lo que luego venden caro, buscan en el mercado lo que abunda porque solo pueden acceder a lo que es novedad y no norma (el arte valorado por un criterio histórico o limitado a unas pocas piezas circulantes). Lo normal es que los mercaderes independientes actúen mancomunados con algunos galerístas, si es el caso con algunos artistas, con el fin de unir fuerzas y proteger su inversión: acaparan obras, suben a pérdida el precio de las obras expuestas pujando en subastas y luego, con trucos de oferta y demanda, aumentan el valor de sus colecciones. Por supuesto, sus acciones están lejos de las de los jugadores transnacionales del arte y son un juego lelo de niños comparado con las astucias de mercadeo hechas por la familia Mugrabi para inflar y mantener, en medio de la recesión, el precio de las obras del artista Damien Hirst, o, para no ir muy lejos, con la habilidad de alguien como Botero que al donar 260 obras de su autoría a dos instituciones nacionales en el año 2000 elevó los precios del resto de sus obras que continúan circulando en el mercado.

III.
Es tan amorfo el perfil de las galerías locales y sus actores, ese frenesí dubitativo entre ser y parecer, ese afán de unos por cerrarle el camino a otros —incluso entre los “contemporáneos” por ver cual es más “contemporáneo”—, que la tragicomedia todavía está en los primeros actos (y tal vez se quede así por siempre). Las ferias, las subastas, las crisis, la especulación y la cotización de una nueva camada de artistas podrán definir las escenas que siguen; por ahora, a comienzo del camino, solo tenemos las palabras de nuestro caricaturista involuntario, el Maestro Fernando Botero, que como buen artista no coincide nunca con la verdad pero sí afirma medias verdades o verdades y media:

“Hay un divorcio que nunca existió. Siempre hubo un entendimiento, un gozo, una comunicación profunda entre el arte y el espectador. La gente se muere del miedo de decir las cosas como son. Seguramente mucha gente piensa que eso es una basura, pero nadie se atreve a decirlo, porque creen que no son modernos, que no entendieron. A mí no me da miedo decirlo. Lo digo porque… es como el cuento del emperador desnudo: un niño se atrevió a decir que estaba desnudo. Es el mismo caso… Ahora hay una especie de dictadura, una mafia del video y de la instalación que no dejan ver suficientemente la otra cara del arte, de un arte contemporáneo que tiene la característica de estar unido a la tradición. Es decir, Picasso también era un artista de vanguardia y era un pintor de la tradición. Él siguió a Cézanne, se inspiró muchísimo en Delacroix, en Velásquez. Fue un hombre con gran respeto de la tradición. Lo que pasa es que después vino Duchamp, lo de los Ready Made, y eso creo una visión del arte, como si se hubiera roto una cadena que llevaba miles de años, por una imbecilidad. Porque, finalmente, la actitud es completamente estúpida; romper una tradición de mil años por esta cosa de los Ready Made y todo lo que vino después, o sea que hoy en día, un artista tiene una idea y la ejecuta, pero no hay un estilo ni concepción permanentes, como se debe tener en el arte… A mí nada me saca de mi pasión del trabajo. Cuando usted me llamó aquí estaba pintando. Yo vivo para mi trabajo, en absoluto; esto no me quita mi entusiasmo.”

- Lucas Ospina

Publicado en periódico Arteria #21

Arte, pobreza, glamour y subastas, por Lucas Ospina

En una clase de economía un profesor hace el ejercicio de subastar un dólar. Las reglas para la puja son las siguientes: la participación es voluntaria, el precio base es de $100 pesos, la subasta se cierra si no hay ofertas mayores o cuando el valor ofrecido llega a 4.000 pesos (1 US$ = $1838.26), la oferta que más paga recibe el billete de 1 dólar, la segunda oferta más alta debe pagar también el valor ofrecido. ¿Qué sucede?

Al comienzo mucha gente quiere comprar un dólar por 100 pesos, las ofertas comienzan a subir con rapidez, a medida que se van a acercando a la tasa de cambio —la del mercado negro y la oficial— la mayoría de estudiantes abandona la subasta y solo quedan aquellos que estiman que todavía hay “algo” de ganancia en juego. Al final, casi siempre quedan dos jugadores que se embarcan en una guerra sin fin subiendo la oferta del otro hasta que llegan al precio tope, cada uno ha querido pagar más tratando de salvar del ahogado el sombrero, el comprador victorioso pierde dinero mas recibe el dólar, el perdedor se lleva el oprobio.

El juego carece de equilibrio, los jugadores pueden perder todo su dinero en beneficio del subastador, pero es un caso ilustrativo: el compromiso generado por una inversión previa hace que los jugadores se sometan a una escalada que los aleja del valor nominal, el billete se convierte en un fetiche, un indicador del mercado del ego que sirve para sopesar a los individuos, las naciones y los tiempos.

En otras subastas otros compradores compran arte: “No estamos aquí buscando baratijas. No sería sabio, estamos tan inmersos en Damián que no contemplamos que la venta sea mala. Intentaremos comprar algunas cosas, pero procuraremos que otros coleccionistas pujen alto.” Esto fue lo que dijo con orgullo uno de los tres miembros de la familia Mugrabi, en Londres, en septiembre de 2008, a la entrada de Sothebys, la casa de subastas, antes de que comenzara la venta en un solo tirón de 223 trabajos del artista Damián Hirst. Los auspicios no eran los mejores, horas antes había sido anunciada la quiebra de otra gran firma de Wall Street víctima del efecto dominó de la recesión económica. Pero los Mugrabi, propietarios por esos días de más de 150 piezas de Hirst, estaban tranquilos, “Ellos están tan investidos que no son el jugador, son el casino” dice un galerista de su cuerda (los Mugrabi cuentan con más de 800 “fichas” de Warhol). A la subasta le fue bien, el record de ventas de 200 millones de dólares superó el precio histórico para un solo artista que tenía la venta de 88 obras de Pablo Picasso vendidas en 1993 por cerca de 20 millones de dólares.

Hubo un momento en la subasta cuando la venta de una obra conocida como el “Tiburón” se estancó en 5.2 millones de dólares. El precio estimado estaba entre 6.5 y 9.8 millones de dólares. Un miembro del clan Mugrabi se levantó de su silla y miró hacia donde estaban los telefonistas que atienden a los compradores ausentes en la sala; de inmediato una nueva oferta llegó vía telefónica, luego otra y otra más, hasta que la pieza se vendió por 13.9 millones de dólares que con impuestos sumaron más de 17 millones de dólares. Nada mal para una pecera gigante con un tiburón disecado que debe ser guardado en una oscura nevera para que no se arrugue ni desintegre; más costoso que un zoológico de mar nuevo con una variedad de peces aceptable. Pero a los Mugrabi poco les importa tener piezas invisibles, les importa que los precios suban o al menos no bajen, además solo prestan obras de su colección bajo tarifa: “pero no mucho, uno o dos millones de dólares”, dice uno de ellos.

Las subastas de arte son algo extraño al medio artístico colombiano y las raras veces que suceden vienen investidas con un eufemístico eslogan de caridad social: la culpa del gasto suntuario en un país que se muere de hambre se elimina si es por una buena causa. Pareciera además que el arte por el arte no llama la atención; y la conjunción resulta de gran utilidad para las fundaciones que reciben las utilidades por la venta, después de todo las obras de arte son un tipo de mercancía con un precio aun más subjetivo y volátil que la cotización del dólar negro.

La singularidad de este tipo de subastas es que los beneficios se extienden no solo a los niños malnutridos y familias destechadas, sino que artistas, galeristas y coleccionistas también se ven favorecidos: la puja hecha no responde solo al valor del arte y así como en la subasta didáctica del dólar dos estudiantes se dejan llevar por una narración egotista de vencedores y vencidos, aquí la filantropía le suma aura a las obras, con buenas intenciones se rellena el cascarón —para muchos vacuo— del arte expuesto y además se cotiza un precio que sirve de referencia encumbrada para futuras transacciones.

Este fue el caso de “Subasta Conexión Colombia: el arte por una causa”, que se hizo el pasado 30 de septiembre en la Galería La Cometa y que fue, según lo anuncian sus gestores, “un evento organizado con gran dedicación. En esta edición, así como en la pasada, se subastaron obras de grandes artistas como Andy Warhol, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Edgar Negret, Antonio Caro —conocido por ser el padre del arte pop en Colombia— y del venezolano Carlos Cruz-Díez. Además de obras de artistas jóvenes que, como dato curioso, fueron las que más pujas recibieron.”

De 65 piezas, 48 fueron terminaron entre el público y 17 superaron su precio comercial. A manera de cápsulas informativas los organizadores cuentan que “la obra más pujada de la Subasta fue “Expectations” de Miguel Ángel Rojas (el nombre de la obra seguro causó entusiasmo entre los compradores); que “Cow” de Andy Warhol “fue subastada en $30 millones de pesos” (tal vez el comprador vio la exposición monográfica de este artista en Bogotá); y que “Criaturas de la noche”, del artista Kevin Mancera, “ fue la gran sorpresa de la noche, al triplicar su precio inicial en la subasta para cerrar en $ 2’800.000” (una puja por la obra de un artista joven que comenzaba con un precio bajo pero que permitía un muñequeo chichipato, inducía a pavonearse en la esgrima filantrópica).

Gracias a la conexión que ha hecho la subasta del “arte por una causa”, una modalidad criolla de subasta se ha consolidado, carece de la magnitud agiotista de los Mugrabi y está más cercana al límite de los 4.000 pesos impuesto por el profesor de economía para su clase, pero es clara su sinergia: junta el hambre de muchos con las ganas de comer (bien y sin culpa) de otros. Pero no pensemos con alma de guerrillero y como dice el crítico Robert Hughes “el dinero hace a los artistas más bien que mal. La idea de que el agua fría, los mendrugos y los cobradores les beneficia está casi tan extinguida como la creencia en el poder reformador de los azotes”. Lo que aquí se señala es que la fortuna adversa de una cantidad ingente de personas ha generado un método efectivo para apreciar el arte, duplica y hasta triplica el precio de una obra en una sola noche… uno desearía que ese milagro se extendiera y mejorara en igual magnitud la calidad de vida de toda esa masa ingente de infortunados que lidian día a día con el “agua fría, los mendrugos y los cobradores”; este evento en algo ayudará, pero la suma recogida (800 millones) es mínima comparada con las pérdidas que la corruptela estatal colombiana genera (4 billones anuales). Este tipo de subasta es todo un referente para transacciones de arte y de estatus.



[tomado de su blog]

«Dar y recibir» Lucas Ospina, 14 de agost en El Bodegón (Bogotá)

El país se derrumba, y nosotros, de rumba.

El tipo cojeaba, un poco contrahecho, y se le veía habitualmente en cuanto coctel hubiera: no se perdía un lanzamiento editorial ni las exposiciones de la Gilberto Alzate, a donde iba a hacer lobby, saludando a todo el mundo y prometiéndoles a todos que pronto se editaría por fin su nuevo libro de poemas. También se lo encontraba uno por ahí, sentado en un andén, despeinado y más bien sucio, con el aliento agrio y había que hacerle el quite, porque solía estar borracho o enguayabado, y era difícil sacárselo de encima sin tener que darle plata o gastarle una coca-cola.

El tipo andaba siempre con algún libro bajo el brazo: podía ser Rilke o Mallarme, aunque no le faltaba su Balzac o algún Coleridge por ahí. Uno siempre se preguntaba qué era ese hombre, cómo se llamaba y si era un indigente. Sin embargo, sus constantes promesas de poesía en eventos sociales de la más rancia cachaquería lo dejaban a uno con la duda.

El tipo, según parece, es un poeta. Uno de esos que viven rodeados de meseros y mendigos; una figura rara que opone a su andar chueco y a la mugre pegada a su chaqueta de paño un ramillete de sonetos y cosas de esas que los poetas escriben.

Alguna vez vi que, en el periódico, alguien había escrito sobre él, en términos similares a los que hoy lo hago yo.
Pero no estoy aquí para hablar de ese tipo que se la pasa entre copas, libros y andenes. Aunque me intriga esa especie de despropósito que debe ser su vida, dejada a la mano de Dios y a la oferta cultural de una ciudad en la que cada vez es más difícil emborracharse gratis.

(Continuará...)

Viernes 14 de agosto, 7 - 10:30 pm
El Bodegón (modernidad y sociales)
calle 22 # 6-24

parqueadero vigilado en el # 6-28

http://lebodegon.blogspot.com

El detector de ironía, por Lucas Ospina

Señora lectora, señor lector: pronto usted podrá detectar fácilmente la ironía, bastará con activar una función especial en su computador o libro electrónico.

Lo ocurrido a Don Dagoberto Paredes no le sucederá a usted: cuando Mauricio Pombo, en una columna titulada “La farsa del domingo” escribió, en primera persona, sobre las manifestaciones nacionalistas por la paz: “Yo estoy convencido de que todas esas marchas y conciertos del 20 de Julio pasado fueron manipulados por el imperialismo y la oligarquía colombiana. Se trató de toda una pantomima orquestada por las multinacionales, los monopolios, la gran prensa burguesa y el capital lacayo financiero.” Don Dagoberto se delicó y en respuesta comentó: “Me sorprendió la columna de Mauricio Pombo, “La farsa del domingo”. Le salió mal el chiste. Pocos lectores la entendieron. Se prestaba para que muchos la tomaran en serio. Yo también me indigné. Al final, algo entendí. Menos mal aclararon. Lamentablemente, esa columna en los medios internacionales la pueden explotar las Farc.” Paredes fue afortunado, alguien lo informó; mientras tanto miles de lectores fueron víctimas de la pirueta retórica y unos cuantos dejaron por escrito la prueba de su incompetencia: “No entiendo como el periódico da cabida a idiotas utiles de las FARC como el tal pombo…”

Afortunadamente, la International Business Machines anunció que pondrá un sistema de computación a competir contra humanos en un veterano teleconcurso estadounidense. El nombre dado a la máquina es Watson. El concurso exige conocimiento y memoria rápida en una amplia gama de temas: historia, literatura, política, cine, cultura pop y ciencia. Las pistas son una larga serie de enunciados redactados a partir de sutilezas de significado, ironías, adivinanzas, paradojas y otros recursos retóricos. Algunos analistas de otras empresas, incrédulos ante los publicitados alcances de Watson, señalan que la tecnología todavía no está lista. Pero es solo cuestión de tiempo, la misión ya está trazada, como lo señalan Sergey Brin y Larry Page, los dos “boy scouts” de la manada positivista que fundó Google: “Con seguridad que si tuviéramos toda la información del mundo directamente conectada a nuestro cerebro o a un cerebro artificial más inteligente que el nuestro, estaríamos mejor”.

Con ayuda de la técnica todo estará mejor, la ironía será detectada: no más extrañamiento, sorpresas o relecturas, el sistema clasificará el texto, dará las explicaciones necesarias y si es el caso, como en los programas de humor, simulará una risa grupal de fondo que dará la pauta para reír. El lector informado no tropezará más con la ironía ni verá afectados sus hábitos zigzagueantes de escaneo, seguirá “surfeando” el texto a punta de golpes de vista, titulares, destacados y resúmenes, atajos que optimizan el tiempo invertido en la lectura. Todo aquello que perjudica la eficacia de la inmediatez comunicativa será detectado y editado: no más perderse en los circunloquios de la literatura imaginativa, observar la colisión de ideas contrarias, practicar el arte de la exageración, ver como las mentiras dan cuenta de lo veraz o como un variado dominio del estilo profana la venerada originalidad de todo autor.

El impreso, con su quietud arcaica y espacios de silencio, cuerpo de papel carente de electricidad, volumen de páginas frígidas que se niegan a interactuar con el usuario, es cosa del pasado: lo de ahora es lo instantáneo, lo asequible, la “interface” que se puede conectar. Un lector informado no solo se informa, se deja dar forma por la información, fluye, se suma al mundo; incluso, en el futuro, no habrá necesidad de leer, los dispositivos de lectura lo harán por nosotros, tener el mejor dispositivo y la mejor conexión serán señal irrefutable de una mayor inteligencia (a nadie importa si es “artificial”).

La pregunta del satirista Karl Kraus, planteada hace más de un siglo, finalmente tendrá respuesta: “¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?”. El tiempo liberado se podrá dedicar a trabajar, trabajar y trabajar, y con el fruto del trabajo comprar tecnología inteligente que nos haga una vida más fácil, ironía incluida.


[publicado el 6 de julio en el blog de Lucas Ospina]

Bienales y peceras, por Lucas Ospina

En la ciudad de Luleå en el extremo norte de Suecia, a 90 kilómetros del círculo polar ártico, se inaugura este miércoles la bienal de arte “LAB 09”. El lunes a las siete de la noche hubo una charla abierta al público con el curador donde los artistas participantes describieron su trabajo a partir del tema de la convocatoria: “Riesgo”.

Un artista mejicano contrató a una mujer especializada en hipnotismo para hacer sesiones individuales a voluntarios que aceptan meterse en un cubo blanco donde hay un sillón, una silla y una cámara de video, luego, sobre una de las paredes de la cantera de sueño artificial, mostrará un video que dará cuenta de las experiencias.

Una pareja estadounidense investiga a un gran magnate sueco que logró tener a comienzos del siglo pasado el monopolio de la producción de fósforos en más de 37 países, hará un análisis a la psique sueca.

Para mostrar la fragilidad de la mujer, una rusa embarazada recreó una secuencia de la película ‘El Acorazado de Potemkin’ en la que un coche de bebé baja por una larga hilera de escaleras. Otra rusa toma fotos de gente bajo el agua porque “ahí no se puede respirar”, dice que eso hace que las personas sean como son; no ha encontrado colaboradores para su obra, a pesar del verano el agua está helada y todavía nadie se ha querido retratar.

Un surafricano dijo estar en contra del sistema político y va a esparcir litros de Coca-Cola en el suelo, como cuando ‘Los Trotamundos de Harlem’, un equipo de baloncesto acrobático, se presentaron en un salón de baile. Este episodio lo llevó a investigar también el Jazz, hará una acción que mezcla lo musical con lo deportivo.

Una brasilera está haciendo líneas con hilo negro de un lugar a otro de la sala, su trabajo no tiene un contenido definido y se llama “De todo el mundo para todo el mundo”.

Una polaca puso una centena de espejos alineados en cuadrícula sobre una pared, quiere hablar sobre la fragmentación del ser.

Un alemán instalará una pecera especial con unos peces que curan la piel de la gente a punta de pequeños mordiscos. Se inspiró en un revista médica. Admite que la eficacia no está comprobada porque lo que cura es la saliva y él no la ha visto, aunque sí muerden de una forma muy agradable, chupan. Trajo 40 especimenes y hay que comenzar pronto porque uno ya se comió a otro…

Y así, por horas, hablaron los artistas. En Luleå, en esta época del año no hay noche, el sol baja, toca el horizonte y sube, no se esconde, tal vez este día sin párpado hizo que la charla se extendiera más de lo planeado. El público eran los mismos artistas, los organizadores y un par de periodistas, una audiencia hipnotizada ante su propia presencia.

Las bienales son peceras para los artistas del mundo, sus pesquisas y divagaciones difícilmente podrían tener sentido en otro lugar.


[tomado del blog de Lucas Ospina]

Colombiano resultó ser artista - por Lucas Ospina

En un reporte policial con tono periodístico, o en un reporte periodístico con tono policial, se cuenta una noticia: “un colombiano fue retenido para averiguaciones en materia de seguridad por agentes de Investigación de Delitos en la ciudad de Presidente Franco, departamento de Alto Paraná, Paraguay. La diligencia fue a raíz del posible ingreso de miembros de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) para dar instrucciones a la delincuencia local en materia de secuestros extorsivos. En horas de la noche, la fiscala interviniente, Arminda Rivas, dispuso la libertad del extranjero tras confirmar en consultas con la embajada de Colombia que es un artista que goza de amplio reconocimiento en la escena local de su país.”

“El artista tiene 57 años, nació en Santa Fe de Bogotá y su pasaporte tiene visa de los Estados Unidos. Ingresó a Paraguay el 16 de abril pasado, por Pedro Juan Caballero, frontera con Punta Porá, Brasil. Los agentes policiales ubicaron al colombiano alrededor de las 22 horas del viernes en el hotel Ykuá Bolaños. El subjefe de Investigación de Delitos, Isabelino Martínez, explicó: esta persona fue aprehendida en virtud de que el servicio de inteligencia con que cuenta el departamento de Investigación de Delitos en Ciudad del Este había tenido informes completos y detallados sobre el ingreso al país del foráneo”

“El agente Martínez añadió que la policía encontró numerosos elementos, como videos, material impreso y trabajos artesanales entre sus ropas: ‘En una parte de su video, una persona le pregunta de su espíritu revolucionario y él se ríe y contesta que él no es de la edad contemporánea. Dijo que se dirigía hacia Concepción y contaba con una pequeña cantidad de dinero que, nosotros suponemos, no daba para llegar a allá. Tenía abundante moneda colombiana pero de muy baja nominación. No tenía arma de fuego, pero sí le encontramos un croquis con la ubicación de la embajada de Japón, el Club Centenario, y unos escritos que no estaban bien coordinados. La Policía presume que él vino como instructor, miembro de las FARC y que podía instruir a nuestros conciudadanos en la comisión de delitos. Presumimos que él está haciendo reconocimiento de terreno, dice que es artista pero no tiene pinceles o elementos de pintura’. En los planos mencionados aparece la sede diplomática y el club social como referencia para llegar hasta la galería ‘Fábrica’ donde el artista colombiano fue invitado a exponer.”

Hace algunos años un crítico de arte uruguayo definió a este artista colombiano como miembro de una particular forma de “guerrilla visual” y escribió: “[El artista] cuidadosamente apunta para errarle a los blancos de tiro definidos y amados por la estructura de poder artística, del mismo modo que su voluntad de localismo es difícil de exportar." La intervención de las autoridades paraguayas, sumada al designio del crítico uruguayo, hacen que la acción, la breve retención a que fue sujeto el artista colombiano, se sume a su lista de obras de arte conceptual. Nadie sabe para quien trabaja. Una historia más de nuestra pintoresca Historia del Arte.


[publicado por Lucas Ospina el 22 de mayo de 2009 en su blog]

Ser dúctil, por Lucas Ospina

Un joven artista fue escogido por un periódico como noticia cultural, el medio de comunicación lo había incluido en un “top 10” de promesas del arte nacional; el artículo es recurrente en la prensa, la inquietud emerge cada cuatro o cinco años, a los lectores los trabaja el olvido y el hambre se junta con las ganas de comer: el informe periodístico se arroja facultades de oráculo cultural y algunos artistas, previo “lobby” galerístico, posicionan firma y estilo, y devoran la cámara en pose de roqueritos de la plástica (la prueba reina de su éxito es recibir una llamada de la tía jubilada en el olvido que les dice: ¡Mijo (o mija), te ví en el periódico!)

Fotográfo y periodista llegaron al taller del artista, con apatía escanearon las obras y le pidieron que posara frente a una de ellas. El artista dijo que prefería no hacerlo, con la foto de las cosas bastaba. El periodista insistió, invocó el rigor de la escogencia y el deber de informar, dijo que el anonimato solo producía un efecto contrario, la gente iba a querer saber más, no se puede huir de la fama ¿por qué no comenzar desde ya? El artista no comió cuento, insistió que obra y nombre bastaban, que el artículo era para culturares, no para Caras, Gente o Jet-Set (revistas, por cierto, muy sinceras: muestran “caras”, “gente” y “jet-set”). El fotógrafo hizo algunas tomas de las obras y el periodista resignado dijo adiós. El artículo apareció impreso, pero el artista desapareció de la lista, pasó al “Top 0”. Si en la foto de fútbol no hay juego sin balón, en la foto de arte el creador es la pelota. Pero la noticia sirve, con ella se envuelven aguacates que, como muchos frutos jóvenes de la cultura, maduran a punta de periódico.

En la tragicomedia del artista como “artista” no solo actúan jóvenes, también hay veteranos que se ven a gatas, literalmente: “Agáchese, eso, quieto, ahí”, les dice el fotográfo, y así quedan, pasan de iconoclastas a icono. Sus ideas se convierten en “jingle” que pega entre periodistas, galerístas y coleccionistas. Usan de la beneficencia y se dejan abusar: arborizarte, mariposearte, sodomisarte… Y, sobre todo, se portan bien: son dúctiles, pretenden no tener pretensión, critican los problemas del mundo pero no critican —al menos en público— al mundo del arte (no muerden la mano que los alimenta). Y a final de mes el balance positivo de ingresos egresos todo lo justifica, hay papelitos que ni venden, ni se pueden exponer: cuentas de luz, agua, teléfono, educación, salud, pensiones, créditos…

—Lucas Ospina


[tomado del blog de Lucas Ospina], publicado el 3 de abril]

Los Curadores Salvajes - por Lucas Ospina

En 1987 un hombre asistió una (sola) vez a una sesión de yoga; ahora, cada vez que se aborda el tema, el hombre asegura estar en la practica desde hace más de dos décadas. A un candidato a la presidencia de Estados Unidos le preguntaron si había fumado marihuana, respondió afirmativamente pero aclaró que no había inhalado el humo ni sentido sus efectos. A alguien le preguntaron por las mejores películas de cine colombianas y dijo que le era imposible responder porque en el país hay más directores que películas.

En Colombia algunos artistas que han producido una que otra exposición reciben el grado de curadores y es porque en muchos casos han logrado concretar provocadoras constelaciones de formas e ideas que van más allá de los ejercicios usuales de montaje e ilustración. Pero, si con eso basta para ser curador, si cambiar la ficción del curador por la del artista-curador es la solución, la curaduría corre el riesgo de convertirse en un acto tan oportunista como el del hombre que por hacer yoga una vez se da por consumado practicante, tan risible como el del presidente que se la fumó sin fumarla, o tan estéril como el del país donde hay más directores que cine.

Es claro que algunas de las mejores exposiciones hechas en Bogotá en los últimos años han sido curadas por artistas: Fausto, curaduría: Nadín Ospina (1993); Manuel Hernández, curaduría de Danilo Dueñas (1997); Interpretación / El arte de la gente, curaduría: Mauricio Cruz (1997); El paisaje interpretado, curaduría: Rafael Ortiz (1997); Escenas de caza, curaduría: Jaime Iregui (1998); El soporte invisible, curaduría: Miguel Huertas (1999); Historias, escenas e intervalos, curaduría: Juan Fernando Herrán (2000); Tránsito, curaduría: Gustavo Zalamea (2000); The Best Way to do Art, curaduría: Bernardo Ortiz, Elías Heím (2002); Tiempos de paz, curaduría: Beatriz González (2004), Carlos Rojas: una visita a sus mundos, curaduría: Nicolás Gómez, Felipe González, Julián Serna (2008). Un artista hace una exposición con obras propias o, para el caso de la curaduría, con obras ajenas. Los artistas comparten el mismo instinto táctil de curadores, galerístas y coleccionistas: tocan, manipulan y ordenan las obras. Los artistas actúan dentro de la curaduría pero al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devoción especial, tienen una irreverencia —por la historia, la cultura y el mercado— que tiene consecuencias afortunadas, les basta el hecho de sentirse distintos para innovar. Pero, tal vez con la excepción de Beatriz González, las exposiciones curadas por artistas han sido astros solitarios en sus carreras, chances ocasionales, ideas que en su momento reclamaron una curaduría y un formato exposición. La curaduría es más que exposiciones, es el sistema circulatorio del arte y si la circulación se limita a los logros esporádicos y aislados de unos artistas-curadores, es lógico que el cuerpo del arte tenga un estado de salud frágil, cercano a la anemia. Si solo los artistas curan, el paciente terminará por enfermar.

Luego de la Documenta de Kassel de 2002, un sitio de Internet pidió a varios artistas comentar la siguiente afirmación: “La próxima Documenta debería ser curada por un artista” (en http://www.e-flux.com/projects/next_doc/cover.html). Muchos artistas mostraron entusiasmo por la posibilidad, pero algunas intervenciones fueron escépticas y replicaron que el cambio de curador a artista era solo un juego de palabras, útil para especular, polemizar o soñar, pero inútil en términos prácticos. ¿Qué artista va a tener el tiempo y la disposición para viajar, analizar, leer las obras de otros y luego escribir una plataforma, publicitarla, hacer una propuesta de montaje y supervisar en detalle su instalación? El artista que tenga cinco años para dedicarse a esa labor de forma consistente y comprometida ya no será más un artista, será un curador, así como el que hace yoga, día a día, después de un tiempo será ya un juicioso practicante, el que fuma marihuana, día a día, será un adicto consumado o el que día a día le dedica todo a una película correrá el riesgo de convertirse en un verdadero director de cine.

La curaduría es una práctica constante, una disciplina, un ejercicio concreto. Así como la práctica de la crítica permite todo tipo de circunloquios y de tonos narrativos, que van desde el análisis metódico hasta la injuria, la curaduría también puede travestirse con todo tipo de ropajes, pero día a día hay más artistas, más exposiciones, más investigaciones, y la responsabilidad de encontrar y rescatar entre esas innumerables canteras las muy pocas excepciones que dan sentido al arte es cada vez mayor. La curaduría debe estar en capacidad de sopesar, reconocer, acentuar y mostrar esas novedades. A tal labor de observación no le espera una tarea breve: necesita de un aparato crítico de igual o mayor envergadura que el del objeto de estudio y si quiere ganarse el crédito de curaduría tendrá que mirar, traducir, articular y hacer público lo que otros hacen.

La labor de los artistas-curadores tiene límites, lo mismo se puede decir de la actividad que desempeñan toda una serie de antropólogos, gestores culturales, diseñadores e historiadores que fungen como curadores y que a pesar de tener una actividad continua, apasionada y versátil, ofrecen resultados poco consistentes en sus “investigaciones” (al menos para imaginar el arte, pues en los negocios, los estudios culturales, la gestión, el diseño y la historia sus servicios visuales y galimatías conceptuales siguen siendo apetecidos).

El paso por un semestre de introducción a la medicina no puede producir sino practicantes asesinos, graduar a los artistas de curadores no es el camino. Se necesitan curadores, nada más ni nada menos.

—Lucas Ospina

Publicado en Periódico Arteria #18. Tomado del foro colombiano [esferapública]

El que a Cristo se mete termina crucificado, por Lucas Ospina

Lucas Ospina hace un comentario sobre el 41 Salón Nacional de Artistas, celebrado en Cali, y curado por los artistas Wilson Díaz, José Horario Martínez, Oscar Muñoz, Bernardoo Ortiz y la curadora argentina Victoria Noorthoorn. Reproduzco su comentario circulado por [esferapública]:
.....

El que a Cristo se mete termina crucificado

"Antes se hablaba de arte, ahora se habla de arte de Cali, de Medellín, de la Costa, haciendo eco así al clientelismo cultural del Ministerio de Cultura. Ese fenómeno regional hay que desconocerlo totalmente."
—Bernardo Salcedo

El debate del Salón Nacional de Artistas estaría entre la demagogia participativa y el despotismo ilustrado, la curaduría sería el fusible que tiene que lidiar con los cambios repentinos de electricidad que se dan entre estos dos flujos de corriente: la demagogia participativa demanda que los artistas, la ciudad, la región y la nación sean representados; el despotismo ilustrado en aras de alcanzar un "arte de calidad internacional" lo hace “todo para el pueblo, todo por el pueblo, pero sin el pueblo”, no se apoya en la estadística, discrimina obras y artistas, a unos los expone en espacios cuidados y a otros en lugares descuidados, a unos los invita y los financia y a otros quisiera “desinvitarlos” (son los parientes pobres).

El riesgo de morir electrocutado es inmenso, y si se trata de la curaduría de este 41 Salón Nacional de Artistas el deceso parece inevitable. La autoridad de esta curaduría no ha venido de la presencia, la provocación, la ironía o el debate, sino de la varita mágica del “Misterio de la Cultura” que convierte por decreto a artistas, burócratas y gestores en curadores impúberes. Tal vez algo se logró en la plataforma inicial de este Salón, un texto redactado a cinco manos bajo los buenos auspicios que propicia todo comienzo, pero que luego, con la escabrosa logística del evento y la fricción de la crítica, se apagó, quedó huérfano, y de plataforma pasó a pendón, de teoría a diseño, un astuto sambenito que se colgaba a cada obra y exposición. Ante la baja de tensión, la brillantez de las ideas de los artistas que jugaron a ser curadores (y de la curadora-paracaidista que vino desde Argentina) no alcanzó más resplandor que el de un bombillo de 20W, luego la curaduría hizo corto circuito.

El futuro dirá si algo se aprendió de esta chamusquina. Este debate es recurrente, pero ahora, con la entronización definitiva del modelo curatorial, uno esperaría que la polémica tuviera más alcance que en las ediciones pasadas, que el diálogo alcanzara esferas diferentes al rifirrafe político-cultural y la cultura de la queja… pero tal vez hay algo de atávico en esto del Salón, un termómetro que hay que insertarle por donde le quepa a unos autistas impacientes, un megaevento que genera a la brava indicadores positivos de gestión para las instituciones vinculadas, un ritual de crucifixión que antes sacrificaba a un Artista-Ganador y que ahora no soporta ser religión parca y correcta, añora las masacres del pasado y sacrifica lo que se le ponga enfrente.

Quedan 15 o 20 obras que como arte validan el evento.

—Lucas Ospina

Milagro en Lima - por Lucas Ospina

Texto de Lucas Ospina publicado el 25 de diciembre en el diario colombiano El Espectador.
.......

Milagro en Lima
por Lucas Ospina

El cuento es que en la mañana del martes 2 de abril de 2002 en el área de Ventanilla en las afueras de Lima, Perú, una montaña se movió.

El “milagro”, como no dudan en llamarlo los “ignorantes”, fue señal de que la fe mueve montañas. En los extramuros de una ciudad deprimida por la mala planificación urbana, donde viven más de setenta mil desplazados, en medio de “latas de sardina, zapatos viejos, pedazos de pan, pericotes muertos, algodones inmundos”, como describió el escritor peruano Julio Ramón Ribeyro el suelo de esta tierra enemiga, la quieta desesperación cedió ante un leve momento de epifanía.

Pero el cuento también es que el artista belga Francis Alÿs estaba en Lima para un evento de arte en el año 2000, un año antes de la caída de Fujimori, y percibió que el país vivía una “situación desesperada” y decidió actuar: “Sentí que demandaba una respuesta ética, un gesto a la vez heroico y sutil, absurdo y urgente”. Y dos años después Alÿs produjo la acción: más de 500 estudiantes voluntarios de una universidad formaron una hilera que pala en mano peinó a lo largo de dos horas la superficie de una protuberancia de arena, hundieron la herramienta en el suelo, botaron la palada enfrente y por el efecto de ese rastrillo humano la silueta de 480 metros de la modesta duna se movió casi 10 centímetros. La obra de arte, como no dudan en llamarla los “informados”, se tituló Cuando la fe mueve montañas y fue difundida —“La montaña va a Mahoma”— en videos, mapas y dibujos expuestos en revistas y museos, y reproducidos en una biblia de 200 páginas a todo color con textos críticos.

Si se entiende la palabra religión como “religere”, releer, volver a interpretar, el arte permite releer, no religar, no unir, sino cuidar una distancia, un espacio mental abierto, paradójico, tan fuerte que soporta la contradicción, alimento para la fe de ignorantes e informados, una religión sin dios que basa su poder en la imagen: unos leen la presencia divina, otros el simulacro lírico de movilización social de un artista-activista: “–¿Si supiste?, –¿qué?, –¡En Ventanilla se movió una montaña!”. “–¿Si supo?, –¿qué? –El artista Alÿs hizo una intervención artística que desromantizó el land-art”. El arte no es más que un rumor fantasmal, vive de la relectura que hace la imaginación. El arte navideño y su ritual es ejemplo de relectura, el niño dios es un pequeño rumor agigantado año a año, duna convertida en montaña, estampita milenaria que ha terminado por empapelar el universo, una imagen, nada más.

La escala - por: Lucas Ospina

La escala

Lugar a dudas funciona en Cali en un espacio no muy grande, una casa republicana de dos plantas, dos patios, una terraza, un garaje; tiene la ventaja de las cosas pequeñas, organizaciones o pueblos que por su dimensión modesta y problemas comunales manejables liberan el tiempo y el ocio de sus habitantes, donde las labores burocráticas demandan poca energía y el resto es canalizado en el desarrollo activo de una existencia creativa. Por ejemplo, Lugar a Dudas fue la sede para alojar a una serie de visitantes que iban a asesorar periódicamente a los participantes de un salón de arte, entre los asesores invitados había un profesor de una universidad privada que luego de una larga sesión de asesorías sintió cierto alivio: al final de cada cita no tuvo que llenar planillas de evaluación ni poner notas, su ejercicio se limitó a conversar con cada persona, hablar de las propuestas desde la experiencia conjunta de la duda: sopesar las ideas, armarlas, desarmarlas, leerlas a la luz de un problema de forma, de tiempo, de espacio, de audiencia. El profesor pensó que a fin de cuentas eso era lo mismo que él hacía en la universidad, solo que el gran marco legal que genera el pago de una matrícula, la acreditación de la enseñanza y la emisión de un grado de “Maestro en Arte”, produce una serie onerosa de efectos, trámites y ceremonias que por momentos oculta las razones verdaderas de lo que se está haciendo. El profesor recordó también a todos esos estudiantes (o “clientes”) poco interesados en estudiar pero ávidos en tener un buen promedio de notas y cómo las mayoría de la veces lo más cercano a una discusión argumentada se daba solo en torno al cálculo de las calificaciones finales. Qué diferente a las polémicas con los asistentes que habían venido a las asesorías en Lugar a dudas, todos por cuenta propia, concentrados, entusiastas, ninguno “sin saber que hacer” o en ese estado de diletancia displicente que convierte muchas clases de arte universitarias en sesiones de psicoterapia solipsista. Al final del día, al profesor lo esperaba una cama en el cuarto de huéspedes de Lugar a dudas, una habitación de techo alto, ventilador, junto a un jardín… y durmió, tenía que salir temprano, coger un avión y dictar, otra vez, una clase en la universidad.

Uno de las nociones que más afecta la percepción del arte es el gigantismo, en Colombia esto no sólo se refleja en el volumen pomposo de su artista más notorio y cotizado, esta inflación lo impregna todo y lo infla: una serie de actos protocolarios le dan un carácter solemne a la creación, una conjunción mítica de “cultura, gente y entretenimiento” formulada por la prensa lo agrupa todo como parte de un cuadro inabarcable, una elevación que propicia un malentendido entre muchas personas que piensan que para entrar a una galería hay que llevar el dinero de la entrada y vestirse elegante. Se asume que solo a partir de una dispendiosa educación universitaria se puede llegar a comprender lo que hacen los artistas (o “Maestros” como se les llama con gran circunspección); esto es reforzado por muchos museos y salas de exposición donde una concepción del arte como cosa sensible, ornamental y moralizante ha hecho que los hombres recios de la industria y el poder le entreguen el manejo de la cultura a señoras muy aseñoradas que, rodeadas de un cuerpo de seres frívolos y condescendientes, han manejado por años las instituciones culturales con el mismo decoro y ensimismamiento con que una niña juiciosa juega a las muñecas: hacen grandes y exclusivos eventos de inauguración que registran muy bien en las páginas sociales, promueven las exposiciones como escenarios de glamour, ocasiones únicas para irradiarse de cultura en un plano colosal donde se le impone al espectador el deber (y la carga) de acudir a templos para ser educado con lecciones de gusto. Ante ese destino grandilocuente, ese gigantismo, Lugar a dudas ha sabido encontrar la dimensión adecuada, el tamaño justo para convertirse en un espacio vital y cotidiano en la cultura de Cali sin ir al ritmo paquidérmico de marcha de muchas instituciones hoy anquilosadas, centros que tuvieron algo de vigor en su origen pero que por ir más allá de los límites de una escala dinámica, ahora, por su rígido y denso volumen, tienen como función única la de apenas sobrevivir.

Lugar a dudas es un espacio que permite experimentar distintas cosas dentro de límites abarcables. Ahí, en esa casa, a la vista de todos, hay una biblioteca que ha recibido varias donaciones de libros sobre arte, cine, filosofía y literatura y que siempre anuncia con entusiasmo las nuevas adquisiciones, los libros se pueden coger sin llenar fichas ni pedir permisos y además es posible fotocopiarlos en una máquina que está a la mano. También, a la entrada, en una sala de estar hay siempre obras en formato de video y documentales, y una mesa con colecciones de revistas y publicaciones sobre arte. Todos los jueves y sábados, al caer la noche, sea mínima o sustancial la asistencia de público, se proyectan películas en el patio: se ponen sillas de plástico y unos toldos (por si llueve), y gracias a un videoproyector de calidad el lugar se convierte en una pequeña sala de cine. Al fondo de la casa hay una sala de computadores que permite desde el “chateo” ocioso hasta búsquedas más intrincadas y la consulta a una serie de sitios de Internet recomendados. A la entrada, en la terraza, hay una cafetería con una mínima cocina que ofrece comidas y bebidas tan frescas como la brisa de Cali por la tarde. Es frecuente que a Lugar a dudas lleguen visitantes, ahí se alojan y, con la hospitalidad que da el lenguaje, ofrecen charlas y talleres que ya cuentan con una audiencia de asistentes habituales que comienzan a destacar por sus producciones; esto es importante pues no se trata sólo de ofrecer un servicio paternalista de “asistencialismo estético”, en cambio, el contacto directo con una gran variedad de experiencias genera otras, la sensación de que “el paraíso siempre está en otro lado” desaparece: la audiencia también genera un ruido, modesto pero sustancial, que es oído en Cali y más allá de sus fronteras. Por último, a la entrada, sobre la calle, hay una vitrina de exposiciones donde el arte se le atraviesa al paseante, de forma cotidiana y a veces tan extraña como tanta cosa rara que se ve por todos lados y ante la que uno no anda pidiendo una explicación convincente, son cosas posibles, que pasan; esta vitrina cambia de forma regular, con la misma fugacidad de las vitrinas de las tiendas comerciales de moda que comienzan a rodear el barrio Granada, ahora en proceso de “ennoblecimiento”, Cali, como todo, cambia, sin lugar a dudas.

http://www.lugaradudas.org/

—Lucas Ospina