Seminario La Colonialidad del Ver (en Quito)

Seminario
LA COLONIALIDAD DEL VER
La invención del canibalismo de Indias y los imaginarios visuales trasatlánticos de la modernidad/colonialidad
Conferenciante: Joaquín Barriendos

Organizan:
La Tronkal. Grupo de trabajo geopolíticas y prácticas simbólicas
Taller Imagen y Visualidad, Área de Letras, UASB

Auspician:
Organización de Estados Iberoamericanos
Cine Ocho y Medio

Lugar:
Sala de uso Múltiple, Edificio Manuela Sáenz, 2do piso, UASB
Cine Ocho y Medio, La Floresta

Presentación

La colonialidad es una condición de la modernidad y a la vez un patrón de dominación que determina todas las instancias de la vida social. Este Seminario contribuye al estudio y crítica de esta matriz de poder a partir del análisis de lugar de la mirada y las imágenes. Se presentarán algunas herramientas críticas para el estudio de los imaginarios visuales transculturales de la modernidad/colonialidad. Tomando como punto de partida el concepto de la ‘colonialidad del ver’ se problematizará la relación entre la producción visual de la alteridad y la racialización de la subjetividad. Se analizará la manera en que la invención del canibalismo, inaugurada por los Cronistas de Indias y por los viajeros de la modernidad temprana, generó un repertorio de imágenes-archivo en torno a los indios del Nuevo Mundo. Este acerbo ha sido reapropiado, racializado y reinterpretado a lo largo de las múltiples facetas del capitalismo y de las batallas epistémicas trasatlánticas. Estos imaginarios transculturales están en la base de lo que puede describirse como el efecto Benetton de la postmodernidad, esto es, la exaltación de la diversidad cultural a través de la representación y el consumo de sus estereotipos visuales.

Objetivos

- Evidenciar la actualidad de la lógica etnocéntrica que ha caracterizado a los diferentes regímenes visuales de la modernidad/colonialidad occidental.

- Estudiar el binomio visualidad/transculturalidad para avanzar hacia la descolonización de los universalismos y las epistemologías occidentales.

Programa

SEMINARIO LA COLONIALIDAD DEL VER
Lugar: Sala de Uso Múltiple del Edificio Manuela Sáenz
Horario: 18h30 a 20h00

Martes 17 de noviembre
Primera sesión: La invención del ‘Nuevo Mundo’: canibalismo de Indias, alteridad y diferenciación etno-cartográfica

Miércoles 18 de noviembre
Segunda sesión: La racialización epistémica radical: jerarquías etno-raciales de la modernidad/colonialidad

Jueves 19 de noviembre
Tercera sesión: La razón intercultural en el capitalismo cognitivo: estudios visuales, postcolonialidad y transmodernidad

CICLO CINE Y CANIBALISMO
Lugar: Cine Ocho y medio
Hora: 21h00

Lunes 16 de noviembre
Inauguración de la muestra “Cine y canibalismo”
Holocausto caníbal (Italia, 1980) de Ruggero Deodato

Martes 17 de noviembre
Macunaima (Brasil, 1969) de Joachim Pedro de Andrade

Miércoles 18 de noviembre
Stranded (Chile, 2008) de Gonzalo Arijón

Jueves 19 de noviembre
El Caníbal de Rotemburgo (Alemania, 2006) de Martin Weisz

Cine y canibalismo: http://www.ochoymedio.net/opinion/09-11/colonialismocanibalismo.html

TODOS LOS EVENTOS SON GRATUITOS


Joaquín Barriendos

Profesor visitante de la Universidad de Barcelona. Investigador visitante de la New York University. Integra el equipo de coordinación del Grupo de Investigación en Arte, Globalización e Interculturalidad. Co-fundador del colectivo Tristestópicos, el cual se centra en el estudio de las prácticas artísticas, las políticas culturales y los imaginarios económicos de América Latina. Fundador de la plataforma Culturas Visuales Globales. Editor asistente de la revista Brumaria y de los web-journals Transversal y Transform. Director de Transverso (revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México). Coordinó junto a Ramón Grosfoguel, Walter Mignolo y Santiago Castro-Gómez el seminario El Giro Decolonial. Debates en torno al pensamiento fronterizo en el Centre for International Relations and Development, Barcelona. Forma parte del proyecto Red Conceptualisms del Sur. Autor del libro Geoestética y Transculturaldiad. La internacionalización del arte contemporáneo.

La Tronkal

Grupo de trabajo interdisciplinario que reúne artistas, investigadores, teóricos y críticos que trabajan desde distintas áreas de la cultura performática, visual y sonora. La finalidad del grupo es la reflexión crítica y la intervención política en el campo cultural local y translocal. Su producción cultural y teórica se inscribe dentro del cuestionamiento de la matriz de dominación global inaugurada por el colonialismo. De ahí que busque el diálogo con las teorías poscoloniales, el pensamiento decolonial y la crítica latinoamericanista desde el campo específico del acontecimiento simbólico. Su objetivo central es la intervención pública en los campos del saber, las artes, las prácticas culturales y la institucionalidad de la cultura ecuatoriana.

Taller Imagen y Visualidad

Es un espacio interdisciplinario que indaga en el valor de las imágenes en sus contextos de producción, circulación y consumo. Propone, desde los estudios visuales, una reflexión teórica y metodológica sobre la imagen y lo visual. Desde esta perspectiva, aborda las imágenes que circulan tanto mediática como cotidianamente, así como aquellas que se generan en el campo de las artes. Algunos temas que trabaja el Taller son: arte crítico: nuevas propuestas en la historiografía, crítica y curaduría de las prácticas artísticas contemporáneas; imagen, diseño y publicidad; Cuerpos e imágenes del deseo; Imagen, memoria y documento.

Informes e inscripciones:
Área de Letras Universidad Andina Simón Bolívar
Edif. Mariscal Sucre, piso 3
Alexandra León, alexandra@uasb.edu.ec
Tels.: 322 8088, 322 8085, ext. 1331
http://www.uasb.edu.ec/contenido.php?cd=2458&swpath=notev&pg=ev

Secuestro estilo camorra, por Yoani Sánchez

Reproduzco íntegramente el post donde Yoani denuncia su secuestro y golpiza sufrida pocos días atrás. Mis comentarios pueden verse en el post anterior.
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Secuestro estilo camorra
por Yoani Sánchez

(Nota del editor del blog: Video de la manifestación a la que Yoani fue impedida de participar)

Cerca de la calle 23 y justo en la rotonda de la Avenida de los Presidente, fue que vimos llegar en un auto negro –de fabricación china– a tres fornidos desconocidos: “Yoani, móntate en el auto” me dijo uno mientras me aguantaba fuertemente por la muñeca. Los otros dos rodeaban a Claudia Cadelo, Orlando Luís Pardo Lazo y una amiga que nos acompañaba a una marcha contra la violencia. Ironías de la vida, fue una tarde cargada de golpes, gritos y malas palabras la que debió transcurrir como una jornada de paz y concordia. Los mismos “agresores” llamaron a una patrulla que se llevó a mis otras dos acompañantes, Orlando y yo estábamos condenados al auto de matrícula amarilla, al pavoroso terreno de la ilegalidad y la impunidad del Armagedón.

Me negué a subir al brillante Geely y exigimos nos mostraran una identificación o una orden judicial para llevarnos. Claro que no enseñaron ningún papel que probara la legitimidad de nuestro arresto. Los curiosos se agolpaban alrededor y yo gritaba “Auxilio, estos hombres nos quieren secuestrar”, pero ellos pararon a los que querían intervenir con un grito que revelaba todo el trasfondo ideológico de la operación: “No se metan, estos son unos contrarrevolucionarios”. Ante nuestra resistencia verbal, tomaron el teléfono y dijeron a alguien que debió ser su jefe: “¿Qué hacemos? No quieren subir al auto”. Imagino que del otro lado la respuesta fue tajante, porque después vino una andanada de golpes, empujones, me cargaron con la cabeza hacia abajo e intentaron colarme en el carro. Me aguanté de la puerta… golpes en los nudillos… alcancé a quitarle un papel que uno de ellos llevaba en el bolsillo y me lo metí en la boca. Otra andanada de golpes para que les devolviera el documento.

Adentro ya estaba Orlando, inmovilizado en una llave de kárate que lo mantenía con la cabeza pegada al piso. Uno puso su rodilla sobre mi pecho y el otro, desde el asiento delantero me daba en la zona de los riñones y me golpeaba la cabeza para que yo abriera la boca y soltara el papel. En un momento, sentí que no saldría nunca de aquel auto. “Hasta aquí llegaste Yoani”, “Ya se te acabaron las payasadas” dijo el que iba sentado al lado del chófer y que me halaba el cabello. En el asiento de atrás un raro espectáculo transcurría: mis piernas hacia arriba, mi rostro enrojecido por la presión y el cuerpo adolorido, al otro lado estaba Orlando reducido por un profesional de la golpiza. Sólo acerté a agarrarle a éste –a través del pantalón– los testículos, en un acto de desespero. Hundí mis uñas, suponiendo que él iba a seguir aplastando mi pecho hasta el último suspiro. “Mátame ya” le grité, con la última inhalación que me quedaba y el que iba en la parte delantera le advirtió al más joven “Déjala respirar”.

Escuchaba a Orlando jadear y los golpes seguían cayendo sobre nosotros, calculé abrir la puerta y tirarme, pero no había una manilla para activar desde adentro. Estábamos a merced de ellos y escuchar la voz de Orlando me daba ánimo. Después él me dijo que lo mismo le ocurría con mis entrecortadas palabras… ellas le decían “Yoani sigue viva”. Nos dejaron tirados y adoloridos en una calle de la Timba, una mujer se acercó “¿Qué les ha pasado?”… “Un secuestro”, atiné a decir. Lloramos abrazados en medio de la acera, pensaba en Teo, por Dios cómo voy a explicarle todos estos morados. Cómo voy a decirle que vive en un país donde ocurre esto, cómo voy a mirarlo y contarle que a su madre, por escribir un blog y poner sus opiniones en kilobytes, la han violentado en plena calle. Cómo describirle la cara despótica de quienes nos montaron a la fuerza en aquel auto, el disfrute que se les notaba al pegarnos, al levantar mi saya y arrastrarme semidesnuda hasta el auto.

Logré ver, no obstante, el grado de sobresalto de nuestros atacantes, el miedo a lo nuevo, a lo que no pueden destruir porque no comprenden, el terror bravucón del que sabe que tiene sus días contados.

Construir un proyecto crítico / ¿Revolución en la Revolución?

Este blog quiere expresar su solidaridad con la bloguera cubana Yoani Sánchez quien fuera recientemente secuestrada y golpeada en Cuba por mantener un espacio de discusión independiente y crítico, el blog Generación Y, en un contexto autoritario ya completamente marcado por el abuso y la represión. Esta deplorable situación sin duda nos confronta a todos aquellos que apostamos por la construcción de un proyecto crítico que respete la libre opinión y comportamiento, y que promueva la construcción de una esfera pública y el desarrollo de un ámbito democrático en tanto lugares marcados radicalmente por el disenso. El obsoleto modelo revolucionario que allí se defiende es confrotado precisamente por una revuelta radicalmente distinta, más poderosa y auténtica, que se ubica en la desclasificación permanente de aquellos cuerpos que se quieren estabilizados al interior de una retórica y orden estanco. Una liberación del deseo que perfora todo poder constituido y aparato de Estado para interponer nuevas diferencias y tirar abajo el teatro burocrático que intenta permanentemente restringir el acceso a la palabra con actos represivos (y maquillados) como estos. Es crucial atender como allí, en esa posibilidad crítica en potencia que desmonta continuamente la jerarquía del dominio ya constituido, hay una eficaz vía de impugnación democrática y emancipatoria que se ubica del lado del sujeto, del hacer molecular. Actos como éstos hacen ver con mucha más claridad los límites del modelo conservador que pretende imponer ideas por la fuerza, y dejan también en evidencia la peligrosidad que contienen las solas voces que se alzan en contra del discurso consensualmente instalado.

Reproduzco y hace eco del post publicado por Gustavo Buntinx sobre este mismo acontecimiento.
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¿Revolución en la Revolución?
por Gustavo Buntinx

A 20 AÑOS DE LA CAÍDA DEL MURO DE BERLÍN, SOLIDARIDAD CON YOANI SÁNCHEZ - POR UN PROYECTO CRÍTICO COHERENTE, EMANCIPADOR, CONTEMPORÁNEO

No hay criticidad posible, no hay proyecto genuinamente revolucionario, si no hay coherencia en la defensa de libertades cada vez más esenciales como las de las ideas y la de la comunicación, incluso personal. Se cumplen veinte años en que el desborde popular de las masas alemanas derribó el Muro de Berlín erigiendo en ese mismo gesto una nueva utopía liberadora en contraste con ciertas izquierdas aprisionadas por el autoritarismo y el dogmatismo.

Cárceles también para un pensamiento que en demasiadas instancias se niega a asumir los retos nuevos y persiste en propiciar y celebrar estructuras de opresión. O simplemente callar ante el acallamiento. Estructuras como las de una revolución cubana hace tantos años trastornada por un régimen dictatorial (y hereditario) en el que sólo es admisible una prensa única y hasta intentar comunicaciones electrónicas propias implica correr riesgos impresionantes. Como los tan valientemente asumidos por la bloguera Yoani Sánchez, cuyo hostigamiento permanente ha pasado desde prohibiciones (se le impide viajar para recibir el Premio Ortega y Gasset de periodismo, entre otros reconocimientos internacionales) hasta el secuestro y golpiza recientemente denunciados por ella misma.

Los voceros del régimen, por cierto, niegan esos hechos últimos. Pero en tanto no haya libertad de prensa y de investigación independiente en Cuba la duda beneficiará siempre a la víctima. Y esa duda nos interpela, brutalmente, a todos los que desde el quehacer cultural exigimos transformaciones emancipadoras. ¿Cuántos de quiénes desde internet se reclaman de izquierda aceptarían el control estatal sobre sus bitácoras y demás sitios web? ¿Cuántos tolerarían un sistema bajo el que colgar un post exige sobrecostos económicos y de seguridad personal? ¿Cuántos reconocerían como revolucionario un Estado propio que restringiera y controlara todo acceso a la comunicación en medio de las revoluciones tecnológicas que hoy redefinen tan radicalmente nuestra contemporaneidad?
El tema sería risible si no fuera trágico.

¿Qué hacer? Por lo menos no ser cómplices, desde nuestro silencio, con el silenciamiento. Como gesto público de solidaridad con las luchas cívicas y populares por la ciudadanía total, por el acceso irrestricto a la información y a la comunicación, esta bitácora incorpora en su escueta lista de enlaces el blog Generación Y de Yoani Sánchez. No precisamos estar de acuerdo con cada una de las posiciones allí formuladas para intuir que en esa modesta y crucial plataforma electrónica se libra hoy una de nuestras batallas liberadoras decisivas. El comienzo, tal vez, de otra revolución en la "revolución".

Invito a mis compañeros e interlocutores en la construcción de un proyecto crítico realmente contemporáneo que asuman este u otros gestos de compromiso con la libertad y contra la censura. Con los perseguidos.

Cuelgo a continuación el video de YouTube que registra las situaciones absurdas enfrentadas en La Habana por Yoani Sánchez y otros blogueros cubanos al intentar participar en un debate sobre internet cuyo acceso les era restringido. ¿Puede ser ésta la utopía de liberaciones por la que tantos lo dieron todo?

ITAE: Resistencia y Trangresión desde Guayaquil

Me llega una comunicación urgente desde Ecuador donde desde hace pocos días el Instituto Tecnológico de Artes en el Ecuador (ITAE) ha iniciado una protesta ante los compromisos incumplidos del Banco Central del Ecuador (BCE) y el Ministerio de Cultura de ese país para el sostenimiento institucional del espacio educativo. Esta protesta ha consistido no en suspender las clases sino en desplazar las sesiones educativos a los espacios públicos del Banco Central. La protesta sin duda nos pone nuevamente en la discusión sobre prácticas artísticas e instituciones estatales como dice el comunicado firmado por Ana Rosa Valdez que llega a este blog y que reproduzco íntegramente.
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ITAE: Resistencia y Trangresión desde Guayaquil

1.- “Nota informativa”

El día de ayer, 11 de noviembre de 2009, el Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador “ITAE” cerró las aulas de su sede en el Centro Cívico Eloy Alfaro para desplazar sus actividades pedagógicas al espacio público, como medida de hecho frente al incumplimiento del Banco Central del Ecuador (BCE) y el Ministerio de Cultura en sus compromisos adquiridos con este centro de estudios. Estudiantes y profesores se instalaron desde las 14H00 en los exteriores de la sede del Banco Central en Guayaquil, y exigieron soluciones frente a la situación que atraviesa la institución desde que Mariella García, actual directora del Centro Cultural Libertador Simón Bolívar, asumiera la Dirección Regional de Cultura del BCE en el año 2003.

El concepto de la “acción de resistencia” consiste en no suspender las clases, como ha sucedido siempre con otras instituciones educativas estatales, sino desplazarlas a un espacio visible, como estrategia para evidenciar los procesos de formación artística que tiene lugar en el ITAE. Desde las 19H00 se desarrolló la clase de “Arte y Sociedad” fuera del estacionamiento de la sede del BCE, suceso que se mantuvo hasta las 21H30, a pesar de las peticiones de desalojo por parte de la policía. En la clase, intervinieron los profesores Saidel Brito, Santiago Roldós, Xavier Patiño, y los estudiantes Ilich Castillo y José Hidalgo, quienes analizaron las condicionantes socioculturales y políticas que caracterizan las relaciones entre las prácticas artísticas y las instituciones estatales. Al momento de finalizar el evento, se acordó continuar con las actividades académicas al día siguiente.

Hoy, 12 de noviembre, las manifestaciones continúan. Se han impartido clases de Historia del Arte, Teatro, entre otras. Es importante resaltar que muchas de estas han adquirido el formato de “clase-móvil”, que consiste en desplazarse continuamente alrededor de las instalaciones del Banco Central.

Se enfatizó además que se hará resistencia, de manera pacífica y creativa, hasta obtener una solución al tema presupuestario por parte de Ramiro Noriega (Ministro de Cultura) y Carlos Vallejo (Presidente del Directorio del BCE), con quienes se ha intentado llegar a un acuerdo sin alcanzar finalmente una respuesta contundente. Se espera tener una reunión ambos funcionarios, de lo contrario se seguirá impartiendo clases en las que profesores y alumnos del ITAE denominan “nuestras aulas del Banco Central”.

2.- Un poco de historia…

El Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador “ITAE” surge como un proyecto cultural dentro del marco del evento Ataque de Alas, realizado en el año 2002 en Guayaquil, cuyo tema central fue la inserción del arte en el espacio público. Posteriormente, el proyecto fue presentado a la Dirección Regional de Cultura del Banco Central del Ecuador, representada en la figura de Freddy Olmedo, quien había estado llevando a cabo un proceso de equipamiento de infraestructuras para el desarrollo cultural de la ciudad. En este período se crea el Museo Antropológico de Arte Contemporáneo (MAAC), la Plaza de Artes y Oficios y el Parque Histórico de Guayaquil, espacios para la circulación de arte que proveerían a la ciudad de una infraestructura necesaria para desarrollar actividades artísticas en diversos campos. Ante esta iniciativa, un grupo de intelectuales (Xavier Patiño, Saidel Brito, Marco Alvarado, entre otros) proponen la creación de una institución académica orientada a la formación de artistas de nivel superior, precisamente para aprovechar la construcción de espacios e instalaciones impulsada por Olmedo. El proyecto se aprueba y es así como Guayaquil, y la Costa Ecuatoriana, tienen por primera vez en la historia una institución educativa de tercer nivel encargada de formar no sólo artistas sino intelectuales que desarrollen, de manera reflexiva y crítica, una verdadera transformación de la escena artística local, caracterizada por la precariedad, las insuficiencias de pensamiento y el oportunismo de bajo perfil.

Posteriormente, en el año 2003, con la llegada de Mariella García a la Dirección Regional de Cultural del BCE, comienza una serie de impedimentos, atropellos e intentos de sofocamiento que, finalmente, han culminado en una situación de colapso luego de 5 años de descomprometimiento por parte del Estado. Cabe resaltar que, a diferencia de otras ciudades como Quito, Cuenca y Loja, la ciudad de Guayaquil, capital económica y principal puerto del país, nunca contó con una escuela de arte de nivel superior, lo cual impidió que se dieran procesos de creación artística de avanzada durante décadas.

Las dificultades que ha tenido que atravesar el ITAE como institución académica para subsistir y continuar con sus funciones, constituyen una prueba más de la presión política que se ejerce desde las esferas de poder para aniquilar cualquier intento de transformación radical o, por lo menos, de construcción de pensamiento.

Igualmente, resulta interesante observar que la validez del proyecto pedagógico del ITAE se manifiesta en la calidad de estudiantes que atraviesan sus estudios en las carreras de artes visuales, teatro y sonido, quienes no sólo han sido acreedores de premios y menciones en distintos eventos de arte a nivel nacional e internacional, sino que además se están iniciando como agentes promotores del arte en otras actividades como redacción de textos críticos, curaduría de exposiciones, organización de talleres, cine foros, encuentros, conversatorios, etc.; lo cual complementa su formación como intelectuales, y contribuye a dinamizar la escena artística guayaquileña.

3.- Comentario Crítico: “Cuando las fortalezas devienen en debilidades”.

EL ITAE, como institución realmente transgresora del actual estado de cosas, constituye un “virus” que es preciso erradicar para seguir manteniendo a cada burócrata (léase funcionarios del Ministerio de Cultural y BCE) en su acomodaticia posición de pasividad cómplice; como proyecto pedagógico de avanzada resulta una iniciativa “inconveniente” para el Gobierno en tanto logre, realmente, formar intelectuales capaces de desmantelar los contradictorios discursos que provienen desde ciertos agentes del Gobierno Central que, en su afán de reproducir una concepción nacional-populista de cultura, “se protegen” de utilizar herramientas procedentes de las teorías de la cultura que han influenciado el pensamiento más vanguardista a nivel internacional, alegando conceptos inoperantes como “lo ancestral”, “nuestras raíces” y similares, sin darse cuenta aún de que la cultura no constituye un conjunto solidificado de bienes simbólicos, sino un proceso de construcción de sentido totalmente dinámico que continuamente se subvierte a sí mismo para poder desarrollarse.

Como se puede observar, las fortalezas del ITAE, como proyecto pedagógico, devienen en “debilidades” por cuanto se convierten en razones para aniquilarlo, precisamente porque su existencia constituye un punto de resistencia, radical y directa, en contra de todos los atropellos que han venido lacerando y carcomiendo las nuevas plataformas de construcción de sentido que han sido activadas, fundamentalmente, por productores independientes, muchos de los cuales han tenido que suspender actividades, renunciar a proyectos, dejar de producir obras, clausurar espacios, entre otras agonías, mientras en el Ministerio de Cultura, y en todas sus (in)significantes dependencias, ha transitado, y transita, toda serie de pseudo especialistas “puestos a dedo”.

Resulta paradójico que un proyecto como el ITAE sea proscrito por el Gobierno Central del Ecuador. Y resulta inadmisible el hecho de que todavía en este país no se adquiera un verdadero compromiso con el arte y la cultura. Por otra parte, constituye una aberración que este gobierno determine públicamente la puesta en valor de la educación, que esta constituya un supuesto fundamental dentro de la “revolución ciudadana” y que, sin embargo, estén tratando de ahogar la existencia de una escuela de arte como nunca existió en el país.

4.- Epílogo Sugestivo

Quizás estas sean palabras escritas al calor de una manifestación en plena calle, con toda la exacerbación de la emocionalidad que esto implica, pero debo aclarar que en realidad constituyen una condensación de todas las reflexiones que he podido recoger de distintos participantes del proceso de resistencia, como Saidel Brito y Santiago Roldós, profesores, y José Hidalgo, Juan Carlos León, Romina Muñoz, Daniel Alvarado e Ilich Castillo, estudiantes (compañeros).

Ana Rosa Valdez
Historiadora del Arte - Profesora del ITAE

Seminario de Gayatri Chacravorty Spivak en el CENDEAC

La cuestión de la Subalternidad

1 y 2 de diciembre, 17:00 a 20:30 horas.

CENDEAC
www.cendeac.net

Gayatri Chakravorty Spivak conducirá un seminario en el CENDEAC los días 1 y 2 de diciembre de 2009. Se tratará de una ocasión única para familiarizarse con el pensamiento de Spivak, pudiendo confrontar la lectura de algunos de sus textos más influyentes con la propia autora. Ninguna persona interesada en el pensamiento subalterno, poscolonial y feminista de las últimas décadas debería dejar pasar esta oportunidad. Durante las dos sesiones se debatirá sobre la historia y utilidad del esquivo concepto de lo subalterno propuesto por Spivak, con una primera sesión centrada en “Lo subalterno: usos y abusos”, y una segunda sesión que versará sobre “Mujeres, subalternidad y esencialismo estratégico”. Ambas sesiones se construirán en torno a las preguntas que surjan a partir de tres textos de Spivak disponibles en castellano, “¿Puede hablar lo subalterno?”, “Estudios de Subalternidad: Deconstruyendo la historiografía” y “El desplazamiento y el discurso de la mujer”.

Biografía
Gayatri Chakravorty Spivak es catedrática de Humanidades en la Universidad de Columbia (Nueva York). Entre sus libros se encuentra la traducción e introducción crítica de Of Grammatology (de Jacques Derrida, 1976); Thinking Academic Freedom in Gendered Post-Coloniality (1993); In Other Worlds y Outside in the Teaching Machine (1993); A Critique of Postcolonial Reason (1999); Death of a Discipline (2003) y Other Asias (2007). En la actualidad prepara el volumen An Aesthetic Education in an Age of Globalization. En castellano, la editorial Akal publicará próximamente su Crítica de la razón poscolonial. Gayatri Chakravorty Spivak también ha realizado numerosas traducciones desde el bengalí al inglés. Sus textos “Translation As Culture” (2005), “Translating into English” (2005), y “Rethinking Comparativism” (2009) reflexionan sobre su interés por la tarea del traductor. “Righting Wrongs” (2001), y “Ethics and Politics in Tagore, Coetzee, and Certain Scenes of Teaching” (2004) dan una idea de su compromiso por complementar el vanguardismo. “¿Puede hablar lo subalterno?” (1983) se ha convertido en un texto clásico y controvertido. (1987);

Más información e inscripciones en www.cendeac.net

Seminario co-organizado con la Universidad de Murcia, con posibilidad de reconocimiento de créditos de libre configuración de acuerdo con su normativa interna.

CENDEAC, C/ Madre Elisea Oliver Molina, s/n, Murcia

Presentación de "Tiempo y obra de César Bolaños"

Hoy jueves 12 se presenta el libro "Tiempo y obra de César Bolaños" editado por el investigador Luis Alvarado quien viene realizando un imporante trabajo de recuperación y curaduría en torno a las vanguardias musicales y producciones experimentales de distintos compositores durante los años 50 y 70. Este libro que viene siendo preparado hace tiempo ha sido producido por el Centro Cultural de España, como parte del homenaje que se le realiza a nuestro compositor en el marco del VII Festival de musica contemporanea de Lima, y en donde además se proyectarán unos films realizados por Bolaños en los 60.

Reproduzco el programa:

Jueves 12, 7 pm

Primera parte

Presentacion de libro "Tiempo y obra de Cesar Bolaños"

El libro incluye diversos ensayos y artículos sobre la vida y obra del compositor peruano Cesar Bolaños. Se compilan textos de Edgar Valcárcel, Luis Alvarado, Daniel Varela, Norberto Cambiasso, Sadiel Cuentas, Efrain Rozas, además incluye material visual y documentación sobre las composiciones de Bolaños.

Comentarios a cargo de Luis Alvarado y Sadiel Cuentas
(20 min)

Segunda parte

Primera proyección de películas de 8 milímetros realizadas por César Bolaños en 1960,


Manhattan: corazón de Nueva York (1960), 37’ 54’’, 8 milímetros

Producciones Zodiaco

Animación: Simon Jozsef

Camarógrafos: Carmen Mayuri, Simon Jozsef, César Bolaños

Edición: Carmen Mayuri

Dirección: César Bolaños



Sin Título (1961), 12’30’’, 8 milimetros.

Sin Título (1961), 19’40’’, 8 milímetros


César Bolaños (Lima, 1931) estudió en Lima en el Conservatorio Nacional de Música y en la academia Sas-Rosay. Viajó a Nueva York en 1958 para estudiar composición en la Manhattan School of Music y electrónica en la RCA. En 1963 continuaría sus estudios como becario del Centro de Altos Estudios Musicales (CLAEM), del Instituto Torcuato Di Tella, en Buenos Aires, Argentina, dirigido por Alberto Ginastera y a donde llegarían a dictar clases compositores como Luigi Nono, Iannis Xenaxis, Olivier Messiaen, Earle Brown, etc. Allí se relaciona con los lenguajes musicales de la vanguardia internacional. Compone piezas como Intensidad y Altura (1964), para cinta magnética Interpolaciones (1966) para guitarra eléctrica y cinta magnética, así como la cantanta escénica experimental Alfa-Omega (1967), composiciones asistidas por computadores como ESEPCO I (1970) y ESPECO II (1970) entre muchas otras.

A su regreso a Lima en 1973 inicia una etapa de investigación etnomusicológica tan importante como su trayectoria como músico. Entre los libros más importantes que ha publicado se encuentran: Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú (1978), Las antaras Nasca (1988), Origen de la música en los Andes, Instrumentos musicales, objetos sonoros y músicos de la región andina precolonial (2007).

No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede)

No pude anunciar por tiempo las presentaciones de la más reciente obra "No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede)" de Marcelo Expósito en Buenos Aires sobre la escena activista, lucha estética y movimientos sociales recientes en Argentina. Aquí reproduzco el anuncio de su presentación en Rosario. La presentación es organizada por El Levante en colaboración con el CCPE.
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Vanguardia y política reciente en un video de Marcelo Expósito.

Jueves 12 a las 20 en Túnel 4. Gratis.

El artista Marcelo Expósito estrena en la ciudad su video No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede) el jueves 12 en el Túnel 4, donde hablará y debatirá con el público. Expósito propone una libre adaptación de Máquina Hamlet, del dramaturgo alemán Heiner Muller (puesta en escena en Buenos Aires a mediados de los 90). Filmada en Argentina y fruto del trabajo de cuatro años, la película recorre varios momentos en los que herramientas derivadas de la tradición de las vanguardias estéticas son puestas al servicio de la construcción del movimiento social, con escalas en el Siluetazo en los 80, y en la participación de colectivos de arte político (Arte en la Kalle, Grupo de Arte Callejero GAC y Colectivo Etcétera) en el ámbito de los nuevos movimientos por los Derechos Humanos y en la práctica de los escraches impulsados por la agrupación H.I.J.O.S. "La no reconciliación (cita Expósito a Serge Daney) es una forma de hacer los films, de fabricarlos. Consiste en rechazar obstinadamente todas las fuerzas de homogeneización".

Centro Cultural Parque de España/AECID
Sarmiento y el río Paraná
CP 2000
Rosario - Santa Fe
ARGENTINA
Teléfono: (54 341) 426 0941
www.ccpe.org.ar

10 y 11 de noviembre. Of Brdiges & Bordes en el CCE Lima

10, 11 y 12 de noviembre. II Coloquio Peruano de Fotografía

II Coloquio Peruano de Fotografía

El Departamento Académico de Comunicaciones de la Pontificia Universidad Católica del Perú convoca al II Coloquio Peruano de Fotografía que se realizará del 10 al 12 de noviembre, en el Centro Cultural PUCP en San Isidro.

El coloquio, que se organiza en el marco del VII Festival Mirafoto, propondrá establecer el diálogo entre profesionales, estudiantes y público en general acerca del quehacer de la fotografía peruana al cumplirse veinte años de la realización del primer coloquio en la Universidad de Lima en 1989.

Nuestro objetivo es contribuir al enriquecimiento del patrimonio fotográfico peruano promoviendo la reflexión y balance del camino recorrido en cuanto a producción y difusión de la fotografía en nuestro país. Deseamos también identificar a protagonistas de la fotografía peruana, a nivel de producción, investigación, docencia y gestión cultural.

Por ello, serán bienvenidos al II Coloquio Peruano de Fotografía todos aquellos que consideren útil proponer o señalar aspectos de la fotografía nacional que debieran ser destacados.

Para ver el programa hacer click aquí. Más info aquí.

Estudio de caso: El Siluetazo

Casi corriendo, entre un viaje y otro, pego aquí la información del ciclo de conferencias Un acontecimiento menor. Arte conceptual y experiencia histórica que ha organizado el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid desde fines de setiembre. Precisamente mañana estaré acompañando a la historiadora argentina Ana Longoni en una sesión titulada Estudio de Caso: El Siluetazo, centrado en la experiencia de protesta por los derechos humanos que en 1983 impulsan una de las formas de producción colectiva más políticamente significativas a través del trazado sistemático de siluetas en el espacio público en alusión directa a las desapariciones. Sobre ello escribí un breve texto publicado hace no mucho en La Vanguardia. La ocasión es además propicia por el reciente libro compilado notablemente por Longoni y Gustavo Bruzzone en torno a la experiencia argentina que reune una serie de testimonios, lecturas y reflexiones sobre el legado político de El Siluetazo.

Reproduzco aquí la información completa de las sesiones restantes del ciclo de conferencias (antes estuvieron --lamento no haber podido informar a tiempo-- Peter Osborne, Válcarcel Medina, Luis Camnitzer y Jaime Vindel).
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Un acontecimiento menor. Arte conceptual y experiencia histórica

Marcel Broodthaers. Carte du Monde Poétique, 1968

Fecha: 25 de septiembre de 2009 - 13 de enero de 2010
Lugar: Edificio Nouvel. Auditorio 200
Entrada: Gratuita. Hasta completar aforo

La historia del arte conceptual ha sido tradicionalmente narrada años bajo dos paradigmas que ahora se ponen en cuestión. El primero, definido por Lucy Lippard en el libro Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972 (Nueva York, Praeger, 1973), se articula en torno a la desmaterialización y la desestabilización que ésta supuso para el mercado artístico durante un breve período de tiempo. El segundo, definido por Kynaston McShine en el título de una exposición de carácter internacional -Information (MoMA, 1970)- pone en crisis la expresión subjetiva e introduce el tiempo de los medios de comunicación de masas en el espacio de exposición. Ambas aproximaciones demostrarían el fracaso de los objetivos más radicales de la vanguardia durante la posguerra. La desmaterialización, toda vez que inscrita en el sistema del arte, devolvería lo inmaterial bajo la forma del fetiche de una mercancía artística inagotable. La información, de otra parte, ya integrada en el proceso burocrático del mundo administrado, perdería su capacidad para relacionar lenguaje y experiencia.

Sin embargo, estos dos modos de categorizar las prácticas conceptuales pierden de vista el carácter referencial y de índice del medio empleado. Los listados, enumeraciones, documentos fotográficos y clasificaciones archivísticas son tanto enunciaciones lingüísticas, que trasladan el arte del régimen visual dominante al verbal, como sistemas de registro de un contexto social y político determinado. Las enunciaciones toman la forma de géneros históricos subalternos, considerados menores y premodernos, como la crónica, el testimonio e incluso el calendario, y, al tiempo que relacionan sujeto y experiencia en un presente en producción, cuestionan la epistemología de la historia como sucesión lineal de acontecimientos en ciclos históricos de larga duración. En sus Tesis de Filosofía de la Historia, Walter Benjamin escribía que el cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. De esta forma, la representación del acontecimiento, común en artistas de procedencia tan diversa como On Kawara, Douglas Huebler, David Lamelas, Hanne Darboven, Mel Bochner, Eduardo Costa, o Isidoro Valcárcel, por accidental que ésta sea, se constituye como el documento de un instante que rompe el vínculo de causalidad entre pasado y presente, una fractura que denuncia la manipulación del sentido del historicismo y presenta un tiempo histórico performativo, en marcha, en el que el sujeto es tanto agente trasformador como participante, a diferencia del tiempo histórico del progreso, en el que el sujeto no es más que espectador en la escena de un nuevo mito fundacional.

La inclusión del acontecimiento cotidiano y del registro del presente como formas de una escritura histórica subalterna, desjerarquizada y carente de valor conmemorativo se transforma en un acto abierto de resistencia política en contextos represivos, caracterizados por la censura de cualquier testimonio antagonista, como la España franquista o los países del Cono Sur durante las dictaduras militares. No es de extrañar que mientras el Grup de Treball exponía el número de represaliados por la dictadura a través de sistemas de medida y distancia, Luis Camnitzer escribía una serie de cartas oficiales al presidente uruguayo, en las que, a modo de los events de George Brecht o las partituras de John Cage, dictaba acciones al dictador, exponiendo así la condición general de carencia de libertades civiles bajo el régimen.

Más allá de los documentos de resistencia e imaginación de disidencia política en una historia de lo menor, estas actividades muestran la figura de un artista que reflexiona sobre un modelo económico en transformación, en el que la producción industrial de bienes de consumo deja paso a la circulación de conocimiento en un régimen archivístico de acumulación inmaterial. Constituyéndose en el primer productor de conocimiento, tal y como ha estudiado Sabeth Buchmann, el artista conceptual expone los dispositivos de control de esta nueva condición, en su trabajo no sólo avanza la condición general postfordista, sino que ofrece los medios de visualización del antagonismo y recuperación de la memoria pública en el espacio y la identidad colectivos, como demuestra la experiencia del siluetazo en Argentina tras la dictadura militar.

En conclusión, Un acontecimiento menor. Arte conceptual y experiencia histórica es una serie de conferencias que sitúan las prácticas conceptuales como ensayos de un relato histórico carente de momentos fundacionales o finalismos conmemorativos; como modos de representación de una historia menor y de una experiencia abierta que se relaciona con las nuevas formas de sistematización y circulación del conocimiento en una economía inmaterial; unos relatos que conectan sujeto e historia en un momento en que la totalidad de ambos se torna cada vez más irrepresentable.

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Ana Longoni y Miguel López
Estudio de caso: El siluetazo
Fecha: Martes 10 de noviembre, 2009
Hora: 19:00 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

La realización de siluetas es la más recordada de las prácticas artístico-políticas que proporcionaron una potente visualidad en el espacio público de Buenos Aires y muchas otras ciudades del país a las reivindicaciones del movimiento de derechos humanos en los primeros años de la década del ’80. Consiste en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar “la presencia de una ausencia.

Los primeros Siluetazos (septiembre de 1983 a marzo de 1984) señalan uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con una demanda de los movimientos sociales, y toma cuerpo por el impulso de una multitud. Implicó la participación, en un improvisado e inmenso taller al aire libre que duró hasta la medianoche, de cientos de manifestantes que pintaron, pusieron el cuerpo para bosquejar las siluetas, y luego las pegaron sobre paredes, monumentos y árboles, a pesar del dispositivo policial imperante. En medio de una ciudad hostil y represiva, se liberó un espacio (temporal) de creación colectiva que se puede pensar tanto como redefinición de la práctica artística como de la práctica política.

Ana Longoni es historiadora del arte y profesora en la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado en colaboración Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino (junto a Mariano Mestman, Eudeba, 2008) y El Siluetazo (junto a Gustavo Bruzzone, Adriana Hidalgo editora, 2008), es miembro de la Red Conceptualismos del Sur.

Miguel López es artista visual, investigador y curador independiente. Es co-autor de Post-Ilusiones. Nuevas Visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006) (Lima, Fundación Wiese, 2007), y co-curador de Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression. 60s-80s / South America / Europe (WKV Stuttgart, 2009); La Persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975) (Lima, CCE, 2007), entre otras. Colabora con las revistas Ramona, Artecontexto y Afterall.

Dan Adler
Estética y Anti-Estética: Historia cultural de Hanne Darboven, 1880-1983
Fecha: Jueves 19 de noviembre, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

Dan Adler es profesor asistente de arte moderno y contemporáneo en la York University in Toronto. Colaborador habitual de las revistas Art History, Artforum y Canadian Art. Ha sido editor de la Bibliografía de Historia del Arte del Getty Research Institute de Los Angeles. En 2006, comisarió la exposición When Hangover Becomes Form: Rachel Harrison and Scott Lyall (Contemporary Art Gallery, Vancouver y Los Angeles Contemporary Exhibitions). En 2009 ha publicado Hanne Darboven's Cultural History, 1880-1983 (Afterall Books/MIT Press, 2009).

Sabeth Buchmann
Trabajo y/ o labor. Sobre la noción de producción dentro del arte conceptual
Fecha: Viernes 4 de diciembre, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

Sabeth Buchmann es historiadora del arte y profesora en el Instituto de Teoría del Arte y Estudios Culturales de la Academia de Bellas Artes de Viena. Ha publicado Art after Conceptual Art (junto a Alexander Alberro, MIT Press, 2006) y es colaboradora habitual de la revista Texte zur Kunst.

David Campany
Trabajar para revistas y “Trabajos” para revistas. El documental experimental y los precursores del arte conceptual
Fecha: Jueves 10 de diciembre, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

David Campany es historiador del cine y la fotografía, profesor en la Universidad de Westminster de Londres. Es autor de Art and Photography (Phaidon Press 2003), Photography and Cinema (Reaktion Press 2008), ‘Posing, Acting and Photography’ en David Green y Joanna Lowry (editores) Stillness and Time: Photography and the Moving Image Photoforum (Photoworks, 2006).

Sven Spieker
La 'defensa del archivo' – Historias de información
Fecha: Jueves 17 de diciembre, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

Sven Spieker es autor de The Big Archive. Art from Bureaucracy (Cambridge, MIT Press, 2008), ha escrito sobre Boris Mikhailov, Martin Kippenberger y Hans-Peter Feldmann e investigado la relación entre burocracia y vanguardia en Aleksander Rodchenko, el Bureau de Investigaciones Surrealistas y Dziga Vertov, entre otros.

Marcelo Expósito
Grup de Treball: la enunciación es siempre colectiva
Fecha: Martes 13 de enero, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificion Nouvel, Auditorio 200

Marcelo Expósito es artista, ensayista, comisario y profesor del Programa de Estudios Independientes del Macba y de la Facultad de Bellas Artes de Castilla La Mancha. Es colaborador y editor del proyecto de investigación transversal-eipcp, ha comisariado Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella (Macba, 2001) y co-fundado y co-editado la revista Brumaria (2002-2006). En 2005 coordinó una extensa investigación sobre arte y política en España desde finales de los años sesenta en el marco del proyecto institucional Desacuerdos.

Trienal De Chile, Mercosur y Siart, por Justo Pastor Mellado

Estamos a fines de octubre. El día viernes 16 la 7ª Bienal del Mercosur ha sido inaugurada. El día 14 lo fue la Bienal-SIART en La Paz. En Santiago, el día 9 había sido inaugurada la Trienal de Chile. Señalo estas fechas porque cada una de ellas remite a un modelo de intervención social específico. Si la Trienal de Chile tenía como ejes la producción de archivo y la construcción de escena local, la Bienal del Mercosur consolidó su ficción sobre aspectos experimentales que la convirtieron en un laboratorio. Mientras que la Bienal-SIART, en La Paz, se proponía asegurar condiciones de transferencia eficiente del arte contemporáneo, teniendo como marco político de fondo la disolución de la república boliviana y su reemplazo por un Estado plurinacional. De este modo, no es posible sostener un discurso generalista sobre las bienales, en el sentido de que se han puesto a la zaga de las ferias. En los tres casos mencionados, todo señala que cada una de las experiencias se propone forjar una experiencia cada vez más lejana a un modelo de feria. En el fondo, guardando las proporciones, las tres bienales a que hago mención comparten un mismo principio: están destinadas a fortalecer iniciativas de construcción de escenas locales.

Si este es un objetivo concreto, entonces nos enfrentamos a una situación de construcción insuficiente. De hecho, habría que preguntarse, ¿de qué suficiencia seríamos tributarios? Sin duda alguna, una bienal opera eficientemente allí donde el sistema de arte no presenta elementos que aseguren su completud. De este modo, una bienal es un dispositivo dinamizador que interviene allí donde ni la musealidad, ni el coleccionismo, menos aún la enseñanza y la crítica, ejercen dominio alguno. Es decir, ni siquiera han completado sus fases de revolución democrático-burguesa y ya están exigiendo ser tratadas como espacios postbolchevizados. Es un chiste y la metáfora de la falla institucional acarreada funciona. Una bienal es tan solo un dispositivo de excepción que al momento de compartir hegemonía pasa a ser miembro constituyente del sistema de arte. Es el momento en que ha cumplido con su cometido. Hay otras, en cambio, que deben esperar que la inversión sea recibida como un elemento de complejización de las relaciones entre elementos institucionales precarizados que, mal que bien, al menos comparten unos modelos flexibles de sobrevivencia.

Este era uno de los problemas que debía presentar a los estudiantes de la maestría: no es lo mismo y “no es lo mismo”. Finalmente, las aptitudes profesionales cuya certificación está en la mira, solo puede ser refrendada en un contexto peninsular restringido a los nuevos yacimientos laborales vinculados a la gestión y producción de un arte contemporáneo de servicio. En lo que se refiere a nuestra condición, lo que cabe es la formación en producción de infraestructura, referida a los archivos y las nuevas formas de escritura de las historias siempre locales. Ciertamente, este viene a ser un propósito extemporáneo en sociedades que experimentan ya desde hace un tiempo una especie de saturación de la historia. Es decir, completación de proyectos académicos de rigor en el campo de una historiografía que no ha realizado su propia revolución copernicana. Los historiadores de arte contemporáneo, en el terreno del trabajo de historia, son más bien conservadores, cuando no se subordinan a un programa ideológico desde el que determinan de antemano el marco de sus conclusiones. De modo que mi propuesta sobre el eje determinante de la Transferencia y la Densidad les impedía a los artistas totémicos y sus secuaces en la crítica, ordenar la historia de acuerdo a sus intereses tardíos de carrera. Es decir, de la carrera que algunos de ellos jamás han llegado siquiera a tener, pero que determinan actitudes en masas de estudiantes obsecuentes que buscan obtener la autorización de estos garantes para ejercer de artistas. Todo mal. Esa es una de las razones de porqué el arte chileno carece de inscripción internacional. Lo cual señala que solo pertenecen al circuito eminente aquellos que han sabido no pedir dicha autorización delegada y se han autorizados desde si mismos; es decir, desde el diagrama de sus propias obras.

En la 7ª Bienal del Mercosur, al definir su tolerancia formal desde los diagramas de obra de sus curadores-artistas, lo que resulta imprescindible es reconocer que el diseño de sus ideas, gráficamente sobredeterminado, pone el énfasis en el formato del Laboratorio. En cambio, la Trienal de Chile –pese al boycot de su dirección ejecutiva- se plantea como propósito la producción de infraestructura, y la Bienal-SIART afirma la complejidad de la reflexión sobre cuestiones identitarias, “hasta la victoria final (del arte)”. Es decir, la victoria simbólica que significa pensar el diagrama de las representaciones imaginarias e imaginantes sobre las que se sostienen las ficciones locales.

Justo Pastor Mellado

[visto en Esferapública]

Horizontes sin memorias de Rember Yahuarcani en el Museo de Arte de San Marcos

Ramona 95. Bienales Internacionales en y desde Latinoamerica

Ya salió Ramona 95 cuyo tema central es sobre Bienales. Reproduzco el anuncio.
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INDICE

EDITORIAL
Veo, veo...

BIENALES INTERNACIONALES EN Y DESDE LATINOAMÉRICA
Introducción
Cecilia Iida

Entrevista a Llilian Llanes. Memoria y resistencia en los inicios
de la Bienal de La Habana.
Cecilia Iida

Horror Vacui. Crítica institucional y suspensión (temporal) del sistema internacional del arte. Una conversación con Ivo Mesquita sobre la 28ª Bienal de San Pablo
Joaquín Barriendos y Vinicius Spricigo

Mirar el vacío: Una visión colectiva sobre la Bienal de San Pablo
André Mesquita, Cristina Ribas, Euler Sandeville Jr., Flavia Vivacqua, Gavin Adams, Gisella Hiche y Graziela Kunsch

Jerarquías Estéticas de la Modernidad/Colonialidad
Joaquín Barriendos

Reflexiones sobre los activismos artísticos y políticos latinoamericanos en el campo global
Cecilia Iida

REALIDAD Y REPRESENTACIÓN
La construcción de mundos por imágenes
Sofía Panzarini

ENTREVISTA A OSVALDO ROMBERG
Una resignificación permanente
Julio Sapollnik y Mara De Giovanni

RESEÑA DE LIBRO
Una experiencia colectiva. Tucumán Arde y la vanguardia radicalizada
María Rosa Gómez

EDITORIAL

Veo, veo...

“Mostrar”, “exponer”, “exhibir”, “presentar”, son acciones que las bienales internacionales de arte cumplen en grado superlativo desde que en 1895 abrió sus puertas la primera edición de la Bienal de Venecia. Desde aquel momento inaugural hasta la actualidad, estos mega eventos han crecido en número y relevancia en el campo artístico global, al punto de realizarse decenas de bienales internacionales por año y de ser consideradas citas insoslayables en el calendario de las artes visuales contemporáneas. Nada de esto ha pasado desapercibido a los críticos y teóricos del arte, que han sostenido vistosos debates antes, durante y mucho tiempo después de cada bienal, acerca de las propuestas museísticas y los proyectos pedagógicos de cada caso en particular o sobre los impactos en el mercado del arte que promueven en general. Así las cosas, había algo que me interesaba muchísimo pero que a partir del material actualmente disponible todavía no lograba vislumbrar: ¿cuáles son las posiciones críticas latinoamericanas frente a estos fenómenos, si las hay?
Afortunadamente, di con la docente e investigadora argentina Cecilia Iida, mi editora invitada, quien convocó a un grupo internacional de colaboradores y les propuso llevar adelante la escritura del dossier “Bienales internacionales en y desde Latinoamérica”. El dossier compila cinco intervenciones que, en su conjunto, producen una potente reflexión sobre las concepciones del arte que sustentan las decisiones organizacionales y curatoriales de estos encuentros bianuales.

En la entrevista que abre el dossier, la investigadora y curadora cubana Lilian Llanes da testimonio de su experiencia de quince años como directora de la Bienal de La Habana a la que concibió, desde una perspectiva tercermundista, como un foco de interés alternativo a los ya existentes, destinado a aquellos artistas que no entraban en los parámetros del establishment internacional. A continuación, encontrarán una conversación con Ivo Mesquita, el curador de la controvertida 28ª Bienal de São Paulo que tuvo entre sus iniciativas más discutidas la idea de dejar despojado de obras el segundo piso del pabellón y crear una gran plataforma para el encuentro, la reflexión y discusión sobre el sistema de las bienales de arte en el circuito artístico internacional. Para reproducir parte del debate que tuvo lugar a partir de esta propuesta radical, el dossier incluye también un texto colectivo de artistas, investigadores y activistas brasileños que instala la pregunta por rol que le toca ahora cumplir a la Bienal de São Paulo ante un nuevo orden profesional, técnico, económico, institucional que la misma Bienal ha ayudado a construir. Para cerrar la compilación, se incluyen dos artículos que enmarcan el problema en el contexto artístico global. En “Jerarquías estéticas de la modernidad/colonialidad”, el docente e investigador español Joaquín Barriendos propone un análisis de los dilemas descoloniales a los que se enfrentan los museos progresistas de arte, con especial interés en el proceso de reinvención de América Latina como “región geoestética emergente”. Y en “Reflexiones sobre los activismos artísticos y políticos latinoamericanos en el campo global”, Cecilia Iida estudia distintas acciones de artistas latinoamericanos activistas y plantea el interrogante por su recepción y posible incorporación al orden hegemónico vigente: ¿son leídas como prácticas de las resistencias o como resistencias que devienen funcionales al discurso dominante?

Voilà, amigas, todo a la vista.

Lo impuro y lo contaminado 3 / El Museo de Arte Borrado

Reproduzco el mail enviado por Micromuseo a propósito de su participación en la Trienal de Santiago de Chile. Esta es tal vez su apuesta más ambiciosa dentro de la serie de exposiciones 'Lo impuro y lo contaminado' que ha venido desarrollando desde 2002. El proyecto luce realmente imponente y me he quedado completamente impresionado por la pintura especialmente comisionada por Micromuseo a Sandra Gamarra, de la pieza conceptual que Emilio Hernández hiciera circular en 1970 en el marco de su exposición 'Galería de Arte'. La pieza de Gamarra El Museo de Arte Borrado (d'aprés Emilio Hernández Saavedra, 1970) es excepcional, y más aún si como señala el comunicado de Micromuseo, esta viene como parte de una exploración pictórica ampliada de la artista sobre los museos imaginarios --las fantasías museales-- generados en años recientes en el Perú por artistas como Fernando Bryce (Museo Hawai), Giuseppe Campuzano (Museo Travesti), entre otros.


Llama mi atención gratamente la atención que la pieza de Hernández tiene en este preciso instante. Para mí la obra tuvo también un particular interés desde que Jorge Villacorta me alcanzó su referencia material en 2004 --gesto que agradezco mucho-- y luego a través de distintas conversaciones con el propio Hernández. Y fue posteriormente, en 2007, que dentro de la exposición La Persistencia de lo efímero la presentamos como imagen frontal (y central) de una discusión histórica sobre los 60 y 70 que se quería también vinculada a los modos actuales de construcción de memoria local y el papel de la institucionalidad en ese proceso. La obra de Hernández no solo fue la imagen de la invitación sino la base de toda la gráfica desarrollada para conversatorios y el pequeño brochure de mano cuyas páginas centrales --con el estupendo diseño de Claudia Cáceres-- eran un homenaje a la obra. Fue una sorpresa para nosotros descubrir que en ese mismo momento la exposición Lo Impuro y lo Contaminado II para la Bienal de Valencia, presentaba también la imagen de Hernández en su catálogo dentro de una serie de reflexiones mayores desarrolladas por Buntinx hace varios años en torno al 'vacío museal'.


Es posible que me equivoque pero hasta entonces no había encontrado yo una sola reproducción fotográfica de aquella obra aparte de su primera edición en 1970 --menciones sí, en distintos escritos. Sabía entonces que la pieza había sido mostrada en 1984 en la exposición Vanguardidas de los años 60 que Gustavo Buntinx curó y que fue la primera aproximación expositiva que volvía sobre aquella década, pero de la cual lamentablemente no había catálogo. Y también que la exposición de 1990 Restauración / No Restauración, organizada por Buntinx con la participación de distintos artistas en el Museo de Arte Italiano, había evocado nuevamente el procedimiento y la reflexión de Hernández. Es así quizá que la aparición simultánea de la imagen de Hernández en la exposición La Persistencia de lo efímero en Lima tanto como en el catálogo de la Bienal de Valencia empezaba a dar a la corrosión de Hernández una corporalidad distinta. Menciono esto porque este año de 2009 se ha vuelto a exhibir de forma simultánea y coincidente: la hemos presentado dentro de la exposición Subversive Practices. Art under conditions of Political Repression. 60s-80s / South America / Europe que Emilio Tarazona y yo co-curamos en Stuttgart, Alemania, y Micromuseo ha hecho lo propio al exhibirla junto con la notable pintura de Gamarra mencionada al inicio del post, y que sin duda le da una vida diferencial, actualizando de un modo distinto aquel punzante 40 años después.

Curiosamente al interior de una reseña de de Inti Guerrero de la exposición Subversive Practices la obra ha vuelto a ser reproducida en las páginas del más reciente número de la revista ArtNexus (#74, vol. 8, 2009). Y así también ha circulado en otras comentarios circuladas en Europa sobre el proyecto. Es sin duda interesante ver ahora las distintas vidas de la obra y sus múltiples sentidos que alimentan a su vez nuevas ficciones (y deseos) como el agudo proyecto que Gamarra emprende desde hace varios años con su proyecto LIMAC. Como diría Buntinx, el azar no existe.

Reproduzco aquí el texto principal que hace circular Micromuseo sobre la exposición. Ojalá en algún momento el proyecto pueda ser exhibido en Lima.
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El arte mayor de la diplomacia suele ser la demarcación de fronteras. El del arte mismo es borrarlas: desbordar los límites (de cualquier tipo) podría ser un subtexto principal (no el único) de la exposición Lo impuro y lo contaminado III: pulsiones (neo)barrocas en las rutas de MICROMUSEO. Un impresionante envío de múltiples manifestaciones visuales que colma ya la casi totalidad de los ambientes de exhibición -y el gran ingreso, y el escenográfico patio- de la sede central del Museo de Arte Contemporáneo de Chile, en el Parque Forestal de Santiago.

Casi trescientas (300) obras, más de un centenar (100) de artífices, despliegan allí las potencias expresivas de nuestras peruanas culturas híbridas para la flamante Trienal de Chile. Un macroevento que se distribuye a lo ancho de la larga geografía de ese país (e incluso en la provincia argentina de Salta), con inauguraciones sucesivas durante los primeros días de octubre.

La noche del 7 de octubre de 2009 estuvo reservada para la propuesta de MICROMUSEO ("al fondo hay sitio"), concebida curatorialmente por su chofer, Gustavo Buntinx, no como un muestrario de tendencias recientes sino como un replanteamiento histórico (y sensorial) de varias convulsiones decisivas (no todas) en la producción plástica impactada por dos décadas traumáticas de violencia y dictadura. Y por un lento aprendizaje nuevo en las culturas de la democracia.

Ésas son también las experiencias formativas, transformativas, del proyecto romántico de MICROMUSEO, desarrollado con distintos nombres desde la década de 1980 con independencia de toda relación con los poderes y el Poder. En nuestros peores momentos colectivos este emprendimiento azaroso constituyó un soporte alternativo para la preservación, investigación y promoción del arte crítico peruano, así como de otras manifestaciones relacionadas. Pero sobre todo articuló la concepción pasional del museo no como una cámara de tesoros y un parangón de prestigios -sociales, profesionales, académicos- sino como un agente crítico de ciudadanía nueva. Y como un sentido alterno y propio de (post)modernidad.

A ese compromiso responde su inclusión como una de las dos iniciativas -la otra es la del Museo del Barro, de Paraguay- que en la Trienal de Chile representan a las museologías alternas de América Latina. Una oportunidad que MICROMUSEO socializa asumiéndose como vehículo cultural también de otras museotopías peruanas, configuradas desde la imaginación artística. A veces como instalación o gesto puntual: el basurero-museo (Francisco Mariotti, 1980); el huaco-museo (Luis Castellanos, 2005-2008); la exposición Restauración / No restauración (artífices varios, 1990). En otras ocasiones como fantasía institucional: el Museo Travesti de Giuseppe Campuzano; el Museo Neo-Inka de Susana Torres Márquez; el Museo Hawai, de Fernando Bryce; el LiMAC de Sandra Gamarra... Esta última ha incluso aceptado la comisión especial de MICROMUSEO para realizar una gran proyección pictórica ("pintura-por-encargo") de El Museo de Arte borrado, esa pequeña pero crucial ironía gráfico-conceptual de Emilio Hernández Saavedra (1970), también incluida en la muestra.

No son los únicos rescates históricos logrados por esta exposición, para la que se han reelaborado piezas decisivas pero injustamente relegadas como (entre otras) la instalación Campo minado (Dialéctica de la pasión) (1999) de Patricia Camet. Y el Gran guacamayo precolombino (1992), acaso la más importante de las imponentes tecnoesculturas del ya mencionado Mariotti.

Tales inclusiones y decenas otras hacen de ésta una versión culminante (¿la tercera es la vencida?) de la secuencia de muestras de MICROMUSEO con el mismo título principal, iniciada en 2002 en el Centro Cultural de España de Lima (conducido en ese momento por Teresa Velázquez) y luego desarrollada en la Bienal de Valencia (2007). Ya entonces el resultado ofrecía una de las más nutridas y complejas exposiciones de nuestra plástica contemporánea en el extranjero. Su desarrollo actual multiplica en cuatro veces aquel despliegue a lo largo de una veintena de espacios subvertidos por secuencias provocadoras.

Abundan, sin duda, las obras de clara vocación monumental: los más de ocho perturbadores metros cuadrados de pintura contenidos por la Isla, de Moico Yaker, verbigracia. O las catorce voluminosas esferas de cerámica fragmentada en la enorme instalación Huayco / Kawa / Río, de Carlos Runcie Tanaka. Pero la ambición artística de esos planteamientos se ve continuamente friccionada por otros artefactos representativos de nuestra cultura material más urgida y densa. Imágenes peculiares de exacerbada devoción popular, por ejemplo. O instrumentos vinculados a nuestras violencias recientes, entre los que sobresalen ciertas artesanías bélicas y la escopeta "hechiza" de un poblador ayacuchano muerto por Sendero Luminoso debido a su participación en las rondas campesinas.

En ese registro documental se exhiben también algunos ejemplos notables del notable periodismo gráfico peruano: Carlos "Chino" Domínguez, Vera Lentz, Fátima López, Luis Miranda, Mónica Newton, Julio Pérez Ramos, Walter Silvera, Jorge Torres Serna, Paul Vallejos, Víctor Ch. Vargas... A partir de estas y otras evidencias, MICROMUSEO ensaya un recorrido por la sensibilidad (neo)barroca que gradualmente emerge de entre los estragos de la guerra, para ir con el tiempo esbozando un nuevo horizonte de renovaciones artísticas -acaso comparable en los últimos años al impacto anterior provocado por la irrupción del pop "achorado" hacia 1980.

Una sensibilidad, también una sensorialidad nueva. No una sino varias pulsiones que se desperdigan y fragmentan en torno a dos ejes fundamentales, explorados a lo largo de los varios ambientes ocupados por la exposición.

Por un lado, las relaciones y tensiones entre Christian Bendayán y Lu.Cu.Ma., dos plásticos vinculados a Iquitos y a cierta (post)modernidad popular que suele expresarse desde las estridencias de lo tecno-tropical-andino. Y las reverberaciones de todo ello en los desbordados cuerpos amazónicos de Luis Sakiray y las "visiones psicotropicales" de Harry Chávez.

Al otro extremo, la propuesta de los varios artífices (Alex Ángeles, Carlos Lamas, Alfredo Márquez, Ángel Valdez, Marcel Velaochaga) que se agrupan y reagrupan bajo el nombre del proyecto A Imagen y Semejanza, donde los referentes suelen ser eruditos y pueden remontarse hasta los ideólogos de la Evangelización y de la Contrarreforma. Antecedentes que se incluyen también en la muestra como reproducciones o en la impresionante presencia original de tallas coloniales andinas obtenidas en colecciones públicas de Santiago.

Sublimaciones pasadas y vulgaridades presentes se entrecruzan y fecundan en la actualidad de un país donde toda distancia colapsa. Y en una exhibición que además ofrece los registros distintos, pero pertinentemente planteados, de obras también decisivas de artífices de extracción popular como Inkari (Fredy Ortega) y Primitivo Evanán Poma, entre tantos otros cuya enumeración prolija puede encontrarse en la sección Paradero de nuestra ruta web.

Todo ello articulado por un estricto guión museográfico y un elaborado escrito curatorial que, además de ofrecer una aproximación histórica al (neo)barroco peruano, se ofrece cargado de ideas provocadoras, incluso en su versión resumida. Las relaciones entre la violencia y lo sagrado. Entre la religión y el cuerpo, entre la sexualidad y la experiencia mística. O entre nuestro gran vacío museal (la ausencia en Lima de un museo de arte exclusivamente contemporáneo, o siquiera "moderno") y las museotopías que eróticamente se construyen sobre ese hueco.

Como el propio MICROMUSEO y sus propuestas de fricción creativa entre la pequeña-burguesía-ilustrada y lo popular-emergente. Estrategias friccionarias que ponen en escena crítica el carácter discontinuo de la historia y de la cultura y de la política en un país hecho de fracturas -pero también de incesantes intercambios de fluidos. A esa libido en medio del caos responde esta propuesta de una praxis museal que yuxtaponga los fragmentos dispersos de nuestras muchas expresiones, recíprocamente iluminadas por sus diferencias tanto como por sus articulaciones. Una cópula político-cultural en la cual el propio nombre y concepto de un Museo de Arte Contemporáneo deviene en una contradicción en términos: para ser genuinamente contemporáneo, el museo tiene que renunciar a cualquier vocación exclusiva por lo artístico para abarcar toda la generosa amplitud de la cultura material. Se trata de colapsar las odiosas distinciones modernistas entre arte, artesanías y diseños.

Una musealidad promiscua, donde las obras llamadas artísticas coexisten con productos masivos u objetos reciclados, además de notables ejemplos de la múltiple creatividad popular. Una musealidad mestiza donde las palabras "artista" y "artesano" se irán reemplazando por la de "artífice" -como en esta nota de prensa- procurando de ese modo significar la crisis de esas y otras distinciones en una sociedad crecientemente hecha de lo impuro y lo contaminado. El principio aquí operativo es no reprimir sino productivizar la diferencia.

La belleza nueva que de todo ello saldrá.

Gustavo Buntinx

Mano de Obra Barata en El Galpón Espacio

MOB -Mano de Obra Barata-

Colectivo artístico/ Santiago de Chile

Miércoles 04 NOV/ 6PM

MOB se ha articulado como un proyecto interdisciplinario de trabajo colaborativo a partir del año 2007.

Surge desde las inquietudes de un grupo de estudiantes de distintos años provenientes del área de Dibujo y Grabado.

M. Elena Retamal es docente del Área Teórica del Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, en Santiago de Chile.

Ella está frente a este colectivo, con el fin de promover discusiones contextuales del quehacer académico, y por sobre todo de las implicancias sociales que el grabado, como disciplina, ha sostenido en el espacio cotidiano y político del arte chileno.

Ellos compartiran su trabajo con nosotros a través de un CONVERSATORIO y una INSTALACIÓN PLÁSTICA elgalpon.espacio, con sus grabados.

Libro Muntadas en Latinoamerica, Paulina Varas compiladora

ANTONI MUNTADAS EN CHILE

Con ocasión de la visita del artista español Antoni Muntadas a Chile en noviembre de 2009, se realizarán dos actividades de carácter público:

:: Presentación del libro MUNTADAS EN LATINOAMÉRICA compilado por la investigadora chilena Paulina Varas.

A realizarse en la sala Microcine del Centro Cultural Palacio la Moneda el lunes 2 de noviembre a las 19:00 hrs.

Plaza de la Ciudadanía 26, Santiago.

Invitada: Adriana Valdés

ENTRADA LIBERADA

El libro refleja los vínculos que el artista ha mantenido con el contexto latinoamericano desde su primer proyecto en 1975 realizado en cuatro ciudades del continente. Reúne más de 20 textos de importantes intelectuales iberoamericanos que abordan desde diversas perspectivas los proyectos que Muntadas ha desarrollado en diversas ciudades.

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:: Encuentro con estudiantes de arte y arquitectura INTERVENCIONES URBANAS: PRESENTACIÓN DE PROYECTOS DE MUNTADAS

A realizarse en el Centro de Extensión del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes el martes 3 de noviembre a las 19:00 hrs.

Plaza Sotomayor 233, Valparaíso.

ENTRADA LIBERADA

Coordinador: José Llano

El encuentro pretende abrir debate a partir de los temas que plantea la obra de Muntadas en relación a las intervenciones urbanas. Se convoca a estudiantes, docentes, artistas, gestores, arquitectos y público en general.

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:: Encuentro con Antoni Muntadas (convocatoria cerrada)

Jueves 5 de noviembre 9:30 a 14:00 hrs. en CCE

MESA DE TRABAJO CON AGENTES DEL SECTOR CULTURAL Y ARTÍSTICO CHILENO.

En esta sesión de trabajo, se ha invitado al destacado artista catalán Antoni Muntadas a analizar y tratar con un conjunto de agentes del sector artístico, cultural y público chileno, sobre las relaciones entre arte e intervención en temas y espacios públicos.

Las importantes preguntas que genera la relación entre la producción artística contemporánea y lo público ofrecen una excelente oportunidad para conocer la visión, los criterios y propuestas, que un artista con una rica experiencia en la creación contemporánea a nivel internacional, puede aportar en referencia a proyectos que se vinculan a esta temática en Chile.

Responsabilidade, segurança e trégua, por César Oiticica

A propósito del incendio del acervo de Hélio Oiticica --que según señaló ayer la Folha de Sao Paulo fue menor delo inicialmente previsto-- el director del proyecto HO y hermanos del artista publicó este escrito hace diez días en el diario O Globo. Lo reproduzco en su integridad.
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Responsabilidade, segurança e trégua
por César Oiticica

Agradecemos, emocionados, às dezenas de mensagens de solidariedade enviadas por pessoas de várias partes do mundo pela tragédia do incêndio que destruiu grande parte da obra de Hélio Oiticica.

Não concordamos, de maneira nenhuma, que cabe culpa ao governo, municipal, estadual ou federal, por esse acidente trágico que deixa o mundo da arte órfão de uma das mais destacadas obras da segunda metade do século XX. Uma tragédia absurda, muitas vezes, tem como reação uma série de protestos contra o governo. É mais ou menos como a revolta do filho contra Deus pela morte prematura do pai.

Nós escolhemos, conscientemente, desde o início, o modelo no qual acreditávamos ser o melhor para gerir a obra de Hélio. Fundamos, em 1981, o Projeto Hélio Oiticica, uma associação cultural sem fins lucrativos, com as finalidades de guardar, conservar, estudar e difundir a obra do artista.

O projeto teve um desempenho excelente, nestes 28 anos, como provam o grande aumento do prestígio da obra a nível mundial, as inúmeras teses acadêmicas elaboradas sobre a obra de Oiticica, as restaurações de grande parte do acervo e o acondicionamento correto com controle ambiental perfeito em sua reserva técnica. O item segurança não foi negligenciado, contando com dois sensores de fumaça ligados ao sistema de alarme.

No interior da reserva, no momento do incêndio, só havia um ponto com energia elétrica ativo: o desumidificador, já que o sistema de ar-condicionado não tinha ponto de energia interno e a iluminação estava sempre desligada quando a reserva se encontrava vazia. Inúmeros especialistas em museus, restauradores, curadores, historiadores de arte e artistas visitaram a nossa reserva técnica e sempre a elogiaram.

Nunca houve uma crítica.

Mesmo assim, sempre nos perseguirá o sentimento de que talvez pudéssemos ter evitado o que ocorreu. A responsabilidade é só nossa e não seria justo tentar dividi-la com alguém.
Não duvidamos, porém, que o caminho que escolhemos para gerenciar a obra de Hélio foi o correto.

A administração da obra de um artista nunca deve ser feita pelo poder público principalmente quando não há o conhecimento e a estrutura necessários para isso.

A obra de Hélio Oiticica é extremamente complexa.


Até hoje é motivo de estudos até pelos mais veteranos pesquisadores e estimula, mais do que qualquer outra, os jovens acadêmicos a elaborarem monografias e teses. A sua ousadia a torna fonte de inspiração e estímulo à liberdade de criação em todo o mundo.

Uma estrutura estatal, burocrática, jamais poderia fazer o que foi feito pelo Projeto Hélio Oiticica nestes 28 anos. Depois do desespero, uma tristeza profunda, doída, tomou conta de todos que se acostumaram a amar a obra de Hélio Oiticica. Mas esse sentimento deve ser substituído pela vontade vital de continuar o trabalho de cuidar e difundir a sua obra.

Agradecemos à imensa ajuda do Ministério da Cultura, que rapidamente acionou o Ibram para nos ajudar a resgatar as obras que sobreviveram ao incêndio.

Essa força, neste momento, transformou a perplexidade diante da tragédia em ação para a recuperação do que restou do acervo.

Temos que pedir uma trégua a todos que, por um motivo ou outro, discordam ou desgostam do Projeto HO ou de nossa família. Por favor, um pouco de solidariedade.

Pedimos também um tempo a todos que, mesmo por motivos profissionais, desejam entrar em contato conosco. Estamos tentando salvar o que sobrou do incêndio.

Contamos com a sua colaboração.

CÉSAR OITICICA é irmão de Hélio e diretor do Projeto HO

O Globo , 21 de outubro de 2009

Políticas da Arte Diálogos da Arte en MAM Rio de Janeiro