sábado, febrero 28, 2009

Salomón Lerner Febres: "No construir el Museo de la Memoria es un pésimo ejemplo del Gobierno"

La página web del www.elcomercio.com.pe recoge las declaraciones Salomón Lerner Febres, ex presidente de la CVR, quien lamentó profundamente que el Gobierno se niegue a realizar dicha obra con dinero donado por Alemania. Es realmente una verguenza, un descaro y de un cinismo impresionante el comportamiento del presidente Alan García. Mañana se hará circular una carta de rechazo abierto y público sobre esta medida que revela, una vez más y forma evidente, la dimensión autoritaria y poco crítica del Gobierno, en su intento vergonzoso de ocultar la violencia interna desde 1980 y obviamente durante el primer gobierno de Alan García (1985-1990). Reproduzco el artículo tomado de aquí.
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"No construir el Museo de la Memoria es un pésimo ejemplo del Gobierno"

El ex presidente de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR), Salomón Lerner, sostuvo que la negativa del Gobierno peruano a construir el Museo de la Memoria, en homenaje a las víctimas del conflicto armado interno, con un donativo del Gobierno alemán, no solo es una muestra de malos modales, sino una actitud frívola y cínica frente a lo sucedido.

En diálogo con elcomercio.com.pe, Lerner Febres dijo sentirse perplejo ante esta situación surrealista, y criticó que el Gobierno haya respondido que podrían utilizar el dinero para ayuda social , cuando saben que el ofrecimiento es única y exclusivamente para el museo que albergaría la muestra Yuyanapaq (Para recordar)

“Es un pésimo ejemplo del Gobierno en lo que toca a tratar nuestra realidad y nuestra historia. Yuyanapaq ya se mostró en una casa de Chorrillos desde la época de la CVR, luego ha pasado temporalmente al Museo de la Nación, donde hay un convenio con la Defensoría del Pueblo, de cinco años, que se van a vencer muy pronto. Después, ¿cuál es el destino de esa muestra? Se sabe que el Gobierno no quiere que exista. Se habla de un Ministerio de Cultura y se dice que no a este museo y a una ayuda generosa. Hay una esquizofrenia muy grande”, remarcó.

Lerner Febres descartó que la existencia del museo pueda reabrir las heridas pues aún “están abiertas”, y que el propósito de esta muestra siempre fue que los espectadores se dieran cuenta de que una situación de violencia así no podría repetirse y que ahora se le debe prestar atención a los peruanos más pobres, quienes sufrieron más durante esta época.

Asimismo, refirió que el primer ministro Yehude Simon se mostró a favor del donativo alemán y de la construcción del Museo de la Memoria, y que incluso le recomendó que le escriba una carta al presidente Alan García, que no obtuvo respuesta. Agregó que ha tratado de comunicarse nuevamente con el premier, pero este se “escabulle”.

“La palabra de los políticos y la actitud que ellos tienen, y eso lo dicen todas las encuestas, está absolutamente devaluada. ¿Qué credibilidad tienen los políticos en nuestro país? Obviamente, se van a oponer, pero ellos desgraciadamente han dejado de representar a su mandantes y se han convertido en pequeñas cúpulas de poder”, comentó.

En ese sentido, precisó que el comunicado que se publicará el domingo un comunicado de rechazo a la actitud del Gobierno peruano, firmado no solo por personajes nacionales, sino internacionales.

viernes, febrero 27, 2009

El cine sin cine, por Aimar Arriola

El curador vasco Aimar Arriola publica, en el último número de la revista a-desk, un texto muy pertinente acerca de la exposición Efecte Cinema que se viene presentando en el Centre Civic Can Felipa de Barcelona. Reproduzco su escrito.
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El cine sin cine

Sobre la exposición “Efecte cinema” en Can Felipa


Desde el 28 de enero y hasta el 20 de marzo el Centre Civic Can Felipa presenta una exposición colectiva que se aproxima a la influencia del cine y sus formas en el arte actual. La muestra es fruto de la Convocatoria de comisariado 2008 del centro.

La aparición del dispositivo cinematográfico cambió la forma en que pensamos, hacemos y consumimos el mundo. El cine, como máquina de crear imágenes, relatos y experiencias instauró un nuevo modo de aproximarnos a la realidad. Desde la llegada del cine percibimos las cosas de manera fragmentada y el único modo que tenemos de reconstruir “la realidad” es a partir de la puesta en conjugación de sus diferentes partes. Leer el mundo hoy sería algo así como montar un plano detrás de otro para dar sentido a una secuencia.

El montaje –el proceso de unión de dos planos medidos y ordenados, para dotar de estructura al relato fílmico– es el núcleo del lenguaje cinematográfico y su influencia se extiende más allá de los límites de su campo. Es interesante considerar, por ejemplo, la irrupción de la noción de montaje y su impacto en la escritura; la llegada del cine trajo consigo la posibilidad de repensar un texto en términos fílmicos e introdujo la ocasión de construir un escrito a partir de estrategias como la repetición, el corte o la aceleración. Aunque hay tipos y tipos de montaje, el que nos interesa es aquel que sigue el principio político de la colisión entre los elementos que lo componen. Ya lo decía Godard, las películas no están para producir consenso, sino para evidenciar diferencias irreconciliables.

Entendido como la articulación de un todo a partir de posiciones singulares, el montaje es también la principal gramática que articula una exposición. La muestra “Efecte cinema”, comisariada por Eloi Grasset y Joana Hurtado, reúne cinco posiciones de diferentes generaciones que recurren a estrategias diversas como el uso de material encontrado, la repetición como medio de re-significación, la traducción de la imagen recibida, o el desbordamiento del marco de la pantalla: Marc Plas (1959) presenta tres piezas construidas a partir de la reutilización de material fílmico preexistente; Lope Serrano (1976) se apropia de fragmentos concretos de películas a partir de su recreación mediante el dibujo y la animación; León García Jordán (1979) recurre a la seriación fotográfica para reelaborar lo percibido en un film; Julia Montilla (1970), en colaboración con Miguel Ángel Ramos (1971), parte de la tipología textual del guión y crea los títulos de crédito de una película no rodada de Berlanga y Bardem; mientras que Anne-Marie Cornu (1961) presenta una instalación en la que la referencia a lo cinematográfico reside en su presencia en cuanto que luz.

A partir de la exposición es fácil comprender el impacto que en su día tuvo el conjunto de experiencias surgidas en los 60, agrupadas bajo el término de cine expandido. El cine expandido buscó ante todo trascender los límites del cine más allá de la pantalla, superar su preeminencia visual. Para ello, puso en marcha una multiplicidad de dispositivos –a menudo apoyados en las innovaciones tecnológicas que se iban sucediendo en la época– que favorecían la ampliación de la experiencia cinematográfica: el uso de pantallas múltiples, la experimentación con el espacio de recepción, la estimulación sensorial, la potenciación de la dimensión material de la experiencia, etc. De aquí surgieron tipologías artísticas como la instalación y en la estela de esta tradición han de entenderse algunos de los trabajos reunidos en “Efecte cinema”.

El principal aspecto que se interroga en la muestra, dicen los comisarios, es “el acto mismo de ver imágenes”. Quizás por esto, y sin entrar a cuestionar las propuestas individuales, la exposición en general incida en exceso en la dimensión visual del cine, en cierta concepción de lo cinematográfico como imagen, como experiencia estética. Aunque la muestra no pretende ofrecer una visión exhaustiva, se echa en falta algún trabajo que se aproxime a la dimensión social del cine, al cine como experiencia colectiva. La función del cine como ’experiencia social’ ha variado desde sus tempranos años la década pasada en la Unión Soviética hasta nuestros días; durante la edad de oro soviética el cine era una actividad esencial en la vida cultural de sus gentes y los cines desempeñaron un papel crucial como lugar de reunión pública, mientras que hoy ’ir al cine’ se ha convertido en una expresión más del sistema del consumo de masas. Y justamente por esto, reivindicar la dimensión social de la experiencia cinematográfica, su capacidad de agenciamiento, quizás sea más necesario que nunca.

Es oportuno destacar que “Efecte cinema” se presenta en el contexto de una convocatoria de apoyo a la creación emergente. La exposición fue uno de los dos proyectos seleccionados en la Convocatoria de comisariado 2008 del Centre Civic Can Felipa. Anualmente Can Felipa convoca un certamen abierto a tres modalidades –comisariado, creación artística e investigación– con el objetivo de apoyar a creadores emergentes en el desarrollo de proyectos inéditos y nutrir así la programación anual del centro. En los tiempos que corren, la triada formada por el más establecido Premi Miquel Casablancas, dependiente del distrito de Sant Andreu, la convocatoria de la Sala d’Art Jove, iniciativa de La Secretaria de Joventut de la Generalitat, y esta de Can Felipa conforman una dinámica red de apoyo a la creación, que constituye en si misma un peldaño intermedio de la esfera institucional sin el que el panorama del arte actual en Barcelona no podría entenderse.

jueves, febrero 26, 2009

Políticas del pop / Entrevista con Andreas Huyssen

La nueva edición de invierno de la agenda (Ag) del MACBA publica una entrevista con Andreas Huyssen, uno de editores fundadores de la revista New German Critique, y desde hace varios años profesor de Literatura Alemana y Literatura Compara de la Universidad de Columbia. El trabajo intelectual de Huyssen parece no demandar demasiadas presentaciones, sus reflexiones han sido profundamente influyentes en la revisión de la noción de modernismo y posmodernismo, la memoria cultural y el trauma histórico, archivos, la noción de cultura, globalización, entre otros. Y entre sus libros destaca el imprescindible Después de la Gran División: Modernismo, Cultura de Masas y Posmodernismo [1986]; Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory (2003), entre otros. Sobre este último tema hace relativamente poco el Fondo de Cultura Económica de Argentina publicó su libro, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempo de globalización, que recopila diez ensayos altamente recomendables.

En la entrevista del MACBA, Andreas Huyssen responde algunas cuestiones sobre las posibilidades de repensar el pop en el presente. La reproduzco tomada de su web.
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Políticas del pop


Entrevista con Andreas Huyssen

Pregunta: ¿Cuál es el verdadero debate del pop art hoy día para usted? ¿Considera que todavía cabe desarrollar una teoría de la sensualidad y la fantasía en el capitalismo?

Respuesta: En lo que respecta a tu segunda pregunta, mi respuesta es un sí rotundo. Pero estoy harto de que nos perdamos en la teoría. A fin de cuentas, ya no podemos invertir intensas fantasías emancipadoras en una teoría sobre la sensualidad, como se hizo alrededor de 1968. Tanto la sensualidad y la fantasía como la subjetividad y los imaginarios de todo tipo están siempre sujetos a la educación y la manipulación, los medios de comunicación visuales y verbales, así como a las mediaciones, y ahora también a Internet y al frenesí de la omnipresencia de las redes. Esto no es siquiera una cuestión sobre las artes. El efecto de los nuevos medios en la interacción social, en las relaciones íntimas y afectivas, así como en la cultura política, tiene que entenderse más allá del binomio del triunfalismo de Internet, por un lado, y el pesimismo del desánimo cultural, por el otro. Plus ça change, plus c’est la même chose… Como siempre, el diablo está en los detalles.

Los comentarios siguientes no deben tomarse de forma categórica, ya que no estoy seguro de lo que hoy día constituye el verdadero debate del pop art, en caso de que lo haya. Pero primero retrocedamos en el tiempo. El pop surgió en espacios periféricos de la escena del arte metropolitana, sobre todo, pero no únicamente, en Nueva York.

The Factory de Warhol, que para mí es el ejemplo emblemático del espacio de contestación a la estadounidense, fue una iniciativa cool, profundamente paródica, que desafiaba y a la vez reinterpretaba las nociones tradicionales de producción y recepción artística, tal como habían sido codificadas por el dogma del tardo-modernismo de la Guerra Fría. Pese a que esa época ha pasado a ser historia, en vez de desechar el pop de Estados Unidos como producto sintomático de la mercantilización de los mercados del arte de aquel país, debemos guardar en mente su genealogía y sus efectos. El pop fue todo menos una ciega manifestación de la cultura del producto. En Estados Unidos, el pop art contribuyó significativamente a una transformación cultural, que ahora se conoce con el nombre de posmodernismo crítico (que se opone al posmodernismo de «todo vale»). Y en esta transformación, el cambio de énfasis de la producción al consumo, del artista como productor al artista como agente (The Factory de Warhol), del creador al espectador, de la obra de arte al texto y la ejecución, del significado a la significación, de la originalidad a la repetición, de la heterosexualidad compulsiva a los estilos de vida alternativos, de la alta cultura a la cultura de las masas. El pop fue una iniciativa multimedia que no se conformaba con reproducir productos, contribuyendo a lo que Debord y el movimiento situacionista tachaban de cultura del espectáculo. El pop más bien practicaba una versión estadounidense del détournement [desviación] situacionista, reproduciendo la reproductibilidad y penetrando, de esta manera, en el corazón mismo de la cultura capitalista del producto, en la etapa inicial de la publicidad, la televisión y el marketing. No obstante, reproducía esta reproductibilidad con una diferencia, que sigue siendo la manzana de la discordia. Umberto Eco escribió en una ocasión: «Ya no se sabe si estamos escuchando la crítica al lenguaje consumista, consumiendo lenguaje consumista o consumiendo lenguaje crítico como lenguaje de consumo.» Y en realidad ya no se sabe. Tal vez estemos haciendo todo lo mencionado por Eco al mismo tiempo, pero no lo sabríamos sin el pop. En pocas palabras esta es la importancia histórica del pop art.

Todo lo anterior no ha perdido su pertinencia hoy día, pese a que no podemos conformarnos con repetirlo simplemente. Los entornos vividos de medios de comunicación y grandes centros comerciales, turismo y voyeurismo, saturación informativa y transferencias de cultura transnacionales han cambiado significativamente durante las últimas décadas. Ahora que Jasper Johns, Andy Warhol y Roy Lichtenstein son figuras canónicas, puede que valga la pena fijarse en otros artistas de la década del pop de Europa o América Latina cuyos impulsos pop se mezclaron con el conceptualismo, los happenings, el compromiso político y el arte de la performance. Después de todo, las prácticas relacionadas con el pop fuera de Estados Unidos —por ejemplo, en Europa y América Latina— siempre estuvieron más directamente implicadas en la esfera política, teniendo en cuenta el legado vivo de la vanguardia histórica, que se introdujo tardíamente en Estados Unidos y, en gran medida, después de la década pop. Este cambio de perspectiva a favor de varias periferias puede resultar aún más beneficioso, en un momento en que las sociedades desarrolladas de consumo y de medios del mundo occidental están entrando en un periodo de crisis económica que probablemente sea prolongada y exacerbada y que requiere reflexión, no sólo en torno a los imaginarios atractivos/repulsivos del consumo, sino respecto a las estructuras, en gran medida invisibles, del capitalismo financiero mismo. Todavía no sé exactamente cuáles son las estrategias estéticas de que disponemos. Pero, al mismo tiempo, ya no basta fijarse únicamente en el mundo occidental. Hoy día existen fenómenos que podemos llamar pop de China y pop de la India, alimentado cada uno por tradiciones icónicas muy distintas, reaccionando de manera creativa a la emergencia explosiva de la cultura del consumo y la nueva riqueza, negociando relaciones estructuralmente diferentes con el Occidente capitalista.


P: ¿Cómo debemos interpretar políticamente el pop art hoy? ¿Cómo se articula una crítica del arte como producto de consumo en la era del arte relacional, el trabajo inmaterial y el capitalismo cognitivo que estamos viviendo? ¿Qué aspectos críticos del pop respecto al de consumo de masa permanecen válidos?

R: Ya en 1938 Adorno afirmaba que toda forma de arte, tanto culto como popular, se había mercantilizado bajo el capitalismo. Lo anterior ya no es ninguna novedad. La historia de las vanguardias muestra que la mercantilización y la musealización son la finalidad de todo el arte «exitoso», por más que busquemos tendencias opuestas, transgresiones y resistencias al mercado del arte. ¿Dónde se encuentra la frontera entre la transgresión y el espectáculo? Es hora de que dejemos de esperar que el arte cambie al mundo. Y también es hora de que dejemos de considerar que el capitalismo es el que despoja al arte de un cometido tan noble y admirable. El metalamento sobre la mercantilización del arte, según Adorno, es obsoleto. La mercantilización es un concepto demasiado global y abstracto para comprender las formas en que las prácticas artísticas concretas funcionan en los mercados y submercados actuales. Por otra parte, la crítica política de la creciente integración vertical de las empresas de la industria cultural y la utilización excesiva de la especulación artística de los últimos años es más necesaria que nunca. Dichas críticas tienen que actuar desde el interior, sin sentimientos de vergüenza ni de culpa. No existe lugar que esté a salvo fuera de la red mercantil.

Pese a que no basta con imitar el pop para desarrollar dichas críticas, los impulsos del pop actúan cuando los artistas se enfrentan con la iconografía de la vida cotidiana, desarrollan estrategias de détournement, experimentan con nuevos medios digitales —que posiblemente reestructurarán de nuevo lo que entendemos como arte—, o cuando intentan trabajar al margen del sistema de las galerías y los museos para alcanzar el estado inevitablemente de éxito y de cooptación. En este punto el ciclo empezará de nuevo. Después de todo, el pop agudizó nuestro sentido de la repetición inevitable, aunque sea repetición con una diferencia, y, de esta manera, terminó de cavar la fosa del vanguardismo no reflexivo.

lunes, febrero 23, 2009

Seminario "Micropolíticas transmaricabolleras. Activismos torcidos antes y después del sida"

Nuevamente algo tarde anuncio la segunda sesión del seminario 'El Arte después de los Feminismos' programada para comenzar hoy, lunes 23, y mañana martes 24 de febrero en el auditorio del MACBA. Lo que teníamos en mente al organizar este segundo seminario era observar ciertas lineas de trabajo colectivo y activista, o de producción contacultural y políticamente activa en la esfera pública, desde los años 70 hasta los 90 en el Estado Español. Sin ningún ánimo de exhaustividad historicista, el seminario intenta partir del llamado momento de transición, luego de la caida de Franco, y advertir las formas de organizarse políticamente y las estrategias de representación de algunos de los distintos movimientos homosexuales, maricas, lesbianos, trans, de reivindicación por sus derechos, de lucha feminista, frente a diversas instancias estatales, legales; pero también la presencia de singularidades o pequeñas colectividades disidentes, libertarios y anárquiecas dentro y fuera de esos distintos frentes. Y principalmente ver cómo esas prácticas fueron historiadas, recuperadas, representadas, diseminadas. Es decir, se trata de pensar cómo los distintos contextos dan también lugar a esa expriencia de construcción del sujeto colectivo de una forma distinta, y cómo sus significados se desplazan y son apropiados críticamente o debilitados en sus distintos escenarios a lo largo de estos treinta años. Qué tipo de diálogos existen entre ellos, el empleo estratégico de ciertas palabras, la aparición de espacios de difusión y representación alternos, etc.

Dicho todo esto de modo completamente general. Aprovecho las breves líneas para hacer un agradecimiento colectivo a la activista feminista Empar Pineda, quien es además portavoz de la Asociación de Clínicas Acreditadas para la Interrupción del Embarazo (ACAI) y cofundadora de la Comisión Feminista pro-derecho al aborto, quien aceptó inicialmente participar en nuestro seminario pero que debido a un inesperado accidente -del cual ya se está recuperando felizmente- no podrá estar. Será imposible sustituir su voz, y esperamos sin duda que pueda acompañarnos en otro momento.

Las conferencias empiezan en menos de 3 horas, y aunque las plazas se agotaron al segundo día de las inscripciones yo diría que si alguien quiere ir que vaya y pregunte para entrar, ya que siempre es posible que no asistan todos los inscritos. Además de las mesas anunciadas proyectaremos algunos documentos paralelos, como una entrevista a Nazario (dibujante de cómic y fundador del colectivo contracultural "El Rrollo Enmascarado"), a Fefa Vila (miembro del grupo activista LSD -Lesbianas sin Duda-, entrevista realizada y cedida por Marcelo Expósito), y una entrevista a Ricardo Llamas (sociólogo, activista, y miembro fundador del colectivo La Radical Gai).
Este seminario es además importante para nosotros porque organizarlo implicaba también tentar un ejercicio de socialización de herramientas, formas de acción militante y respuesta política colectiva. Y con ello observar, interpelar y acaso también repensar que modos de intervención en la esfera pública son posibles en el presente, reconsiderando problemáticas que no siguen siendo las mismas pero continúan aún irresueltas. Un campo de batalla que se ha revelado siempre tanto discursivo, historiográfico pero principalmente de intervención en el espacio público.

La información sobre el primer seminario "Dónde estuvo (o se extravió) lo político" puede verse aquí. Y ahora copio la info sobre la info de este nuevo seminario tomada de la web del MACBA, y solo un pequeño grupo de las varias imágenes que circularán en estos dos días.
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23/02/2009 - 24/02/2009 MACBA

Micropolíticas transmaricabolleras. Activismos torcidos antes y después del sida
Seminario parte del ciclo El arte después de los feminismos

Al largo de los dos años de cada edición del Programa de Estudios Independientes, los alumnos participan en un taller monográfico que articula la continuidad de las diversas materias de forma práctica. El taller de la segunda edición del PEI, El arte después de los feminismos, constituye un espacio de documentación, análisis y reflexión en torno a las implicaciones de las recientes teorías feministas y queer en el ámbito de las prácticas artísticas. Se concibe como la creación de un espacio público donde se visibilizan los lenguajes y las representaciones alrededor de la crítica feminista y de los movimientos de liberación sexual que emergen a partir de los años sesenta en el Estado español. Este trabajo surge de la conciencia de que la politización del arte no puede implicar la esencialización de un «género» político para el arte: de modo análogo, el ámbito de las prácticas artísticas es el que se ve interpelado y cuestionado por las aportaciones de las teorías feministas y queer. Esta será, por tanto, una ocasión de reconsiderar el papel de la crítica institucional, pedagógica y expositiva, el lugar y la problemática política de la identidad, y los cuerpos y las formas de subjetivación en el arte.

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Programa

23 y 24 de febrero, de 18 a 21 h

Micropolíticas transmaricabolleras. Activismos torcidos antes y después del sida

Este seminario pretende evaluar los movimientos políticos y activismos homosexuales, feministas y bolleros, y cómo el impacto del sida ha afectado las políticas de identidad y estrategias de representación en los últimos treinta años. Se trata de reconsiderar dos fuerzas dialécticas, cuya tensión tal vez puede ubicarse, por un lado, entre la búsqueda de integración y reconocimiento social, y por el otro, en la disidencia y el rechazo a formas de visibilidad hegemónicas, en un espectro de reflexión que puede ir desde singularidades como Ocaña, Nazario y Camilo hasta colectivos como La Radical Gai y LSD. Así, el título alude a cómo aquellos activismos se han construido a lo largo del tiempo a través de rupturas y continuidades, y se han recuperado o enfrentado a un legado ideológico y político, que respondía a un momento histórico concreto.

Lunes, 23 de febrero, de 18 a 21 h
Activismos homosexuales y el frente feminista bollero
Participantes: Alberto Mira, Eugeni Rodriguez y Gracia Trujillo

Martes, 24 de febrero, de 18 a 21 h
Impacto del sida en las políticas de identidad de las minorías sexuales
Participantes: Fernando Villamil, Eskalera Karakola y Pedro G. Romero























































de esta última imagen de La Radical Gai -circulada en su fanzine De un Plumazo- vale la pena rescatar una frase muy precisa "No te atrevas a disolver mi categoría en tu discurso conciliador. Soy completamente irrecuperable".


[imagen 1: Marcha Jornadas Feministas, Granada (1979) / imagen 2 y 6: La Radical Gai, tomadas del fanzine 'De un Plumazo' / imagen 3 y 4: LSD (Lesbianas sin duda), protesta en la calle e imagen de difusión de campaña contra el Sida / imagen 5: cartel por los 30 años del FAGC]

A propósito del 'arte conceptual' en Colombia, del 'arte conceptual' en general (y un comentario de Guillermo Vanegas).

El crítico colombiano Guillermo Vanegas escribe un comentario sobre una reciente conferencia de la historiadora María Mercedes Herrera sobre la emergencia del arte conceptual en Colombia. Esto será un comentario a un comentario, por lo cual estoy hablando casi a ciegas. Venegas comenta acertadamente que la principal publicación sobre 'arte conceptual' colombiano de Alvaro Barrios, titulada Orígenes del arte conceptual en Colombia (1968--1978), es un libro de entrevistas, en su mayoría carente de reflexiones críticas y un análisis que vaya un poco más allá de la mera anécdota. Uno de los problemas de ese libro para mí es precisamente que Barrios no adopta una postura crítica frente a eso que aparentemente se define como 'arte conceptual', lo cual en otro sentido pudo haber sido un acierto -es decir, asumir la arbitrariedad y ambiguedad de eso que llamamos 'conceptual' para cuestionar su aparente status retórico hegemónico, y lo que el término mismo genera-. Algo que sucede de forma idéntica con la exposición que el propio Barrios curó para la Bienal de Medellín en 2007, que era simplemente un simpático conjunto de objetos acumulados, y que en su disposición aparecían convertidos en inofensivas piezas de salón.

Creo que un problema mayor en los relatos que han intentado 'observar' o 'narrar' el arte conceptual en América Latina -y quizás en general-, es precisamente que obvian la dimensión política de sus distintos asentamientos discursivos. Preocupados más en ensanchar el rango temporal del 'conceptualismo' -si es un año más o un año menos-, o empecinados en pelear por precocidas históricas intercontinentales -que si nuestro 'conceptual' fue 'antes' que el otro-, se logra obviar por completo lo que aquella emergencia estética de formas desasignadas de nombre revela, en tanto distintos procesos de modernidad irresueltos y enfrentados. Para mí una pregunta clave sería intentar entender lo que tal etiqueta inscribe en sus intentos de construir una historia. Qué es lo que aquella etiqueta performa en el relato.

Intentar trazar una revisión histórica de aquellas 'experiencias' implica lidiar necesariamente con ese teatro de los procedimientos que ha inscrito determinados sucesos bajo órdenes específicos. Acontecimientos cuyos efectos de significación están marcados inevitablemente por las formas en que se han insertado en determinados aparatos: por sus usos, conquistas, derrotas, accidentes, ausencias, equívocos y múltiples desviaciones. Y de la cual el relato de Barrios es parte, pero no solamente. Es decir, no se trata ya de alojar incansablemente nuevos sucesos en el contenedor inagotable que creemos es la historia, sino de detectar en qué situaciones éstos reaparecen y cumpliendo qué nuevos papeles. Y más aún: qué tipo de formas de subjetivación estos ponen en marcha.

La sensación que me queda luego de leer el comentario de Vanegas, es que la lectura que hace María Mercedes Herrera consigue avanzar cuestionando el relato de Barrios, ampliando su 'temporalidad', pero recayendo en cierto afán taxonómico y clasificatorio, casi de etapas, sugiriendo quizá involuntariamente cierta progresión de 'lo conceptual'. Lo que podrá ser un muy eficaz retorno al orden: poner cada cosa en su lugar es una de las formas más efectivas de despolitización que existen. Pero es importante advertir que lo conceptual es una invención política, como retórica incluso, un artefacto que no debería servirnos más que para cogerlo y desmontarlo a fin de entender sus posiciones estratégicas en determinadas luchas. Tragarnos la ficción de 'lo conceptual' a estas alturas es un absurdo historizador de la cual muchas escuelas de historia del arte estarían orgullosas, pero que sirve de poco si realmente queremos desjerarquizar los modos positivistas del pensar de la 'historia'.

No estoy comentando ya sobre el texto o a investigación de MMH -que no he podido leer-, sino sobre la posición que adoptamos al momento de aproximarnos a eso que creemos es nuestro objeto de estudio. Se trata también de preguntarnos que queremos cuando intentamos recuperar el pasado, queremos narrar la 'historia'? Porque en ese sentido una 'recuperación' ficcional como la del artista y militante maoísta Pedro Manrique Figueroa, "el precursor del collage en Colombia", es mucho más pertinente en sus dimensión subversiva, desbordadora y posibilitadora que abre otro modo de pensar la historia, desmontándola y remontándola a placer. Y es que no se recupera el pasado para hacerlo existir como un cúmulo de esqueletos recobrados, sino para perturbar profundamente los órdenes y seguridades del presente. Reintegrar el componente subversivo de aquello que historiamos no es una tarea que pueda verse zanjada en relatar con veracidad y certeza lo que aparentemente conocemos. No es hacer necesariamente exposiciones, compilaciones o volúmenes sobre un tema; ni listas, directorios o compendios. Es hacer salir la cosa toda de su cauce, desmontando los modos establecidos de pensar un detrás y un delante.

Cómo vamos a traicionar el arte conceptual? Qué espacios discursos queremos construir, que corporalidad y formas de visibilidad, qué dinámicas de subjetivación política nos interesa? Porque si algo podría tener de importante esa cosa informe que mal llamamos 'arte conceptual' no es en ningún caso la retórica estéril de la globalizada 'desmaterialización' de las formas, ni el glamour que pueda tener hablar hoy sobre ella, sino su intentos radicales de generar otros efectos en el sujeto, inscribiendo mecanismos de pensamiento emancipatorios que desnaturalicen y evidencien la dimensión ideológica de eso que, desde hace no demasiado también, hemos convenido en llamar 'arte'.
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“La Emergencia del arte conceptual en Colombia: 1968 – 1982”, de María Mercedes Herrera

El 18 de febrero, María Mercedes Herrera presentó en la sala de conferencias del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia una charla titulada “La Emergencia del arte conceptual en Colombia: 1968 – 1982”. Esta presentación mostraba los resultados de una indagación interesada en ampliar y problematizar la cuestión de la aparición de un tipo de modalidad artística en el país, sobre el que se ha escrito poco y mal. De hecho, una de las personas que ha cumplido a cabalidad con estas dos cualidades es el artista Álvaro Barrios, quien ha sido entronizado como el historiador “oficial” de aquello que nebulosamente él y otros contemporáneos suyos dieron en llamar arte conceptual en Colombia.

Según comentó en su charla, Herrera basó gran parte de su indagación en el libro Orígenes del arte conceptual en Colombia. Por el hecho de volver a un libro como ése, ya su trabajo se vuelve encomiable. Darse a la tarea de leer y releer ese cúmulo de anécdotas y referencias familiares y de otro tipo, sin matizaciones ni cuestionamientos de ninguna índole, conformado a partir de entrevistas de lo más elegantes y humorísticas, donde la presencia del autor es superabundante, es una actividad agotadora. Ahora bien, ese libro no solo trata de ilustrar la vida, obra y peripecias de cinco artistas, dos galeristas y Álvaro Barrios, sino también pretende ser un manual de lectura donde se intenta que los “artistas de las generaciones recientes [conozcan] en detalle los hechos que dieron origen al Arte de Ideas entre nosotros” puesto que, como siempre que se cuenta una historia épica, se trató de un asunto difícil, plagado de “dificultades y prejuicios que fue necesario enfrentar” y donde quizá lo más importante sería el reconocimiento de “la actitud valiente de estos precursores, algunos de ellos ya desaparecidos, gracias a la cual nuestra plástica empezó a adquirir dimensiones universales.”(1)

A veces, la revisión histórica da sus frutos. No siempre sucede en algunas construcciones endebles - como aquella que se denomina historia del arte colombiano-, atacadas por investigaciones superficialísimas, autores distraídos y artistas altamente susceptibles a las auscultaciones teóricas. El caso de lo que se suele llamar arte conceptual en Colombia ha sido ése. Y luego de revisar el libro de Barrios, lo que queda es una pésima perspectiva de lo que fue el trabajo de una serie de sujetos que buscaron implicar su actividad basándose en la adquisición y reinterpretación de los postulados que estaban en auge en Estados Unidos y Europa hacia mediados de la década de 1960 y durante la de 1970. De ahí que la propuesta de Herrera resulte bastante alentadora, por atreverse a plantear una periodización distinta sobre las obras que podrían incluirse en esta categoría y por buscar vías de interpretación menos esquemáticas o reducidas. Su actividad retorna a los artistas y sus propuestas para otorgarles un perfil mucho más definido que el de simples “precursores”.

En primer lugar, Herrera decidió ampliar la década que pretendió revisar (a medias) Barrios: 1968-1978. Ella le añade cuatro años más, los mismos del gobierno de Turbay Ayala y su afamado Estatuto de seguridad. Luego, la historiadora encontró que de 1968 a 1972 se podría hablar de la aparición de un “arte de chiste”, “de broma”, donde de lo que se trataría sería de inquietar al campo artístico local ya cimentado y, de paso, si era posible, a los espectadores que visitaran las muestras. Si se recuerda el mentadísimo escándalo del premio a la caja de Bernardo Salcedo en el concurso Dante Aligheri de 1966 (aderezado con amenazas de demanda, conatos de huelga por parte de los jurados y demás), se puede reconocer rápidamente el tono de estas iniciativas. La metodología de trabajo de Herrera la llevó a revisar los comentarios periodísticos y la crítica de arte producida en la época, lo cual le permitió encontrar que la primera mención explícita del término “arte conceptual” no se debió, como era de suponerse, a ninguno de los “precursores” ni al mismo Álvaro Barrios, sino a una periodista fuertemente comprometida con el cubrimiento de cierta parte de la actividad artística nacional en ésa década, Beatriz de Vieco. Herrera comentaba que de Vieco hizo referencia al arte conceptual para aludir a una exposición de bolsas de plástico vacías y planas que mostrara Salcedo en la sala Gregorio Vásquez de la Biblioteca Nacional, luego de la Bienal de Coltejer donde expuso la Hectárea de heno. Tiempo después, Salcedo obligó a la periodista a retractarse en otro artículo, según una mención poco trabajada en la conferencia de Herrera, alegando que lo suyo era pintura, dibujo y demás.

Posteriormente, la investigadora marca un período que iría desde 1973 hasta 1977, en el cual los artistas se interesarían por trabajar un tipo de arte “no político” –categorización que entendí más bien poco (de seguro por falta de atención mía)-, toda vez que, sin explicarlo demasiado, la investigadora mencionaba algunas obras y de paso hablaba de la pretensión de algunos sectores sociales por acceder a los espacios de decisión política que les habían venido siendo vedados sistemáticamente por el sistema bipartidista (orgullosamente) colombiano. Aquí, Herrera hablaba de un “arte de participación”, cuyas características técnicas estarían definidas por el uso de ensamblajes, acumulaciones, apropiaciones e inserciones en obras que, de manera colateral y no siempre explícita, transmitían algún tipo de opinión crítica. En este punto la argumentación de Herrera se veía bastante aminorada, puesto que entre las imágenes que usó para ilustrar este tipo de “arte de participación”, incluyó una obra de Enrique Grau, de una prostituta engalanada con tules, con un brazo derecho montado sobre la tela de la pintura, montada sobre un fondo de papel de colgadura o cortinas, con una mesa frente a ella y un tigrillo disecado en medio de ambas. Considero que ahí la confusión residió en la debilidad de la categoría lanzada por Herrera y su utilidad para diferenciar dos modalidades técnicas. De otra parte, cuando hizo referencia a la obra que Antonio Caro realizó en el segundo piso del Planetario de Bogotá, donde aparecía la frase de Mao Tse Tung, “El imperialismo es un tigre de papel”, Herrera insistía en afirmar que no se trataba de un gesto político. Creo que lo que entendí poco podría ser la manera en que Herrera contrastaba lo que podría ser el contenido político de una pieza artística y el nivel de compromiso ideológico de su autor. Si mal no recuerdo, creo que los artistas empleados por Herrera para afianzar ese contraste fueron la nunca bien ponderada Clemencia Lucena o los integrantes del Taller 4 Rojo.

Ahora bien, llegó el brillantísimo Julio César Turbay al poder y todas aquellas actitudes fueron desaparecidas como por arte de magia. Es ahí donde Herrera estableció el tercer quiebre de esa historia, el cual estuvo marcado, de una parte, por el repudio instantáneo de parte de artistas e instituciones (2) hacia el manejo de imágenes sobre revoluciones, pueblos en marcha (hacia adelante o hacia atrás), reivindicaciones maoístas y de pelambres similares, optimismos por el futuro del mundo, etc. Adicionalmente, este quiebre estuvo orientado por algo que ella denominó “la institución de un habitus” , la “institucionalización” del arte conceptual, patente en el primer premio recibido por la obra Alacena con zapatos de El Sindicato en el Salón Nacional de Artistas. Según la lectura de Herrera, en ese momento otros productores basados en Medellín o Cali comenzaron a exponer los resultados de exploraciones mucho más juiciosas (en el sentido de su apego y respeto a los marcos discursivos del arte contemporáneo) de algunos principios del arte conceptual lanzados por autores como Kosuth, Lewitt, Lippard y otros, e involucraron dentro de sus reflexiones procesos mucho más válidos a largo plazo que los chistes de Salcedo, la fijación hacia Marcel Duchamp por parte de Álvaro Barrios, la manía por los Espacios ambientales y la mezcla (extraña por proceder de quienes procedía) de múltiples categorías entronizadas en el arte internacional y trasplantadas con periodicidad de revista de arte estadounidense al contexto colombiano. La irrupción, simultánea o en bloque, del arte conceptual, el arte povera, el minimalismo o el pop, pudo haber contribuido a que críticos altísimamente informados pero teóricamente despistados (como por ejemplo, EduardoSerrano), no pudiesen crear relatos interpretativos que contextualizaran eficazmente los modos, convergencias y contradicciones existentes en la producción de cierta porción del arte colombiano realizado en esa época.

A pesar de esta relación, quedó en el aire la idea de que Herrera no fue muy clara (o lo suficientemente insistente) al definir qué tipo de perspectiva del arte conceptual, cuál de sus múltiples definiciones, utilizó para observar la producción artística hegemónica de la época que examinó. La audiencia de la conferencia no desatendió esto y durante dos ocasiones le formuló esa misma pregunta. Tal vez el problema que tenían las personas que preguntaron o quienes no quedamos satisfechos con la indagación que a este respecto realizara Herrera, es que no conocemos el documento donde reposa su análisis. Ojalá sea impreso. Antes de que acabe esta década.

Entre las conclusiones propuestas por Herrera queda una bastante preocupante, puesto que enlaza dos realidades convencionalmente separadas del campo artístico local: el afán por producir dentro de él y la poca sostenibilidad que brinda a sus practicantes. Desde la investigación de la María Mercedes Herrera, resulta muy significativo encontrar que muchos de los personajes que hicieron obras “conceptuales” desaparecieron más bien pronto del circuito, por cuanto éste no les proveyó la seguridad económica suficiente para continuar insertos en él. Lo que para muchos de nosotros es obvio (arte conceptual= no $, o mejor, producción artística=no $), aquí funciona como una característica más del campo artístico, que de por sí daría para toda una serie de pesquisas no exclusivamente sociologistas à la Bourdieu, sino también un poco más atentas a las circunstancias de la economía colombiana y a la situación del productor y la comercialización de sus objetos dentro de esa estructura.

Notas:

1.- Álvaro Barrios, Orígenes del arte conceptual en Colombia, I.D.C.T., Bogotá, 1999, pág. 11.

2.- Hay quienes no pueden creer hoy en día que una de las galerías que más apoyó la difusión de la obra de Clemencia Lucena fue la de Alonso Garcés. Es más, su sorpresa se intensifica cuando aprecian el cuidadoso catálogo que acompañó una de sus exposiciones allí. Hoy en día sería bastante difícil (e inquietante) asistir a una exposición de un artista-activista político altamente comprometido con el comunismo nacional en esa misma galería. Los tiempos cambian, la gente también… los galeristas, algo.

Guillermo Vanegas

Arte, Identidad y Ecología. Talleres de arte del colectivo C.H.O.L.O.

El colectivo C.H.O.L.O. anuncia la continuidad de sus talleres de arte, identidad y ecología. Reproduzco el post tomado de su blog.
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Arte, Identidad y Ecología son los temas que desarrollamos en los talleres de arte -verano 2009.

La propuesta tiene su antecedente mas cercano en el evento realizado por C.H.O.L.O. denominando RECICLATON, llevado a cabo en agosto del 2008, en el Local Comunal de Pachacutec - Ventanilla.

En esta oportunidad contamos con la colaboración del C.E. "Sagrado Corazón " ubicado en el A.H. Hijos de Grau - Ventanilla, quienes gentilmente apoyaron en la convocatoria y cedieron sus aulas para la realización de los talleres en beneficio de los niños y las niñas de Hijos de Grau y alrededores..

Los talleres se dictan de lunes a viernes de 9am a 12 m.

El reciclaje, el collage y la pintura como formas creativas para proponer temas de identidad local y reflexión sobre nuestro entorno ecológico.

Reflexión que proponemos en cada uno de los talleres en donde se expresa la creatividad pero con sentido de pertenencia.

sábado, febrero 21, 2009

Manifiesto Afectivista, por Brian Holmes

Continúo colgando los textos aparecidos en la revista Des-bordes, que editamos desde la red Conceptualismos del Sur. La editora de este número #0 ha sido Helena Chávez Mac Gregor, y el título de este número es )))resonancias((( desde los límites del arte y la política. En un recuadro a la derecha de este mismo blog se podrán acceder también a los links de la revista. Ahora posteo el texto del crítico cultural y activista Brian Holmes, y de quien recomiendo absolutamente su blog Continental Drift, donde se podrán encontrar sus textos en español, inglés y francés.

Web >>> DES-BORDES
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Brian Holmes
Manifiesto afectivista

Traducción de Javier Toscano revisada por Brian Holmes

En el siglo XX, el arte se juzgó de acuerdo con el estado existente del medio. Lo que importaba era el tipo de ruptura que hacía, los elementos formales e inesperados que aportaba, la manera en que desplazaba las convenciones del género o la tradición. La recompensa al final del proceso de evaluación era un sentido distinto de lo que el arte podía ser, un nuevo ámbito de posibilidades para lo estético. Hoy todo eso ha cambiado definitivamente.

El trasfondo frente al cual el arte se sitúa ahora es un estado particular de la sociedad. Lo que una instalación, un performance, un concepto o una imagen mediada pueden hacer con sus medios formales y semióticos es marcar un cambio posible o real respecto de las leyes, las costumbres, las medidas, las nociones de civilidad, los dispositivos técnicos o los organizacionales que definen cómo debemos de comportarnos y cómo debemos relacionarnos unos a otros en determinado tiempo y lugar. Lo que hoy en día buscamos en el arte es una manera diferente de vivir, una oportunidad fresca de coexistencia.

¿Cómo es que esa oportunidad viene a darse? La expresión libera afecto, y el afecto es lo que mueve. La presencia, la gestualización y el habla transforman la cualidad del contacto entre las personas, crean tanto quiebres como junturas, y las técnicas expresivas del arte pueden multiplicar estos cambios inmediatos a lo largo de miles de caminos de la mente y los sentidos. Un evento artístico no requiere de un juez objetivo. Sabes que ha ocurrido cuando en su estela tú puedes traer algo más a la existencia. El activismo artístico es un afectivismo, abre y expande territorios. Estos territorios se ocupan con el compartir de una experiencia doble: una partición del yo privado en el que cada persona se halla encubierto, y del orden social que ha impuesto esa forma particular de privacidad o privación.

Cuando un territorio de posibilidad emerge, cambia el mapa social, tal como una avalancha, una inundación o un volcán lo hacen en la naturaleza. La manera más fácil en que la sociedad protege su forma existente es la simple negación, pretendiendo que el cambio nunca ha tenido lugar: y eso de hecho funciona en el paisaje de las mentalidades. Un territorio afectivo desaparece si no se le elabora, construye, modula, diferencia o prolonga con nuevos avances y conjunciones. No tiene caso defender esos territorios, incluso creer en ellos es tan sólo el comienzo más nimio. Lo que se necesita de manera urgente es que se les desarrolle con formas, ritmos, invenciones, discursos, prácticas, estilos, tecnologías, es decir, con códigos culturales. Un territorio emergente es apenas tan bueno como los códigos que lo sustentan. Cada movimiento social, cada desplazamiento en la geografía del corazón y cada revolución en el equilibrio de los sentidos necesita su estética, su gramática, su ciencia y su legalidad. Lo que significa que cada nuevo territorio necesita artistas, técnicos, intelectuales, universidades. Pero el problema es que los cuerpos expertos que ya existen son fortalezas que se defienden a sí mismas contra otras fortalezas.

El activismo tiene que confrontar obstáculos reales: guerras, pobreza, clase y opresión racial, fascismo rastrero, neoliberalismo tóxico. Sin embargo, lo que enfrentamos no son sólo soldados con armas sino sobre todo capital cognitivo: la sociedad del conocimiento, un orden atrozmente complejo. Lo impactante, desde el punto de vista afectivo, es el carácter de zombie de esa sociedad, su insistencia en el piloto automático, su gobernancia cibernética. Como los sistemas de control se llevan a cabo por disciplinas con accesos excesivamente regulados a otras disciplinas, el origen de cualquier lucha en los campos de conocimiento tiene que ser extradisciplinaria. Comienza fuera de la jerarquía de las disciplinas y se mueve a través de ellas transversalmente, adquiriendo estilo, contenido, aptitud y fuerza discursiva en el camino. La crítica extradisciplinaria es el proceso por el que las ideas afectivas -i.e. las artes conceptuales--se vuelven esenciales para el cambio social. Pero es vital mantener el vínculo, presente en las afueras del conceptualismo, entre la idea infinitamente comunicable y la performatividad incorporada y singular.

La sociedad mundial es el teatro del arte afectivista, el escenario en el que aparece y el circuito en el que se produce significado. Pero, ¿cómo podemos definir esta sociedad en términos existenciales? Primero, es claro que hoy en día existe una sociedad global: con comunicaciones globales, redes de transporte, sistemas educativos de referencia, tecnologías estandarizadas, instalaciones en franquicia para el consumo, finanzas globales, leyes comerciales y modas mediáticas. Ese estrato de experiencia es extenso, pero aun así es ciertamente delgado; sólo puede reclamar para sí parte del mundo de la vida. Para involucrarse con el arte afectivista, para criticarlo y recrearlo, no sólo tienes que saber dónde emergen nuevos territorios de sensibilidad -en qué localidad, en qué geografía histórica--sino también a qué escala. La existencia en la sociedad mundial se experimenta, o se vuelve estética, como una interacción de escalas calificándose unas a otras.

Suplementando lo global, hay una escala regional o continental basada en la agregación de poblaciones en bloques económicos. Se puede ver claramente en Europa, pero también en Norte y Sudamérica, en el Medio Oriente y en la red del sudeste asiático. No nos equivoquemos, ya hay efectos a esta escala, y movimientos sociales, y nuevas formas de utilizar tanto la gestualidad como el lenguaje, con mucho por venir en el futuro. Luego está la escala nacional, muy conocida, la escala con los conjuntos más enriquecidos de instituciones y los legados históricos más profundos, en los que los teatros de representación masiva están ya abrumadoramente establecidos y hundidos en inercias fantasmáticas. La escala nacional en el siglo XXI está en un estado febril de alerta roja continua, conectados en línea directa con el exceso e incluso a veces capaces de resonar con lo radicalmente nuevo. Luego de esto viene la escala territorial, hace mucho considerada la más humana: la escala de las movilidades cotidianas, la ciudad, el paisaje rural, que son las dimensiones arquetípicas de la sensibilidad. Este es el ámbito de la expresión popular, de las artes pláticas tradicionales, del espacio público y de la naturaleza como una presencia que se constituye con la humanidad: la escala en la que la subjetividad se expande por primera vez para encontrar lo desconocido.

Y así, al final alcanzamos la escala de la intimidad, de la piel, de las palpitaciones compartidas y los sentimientos, la escala que va de las familias y los amantes a las personas que se abrazan en la esquina o que charlan en un sauna o un café. Parecería que la intimidad, en nuestro tiempo, está cabizbaja, limitada con datos y vigilancia y seducción, aplastada con la influencia determinante de todas las demás escalas. Pero la intimidad es aún una fuerza impredecible, un espacio de gestación y por tanto una fuente del gesto, la noria en la que abreva el afecto. Sólo nosotros podemos atravesar todas las escalas, haciéndonos otros por el camino. De la cama del amante al abrazo salvaje de la muchedumbre al tacto ajeno de las redes, podría ser que la intimidad y sus expresiones artísticas sean lo que sorprenderán al siglo XXI.


Manifiesto por el Museo de la Memoria

El crítico Gustavo Buntinx hace un comentario, en el blog de Micromuseo, sobre el reciente rechazo del gobierno peruano, con Alan García a la cabeza, de una donación económica importante en su negativa de construir un Museo de la Memoria. No hace falta recordar las implicaciones políticas del primer gobierno de García en la violencia brutal de los años 80 en el Perú, para entender su conducta esquiva, así como los ataques vergonzosos que desde la Iglesia y el Estado ha recibido el trabajo de la Comisión de la Verdad y Reconciliación en los últimos tiempos. Buntinx hace circular también un comunicado de recolección pública de firmas para impugnar el autoritarismo y la nula dimensión crítica del gobierno. Reproduzco el post en su integridad.
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Manifiesto por el Museo de la Memoria
Gustavo Buntinx

(Eduardo Tokeshi. Bandera I. 1985. Técnica mixta
[pintura látex sobre tela, bandera cosida, relleno]: 140 x 200 cm.)

Ironías amargas de nuestra peruanidad actual: mientras por un lado Alan García celebra como propio el triunfo de la película La teta asustada en el festival de Berlín, su propio gobierno rechaza la donación de más de dos millones de dólares otorgados por el gobierno de Alemania para la edificación del Museo de la Memoria.

El filme de Claudia Llosa es precisamente un conmovedor alegato poético por la justicia y por la verdad. Y por la memoria. Causas abiertamente enfrentadas por el oscurantismo de quienes desde el poder denigran y calumnian la labor de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. A la sociedad civil le corresponde su reivindicación. Micromuseo ha intentado hacerlo mediante esfuerzos diversos como las exposiciones sobre el crimen senderista de Tarata y el crimen estatal de La Cantuta, realizadas a mediados de 2008 en conmemoración del quinto aniversario de la entrega del Informe Final de la CVR, al que valoramos como acaso nuestro libro más importante desde los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega y la Nueva corónica y buen gobierno de Guamán Poma de Ayala.

En coherencia con todo ello nos sumamos ahora al manifiesto por el Museo de la Memoria que ya circula en internet y cuyo pasaje final resume tanto el espíritu como la letra del documento entero: "objetamos de manera respetuosa pero categórica esta insensible actitud del gobierno, y llamamos a los peruanos de espíritu democrático a redoblar esfuerzos por redimir nuestro pasado violento, no mediante el silencio sino por medio del recuerdo honesto, compasivo y justiciero".

A continuación el texto íntegro, incluyendo la dirección electrónica del IDEHPUCP en la que se vienen incorporando las adhesiones. A firmar.


Comunicado sobre rechazo de apoyo alemán a la construcción
y mantenimiento del Museo de la Memoria

1. Entre los años 1980 y 2000, los peruanos sufrimos un intenso periodo de violencia armada iniciado por la organización terrorista conocida como Sendero Luminoso. En ese proceso, la subversión y el Estado se involucraron en masivas violaciones de derechos humanos y crímenes contra la humanidad.

2. A partir de la investigación realizada por la Comisión de la Verdad y Reconciliación (2001-2003), es evidente que la única forma de lograr una reconciliación justa y de espíritu democrático es cumplir los derechos de las víctimas a la verdad, la justicia y las reparaciones. Elemento indispensable de ello es una amplia conmemoración de los hechos y una reflexión honesta sobre el pasado.

3. Como parte de esa necesaria conmemoración y también como motivación para un diálogo reconciliador fue creada, hace cinco años, la exposición fotográfica “Yuyanapaq” (“Para recordar”), la cual ha sido reconocida en su valor reparador y artístico por la opinión pública nacional e internacional. Dicha exposición fue asumida por el Estado y se halla actualmente albergada en el Museo de la Nación. Su destino final, sin embargo, siempre ha sido el de integrarse en un conjunto monumental en un lugar céntrico de la capital donde ha de crearse el Museo de la Memoria.

4. Con el fin de hacer posible ese conjunto conmemorativo, el gobierno de Alemania ha realizado el generoso ofrecimiento de más de dos millones de dólares, con los que se financiaría la concreción y el mantenimiento de tan importante gesto simbólico. Sin embargo, es sorprendente e ingrato constatar que el gobierno del Perú ha rechazado dicho ofrecimiento, lo cual indica su desinterés de base en realizar la obra. Semejante rechazo, por desgracia, se suma a otro dado por el anterior gobierno ante la posibilidad de recibir recursos internacionales que hubieran ayudado al Estado peruano a atender las reparaciones debidas a las víctimas de la violencia.

5. Reconocemos, por cierto, las facultades de las autoridades de nuestro Estado para tomar decisiones como la mencionada. Es necesario, sin embargo, llamar la atención sobre esta inexplicable negación a hacer un elemental gesto de reconocimiento ciudadano tan necesario para el afianzamiento de nuestra democracia. La negativa del Estado no sólo empaña nuestras relaciones con un país amigo, sino que habla pobremente de la comprensión de las autoridades sobre las tareas históricas que debemos afrontar para construir una verdadera democracia.

6. Es importante resaltar que la conmemoración de víctimas de la violencia, gesto humanitario elemental, es hoy en día un elemento básico del consenso ético internacional y una práctica adoptada por las naciones democráticas del mundo. Ella es aun más importante en países como el nuestro, donde la violencia se desarrolla sobre un telón de fondo histórico marcado por intolerables exclusiones étnicas y de género. Por ello objetamos de manera respetuosa pero categórica esta insensible actitud del gobierno, y llamamos a los peruanos de espíritu democrático a redoblar esfuerzos por redimir nuestro pasado violento, no mediante el silencio sino por medio del recuerdo honesto, compasivo y justiciero.

Si está de acuerdo, sírvase escribir con su nombre y mail a: impacto_idehpucp@pucp.edu.pe

viernes, febrero 20, 2009

Nuevos libros de Dan Graham, Olafur Eliasson y Constant

Me llega el boletín de nuevas publicaciones de la editorial española Gustavo Gili donde se anuncian el lanzamiento de dos nuevos libros, de Dan Graham y de Olaffur Eliason, dentro de la colección GG Mínima, de Dan Graham y Olafur Eliasson. Esta colección ha publicado ya antes textos y escritos de otros artistas visuales, como el Un recorrido por los monumentos de Passaic de Robert Smithson, que es el texto de una pieza conceptual que publica Smithson en Artforum en 1967 -la cual, por cierto, se exhibió hace poco en Archivo Universal-.
Un comentario breve sobre esa pieza, a propósito de la publicación de ese libro se puede ver aquí en un post de hace tres años. Sin duda la aparición del libro de Graham es una buena noticia, dado que su obra es sin duda una de las exploraciones más críticas y agudas sobre el espacio arquitectónico, desplazada ya desde su temprana filiación al arte conceptual y al minimalismo.

Del mismo modo se ha publicado, en esta misma colección, un libro del holandés Constant Nieuwenhuis, quien fue miembro de Cobra y de la Internacional Situacionista, artífice de La Nueva Babilonia, un proyecto de arquitectura utópica donde se intentaba reemplazar el urbanismo de una sociedad de consumo por una nueva sociedad nómada y esencialmente lúdaic (el homo ludens), el cual se pensaba como estadio posterior al sujeto capitalista. Una sociedad urbana donde el concepto de utilidad sobre el cual gira la vida era capaz de desplazarse a la dimensión creadora, y en donde las nociones situacionistas como deriva, pérdida o el mismo juego eran precisamente lo que modificaba, alteraba y estructuraba la vida y el entorno social. Este libro recoge un escrito de Constant del proyecto. Copio ahora esta información y a continuación los libros de Graham y Eliasson.
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La Nueva Babilonia
Constant
colección: GGmínima



'Aquel mismo día concebí los planos de un campamento permanente para los gitanos de Alba, y este proyecto está en el origen de la serie de maquetas que componen Nueva Babilonia (...). Nueva Babilonia no se detiene en ninguna parte, puesto que la Tierra es redonda.

No conoce fronteras, puesto que han dejado de existir las economías nacionales, ni colectividades, puesto que toda la humanidad es fluctuante. Cualquier lugar es accesible a todos y cada uno de los individuos.

Toda la Tierra se convierte en la morada de los terrestres. Cada cual cambia de lugar cuando quiere, y va adonde quiere. La vida es un viaje sin fin a través de un mundo que se transforma con tanta rapidez que a cada instante parece distinto'.

Constant



El arte con relación a la arquitectura. La arquitectura con relación al arte
Dan Graham
colección: GGmínima



'Como la arquitectura funcionalista del estilo internacional, el arte minimalista y el arte conceptual de la década de 1960 parecía reclamar una autonomía respecto al entorno social circundante. Sólo se representaba a sí mismo como un lenguaje fáctico estructuralmente autorreferencial. Deliberadamente, buscaba suprimir tanto las relaciones interiores (ilusionistas) como las exteriores (figurativas) para conseguir un grado cero de significación (...). El clasicismo de Mies van der Rohe se basaba en una aparente honestidad de los materiales unida a una noción idealizada, 'universal' y altamente abstracta del espacio. Estos edificios modernos pronto se convirtieron en populares envases para las sucursales de oficinas corporativas internacionales (multinacionales) en las capitales del 'mundo libre' '.

Dan Graham















Los modelos son reales
Olafur Eliasson
colección: GGmínima



'Estamos siendo testigos de un cambio en la relación tradicional entre realidad y representación. Ya no evolucionamos del modelo a la realidad, sino del modelo al modelo, al tiempo que reconocemos que, en realidad, ambos modelos son reales. En consecuencia, podemos trabajar de un modo muy productivo con la realidad experimentada como un conglomerado de modelos. Más que considerar el modelo y la realidad como modalidades polarizadas, ahora funcionan al mismo nivel. Los modelos han pasado a ser coproductores de realidad'.

Olafur Eliasson

martes, febrero 17, 2009

Contrapúblicos y esfera pública. Entrevista con Martha Rosler

Chema González publica una extensa entrevista de Alan Gilbert con Martha Rosler en el Blog del Guerrero, a propósito de la exhibición que vienen presentando de la artista en Granada. La reproduzco íntegra.
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Contrapúblicos y esfera pública. Entrevista con Martha Rosler

Han aparecido recientemente en la prensa y televisión varias entrevistas a Martha Rosler, a propósito de la exposición en el Centro (29 de febrero-12 de abril de 2009); entre la extensión limitada y la obligatoria introducción, apenas esbozan una conversación. La siguiente entrevista se incluye en el catálogo de la exposición y es el resultado de varias sesiones de diálogo entre la artista y el escritor Alan Gilbert.


Alan Gilbert

Me gustaría empezar comentando dos líneas principales en su obra. La primera es una actitud hacia la creación artística que equivale al activismo dentro de la comunidad. Esto incluiría proyectos como If You Lived Here, una serie de exposiciones y actos públicos realizados en 1989 y patrocinados por la Dia Art Foundation que se centraba en el derecho a la vivienda, los sin-techo y la planificación urbanística en Nueva York y en otras partes. El proyecto incluía obras de arte (hechas fundamentalmente por otras personas), actos públicos, un libro, y un componente de organización comunitaria. If You Lived Here estaba inspirado en una instalación antinuclear titulada Fascination with the (Game of the) Exploding (Historical) Hollow Leg que se expuso en 1983 en Boulder, Colorado, aunque en aquella ocasión usted era la autora de todos los materiales para la exposición. También incluía actos públicos, como una performance con estudiantes que leían textos históricos sobre la guerra, organización comunitaria en forma de protestas de activistas locales contra la escalada de armas nucleares, así como contra la central nuclear de Rocky Flats que estaba en los alrededores, y apoyo a los que ayudaban a los refugiados de la guerra que Estados Unidos estaba financiando por entonces en América Central. Más recientemente, usted produjo Oleanna Space/Ship/Station, un proyecto con muchas facetas con un grupo internacional de estudiantes en un estado trans-fronterizo, para el componente Utopia Station de la Bienal de Venecia de 2003.

La otra línea podría describirse como obra de intervención en los medios. Aquí mencionaría sus fotomontajes actuales, titulados colectivamente Bringing the War Home: House Beautiful, New Series (de 2004 a la actualidad), que se apropia de imágenes de revistas y periódicos que reflejan el interiorismo, la moda y la actual guerra en Iraq y Afganistán. Estos fotomontajes reproducen y amplían una serie de fotomontajes que hizo durante la Guerra de Vietnam, titulada Bringing the War Home: House Beautiful (1967-1972). Junto a estas obras, también incluiría los vídeos que hizo durante la era Reagan: A Simple Case for Torture, or How to Sleep at Night (1983); If It’s Too Bad to Be True, It Could Be DISINFORMATION (1985); la instalación en tres canales Global Taste: A Meal in Three Courses (1985); y Born to Be Sold: Martha Rosler Reads the Strange Case of Baby S/M [or $M] (1988). Conjuntamente estos vídeos deconstruyen, interrumpen y critican el doble lenguaje de los medios de comunicación de masas, su duplicidad, su tendenciosidad y su afirmación de las ideologías políticas dominantes.

¿Puede comentar estas dos estrategias artísticas diferentes en su obra?

Martha Rosler
Siempre me gusta utilizar distintos géneros contracorriente para producir reformulaciones distintas, con la esperanza de que la gente se implique en los temas que subyacen a las obras, a cualquier nivel, desde la concienciación hasta la participación activa como ciudadanos. Aspiro a provocar una reacción y a darle vida, vehiculándola a través de lo estético o lo práctico-estético. Si conseguimos que la gente se detenga, aunque sea momentáneamente, en el acto de hacer las acciones y respuestas no pensadas de la vida cotidiana, quizá pueda producirse un détournement y un avance en el entendimiento. Dos fuentes poderosas de la creación de opiniones y actitudes son, por supuesto, las imágenes de los periódicos y revistas y los anuncios, por una lado, y las historias que se cuentan en la radio y la televisión, por otro. En mi obra trato de abrir un hueco, un espacio en el que el espectador pueda entrar y repensar los mensajes recibidos.

Usted ha invocado el concepto de comunidad, pero sería bueno señalar que aquí actúan múltiples comunidades y que a menudo están interconectadas. El concepto de comunidad es algo controvertido puesto que generalmente no se define. El concepto más importante y más global de comunidad que me interesa en mi trabajo es el de comunidad imaginada tal y como la define Benedict Anderson en su importante libro Imagined Communities (1983): una comunidad discontinua, dispersa en el espacio pero no en el tiempo, y organizada en torno a principios de identificación compartida y fines compartidos, al menos dentro de un conjunto de características. Cómo me identifico a mí misma, qué lealtades comunitarias, si usted quiere, son las más importantes, es un asunto siempre cambiante y no exclusivo. Las comunidades contrarias a la guerra, las antinucleares, las comprometidas con la organización comunitaria, son componentes fácilmente reconocibles de la mezcla en las dos obras que usted menciona: Fascination with the (Game of the) Exploding (Historical) Hollow Leg y Oleanna Space/Ship/Station.
En esta última, se trataba primordialmente de la comunidad de mis estudiantes en Estocolmo, Copenhague y New Haven, Connecticut, y de otros pocos lugares. En If You Lived Here, reuní varias comunidades interconectadas, incluidos activistas de base en el tema de la vivienda y defensores de los sin-techo, arquitectos y urbanistas, académicos y comunidades de artistas, poetas, escritores y gente de los medios de Nueva York, algunos de los cuales rara vez son asociados con el término “comunidad”. Pero también me gustaría enfatizar que en el contexto del arte, quizá la principal comunidad en cuestión es la comunidad de mis compañeros artistas, especialmente la de los artistas jóvenes y los estudiantes de arte, para quienes las posibilidades de producción y compromiso siguen siendo cuestiones abiertas.

AG
En este sentido, me pregunto si podría hablarme específicamente de un proyecto en curso: su biblioteca itinerante. En 2005, el comisario y artista Anton Vidokle le preguntó si estaría interesada en exponer libros de su biblioteca personal en su espacio e-flux en Nueva York. En ese momento usted pensó que era una locura y no estaba segura de que la gente tuviera mucho interés, pero la exposición Martha Rosler Library resultó muy popular y ha recorrido hasta ahora seis ciudades (y habrá más) en Europa durante los últimos tres años. Los más de 7.500 libros que hay en la biblioteca están a disposición de todo el mundo que quiera leerlos y hojearlos, aunque no pueden llevárselos a casa. Usted confiaba en poder traer la biblioteca a Granada como parte de la exposición actual. ¿Cuáles son sus objetivos e intenciones con la biblioteca itinerante?

MR
La biblioteca proporciona un recurso a la vez específico y tangible, y también funciona como una especie de proyecto señal. Sugiere placer, investigación y comunicación verbal y visual, archivos y comunidad. Consta de una serie variada de libros sobre muchos temas y representa géneros que van de lo serio y lo académico a lo histórico y lo actual, pasando por la alta literatura y la ficción de género. En tanto que sala de lectura funcional, ofrece sitios confortables para sentarse, mesas para tomar notas y servicio de fotocopias gratuito. También actúa como elemento catalizador para grupos de lectura locales, lecturas públicas, discusiones, performances y exposiciones relacionadas con los libros o de otro tipo. En la galería Stills de Edimburgo, donde la biblioteca cerró recientemente, las charlas, conferencias, mesas redondas y otros eventos relacionados continuaron después de cerrar la biblioteca y empaquetar los libros. Unos días después de que se clausurara la exposición, participé en Stills en una mesa redonda sobre el feminismo basada en la biblioteca; y las estanterías, las sillas e incluso las plantas reunidas para la exposición serán subastadas, dando así lugar a otro tipo de evento de inspiración comunitaria. Kirsten Lloyd, la excelente comisaria y organizadora de la exposición, dijo que estaba encantada de comprobar cómo la intención inicial que ella tenía para la biblioteca, cambiar el modo en que se utilizaba y se percibía el espacio expositivo de la galería había sido todo un éxito. Así pues, la biblioteca es una instalación que sirve para crear comunidad en más sentidos de los inmediatamente obvios. De hecho, así es cómo Anton y e-flux pretendían que la biblioteca funcionara en Nueva York, y entonces no teníamos intención de que el proyecto fuera más allá y se instalara en otras partes.

Cuando Anton me sugirió la idea de la biblioteca, yo pensé que era imposible que pretendiera llevarse todos mis libros durante una temporada, tal y como me estaba diciendo; sin embargo, no dudé en aceptar puesto que me parecía una idea tan locamente razonable. ¡Llevarse todos los libros! Claro, ¿por qué no? ¡Crear un recurso público temporal, compartir mis libros! Todo estupendo. A Anton lo motivaba en parte la sorpresa que se llevó cuando visitó la biblioteca de Donald Judd en Marfa, Texas, donde descubrió que los libros de esta amplia biblioteca estaban envueltos en plástico y no podían tocarse o sacarse de las estanterías, por no hablar de abrirlos y leerlos. Así pues, a mí me gustaba especialmente el hecho de que varias de las localidades en las que se había instalado la biblioteca aceptaran el reto y el ejemplo de la exposición de Nueva York y programaran discusiones y actos públicos: parece que el espacio discursivo imaginario creado por la biblioteca es un buen emplazamiento para charlas sobre la esfera pública y los intereses privados dentro de ella.

AG
Me gusta cómo utiliza las frases “recurso específico y tangible” y “proyecto señal”. Parecen otra manera de describir las dos corrientes que yo mencionaba anteriormente en su obra, aunque “proyecto señal” tiene una resonancia ideológica más amplia que mi frase “intervención en los medios”. ¿Cree usted que el arte participa de un modo significativo en la esfera pública, esto es, en lo que quede de ella, dada su creciente privatización? En ese caso, ¿dónde localizaría, o cómo describiría, la esfera pública? ¿O ayuda el arte a facilitar la creación de esferas contra-públicas? ¿O ambas cosas?

MR
Lo que la sociedad occidental considera arte o entiende por este término ha cambiado significativamente desde que yo tengo uso de razón. En mi infancia, parecía que la gente pensaba en el arte como una forma especial, aunque peculiar, de expresión cultural cuyo objeto creaba un legado cultural con el que la gente, especialmente la gente educada, tenía que estar familiarizada. Distinguía la moderna sociedad urbana del pasado, de los paletos ignorantes y retrógrados, de cualquier clase que no entendiera el mundo moderno y lo que éste ofrecía o tenía que decirle a la gente. Pero, como tal, consistía en un conjunto muy restringido de objetos que tenían que ser recluidos en instituciones sacrosantas y que exigían una gran cantidad de explicación e interpretación. El arte moderno, en particular, se veía como algo difícil pero de alguna manera intrínseco y necesario en el complejo mundo moderno. Los propios artistas quizá no eran gente ejemplar, ciudadanos respetables y cosas así, pero provocaban una cierta atracción y, por tanto, respeto. La explosión del mercado del arte y su traslado a Nueva York a principios de los años 1960 cambió las reglas del juego, hizo más visibles a los propios artistas y acabó elevando a uno o dos (Pollock, Warhol) a la categoría de famosos, llegando incluso a cambiar la idea de lo que podía ser un objeto artístico cuando el Pop Art desplazó al Expresionismo Abstracto. El Pop Art contribuyó a aumentar el público del arte extraordinariamente al cambiar la concepción del arte desde un difícil conjunto de objetos y prácticas que requerían tanto un conocimiento restringido como una actitud crítica para poder apreciarlo, a un conjunto de obras accesibles a un público potencialmente integrado por todo tipo de gente de clase media que sólo tiene una pequeña necesidad de darle un repaso a qué es el arte o qué espera de nosotros. Apreciar la lata de sopa de Warhol requiere una actitud diferente a la de apreciar el Blue Poles de Pollock o Les Demoiselles d’Avignon de Picasso; y la imagen de una lata de sopa no parece exigirnos nada salvo un cierto reconocimiento conspirativo de que todos entendemos la broma: la broma de que hasta los que no pertenecen a la élite estética, incluso los niños, pueden ir al museo sin sentirse criticados o excluidos. La cultura del rechazo y la crítica trascendentes parecía ser remplazada por la cultura de la celebración. Este era el momento en que según Debord se instauró la “sociedad del espectáculo”, la sociedad en la que las imágenes están íntimamente ligadas a la creación y la imposición de un orden mundial constituido por la dominación autoritaria y dictatorial de las élites políticas sobre todos los demás (tanto en las sociedades capitalistas como las comunistas), pero sin que esa dominación sea en absoluto percibida por la mayoría de la gente. En los años 1960 se hizo evidente además que el arte proporcionaba muy buenas oportunidades de inversión, en todos los niveles.

Gradualmente se ha ido construyendo un público potencialmente enorme para el arte, tanto en los museos como en las galerías comerciales o en la televisión y en otros medios. El arte se convierte en una esquina especializada pero ya no recherché dentro del vasto repertorio cultural definido por las celebridades que domina las sociedades occidentales, y que ahora se extiende a Oriente Medio y a Asia, especialmente a China e India, y por supuesto a Latinoamérica y ciertas partes de África. El arte ahora habla de dinero así como de poder social, de entretenimiento tanto como de entendimiento, de educación tanto como de inspiración. Así pues, el arte está perfectamente capacitado para participar en la esfera pública, que se encuentra en muchas partes en la actualidad; no solamente existen diversas esferas públicas, desde las muy visibles hasta las que sólo reconocen los que las frecuentan, sino que además la esfera pública existe en múltiples medios, no sólo en la prensa como antes. Mucho de lo que ocurre en los espacios públicos del arte es probable que también acabe convirtiéndose en un elemento de la esfera pública, incluso aunque en esa traducción se produzcan serias pérdidas y distorsiones. Así, el arte aparece regularmente en las revistas políticas, en las webs y en los blogs, aunque quizá no en los más populistas. El arte que se produce en público no siempre se reconoce como tal puesto que no es una representación realizada en espacios artísticos o un conjunto de objetos situados en dichos espacios. El teatro de calle con representaciones públicas, con o sin vestuario o atrezzo, con o sin implicaciones religiosas, ha sido un rasgo de las sociedades humanas desde siempre; y el arte o el oficio que tales apariciones y actos implican ha sido reconocido desde antaño, desde antes de que el arte se entendiera como una disciplina restringida y primordialmente estética.

Pero incluso el proyecto de la biblioteca parecía una biblioteca o una librería a los que pasaban por delante de la galería e-flux, lo cual hacía que algunos se pararan y entrasen en ese espacio por primera vez. Lo mismo ocurrió cuando pusimos la biblioteca en el escaparate de algunos locales y esa fue la razón por la que, después del Frankfurter Kunstverein, un museo en el que la biblioteca se colocó en el segundo piso, decidimos no incluirla en exposiciones que requerían que estuviera dentro de un museo, puesto que en ese contexto la gente que atraía eran personas que normalmente van a museos y estudiantes, pero no el público en general. Cuando me dedicaba a instalar mercadillos en espacios artísticos en los años 1970, los anunciaba únicamente en periódicos locales gratuitos. La gente del arte acababa yendo por allí, pero también lo hacía el público en general. Lo mismo sucedía con las exposiciones y los actos que montamos para If You Lived Here, que se anunciaban en carteles pegados en la calle y que atraían a comunidades y grupos formados en torno a los servicios sociales y de alojamiento, así como a miembros de las circunscripciones electorales de representantes locales más comprometidos con esos asuntos.

Incluso mis fotomontajes, que inicialmente sólo se repartían en manifestaciones en forma de fotocopias baratas o se reproducían en?periódicos alternativos locales, ahora a veces aparecen en revistas y periódicos de gran tirada o en blogs, porque se ocupan del momento presente y de sus sentimientos contrarios a la guerra. El arte es capaz de enunciar una posición clara sobre temas sociales urgentes que la gente se ha esforzado en desarrollar y en formular posturas convincentes respecto a ellos, abriendo ese espacio conceptual al que antes me refería en el que espectadores y observadores pueden entrar y encontrar la manera de hacer algo. Este proceso puede implicar la cristalización y la coalescencia de un contra-público, pero es más probable que se dirija a contra-públicos que ya están en formación. El arte no crea movimientos sociales, aunque puede darles voz e impulsarlos hacia delante, pero nunca, que yo sepa, por sí mismo. Puede que la popular novela de Harriet Beecher Stowe, La cabaña del Tío Tom, de 1852, contribuyera a que estallara el movimiento abolicionista en Estados Unidos, pero el movimiento era anterior al libro, allí y en muchos otros países.

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AG
Empecé esta entrevista hablando de dos líneas en su obra, la del activismo comunitario y la de la intervención en los medios. Otro componente fundamental es el feminismo. Teniendo en cuenta lo que acaba de decir, éste parece un buen momento para preguntarle sobre el papel del feminismo en su obra. ¿Puede hablarse de una evolución del feminismo en su obra, en tanto que discurso externo y movimiento político-social que lo inspira, y también como estrategia interna?

MR
Tal y como nos han recordado recientemente diversas estudiosas feministas, el feminismo se ha concebido a sí mismo como un movimiento comprometido dinámicamente con el reconocimiento de la diferencia y con la ampliación de los derechos humanos y sociales de personas con trasfondos e identidades diversas. A menudo se olvida esta autodescripción o se pasa por alto en la concepción popular del feminismo, que generalmente se reduce a un burdo conjunto de reivindicaciones de poder por parte de las mujeres, centradas en el poder económico y en el poder sexual o de género como las caras pública y privada, respectivamente, del feminismo. La igualdad o la paridad en estos aspectos es importante, pero eso no agota, ni mucho menos, las preocupaciones del feminismo. La agitación feminista, que empezó hace más de un siglo y se mantuvo en suspenso con el retorno a la sociedad civil tras la Segunda Guerra Mundial, volvió a sentirse de nuevo cuando yo estaba creciendo en Nueva York, y culminó en lo que dió en llamarse la segunda ola del feminismo. Se vió alentada por la lucha por los derechos civiles y el movimiento a favor del fin de la guerra de Vietnam. El feminismo era por tanto parte de los movimientos sociales vitales de los años 1960. Como muchas mujeres jóvenes, yo estaba muy de acuerdo con las críticas que ofrecía el feminismo pero también sentía que de alguna manera yo era una excepción, que estaba libre de la presión negativa de la sociedad. Sin embargo, me identifiqué con el feminismo bastante pronto: gracias en parte a mi propia experiencia en el movimiento contra la guerra y en parte a la lectura de la literatura de mi generación y de generaciones anteriores sobre el tema de la opresión institucionalizada, pronto comprendí que yo no era ninguna excepción. Gradualmente abandoné la pintura abstracta como medio de expresión a favor de la fotografía y el montaje. Los primeros montajes que hice tenían que ver con imágenes de mujeres, para lo cual aprovechaba ejemplos que iban desde la pintura a la publicidad. Al principio estas obras eran simultáneamente Pop y semi-surrealistas (el elemento surrealista estaba inspirado en parte en Max Ernst y en el artista de San Francisco Jess), pero enseguida estos elementos fueron minimizados en favor de la creación de una representación espacial racionalizada, el espacio del realismo fotográfico ? incluso cuando empecé a hacer obras sobre/contra la guerra.

Seguí produciendo imágenes con temas feministas junto a otras que trataban sobre la guerra. También hice muchas obras de escultura blanda que eran simultáneamente feministas y contra la guerra, así como una serie de esculturas y fotografías sobre las mujeres y su representación. Pero incluso esas obras que trataban otros temas, como The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974-75),

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que aborda la historia de la fotografía de borrachos en la calle Bowery de Nueva York, así como la tradición más general de la fotografía documental liberal y humanista, pero que no incluía personas, mucho menos mujeres, tenían el feminismo como su sustento, como argumentaba explícitamente el crítico Craig Owens en su ensayo The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism (1983), que discute convincentemente la ?indignidad de hablar por los demás?. Considero que todas mis obras incorporan una perspectiva feminista; es importante


observar que en repetidas ocasiones he tratado temas como la comida, la ropa y la vivienda, que a menudo se consideran un ámbito propio de las mujeres. Desde otra perspectiva, mi obra aborda los temas del poder y la autoridad.

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Los fotomontajes a los que me refiero a menudo incluyen interiores domésticos, generalmente habitados por mujeres, y presentan la casa como un espacio efectivamente militarizado no reconocido como tal, presidido o habitado por ciudadanos femeninos que hacen trabajos de mantenimiento doméstico y de reproducción, bajo la mascarada de objetos decorativos o aparatos para el dormitorio, o de consumidoras encantadas que de una manera un tanto contradictoria también se consideran proveedoras de servicios. Concibo mis trabajos fotográficos sobre espacios de viaje y de tránsito, desde aeropuertos a carreteras, pasando por el metro o las calles de la ciudad, como observados también por mujeres de paso.

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AG
Esas series de fotomontajes ? Bringing the War Home: House Beautiul y Bringing the War Home: House Beautiful, New Series integran escenas de la Guerra de Vietnam y de la actual Guerra de Iraq, respectivamente. Al describir esos dos conjuntos de obras obviamente relacionadas, usted ha dicho en otra parte que la historia se repite y que no cree que Estados Unidos no aprendiera ? o haya olvidado tan pronto ? las lecciones de la guerra de Vietnam. Puesto que ha abordado las cuestiones de similitud y repetición en estas dos obras y períodos históricos, ¿puede comentar brevemente las diferencias?

MR
Treinta o cuarenta años es una minucia en el tiempo histórico, pero para quienes los viven, los acontecimientos parecen algo más portentoso. Para empezar, ya no existe el Bloque Soviético o del Este, aunque Estados Unidos esté intentando volver definir a Rusia como un enemigo, al menos para el consumo público, a pesar de que las élites de poder americano saben muy bien que el verdadero foco de atención debe ser China, y que Oriente Medio sigue siendo un pozo petrolífero necesario en el futuro previsible. Sin embargo, un informe reciente del Consejo Nacional de Inteligencia (Tendencias Globales 2025: Un Mundo Transformado, 20 de noviembre, 2008) anticipa que la breve era de dominación americana probablemente se haya acabado, y que la forma del sistema mundial no es tan previsible como en cierto momento imaginaron pletóricamente los neoconservadores. Acabamos de ser expulsados de una era de gran crecimiento económico y de gran consumo en Estados Unidos y en muchas economías industriales, y nos enfrentamos a una larga recesión económica de unas proporciones y una severidad desconocidas. Pero las condiciones eran muy distintas cuando yo hice los fotomontajes de 2004 y 2008: las imágenes domésticas y de nuestra gente eran mucho más brillantes que a finales de las décadas de 1960 y 1970, que, a pesar del optimismo consumista, era una época en la que la gente joven y la clase media educada buscaban mayoritariamente la “autenticidad” y la simplicidad más que los signos visibles de riqueza, de “consumo conspicuo”, para revivir el término de Thorstein Veblen.

En 2003, mientras intentaba encontrar una forma de abordar, en mi arte, la guerra que estábamos iniciando, comprendí que lo que finalmente parecía tener más sentido era volver a una forma de expresión que ya había utilizado, es decir, el fotomontaje sencillo, mostrando las casas ideales de hoy en día y sus habitantes, junto con escenas de guerra y combatientes en el extranjero. Consideraba esta forma de expresión como una “meta-forma” en la que el propio retorno a una forma que no había utilizado en mucho tiempo significaba por sí mismo un elemento “retro” o retardataire en la propia guerra. De alguna manera quería utilizar esto para establecer conexiones específicas con Vietnam, el tema principal de los fotomontajes antiguos contra la guerra. Entre las similitudes sobre las que quería llamar la atención se encontraban el hecho de que las justificaciones de la guerra eran obviamente falaces, los objetivos declarados cambiaban constantemente, la prensa y el Congreso tenían una actitud servil y complaciente, y la actitud del público era cándida y beligerante. Al final, era fácilmente predecible que la guerra actual se convertiría en un atolladero (una descripción también aplicada con frecuencia a la guerra de Vietnam), como sugería el no muy lejano destino de los rusos, y antes de ellos los ingleses, en Afganistán y el de los británicos en Iraq.

Así pues, el regreso al fotomontaje ? retomando en mi obra una forma que ya era reconocida como “arte político histórico” desde mediados de los años 1960 hasta mediados de los 1970, lo concebí como una señal sobre la guerra, en contra de los caprichos de mi práctica particular a lo largo del tiempo. Me daba cuenta, no obstante, de que habría gente estúpida que probablemente intentaría desacreditar el trabajo con la vieja crítica de que aquí no había nada nuevo que ver, como si el arte todavía siguiera ocupándose de lo nuevo (una idea de marketing donde las laya), y que, en cualquier caso, fue mejor la primera vez. Estos son los típicos clichés de rechazo, y ciertamente se los he escuchado a gente que en su prisa por desacreditar lo que se ha etiquetado como arte político se niega a plantearse siquiera por qué yo hago esto. No obstante, no estaba especialmente entusiasmada con la idea de volver a hacer algo que ya había hecho, sobre todo porque en esta ocasión sabía que tendría que enseñar mi trabajo en museos y espacios comerciales, teniendo en cuenta cómo han evolucionado el mundo en general y el del arte en particular, y que eso sería más estratégico, dada mi mayor visibilidad. Incluso me pidieron, junto a otros cuatro artistas, a mediados de 2008, que produjera o adaptara una obra, presumiblemente un fotomontaje contra la guerra, para un proyecto de vallas publicitarias titulado Arte el Voto, organizado por fervientes Demócratas del mundo del arte (al igual que ha sucedido en Hollywood, las altas esferas del mundo del arte en Estados Unidos se han llenado de gente desesperada por elegir a un Demócrata y devolver al país a alguna clase de normalidad). Este grupo autofinanciado acabó erigiendo noventa y cinco paneles a lo largo y ancho del estado de Missouri con el eslogan Vota: Tu Futuro Depende de Ello . (Por desgracia, el resultado de las elecciones presidenciales en Missouri fue muy incierto hasta que al final ? casi un mes después de las propias elecciones ? se decantó a favor del republicano John McCain).

Así que me tragué mi orgullo y me puse a crear obra nueva. Esta vez volví a hacer los fotomontajes por el método de cortar y pegar pero los imprimí digitalmente, y en 2008 hice algunas obras de forma totalmente digital, lo que me llevó mucho más tiempo que el viejo método por culpa de las puntillosas exigencias del Photoshop a la hora de manipular las imágenes. En cuanto a los propios montajes actuales, busqué una imagen algo más pulida, a tono con las mejoradas técnicas de impresión de los periódicos y revistas actuales, así como gente más lustrosa con sus típicos aderezos de hoy en día. En los años 1960 no se veían modelos de pasarela en los periódicos y revistas; las imágenes del mundo de la alta costura y su ejército de acólitos estaban reservadas a la élite y a las revistas del ramo. Las propias modelos eran consideradas, en gran medida, criaturas raras, penosamente insípidas, por no decir anoréxicas, todavía no absorbidas por la gran maquinaria de la fama, y muy pocas chicas aspiraban a convertirse en una de ellas. Por alguna razón, me han preguntado por la presencia de modelos en los nuevos montajes, a veces las mismas personas que, para empezar, no mostraban ningún entusiasmo por el trabajo, en la nueva o en la vieja versión. (En la blogosfera este tipo de cosas se llaman “sembrar discordia”, el equivalente a una pregunta hecha con el ceño fruncido en un ambiente que en realidad detestas pero aspiras a desestabilizar mediante tus comentarios). Yo incluiría en esta categoría esos comentarios que pretender sugerir que la aparición de modelos en los fotomontajes indica que yo pienso, o que alguien, pero no la persona que plantea la objeción, podría pensar que yo pienso, que la guerra la provocaron las mujeres que van de compras o las modelos. Estas preguntas apenas merecen ser contestadas, puesto que si hay algo que está claro en mi trabajo es que precisamente no trata del tema inmediatamente visible, u ostensible. En el caso de los montajes, el “tema” es, por supuesto, la imaginería de los medios de masas, no quienes trabajan en el mundo de los trapos o su atareada clientela. En los montajes anteriores las mujeres que aparecían eran las idealizadas consumidoras femeninas de la época, mayoritariamente amas de casa con sus nuevos electrodomésticos; hoy son los conspicuos consumidores a los que me refería antes: aunque hay algunas jóvenes embelesadas con sus móviles, todavía hay ejemplos de mujeres encantadas con sus cocinas, y hombres fabulosos con sus elegantes trajes italianos.

A pesar de la brillantez de las imágenes y de las posibilidades de retocarlas con las nuevas técnicas de manipulación de imágenes (el omnipresente Photoshop), mis montajes siguen mostrando la huella de los textos que había en el anverso de las páginas de los periódicos y revistas de las que fueron sacadas. Es importante que las obras no pierdan la conexión con las fuentes impresas de las que fueron mayoritariamente extraídas. También puede merecer la pena observar que en las décadas de 1960 y 1970, las imágenes no definían mi práctica artística, puesto que yo trabajaba en muchas otras cosas, como esculturas blandas, obras con postales, instalaciones, foto-textos, performances y vídeo, e incluso seguía pintando (con óleo sobre lienzo). Más bien, los montajes los fui haciendo de uno en uno, a lo largo de más de una década, y en esa época hacía más montajes sobre la imagen de la mujer que sobre la guerra, e incluso hice algunos sobre la geopolítica del espacio y el urbanismo (principalmente en una pequeña serie llamada, retrospectivamente, The Colonies). Los montajes no estaban concebidos unitariamente como una “serie” y no tuvieron un nombre como tales hasta un poco más tarde; en general, la idea de producción en serie no se formuló hasta los años 1970. En esta ocasión preferí hacer toda una serie en poco tiempo, en 2004, y luego otra en 2008, cada una, podría decirse, como respuesta a una petición particular para exponer dichas obras, e incluso algunas antiguas, en relación a las elecciones de 2004 y luego las de 2008, respectivamente. Y, por supuesto, como ya hemos dicho, he seguido haciendo otras cosas. Nunca me ha interesado atarme a un medio concreto, ni crear obras que siempre aborden los mismos temas, ya sean obras que revelan su postura política abiertamente u obras en las que el espectador tiene que encontrar su sitio en medio de las imágenes fenomenológicas de la vida cotidiana.

Tampoco he dudado en volver a un campo que ya me había interesado o a un modo de producción, cuando me ha parecido importante o urgente volver hacerlo. Treinta años después de crear la obra sobre el barrio neoyorquino del Bowery como escenario y fuente de imágenes para una colección de documentales en Estados Unidos, hace un par de meses me pidieron que participara en una exposición en el Nuevo Museo, recientemente ubicado en su sede en el Bowery, flanqueado por albergues para los sin-techo. Mientras el Bowery avanza en el implacable proceso de aburguesamiento que afecta a la mayoría de los barrios de Manhattan (y a muchos de Brooklyn), la brillante pila blanca de inmaculadas cajas que constituye la estructura básica del Nuevo Museo se yergue por encima del Bowery como un faro para los intereses de las constructoras. La exposición en la que me invitaron a participar estaba organizada por el departamento de educación y por su mismísima cabeza pensante, Eungie Joo, como parte de su proyecto titulado El Museo como Centro. El propósito de la exposición era abordar el propio barrio. Sin embargo, a mí no me interesaba volver a mi propio trabajo sobre el Bowery (que, de hecho, ya había sido expuesto en el Nuevo Museo como parte de la exposición inaugural un año antes). No tengo mucha simpatía por los proyectos “refotográficos” en los que se vuelve a una zona previamente fotografiada para presentar un ?entonces? y un ?ahora?. Creo que en la mayoría de los casos no se gana mucho, y en mi caso ése apenas era el foco de mi trabajo original de 1974-75.

En lugar de eso, decidí hacer un vídeo en dos canales sobre imágenes del Bowery y el fenómeno de la construcción. El título de la obra, Bowery Highlights (2008) contiene una especie de juego de palabras que alude a las tradicionales tiendas de lámparas para decoradores que hay en el Bowery (y que ya se veían en mi trabajo anterior sobre los escaparates del barrio), así como al hecho inconexo de que la línea de los tejados de muchos edificios muestra el proceso actual de renovación y construcción de nuevas viviendas de lujo. Un monitor muestra una presentación de diapositivas digitalizadas de imágenes con la perspectiva modificada (¡de nuevo el Photoshop!) de escaparates y líneas de tejados, y el otro monitor muestra documentos públicos que detallan las transacciones inmobiliarias de muchas de estas estructuras transformadas. Así pues, en esta obra he vuelto a un tema que ya había explorado, pero con un foco totalmente distinto. Eso me ayuda a recordarme a mí misma y a los demás que siempre hay algo más que decir, ya sea del mismo modo (como en los fotomontajes) o de un modo diferente.