Texto para Coloquio 'Reflexiones en torno al arte contemporáneo en el Perú' - Emilio Santisteban

13 de mayo 2010
Mesa I: 'Arte y curaduría: nuevas visiones y otros retos'
Aula de Grados del Centro Cultural de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Texto de mi intervención en la mesa del coloquio

Agradezco al Museo de Arte de la Universidad por haberme convocado a coloquiar con ustedes esta tarde.

Bajo el título Arte y curaduría y el subtítulo Nuevas visiones y otros retos, San Marcos nos propuso preguntarnos por cuatro aspectos: Las problemáticas y crisis de las políticas culturales; el profesionalismo en la multidisciplinariedad; los espacios y la renovación; y las practicas desde el diálogo curador – artista / artista – curador.

La lista es amplia, diversa y divergente. Permítanme estructurar lo solicitado de un modo conveniente a mis limitaciones y, por supuesto, a mi sesgo e intenciones deliberadas.

Prefiero pensar en visiones necesarias antes que nuevas, y en retos realmente otros, distintos a los que la curaduría de arte y el arte contemporáneo acostumbran ponerse. Estos retos y visiones en un país multinacional requieren una multidisciplinariedad ad hoc y un profesionalismo también ad hoc que no pasan por el competivismo transnacional bullente entre los agentes artísticos.

Las políticas culturales, siempre en crisis, requieren espacios renovados que no necesariamente son aquellos en los que usualmente pensamos de modo triunfalista los artistas y curadores de arte en este periodo de globalización comunicacional, política y económica en cúspide. Un Museo de Arte Contemporáneo, una sala institucional de arte financiada por algún organismo de cooperación internacional, o una galería de arte que lleva pinturas peruanas a ferias aquí y allá no son más que fiebre financiera disfrazada de sofisticación intelectual, otra táctica de la estrategia del crecimentismo económico que más temprano que tarde nos hará reventar a todos, todos.

Un diálogo entre artista y curador (que cada vez más ocurre al interior de la misma persona individual, o entre dos medias personas que juntas se completan), es fructífero sólo si tiene como interlocutor principal ese espacio amplio de interacción entre creatividad, significación y vida que es la sociedad como conjunto; y lo social, para la gran mayoría de terrícolas es un tema local de pocos kilómetros a la redonda de principio a fin de sus vidas. Mientras el diálogo artístico sea un diálogo transnacional sobre-especializado, como producto y servicio mercantil que es o aspira a ser de alto valor agregado en el comercio internacional, no será respuesta a una necesidad real de una nueva visión de nuestro espacio cultural.

Saltémonos olímpicamente la atención al medio artístico contemporáneo y sus instituciones e intereses aunque tal vez se piense que para hablar de ellos es que hemos venido. Hablemos de la idea de un Ministerio de Cultura, que debería liderar la visión que arremeta los retos no tan nuevos pero indispensables que tenemos, y del que parece que hemos dejado de preocuparnos tras la breve fiebre de debates al respecto hace varios meses.

¿Un Ministerio de Cultura del Perú o de San Isidro?

Las naciones crean ministerios para sus asuntos vitales más complejos, e instituciones de menor envergadura para que ejecuten “en pequeño” las políticas ministeriales “grandes” requeridas por dichos asuntos.

Si la cultura no fuese un asunto complejo y fundamental para que los peruanos caminemos hacia un país feliz y sostenible, no valdría la pena hablar de su ministerio. El Ministerio de Cultura es una necesidad básica para salir adelante porque la cultura es el camino clave para resolver la mayoría de las trabas que hacen de este país el gran cometedor y repetidor de errores que es: su racismo y clasismo, su fragmentación por múltiples incomprensiones, resentimientos y remordimientos, su cultivo del interés de los unos a costa de la exclusión de los otros, su naturalizada corrupción, etc. Baste pensar en nuestra cultura de la desigualdad para empezar a justificar un ministerio.

Es legítimo guardar serias dudas sobre la claridad de visión de un hipotético ministerio de cultura: muchas colectividades son absolutamente invisibles para los sectores dirigentes de la estructura social, muchas realidades culturales solamente existen como mercancía turística, paliativos de malas conciencias o pantallas electorales. Lima lo decide todo, y en ella, a pesar de confluir muchos orígenes del país, sólo ciertos perfiles socioculturales tienen cabida en la esfera oficial y en el poder político y simbólico. En este contexto es que la mayoría de quienes han hablado de crear el Ministerio de Cultura imaginan un ministerio de las industrias culturales, las artes y la conservación monumental, del patrimonio cultural exportable y la tecnología.

Sin negar dichas funciones, lo que más necesitamos es un ministerio que dirija sus principales esfuerzos hacia la cultura como tejido del entendimiento entre sociedades, comunidades, grupos y personas, como ecología de la presencia humana en el territorio, promoviendo y organizando la construcción de una dignidad intercultural. Y es que, con decenas de grupos étnicos y culturales diferentes de los cuales Lima –la que decide- solamente reconoce cuatro o cinco sin necesariamente respetarlos a todos, no podríamos entender otra forma en la que “lo cultural” fuese asunto público de vital importancia.

Si el Estado va a destinar presupuestos, dictar políticas, administrar y ejecutar en cultura, no nos servirá gran cosa que lo haga para exportar más gastones acurios, explotar turísticamente nuestras “riquezas culturales” o crear fondos para las artes. Sin un cambio intercultural real, sólo beneficiaría a esa especie de clúster culturoso asentado en la zona que componen en Lima los distritos de Barranco, Miraflores, San Isidro, parte de Surco y parte de Chorrillos.

No se trata de lo popular urbano o lo tropical andino como recursos fáciles de cierto perfil del mercado del arte coleccionable-museable o del mercado discográfico de espectáculos, del mismo modo que tampoco se trata de impulsar la hyperhibridación mediática como mero juego de posibilidades o como astuto enlace corporativo entre responsabilidad social cultural e industrias de las comunicaciones tecnológicas. Se trata de desjerarquizar nuestra organización como país y las relaciones entre sociedades y comunidades en el territorio. Tarea difícil, pero que igual debemos abordar como debe lucharse contra el calentamiento global aunque todo indique que estamos perdidos. Es que un ministerio peruano de cultura sin un imperativo ético –constructor de un futuro de paz en ciudadanía universal plena- no tiene excusas para existir.

No todo sentido cultural es sano ni sagrado, y por tanto un ministerio de cultura no puede excluir de su mandato un trabajo por la construcción de una inexistente cultura del sentido crítico ciudadano que, por tanto, revierta no solamente nuestras culturas de la exclusión y conflicto, sino también las de corrupción, informalidad e improvisación, y sobre todo esa cultura urbana (y todavía artística) de la apolitización, que no es otra cosa que promover la ignorancia y desarticulación social del individuo.

La interdisciplinariedad profesional que interesa tener es aquella que permita un ministerio cultural capaz de “negociar” sus asuntos con otros ministerios de igual a igual: con Agricultura y Ambiente edificar políticas sobre derechos culturales y de recursos naturales de las culturas campesinas, frecuentemente atacadas por el “desarrollo” que las ignora; con Comercio Exterior y Turismo, y Relaciones Exteriores el derecho de administración comunitaria de recursos culturales, y el respeto de las tradiciones menos “rentables” desde la perspectiva del mercado y geopolítica globales; con Defensa, Interior y Justicia el pleno y cabal respeto a la vida, dignidad, existencia y reconocimiento para las etnias menos incluidas; con Economía y Finanzas, Energía y Minas, Producción, y Trabajo y Promoción del Empleo una política en la que las inversiones no pisoteen los derechos culturales de ninguna comunidad e incluyan a todas en las oportunidades de acceso al bienestar sin sacrificar sus culturas; con Educación una política educativa multilingüe de calidad para todos y adaptada plenamente a la historia, geografía y usos locales en el seno de toda comunidad cultural; con Mujer y Desarrollo Social políticas integradoras que corrijan nuestras exclusiones de género y edad, tan culturalmente arraigadas; con Transportes y Comunicaciones una verdadera integración intercultural y diálogo mediante la infraestructura y uso de las comunicaciones; con Salud el respeto y promoción del conocimiento medicinal ancestral acumulado; con Vivienda, Construcción y Saneamiento que las más apartadas comunidades culturales no sigan perdiendo a las generaciones que les dan continuidad a causa de la falta de infraestructura y servicios en sus territorios; y en el seno de la Presidencia del Consejo de Ministros velar porque la cultura -entendida en estos términos- sea eje central del planeamiento estratégico nacional sin ser empleada como instrumento de manipulación política.

El diseño legal de este ministerio crea viceministerios de Patrimonio Cultural, de Fomento de las Artes y las Letras, y de Ciencia y Tecnología, pero olvida un viceministerio dedicado expresamente a los Derechos Culturales y la inclusión intercultural para integrarnos entre nosotros y en América Latina, y tampoco proyecta uno para promover una cultura de ciudadanía y derecho en un país culturalmente corrupto, ni siquiera órganos de línea dedicados a tales asuntos bajo alguno de los viceministerios sí incluidos. Nada de eso. Contempla más error histórico a pesar de declaraciones de objetivos y finalidades relativas a la integración cultural de todos los peruanos que no guardan coherencia con la estructuración y funciones esbozadas. Por el contrario, parece atender una perspectiva centrada en el cultivo de mentalidades mercadoglobales, de las artes, las ciencias e industrias que están acabando con el planeta, y la gestión rentista del patrimonio histórico y monumental.

En un país en el que Lima impuso a Alan García en el poder, no reaccionó con altura ante la tragedia de Bagua, insiste en ignorar las urgencias planteadas por la CVR, y olvida mañana la corrupción destapada ayer, podemos sospechar las razones para no concebir un ministerio descentralizado que logre pluriculturalizar la conceptualización misma de los asuntos culturales.

No sorprende que nada de esto parezca tema interesante a nuestros círculos intelectuales del arte contemporáneo en Lima. Centrados, como siempre hemos estado, en nuestro mundillo elitista del arte, nos dejamos cautivar y obnubilar por las posibilidades que el capitalismo financiero ofrece a la realización de nuestras fantasías, sin importar su pertinencia sino enfocados en lo que ello puede significar en términos de desarrollo profesional individual o satisfacción de expectativas simbólicas de grupo. En este campo de oportunidades, cabe preguntarse si el diálogo artístico curatorial puede darse el lujo de entregarse al ludo tecnológico o lingüístico y mediático ¿tenemos los peruanos tiempo para perder de esta manera? Si pensamos en “los peruanos” como barranquinos tal vez sí, como sanisidranos no, porque más importante es enfocarse en temas más directamente rentables en términos financieros y políticos. Como peruanos ¿alguien se pregunta eso? ¿acaso la fantasía de la condición de “ciudadanos globales” nos permite al sofisticado mundo del arte preguntarnos eso?

Como no somos más que simples artistas y curadores, tenemos que hacer desde nuestras trincheras de artistas o curadores (por ahora, mientras no tengamos el ministerio correcto necesario). Por esa razón es que, por ejemplo, en sociedad con Fernando Oballe quien habla con ustedes lleva adelante desde 2009 una institución, Epicentro Cusco, que espera poder, en el largo plazo, por lo menos desplazar el centro artístico o crear un centro alternativo a Lima en una representativa ciudad del pobre sur andino, el Cusco. Hicimos en 2009 Cita a Ciegas, encuentro internacional de performance con 69 performistas de 12 países y 120 actividades performáticas en 30 puntos distintos del Cusco durante un mes. Lo hicimos no tanto por la performance y menos por los artistas, sino para dar inicio desde nuestro campo a ese enfoque en la provincia en un lugar que es estratégico desde el punto de vista andinoamericano, para abrir enfáticamente nuestro diálogo con la población local (todo ocurría en espacios abiertos, sin invitaciones ni convocatorias a la gente de arte, sino “apareciendo” en medio de la vida en la ciudad), para hacer notoriamente en el espacio público sin necesidad de institucionalidades financieras validantes (lo hicimos con nuestro propio dinero personal ahorrado con esfuerzo, y sin asociarnos a ninguna institución limeña, sí a varias del Cusco).

Aunque no sesgamos un concepto de performance consecuente con lo que hasta aquí he dicho, si sesgamos la estrategia de selección de performistas y performances hacia una no-curaduría, renunciando a ejercer análisis y crítica, a pilotear con concepciones y juicios artísticos, ideando un sistema casi “automático” de autoselección libre de toda evaluación de antecedentes artísticos, pero metódico en exigir claridad de planificación logística y ejecutoria que dieran cuenta de profesionalismo y compromiso con el propio trabajo. De alguna forma intentamos desplazar el centro del arte desde el poder simbólico de las instituciones, los curadores y los artistas más visibles, hacia el ejercicio práctico y vital de las personas. Quizás por ello muchas de ellas no provenían del medio artístico plástico ni conceptual de sus países de origen, y aunque tuvimos “museables” como Jerry B Martin, “conocidos” como Christians Luna, o “gestores” como la argentina Nelda Ramos o el holandés Harm Lux, también tuvimos marginales felices y auténticos como el peruano Alan Pool, quien se convirtió casi en estrella del evento, entre varios otros performistas que trabajan en sus países sin rondar curadores ni centros culturales. La ciudad nos dio un recibimiento bastante frío, diríamos; tarde nos explicaron –en una reunión de despedida- que incluso había habido un conato de bloqueo organizado contra nosotros por personas locales porque veníamos de Lima y usurpábamos su ciudad. Algo en lo que hicimos por las calles los contuvo a observarnos antes de precipitarse a actuar, pero constatamos esos desencuentros y desintegraciones de las que hablamos antes, lo que nos reafirma en nuestro objetivo final y en lo que deberemos hacer distinto en la segunda edición del evento, que ocurrirá el 2011.


Entre tanto, en Lima, en sociedad con Diana Liz Trigueros, empezamos en abril pasado a llevar adelante el proyecto Apartamento de Arte TUMAY, en el que no somos curadores sino apartamentistas, anfitriones amables de proyectos performáticos esta vez sí sesgados, performances en las que desaparecen, o al menos se diluyen, el “espectador”, el “espectáculo” o la “escena artística” (por eso decimos que el Apartamento de Arte es un apartamiento de las estáticas del sistema artístico). No cerramos las puertas a propuestas distintas a esto, pero sí estimulamos la fusión con lo cotidiano y con lo social. Empezamos el proyecto con una performance que diría de “topografía histórica”, Tu Morro W de Daniel Barclay (que puede leerse “tumorrow”, “mañana”), en la que la acción ocurre desde el Apartamento en Barranco hasta el Morro Solar en Chorrillos, en la que nadie pudo ser espectador aunque quisiera (había que usar el propio cuerpo con tanta concentración que era imposible), y en la que la separación entre arte, pregunta identitaria e interpelación histórica desaparecen: debíamos todos emular por poses fijas de 3 minutos, arriba en el Morro Solar bajo la inclemencia del viento y la tierra, las figuras aprendidas -de cuadros de Edna Velarde o fotografías históricas- de oficiales, soldados y civiles peruanos abatidos o ultrajados en el traumático episodio que va de 1879 a 1883. Nadie pudo sustraerse a revivir la herida del pasado (sea de vergüenza, sea de indignación, sea de rencor), a curar la amputación en una especie de taichí del Pacífico que fusiona equilibrio mente-cuerpo en el presente con reflexión ideológica hacia el futuro. Un paso importante si queremos caminar hacia un reto que valga la pena para una visión desde el arte.

Emilio Santisteban

[otro comentario sobre el coloquio se puede ver en el post anterior]

Runcie-Tanaka: 'Into White / Hacia el blanco'; y 'Más allá de la vida. Xilografías de Félix Rebolledo'

Dos exposiciones muy relevantes en las salas del ICPNA. Carlos Runcie Tanaka presenta Into White / Hacia el blanco en las salas grandes del ICPNA de Miraflores, y en el ICPNA de San Miguel una exhibición de xilografías de Félix Rebolledo, artista de Bellas Artes que realizó mucha producción figurativa de corte social y que murió en el penal de Lurigancho (en 'la matanza de los penales' del primer gobierno de García en 1986). La recuperación de producción gráfica de Rebolledo es sin duda importante ya que permite abrir múltiples reflexiones para repensar las transiciones de los modos de representación de la política en el arte reciente. La exposición de Runcie-Tanaka, curada por Jorge Villacorta, marca el retorno del ceramista a través de un matiz particularmente agudo y austero a partir de una experiencia inesperada en 2008 pusiera en riesgo su vida, y que en esta ocasión ha implicado para Runcie optar por un camino hacia el vacío a través de sus ya conocidas imágenes de cangrejos --esta vez de vidrio, todos blancos. Reproduzco la nota de ambas exhibiciones.

La noche de los proletarios, de Jacques Rancière (primera edición en castellano)

El pasado 1 de mayo se puso en circulación el libro La noche de los proletarios. Archivos del sueño obrero, de Jacques Rancière, editado por el Colectivo Situación (Tinta Limón ediciones). Este era uno de los libros más esperados en castellano de la producción escrita de Ranciére aun no traducida, y que es también una bisagra en sus reflexiones sobre los modos de hacer de la política, entre los años 70 y el trabajo que desde los 80 emprende sobre literatura y posteriormente sobre arte y estética. Reproduzco el anuncio del libro y una entrevista del Colectivo Situaciones a Rancière (agradezco a Ana Longoni por el envío).
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Tinta Limón Ediciones presenta

La noche de los proletarios

Archivos del sueño obrero

Un libro de Jacques Rancière

552 páginas

Ya está disponible en la Feria del Libro - stand 2414 del Pabellón Amarillo.

Buscalo en las librerías a partir del 1 de mayo.

Y en la Feria del Libro Independiente (FLIA) - 1 y 2 de mayo, de 14 a 24 hs.

(en el Estacionamiento de la Facultad de Ciencias Sociales, Paraguay y Azcuénaga)

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El filósofo francés Jacques Rancière nació en Argelia en 1940. Impartió lecciones en la Universidad París VIII a partir del año 1968 y participó junto con Louis Althusser en la escritura de Lire le Capital. En el recorrido de su pensamiento abundan los desplazamientos: de la estética a la filosofía y de la historia a la política. Sus libros escritos ya son una veintena, entre los que sobresalen La lección de Althusser (1974), La noche de los proletarios (1981), El maestro ignorante (1987), El desacuerdo (1995) y La división de lo sensible (2000).

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Índice

Entrevista a Jacques Rancière 7

Por el Colectivo Situaciones

Agradecimientos 17

Introducción 19

Primera parte: El hombre con delantal de cuero

Capítulo 1: La puerta del infierno 29

Capítulo 2: La puerta del Paraíso 53

Capítulo 3: La nueva Babilonia 81

Capítulo 4: El camino de ronda 103

Capítulo 5: El lucero del alba 137

Segunda parte: El cepillo roto

Capítulo 6: El ejército del trabajo 181

Capítulo 7: Los amantes de la humanidad 213

Capítulo 8: El yunque y el martillo 245

Capítulo 9: Los agujeros del templo 289

Tercera parte: El Hércules cristiano

Capítulo 10: El banquete interrumpido 319

Capítulo 11: La república del trabajo 371

Capítulo 12: El viaje de Ícaro 425

Epílogo

La noche de octubre 511

Cronología Sumaria 525

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La temporalidad de la igualdad

Entrevista a Jacques Rancière

Por el Colectivo Situaciones

En La noche de los proletarios elegiste un modo de escritura poco común, que supone una invitación a la lectura no convencional y exige del lector, creemos, más que un interés determinado cierta curiosidad libre. Esto nos llama la atención porque hoy resulta muy habitual reemplazar la sutileza en la investigación por presentaciones meramente retóricas de los temas que impone el presente. Nos gustaría entonces que cuentes por qué tomaste la decisión de escribir de este modo, es decir, qué tipo de dilemas tenías que resolver. Y más en general, ¿qué criterios tenés en cuenta a la hora de pensar la relación entre investigación, escritura y política?

Esta escritura me fue impuesta por mi material, que estaba mayoritariamente conformado por textos obreros que constituían ellos mismos un acontecimiento: la entrada en la escritura de personas que se suponía que vivían en el mundo "popular" de la oralidad. Yo tenía que dar cuenta de este acontecimiento y hacer sentir la vibración poética de sus textos y del contenido de sus pensamientos. El discurso habitual de los académicos anula ese acontecimiento, ya sea midiéndolo con el rasero de las tesis reconocidas sobre la historia de los movimientos sociales, o bien explicándolo como expresión de las condiciones de vida de esas poblaciones. De este modo se introduce una diferencia de estatuto entre dos tipos de discursos: aquellos que expresan una condición social y los que explican, a la vez, esa condición y las razones por las que se expresa de cierta manera. En otras palabras: incluso cuando se ocupa de la emancipación social, el discurso académico aplica el presupuesto de la desigualdad. Suele oponérsele a este método, la pretensión de presentar en su desnudez las "voces de los de abajo". Pero sigue siendo un modo de situar en sus lugares respectivos al mundo popular de la voz y al universo intelectual del discurso. La única manera de hacer justicia a esos textos y al acontecimiento que constituyen, es fabricando un tejido de escritura que logre abolir la jerarquía de los discursos. Construí entonces, con sus palabras y sus itinerarios, la trama de una historia que es la historia de la educación sentimental, intelectual y política de una generación. Y sólo podía hacerlo con mi propia sensibilidad, teniendo en mente todas las novelas, poemas, canciones, óperas o dramas que me permitían establecer resonancias con aquellas vivencias suyas. Primero experimenté esta necesidad. Después intenté teorizarla hablando de una poética del saber, que tiene por principio desandar la condición privilegiada que la retórica intelectual reclama para sí mismo y así descubrir la igualdad poética del discurso. Igualdad poética del discurso quiere decir que los efectos de conocimiento son el producto de decisiones narrativas y expresivas que tienen lugar en la lengua y el pensamiento común, es decir en un mismo plano compartido con aquellos cuyo discurso estudiamos.

En el libro se alcanzan a percibir un conjunto de temporalidades que rompen con la linealidad histórica: avances, retrocesos, muchos fracasos y algunos momentos de plenitud, pero sobre todo la atención está puesta en las ambivalencias, las paradojas y en ciertos desplazamientos sutiles experimentados por el movimiento sansimoniano del siglo XIX. Como cuando concluís que “había que perderse en la búsqueda para encontrar”; o cuando “la oportunidad se perdió y se impone el recomienzo”; o cuando, más amargamente, “la conclusión repone el punto de partida”. En cada uno de esos casos la pregunta que subyace parece ser: “qué tiempo concebir diferente al de la permanencia del destello”.
¿Te parece que ha emergido en la actualidad una política capaz de asumir otra imagen del tiempo?

Creo que el problema de las temporalidades se plantea, hoy como ayer, en los mismos términos generales. Hay un tiempo "normal" que es el de la dominación. Ésta impone sus ritmos, sus escansiones del tiempo, sus plazos. Fija el ritmo de trabajo –y de su ausencia– o el de los comicios electorales, tanto como el orden de la adquisición de los conocimientos y de los diplomas. Separa entre quienes tienen tiempo y quienes no lo tienen; decide qué es lo actual y qué es ya pasado. Se empeña en homogeneizar todos los tiempos en un solo proceso y bajo una misma dominación global. Y además hay dos tipos de distorsión de este tiempo homogéneo: en primer lugar, están las maneras imprevisibles con que los agentes sometidos a esta temporalidad renegocian su relación subjetiva con las escansiones del tiempo. La noche de los proletarios habla de eso: los proletarios están sometidos a la experiencia de un tiempo fragmentado, de un tiempo escandido por las aceleraciones, los retardos y los vacíos determinados por el sistema. Su emancipación consiste, primero, en reapropiarse de esta fragmentación del tiempo para crear formas de subjetividad que vivan otro ritmo que el del sistema. Desde este punto de vista, las formas contemporáneas de precariedad y de intermitencia me parecen mucho más próximas a esta experiencia del tiempo de lo que se admite. Por otra parte hay interrupciones: momentos en que se detiene una de las máquinas que hacen funcionar el tiempo –puede ser la del trabajo, o la de la Escuela. Hay asimismo momentos donde las masas en la calle oponen su propio orden del día a la agenda de los aparatos gubernamentales. Estos "momentos" no son solamente instantes efímeros de interrupción de un flujo temporal que luego vuelve a normalizarse. Son también mutaciones efectivas del paisaje de lo visible, de lo decible y de lo pensable, transformaciones del mundo de los posibles.

A menudo se le oponen a estos momentos "espontáneos", la larga paciencia de la organización y sus estrategias. Pero la relación no se limita a la diferencia entre la espontaneidad y lo organizado. Se extiende a las temporalidades heterogéneas. La cuestión es hacer durar una aceleración del tiempo, una aceleración de la apertura de los posibles. Hasta ahora solamente las artes del relato –la literatura y el cine– han logrado este tipo de operaciones. Siempre se ha querido volver duraderos esos momentos a través del uso de las estrategias: la constitución del ejército industrial de los trabajadores sansimonianos, el pensamiento marxista del desarrollo de las fuerzas productivas y de las etapas de la revolución. Todas estas temporalizaciones acabaron perdiéndose en la temporalidad electoral, es decir, en la temporalidad de la reproducción de las oligarquías gobernantes. Otra imagen del tiempo, ciertamente, es necesaria: es decir, una imagen del tiempo como desarrollo de la potencia autónoma de esos momentos. Pero es necesario constatar que ella aún no existe como imagen de lo político. Todavía permanecemos en la división establecida entre el tiempo de la reproducción de la dominación y el tiempo de las etapas de la estrategia revolucionaria. No veo otra alternativa mejor que aquella que intenta desarrollar la temporalidad de los momentos de igualdad, dándole una consistencia autónoma al margen de toda predeterminación de una estrategia que pretende saber adónde hay que ir.

Hablás de “proletarios secretamente enamorados de lo inútil”. Nos llama la atención tu esfuerzo por romper los estereotipos de “lo obrero”. ¿Cómo pensás hoy las posibilidades de una sensibilidad capaz de superar los estereotipos atribuidos al mundo del trabajo sin recaer en formas estéticas neoliberales?

Tal vez haya que rechazar la alternativa: o bien la figura tradicional del trabajador, o bien un pequeñoburgués encerrado en las formas "liberales" del trabajo individual y planificado, y del consumo cómplice. Aún si existió en cierto momento una fuerte pregnancia de la fábrica y del obrero metalúrgico, hay que recordar que el proletariado siempre designó a un mosaico de formas de trabajo, de vida y de ideología muy diversas. Asimismo no hay que dejarse seducir por las implicaciones de la palabra "liberalismo". Muchos de quienes lo critican le conceden de hecho lo que demanda: a saber, la identificación de nuevas formas de imposición del trabajo que aíslan a los individuos y los presionan mediante formas de participación y de responsabilidad ampliadas correspondientes a los impulsos "individualistas" de estos individuos; es decir, se le concede la "libertad" que reivindica, mientras se critican sus virtudes corruptoras. La mayoría de los discursos que se pretenden radicales hacen como si la "flexibilidad" designara efectivamente una forma de organización que responde a un deseo de soltura y de participación de los trabajadores, como si la autoridad hubiera sido reemplazada por formas de integración suave y como si todos rebosaran en las perversas delicias del consumo a ultranza. Todos estos discursos creen y hacen creer que la dominación funciona en la actualidad instaurando un régimen de permisividad general en la cual los deseos rebeldes se dejan "recuperar". La verdad es que la autoridad del capital y del Estado se refuerza en todos lados y que los medios individuales y colectivos de resistencia son sometidos por asalto en cada lugar.

También es verdad que, en todo momento, hoy en día como en la época de La noche de los proletarios, las formas subjetivas por las cuales se toma distancia de las imposiciones de su condición son a la vez modos de romper con el sistema de dominación y modos de vivir en él. Lo que era cierto para los artesanos emancipados que yo estudiaba, lo es también para los trabajadores precarios e intermitentes de la actualidad que viven su tiempo fragmentado en el doble modo de la explotación sufrida y de la posibilidad de una cierta libertad en el seno de la explotación. Pero también lo era para los militantes obreros de ayer que podían vivir la explotación cotidiana porque ellos instalaban allí un cierto dominio del porvenir que era también un dominio de su presente. La emancipación es una manera de vivir la desigualdad según el modo de la igualdad. Persiste allí, irresoluta, una tensión fundamental. He intentado sacar a la luz su dinámica productiva contra todos aquellos que la encierran dentro del discurso fácil que denuncia la recuperación del deseo de emancipación en las redes de la dominación. El fondo de la cuestión es simple: se parte del presupuesto de la igualdad intelectual o del presupuesto de la desigualdad.



Nos interesa conocer la relevancia que otorgas en la actualidad a la idea de “emancipación intelectual”, ya esbozada en El Maestro Ignorante (donde la premisa es la igualdad de las inteligencias), pero también en El Desacuerdo (según el cual toda jerarquía en el habla es anti-política y la política se constituye, en cambio, como irrupción igualitaria que destruye la fijación de los lugares asignados por la estructura social). ¿Qué tipo de figuras colectivas son capaces hoy de encarnar la emancipación intelectual, en diálogo con aquellos proletarios del siglo XIX que pueblan tu libro? ¿Cómo imaginás que se desarrollan las noches proletarias en espacios económicos y sociales signados por la migración y la heterogeneidad cultural y lingüística?

Yo estaría muy contento si pudiera dar una respuesta a esta pregunta. No tengo "figuras" para proponer, sólo cuestiones a explorar. Creo que hay algo de ilusorio en la búsqueda de figuras-tipos de la liberación. Existen siempre a groso modo las mismas dos figuras-tipos: la figura de la ruptura radical, de aquel que no tiene nada que perder más que sus cadenas; y la figura del hombre nuevo que se halla preformado por las formas de innovación internas a la dinámica misma del mundo de la dominación. Se las encuentra todavía hoy en la tensión de quienes celebran la radicalidad de las revueltas de los jóvenes migrantes de las banlieues (periferias) cuando incendian los objetos y los edificios que simbolizan la opresión padecida, rechazando toda consigna política; y quienes describen al nuevo trabajador cognitivo como el hombre de la colectividad futura ya forjado por los desarrollos de la producción inmaterial. Creo que hay que partir de la idea de que la emancipación no es el producto del proceso normal de la dominación, ni un fenómeno que se desarrolla al extremo, al borde del precipicio. Es un fenómeno que se desarrolla en los espacios intersticiales: los espacios del tiempo dividido y los de las fronteras inciertas entre los modos de vida y las culturas. Desde este punto de vista me parece posible observar determinados fenómenos contemporáneos: en primer lugar existe el desarrollo de todas las formas de intervalo del trabajo; es decir, no solamente las formas intermitentes sino también las formas que oscilan entre autonomía y dependencia, entre el mundo del estudio y el del trabajo, el mundo del trabajo y el de la cultura. Pienso, por ejemplo, en la cantidad de personas que viven entre trabajo y desempleo, pero también entre formas completamente heterogéneas de empleo, en la cantidad de estudiantes que de hecho ya están involucrados en un mundo laboral donde hacen todo tipo de trabajos, desde el más intelectual al más material (sereno) o al más solitario (empleado de supermercado). Por otra parte existen fenómenos de inmigración, que siempre tendieron a verse como la llegada de los condenados de la tierra, cuando más bien constituyen formas de circulación entre experiencias y culturas donde los que vienen aportan saberes que se revelan generalmente más útiles para la lucha y la negociación que para trabajos que son frecuentemente inferiores a sus capacidades y a su estatuto de origen. También hay fenómenos de circulación de saberes y prácticas artísticas y culturales. No me fío del todo de los discursos sobre el "mestizaje cultural".

No obstante, lo que me parece importante es la disponibilidad considerable de formas de saber y de modos de expresión. Hay por todos lados, particularmente a través de Internet, medios de adquisición de los saberes y de comunicación de las experiencias: es decir, medios de apropiación de las capacidades intelectuales ofrecidas a la práctica autodidacta. Y bien, la autodidaxia permanece como elemento esencial de las "noches proletarias". Además, hay por todos lados capacidades artísticas, maneras de hacer arte, maneras de participar en las divergencias que eso instituye (bastante alejadas frecuentemente tanto de los proyectos de arte para el pueblo como de los programas de arte político.) En resumen, creo que existe una relación entre las formas de disponibilidad subjetiva y las posibilidades de aprender y de sentir de modo diferente, que es el suelo fértil para la emancipación (es decir: también un suelo fértil para las contradicciones de la emancipación).

Las mutaciones políticas, económicas y técnicas de las últimas décadas, ¿siguen dejando en un lugar central la división entre trabajo manual e intelectual? ¿Cómo afecta esta divergencia a la tensión política entre militancia emancipatoria y subjetividades del trabajo?

Cabe observar que la oposición manual/intelectual, como todas las categorías de la división de lo sensible, no coincide con la realidad material de la formas de trabajo. El problema no se plantea simplemente en términos de proceso de trabajo, sino en términos de posibilidades de subjetivación de una capacidad. Un trabajo hecho con las manos puede ser reconocido como intelectual y un trabajo de servicio ser tratado como trabajo manual, lo que significa trabajo sin inteligencia. El problema es si la competencia intelectual está siendo reconocida o no. Eso actúa en dos niveles: en el nivel del dominio concreto de los procesos de trabajo, y en la cuestión del reconocimiento o denegación de la competencia para ocuparse en la sociedad de algo más que el trabajo y la vida individual.

Entonces hay que desconfiar de las evidencias tramposas apoyadas en ciertas palabras como "cognitariado": no por estar delante de una computadora uno es tratado y se considera a sí mismo como partícipe de la inteligencia colectiva. Un obrero fabril del pasado, que participaba en las negociaciones y en formas de gestión colectivas, podía tener un estatuto intelectual mucho mejor asegurado. Las subjetividades individuales en el trabajo están siempre repartidas entre el ejercicio de la inteligencia y su denegación. Lo mismo es cierto a nivel de la subjetivación colectiva. Los trabajadores denominados "cognitarios" son advertidos a diario por quienes les mandan y por quienes les gobiernan, que su "intelectualidad" no alcanza para entender cómo la producción y la economía en general deben organizarse. Y ellos tienen que luchar siempre para imponer una inteligencia que es la de todos, contra el orden jerárquico que fija los límites dentro de los cuales

"Entre sueños. Ensayos sobre una nueva imaginación política" de Marcelo Expósito

El jueves 18 y hoy sábado 20 se presentan en el MUAC el ciclo de videos "Entre sueños. Ensayos sobre una nueva imaginación política" de Marcelo Expósito.
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Presentación en México de la serie de videos “Entre sueños.

Ensayos sobre la nueva imaginación política” de Marcelo Expósito

No reconciliados (Nadie sabe lo que un cuerpo puede)

127’. 2009

Presentación y discusión con Marcelo Expósito

18 de marzo, 18:00 a 21:00 hrs.

Primero de Mayo (La Ciudad-Fábrica)

61’. 2004

La imaginación radical (Carnavales de resistencia)

60’. 2004

20 de marzo, 12:00 a 15:00 hrs.

Presentación y discusión con Marcelo Expósito

Sala de conferencias

Entrada libre y gratuita

En el marco del Seminario de Teoría y Crítica, Campus Expandido

Mayor información: http://www.muac.unam.mx/proyectos/campusexpandido/

Marcelo Expósito

Ensayos sobre una nueva imaginación política

Figura esencial de combinación moderna de activista, artista e investigador, Marcelo Expósito (Puertollano,1966) expande a su práctica hacia el ámbito de la teoría crítica, el trabajo editorial, la curaduría, la docencia y la traducción. Reside en la actualidad en Barcelona y Buenos Aires, es profesor del programa de estudios del MACBA, en la Universidad de Castilla-La Mancha, y en la Universidad Pompeu Fabra. Miembro de la Universidad Nómada, integra dos colectivos editoriales de las revistas online Transversal y Desbordes, también contribuyó a la fundación y edición de la revista Brumania (2002-2006). En su trayectoria aparece como autor y editor de valiosas y pioneras monografías sobre Chris Marker y Pere Portabell, además de trabajos videográficos que constatan sus experiencias sociopolíticas y culturales. Expósito presenta en el MUAC su ciclo de videos Entre sueños. Ensayos sobre una nueva imaginación política, una propuesta por entregas directas que aparece como una excelente síntesis de sus preocupaciones y metodologías de trabajo.

Entre sueños es una serie de trabajos que comenzó a proyectarse en el año 2002 y encontró su primera materialización en dos videos realizados en el año 2004. Su declaración de intenciones inicial ha constituido una constante durante toda la trayectoria del proyecto “una serie dedicada a retratar el ascenso del movimiento global y los nuevos movimientos sociales metropolitanos, sobre el telón de fondo de las actuales transformaciones urbanas y las representaciones arquetípicas e históricas de la ciudad moderna”. El objetivo que se trazaba ocultamente en un primer momento era, en realidad, algo más pragmático: se trataba de elaborar representaciones de los acontecimientos, procesos, modos de acción, etc., característicos de la experiencia que entonces llamábamos movimiento global o movimiento de movimientos.

Entre sueños buscaba originalmente encontrar la distancia y el punto de vista justos, adecuados, a la hora de promover representaciones de las nuevas formas de politización características del actual ciclo de protesta. Se partía de una hipótesis sobre la posibilidad de elaborar representaciones de las actuales formas de acción política que no se produjesen desde un distanciamiento meramente descriptivo. Se trataba de pensar simultáneamente la representación de la acción política y la política de sus representaciones; la dimensión pública de su política del acontecimiento y sus procesos internos de subjetivación; el carácter de sus innovaciones y sus enraizamientos históricos; la política de sus formas de expresividad y la estética de sus formas de acción. Un punto de vista participante, en el que la representación se plantea no ya como un reflejo descriptivo, sino más bien como otra forma de contribuir a los procesos de modelación política y subjetiva de los movimientos, a la multiplicación de sus herramientas y modos de expresión.

Cuando la serie comenzó a elaborarse, el décalage temporal parecía ser el adecuado: apenas habían pasado cuatro años desde que se produjo el acontecimiento Seattle (protestas contra la cumbre de la Organización Mundial de Comercio), tres desde Praga (contra el encuentro anual del Fondo Monetario Internacional y el Banco Mundial) y dos desde Barcelona (cancelación del seminario del Banco Mundial previsto en la ciudad). El proyecto de la serie permitía pensar ese ciclo político en un punto intermedio entre el tiempo real y la distancia temporal; se trataba de someter a consideración la complejidad de los nuevos procesos de politización, por un lado, sin verse sometidos a la urgencia de la acción directa, pero también, por otro, sin enfocarlos como acontecimientos proyectados hacia atrás en la historia.

El transcurso del tiempo y el encuentro con nuevas realidades ha obligado a ir reajustando las intenciones iniciales. Es complejo —seguramente ya imposible— hablar en este momento de algo tan centrado como “un” movimiento de movimientos sin añadir muchas matizaciones. A finales de 2009 se cumplen nada menos que diez años del acontecimiento Seattle; el breve e intensísimo arco de contracumbres comprendido entre entonces y el drama de Génova en 2001 (protestas contra el encuentro mundial del G-8, saldadas con el experimento de producción controlada y a escala reducida de una guerra social por parte de las autoridades y las fuerzas de seguridad) se vio acompañado en ese mismo año por la destrucción de las Torres Gemelas de Nueva York y la explosión social del 19 y 20 de diciembre en Argentina, cuando las recetas neoliberales aplicadas a rajatabla durante años mostraron a todo el planeta el colapso de la economía de una nación y la virtual desaparición del mando ejercido por sus estructuras de poder económico y político.

Con la finalización del cuarto capítulo de la serie, el título general se ha ampliado con un subtítulo: Ensayos sobre la nueva imaginación política, el cual da cuenta del carácter más amplio de sus hipótesis y formulaciones actuales.

No reconciliados (Nadie sabe lo que un cuerpo puede)

Filmada en Argentina entre 2005 y 2008, es, de momento, el último trabajo de la serie Entre Sueños. Versión libre de la obra teatral Máquina Hamlet del dramaturgo alemán Heiner Müller, ordenada en cinco actos, recorre momentos en que (en contexto argentino), herramientas derivadas de las vanguardias estéticas son puestas al servicio de la construcción del movimiento social, haciendo escalas en el “siluetazo” de los años ochenta y en la participación de colectivos de arte político (Arte en la Calle, Grupo Arte Callejero, Colectivo Etcétera) en el ámbito de los nuevos movimientos por los derechos humanos y en la práctica de los escraches, desde mediados de los noventa. Montada por Oriol Sánchez, por su riqueza y complejidad discursiva, desfilan declaraciones contundentes (el torturador Scilingo, el colectivo H.I.J.O.S.), textos de algunos de los países de la disidencia moderna (Deleuze, Guattari, Lazarrato, Raunig) y de la literatura de siempre (Shakespeare, Kafka), al tiempo que Expósito recupera imágenes de filmes de Celestino Coronado, Kosintsev o Martin Rejtman y de acciones directas (inolvidable una vista multitudinaria del domicilio del dictador Videla) y muestra concomitantes ejemplares con la situación presente de otros lugares.

Primero de Mayo (La Ciudad-Fábrica)

El primer trabajo de la serie Entre sueños articula primero un diálogo con la manera en que el pensador Paolo Virnoo utiliza una metáfora del virtuosismo para representar una condición de las actuales formas de trabajo y de la nueva acción pública. Expósito explora las pisadas del tránsito del fordismo al posfordismo, una substitución del proletariado industrial por un confuso precariado social, apoyándose en el caso de la planta histórica de la FIAT en Turín (Lingotto), gigantesco centro multifuncional. La inversa de estas nuevas formas de explotación protagoniza la experiencia del colectivo milanés Chainworkers, centrado en la autorganización, la acción directa comunicativa y la reformulación del Primero de Mayo (o May Day), herramientas clave de la subversión del espacio metropolitano. Construido en bloques narrativos semiautónomos, basándose en el montaje de materiales diversos (archivos cinematográficos, textos, entrevistas y música). Entre la tradición de las sinfonías urbanas, el documental político moderno, el clip y el agit-prop, ofrece una visión completa de las transformaciones contemporáneas y las formas de conflicto que nos deparan.

La imaginación radical (Carnavales de resistencia)

Segunda entrega de la serie, Expósito recupera una de las experiencias claves del colectivo Reclaim the Streets, estandarte en la construcción de nuevas formas de hacer política en los años noventa mediante sus ocupaciones radicales y creativas del espacio “público” de Londres y otras ciudades británicas. Este trabajo se centra en la ocupación y paralización de la City, el centro financiero de Londres, acción central de la Jornada de Acción Global contra el Capital que tuvo lugar en junio de 1999. Una irrupción política carnavalesca característica de las street-parties de Reclaim the Streets prefigura las formas posteriores de protesta anticapitalista del movimiento global. El video expone este problema formal: una representación de un tipo de protesta multifocal que rompe con los modelos clásicos de manifestación. Hecho mediante fragmentaciones de pantalla y formas de narración no lineales que juntan un montaje de bloques narrativos semiautónomos, entrevistas, músicas (Gould, Schneöenberg, sonidos electrónicos), textos (Bajtin, Notes from Nowhere) y diversos materiales de archivo (del cine a pintura).

Traducción del gallego al castellano: Jorge Trujillo

Estudio de caso: El Siluetazo

Casi corriendo, entre un viaje y otro, pego aquí la información del ciclo de conferencias Un acontecimiento menor. Arte conceptual y experiencia histórica que ha organizado el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid desde fines de setiembre. Precisamente mañana estaré acompañando a la historiadora argentina Ana Longoni en una sesión titulada Estudio de Caso: El Siluetazo, centrado en la experiencia de protesta por los derechos humanos que en 1983 impulsan una de las formas de producción colectiva más políticamente significativas a través del trazado sistemático de siluetas en el espacio público en alusión directa a las desapariciones. Sobre ello escribí un breve texto publicado hace no mucho en La Vanguardia. La ocasión es además propicia por el reciente libro compilado notablemente por Longoni y Gustavo Bruzzone en torno a la experiencia argentina que reune una serie de testimonios, lecturas y reflexiones sobre el legado político de El Siluetazo.

Reproduzco aquí la información completa de las sesiones restantes del ciclo de conferencias (antes estuvieron --lamento no haber podido informar a tiempo-- Peter Osborne, Válcarcel Medina, Luis Camnitzer y Jaime Vindel).
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Un acontecimiento menor. Arte conceptual y experiencia histórica

Marcel Broodthaers. Carte du Monde Poétique, 1968

Fecha: 25 de septiembre de 2009 - 13 de enero de 2010
Lugar: Edificio Nouvel. Auditorio 200
Entrada: Gratuita. Hasta completar aforo

La historia del arte conceptual ha sido tradicionalmente narrada años bajo dos paradigmas que ahora se ponen en cuestión. El primero, definido por Lucy Lippard en el libro Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972 (Nueva York, Praeger, 1973), se articula en torno a la desmaterialización y la desestabilización que ésta supuso para el mercado artístico durante un breve período de tiempo. El segundo, definido por Kynaston McShine en el título de una exposición de carácter internacional -Information (MoMA, 1970)- pone en crisis la expresión subjetiva e introduce el tiempo de los medios de comunicación de masas en el espacio de exposición. Ambas aproximaciones demostrarían el fracaso de los objetivos más radicales de la vanguardia durante la posguerra. La desmaterialización, toda vez que inscrita en el sistema del arte, devolvería lo inmaterial bajo la forma del fetiche de una mercancía artística inagotable. La información, de otra parte, ya integrada en el proceso burocrático del mundo administrado, perdería su capacidad para relacionar lenguaje y experiencia.

Sin embargo, estos dos modos de categorizar las prácticas conceptuales pierden de vista el carácter referencial y de índice del medio empleado. Los listados, enumeraciones, documentos fotográficos y clasificaciones archivísticas son tanto enunciaciones lingüísticas, que trasladan el arte del régimen visual dominante al verbal, como sistemas de registro de un contexto social y político determinado. Las enunciaciones toman la forma de géneros históricos subalternos, considerados menores y premodernos, como la crónica, el testimonio e incluso el calendario, y, al tiempo que relacionan sujeto y experiencia en un presente en producción, cuestionan la epistemología de la historia como sucesión lineal de acontecimientos en ciclos históricos de larga duración. En sus Tesis de Filosofía de la Historia, Walter Benjamin escribía que el cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. De esta forma, la representación del acontecimiento, común en artistas de procedencia tan diversa como On Kawara, Douglas Huebler, David Lamelas, Hanne Darboven, Mel Bochner, Eduardo Costa, o Isidoro Valcárcel, por accidental que ésta sea, se constituye como el documento de un instante que rompe el vínculo de causalidad entre pasado y presente, una fractura que denuncia la manipulación del sentido del historicismo y presenta un tiempo histórico performativo, en marcha, en el que el sujeto es tanto agente trasformador como participante, a diferencia del tiempo histórico del progreso, en el que el sujeto no es más que espectador en la escena de un nuevo mito fundacional.

La inclusión del acontecimiento cotidiano y del registro del presente como formas de una escritura histórica subalterna, desjerarquizada y carente de valor conmemorativo se transforma en un acto abierto de resistencia política en contextos represivos, caracterizados por la censura de cualquier testimonio antagonista, como la España franquista o los países del Cono Sur durante las dictaduras militares. No es de extrañar que mientras el Grup de Treball exponía el número de represaliados por la dictadura a través de sistemas de medida y distancia, Luis Camnitzer escribía una serie de cartas oficiales al presidente uruguayo, en las que, a modo de los events de George Brecht o las partituras de John Cage, dictaba acciones al dictador, exponiendo así la condición general de carencia de libertades civiles bajo el régimen.

Más allá de los documentos de resistencia e imaginación de disidencia política en una historia de lo menor, estas actividades muestran la figura de un artista que reflexiona sobre un modelo económico en transformación, en el que la producción industrial de bienes de consumo deja paso a la circulación de conocimiento en un régimen archivístico de acumulación inmaterial. Constituyéndose en el primer productor de conocimiento, tal y como ha estudiado Sabeth Buchmann, el artista conceptual expone los dispositivos de control de esta nueva condición, en su trabajo no sólo avanza la condición general postfordista, sino que ofrece los medios de visualización del antagonismo y recuperación de la memoria pública en el espacio y la identidad colectivos, como demuestra la experiencia del siluetazo en Argentina tras la dictadura militar.

En conclusión, Un acontecimiento menor. Arte conceptual y experiencia histórica es una serie de conferencias que sitúan las prácticas conceptuales como ensayos de un relato histórico carente de momentos fundacionales o finalismos conmemorativos; como modos de representación de una historia menor y de una experiencia abierta que se relaciona con las nuevas formas de sistematización y circulación del conocimiento en una economía inmaterial; unos relatos que conectan sujeto e historia en un momento en que la totalidad de ambos se torna cada vez más irrepresentable.

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Ana Longoni y Miguel López
Estudio de caso: El siluetazo
Fecha: Martes 10 de noviembre, 2009
Hora: 19:00 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

La realización de siluetas es la más recordada de las prácticas artístico-políticas que proporcionaron una potente visualidad en el espacio público de Buenos Aires y muchas otras ciudades del país a las reivindicaciones del movimiento de derechos humanos en los primeros años de la década del ’80. Consiste en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar “la presencia de una ausencia.

Los primeros Siluetazos (septiembre de 1983 a marzo de 1984) señalan uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con una demanda de los movimientos sociales, y toma cuerpo por el impulso de una multitud. Implicó la participación, en un improvisado e inmenso taller al aire libre que duró hasta la medianoche, de cientos de manifestantes que pintaron, pusieron el cuerpo para bosquejar las siluetas, y luego las pegaron sobre paredes, monumentos y árboles, a pesar del dispositivo policial imperante. En medio de una ciudad hostil y represiva, se liberó un espacio (temporal) de creación colectiva que se puede pensar tanto como redefinición de la práctica artística como de la práctica política.

Ana Longoni es historiadora del arte y profesora en la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado en colaboración Del Di Tella a “Tucumán Arde”. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino (junto a Mariano Mestman, Eudeba, 2008) y El Siluetazo (junto a Gustavo Bruzzone, Adriana Hidalgo editora, 2008), es miembro de la Red Conceptualismos del Sur.

Miguel López es artista visual, investigador y curador independiente. Es co-autor de Post-Ilusiones. Nuevas Visiones. Arte crítico en Lima (1980-2006) (Lima, Fundación Wiese, 2007), y co-curador de Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression. 60s-80s / South America / Europe (WKV Stuttgart, 2009); La Persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975) (Lima, CCE, 2007), entre otras. Colabora con las revistas Ramona, Artecontexto y Afterall.

Dan Adler
Estética y Anti-Estética: Historia cultural de Hanne Darboven, 1880-1983
Fecha: Jueves 19 de noviembre, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

Dan Adler es profesor asistente de arte moderno y contemporáneo en la York University in Toronto. Colaborador habitual de las revistas Art History, Artforum y Canadian Art. Ha sido editor de la Bibliografía de Historia del Arte del Getty Research Institute de Los Angeles. En 2006, comisarió la exposición When Hangover Becomes Form: Rachel Harrison and Scott Lyall (Contemporary Art Gallery, Vancouver y Los Angeles Contemporary Exhibitions). En 2009 ha publicado Hanne Darboven's Cultural History, 1880-1983 (Afterall Books/MIT Press, 2009).

Sabeth Buchmann
Trabajo y/ o labor. Sobre la noción de producción dentro del arte conceptual
Fecha: Viernes 4 de diciembre, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

Sabeth Buchmann es historiadora del arte y profesora en el Instituto de Teoría del Arte y Estudios Culturales de la Academia de Bellas Artes de Viena. Ha publicado Art after Conceptual Art (junto a Alexander Alberro, MIT Press, 2006) y es colaboradora habitual de la revista Texte zur Kunst.

David Campany
Trabajar para revistas y “Trabajos” para revistas. El documental experimental y los precursores del arte conceptual
Fecha: Jueves 10 de diciembre, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

David Campany es historiador del cine y la fotografía, profesor en la Universidad de Westminster de Londres. Es autor de Art and Photography (Phaidon Press 2003), Photography and Cinema (Reaktion Press 2008), ‘Posing, Acting and Photography’ en David Green y Joanna Lowry (editores) Stillness and Time: Photography and the Moving Image Photoforum (Photoworks, 2006).

Sven Spieker
La 'defensa del archivo' – Historias de información
Fecha: Jueves 17 de diciembre, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificio Nouvel, Auditorio 200

Sven Spieker es autor de The Big Archive. Art from Bureaucracy (Cambridge, MIT Press, 2008), ha escrito sobre Boris Mikhailov, Martin Kippenberger y Hans-Peter Feldmann e investigado la relación entre burocracia y vanguardia en Aleksander Rodchenko, el Bureau de Investigaciones Surrealistas y Dziga Vertov, entre otros.

Marcelo Expósito
Grup de Treball: la enunciación es siempre colectiva
Fecha: Martes 13 de enero, 2009
Hora: 19:30 h
Lugar: Edificion Nouvel, Auditorio 200

Marcelo Expósito es artista, ensayista, comisario y profesor del Programa de Estudios Independientes del Macba y de la Facultad de Bellas Artes de Castilla La Mancha. Es colaborador y editor del proyecto de investigación transversal-eipcp, ha comisariado Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella (Macba, 2001) y co-fundado y co-editado la revista Brumaria (2002-2006). En 2005 coordinó una extensa investigación sobre arte y política en España desde finales de los años sesenta en el marco del proyecto institucional Desacuerdos.

Sin título (Bogotá, 2009) - Tania Bruguera

Algunos días atrás, la artista Tania Bruguera envió un texto a esferapública donde planteaba su posición a propósito del debate en torno a la performance que realizó en Bogotá dos semanas atrás. Reproduzco el texto íntegro.
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Sin título (Bogotá, 2009)
Tania Bruguera

Una obra de arte no es un juicio, es un estado de lo sensible. Pero hay una diferencia entre un arte que se sirve de las imágenes generadas por la política y un arte que es político, que funciona desde lo político, que genera política. La investigación que he venido haciendo con mi producción artística ha estado encaminada a esta segunda manera de organizar la función del arte.

Soy conciente de la fluidez e incluso de la intercambiabilidad entre estos dos tipos de uso y de finalidad de lo político en el arte: fluidez que puede propiciar que una forma de implementar lo político en el arte se llegue a transformar en la otra, basada en el concepto y tiempo de su efectividad (de ahí el carácter efímero del arte político).

Lo que quiero lograr en mi trabajo es un balance entre lo político y lo artístico, uno donde pueda preguntarse si utilizo la política para hacer arte, pero igualmente, si utilizo el arte para hacer política; estacionar el análisis desde su condición reversible. Lo que me interesa es posicionarme en el punto donde arte y política se encuentran. Un encuentro que se da en la dimensión que ambos generan de lo emocional, de lo operativo y de lo utópico. Busco un balance donde la presencia y posibilidad de percepción, desde cada perspectiva, sea posible e igualmente efectiva. Donde cada una de esas esferas de lo público se intercambien estrategias de comunicación y de derechos.

Estoy interesada en apropiarme de los recursos del poder para crear poder, en crear a través del arte una situación política. En insertarme en el momento político presente desde un espacio futuro, realizable al menos bajo ciertas circunstancias y por un tiempo determinado. Estoy trabajando sobre las maneras en las cuales el arte se aplica a la vida política cotidiana, no sólo como un dispositivo de auto-reflexión sino como una manera de generar e instalar modelos de interacción social que puedan proveer nuevas maneras de relacionarse con una utopía.

Lo efímero en mi trabajo está también localizado en la autoría de la obra, la cual se disemina entre los participantes, trayendo varias modalidades de autoría delegada. No sólo se negocia con el público en términos de la democratización de la documentación o que éste complete el trabajo sino que en algunos casos la obra es, ella misma, el público. Lo que se delega, para generar autoría, es el privilegio adquirido por el artista, un privilegio dado por la sociedad en su distribución de clase y por el rol dado históricamente al Arte y a los artistas, un espacio en el cual es más facilmente negociable la libertad, la tolerancia y otras realidades.

El propósito de mi trabajo no es sólo provocar maneras de pensar, crear foros públicos de debate (de ideas que se han mostrado en su estado de contradicción), sino también dar la posibilidad de trabajar desde la utilidad del Arte, una utilidad que a veces se esboza en la estructura de la obra pero otras veces tiene que ser encontrada por el público que participa. El objetivo del Arte Util es proveer una aplicación pragmática / práctica de los elementos simbólicos. Es volver a poner el urinario en el baño, pudiendo ver la firma.

Mientras creo en el Arte como una de las maneras posibles a través de la cual se puede poner en movimiento el motor social, abogo fuertemente por el autosabotage para quienes trabajan en el arte político. Cuando digo autosabotage me refiero al proceso de delimitación del “aura” del proyecto y del artista.

Le he llamado a esto Arte de Conducta, un arte que trabaja con la conducta social como su medio de expresión, como su material, como su finalidad y como su documentación. Un arte como construcción de lo colectivo, creando una situación que haga posible que el público se transforme en ciudadano. Un arte que para que se den estas condiciones propicia una relación, un punto de encuentro entre ética y deseo.

Sin título (Bogotá, 2009) es parte de una serie: Sin título (nombre del lugar, año de realización de la obra). La serie la integran 4 obras: Sin título (Habana, 2000), Sin título (Kassel, 2002), Sin título (Bogotá, 2009) y Sin título (Gaza, 2009).

En un principio esto no iba a ser una serie, fue una obra que realicé en la Habana durante la Bienal del 2000. Respondiendo al tema del evento: “Uno más cerca del otro”, la obra que hice trataba de analizar la pretendida “cercanía” al pueblo por parte del poder y su supuesta “vulnerabilidad”, mientras usaba como su medio de “acercamiento” e interacción con el pueblo, los medios masivos de comunicación. Por otro lado, era una obra sobre el imaginario político, en este caso el que se tiene sobre Cuba. Estoy segura que todos aquí cuando se pronuncia Cuba en lo primero que piensan es en Fidel y en la Revolución Cubana, pero Cuba es mucho más compleja, como lo es Colombia que no es sólo droga y violencia. Como dicen Buck-Morss y Podoroga, el imaginario político es un paisaje político más que una lógica política, un campo visual donde los actores políticos se mueven y sobre los cuales también se actúa, es un paisaje de poder donde se encuentra la colectividad política, es una representación visual de lo político, es pensar en la formación de una identidad nacional a través de la apropiación del territorio, por supuesto que siempre en esto hay un problema de legitimación que genera disconformidad.

En Sin título (Habana, 2000), la tensión estaba en quién tenía la legitimidad sobre la imagen de Cuba y a quién le complacía esa legitimidad. Los que venían, muchos por primera vez gracias al evento de la Bienal, igual que en su experiencia dentro de la pieza, no veían o no querían ver nada más que la imagen de una Cuba ya formada antes de llegar, una imagen que les complacía y que obviaba la realidad que estaba físicamente ante sus ojos. La obra es sobre lo que significa el espacio que satisface esa imagen política a priori. Es también sobre lo que significa el proceso de experimentar la necesidad, la presión, de cambiar esa imagen. A través de la obra no trato de decir cómo es la nueva imagen que se debe tener, eso es responsabilidad de cada cual, porque no es un acto de propaganda, es un estado de cosas que reconoce la transitoriedad y fragilidad de las definiciones. Tampoco es la presentación de mi opinión personal sobre los lugares, sino la presentación de una mirada sobre la mirada.

A partir de esta obra (Sin título (Habana, 2000)), me invitó el curador de Documenta a hacer una obra “como ésta pero distinta”. Ese fue el momento donde tuve que pensar en la posición que una artista cubana debería tener si pasaba a la categoría de “artista internacional”. Esta transición es compleja porque uno no quiere auto-exotizarse, limitándose a traer unas imágenes que son de otra manera inaccesibles para un público internacional; imágenes que verdaderamente nos preocupan pero en un contexto donde esa preocupación no se comparte desde la misma experiencia, ni con la misma urgencia, ni con las mismas consecuencias; imágenes esperadas por ese nuevo público, ajeno, que nos tiene ya en un imaginario político pre-establecido. Un imaginario que desconoce contextos y dinámicas y que está demasiado apurado para preocuparse por la autoreflexión, o por tomar lo que se presenta desde lo político como serio. Hace demasiado tiempo que el arte se ha convertido en una manera sofisticada y aprobada de entretenimiento que se legitima en su “inutilidad” práctica, que responde a un público que se complace en ser complacido.

Por otro lado, los artistas que pasan a ser “artistas internacionales” cambian de público. El público que era secundario (el internacional) se convierte en el primario y el público que era con quien se establecía el diálogo de la realidad local (del país de origen) pasa a ser secundario y contemplativo. A esta dinámica se le suma la desconexión que algunos de los artistas empiezan a tener con su medio originario en el proceso de su posicionamiento en el nuevo espacio de recepción “internacional”. Este posicionamiento puede darse tanto al mudarse a un nuevo lugar (lo que requiere de una negociación con respecto a su pertenencia y, por consecuencia, derecho a dirigirse críticamente al nuevo lugar) como al quedarse trabajando “internacionalmente” desde sus lugares de origen negociando su efectividad local.

En mi caso, cuando estaba haciendo Sin título (Kassel, 2009) pensé que la manera con la cual me podría relacionar con otros contextos era tratando de traer no una imagen de Cuba a esos lugares sino una mirada ideológica que ha sido formada y que ha creado sus expectativas de la realidad política desde Cuba. La manera de conectarme era buscando qué parte de esa realidad, a la que me acercaba por primera vez, se encontraba con la mía. La obra no era sobre esa “nueva” realidad sino sobre el encuentro, el momento de identificación entre las dos, la que yo ya traía y la que me encontraba. No creo que nadie pueda sustituir con investigación, no importa lo larga, académica y profunda que sea, un proceso de educación que se da en los momentos en los cuales uno no está conciente que se está educando, que lo que será su formación está pasando por ellos. Una investigación siempre es conciente y es un proceso de decantación de lo que es y no es importante para quien hace la investigación. Una investigación tiene ya un espacio para el juicio o al menos para la hipótesis. No creo que para hacer una obra el conocimiento intelectual pueda sustituir al entendimiento emocional acumulado.

Entonces la negociación sobre quién tiene derecho a “hablar” sobre un lugar, especialmente si el “comentario” viene hecho por un artista que no es local, se gana de distintas maneras. Aquí expondré algunas (desde mi experiencia) de tantas posibles:

1- Importando la obra. Aquí el proceso de “traducción” no existe. Lo que existe es la sustitución de materiales de una localidad por los de otra en el caso en que la obra se “reconstruya” o “adapte” al lugar. En estos casos no se tienen en cuenta ni la historia ni las dinámicas locales implicadas en los materiales, se impone el modelo de universalidad. Este es un modelo que generalmente agradece el público local, siempre y cuando la persona que “importa” la obra venga de un espacio de más poder. Lo que se valora es el resultado, perdonándosele al artista las posibles contradicciones que afloren en el proceso de producción de la obra. La sensación de satisfación del público local se realiza por la atención prestada a la localidad por parte de un artista que es importante internacionalmente y a quien no se tiene acceso fácilmente. La importación es bien recibida, incluyendo la sensación de privilegio. El sentido de lo exótico y del uso es más cómodo para los locales pues hay un espejismo de pertenencia a una universalidad a la cual realmente no pertenecen (desde el punto de vista del público internacional y a veces incluso desde el punto de vista del artista internacional que está exponiendo). Aquí el público local se piensa transformado en público internacional.

2- Traduciendo la obra. Aquí se empiezan a debatir nociones de identidad, de conocimiento, de respeto, de exactitud y de derechos. Empieza a cobrar importancia no sólo lo que resulta sino el proceso y metodología de acercamiento. Es ahí donde se localiza la legitimidad, porque la “traducción” es una manifestación de consideración ética. Es un estado de cooperación entre culturas que son igualmente críticas e igualmente en construcción. Como en toda traducción, es inevitable que algo se pierda en el proceso, algún sentido, alguna segunda intención, que algo se reduzca. Es un proceso sobre las similitudes, que está consciente de sus posibles ineficacias pero que se concentra y satisface en buscar posibles puntos de coincidencia, en buscar un lugar desde donde entablar una conversación entre ambas realidades. En la traducción de una obra se habla tanto sobre una como sobre otra realidad. Es un proceso de participación desde la localidad pues el que llega trae y trabaja desde la experiencia de su propia localidad. El público local se transforma en trans-local. Al público internacional se le exige entonces que por un lado, se esfuerce por entender ambos contextos y el significado resultante y/o por el otro que pueda pensarse desde su propia localidad (imaginándose desde su experiencia en el diálogo creado por la obra).

3- Integrando la obra. Este es un proceso más complejo porque demanda o que el artista se inserte en esa nueva localidad o que le de el espacio y poder de significado a las personas del lugar. Este es un proceso de aceptación donde se evidencian las contradicciones de poder. En el caso que el artista internacional decida “integrar” su obra tiene que pasar por las “regulaciones” y exigencias establecidas por el público local con respecto a la pertenencia, si quiere ser aceptado. Estas exigencias siempre tienen en cuenta el tiempo y el sacrificio invertidos. La intensidad surge cuando se trata de un artista que no sigue las reglas establecidas por la localidad donde quiere “integrar” su obra, y cómo es ese gesto interpretado por el público local. Esto se evidencia mucho más cuando el artista internacional viene de un espacio de menor poder y se le enfrenta al imaginario social y político que tienen sobre su lugar de origen, que es generalmente el espacio político más fácil de aceptar. Una manera de trabajar sin tener que entrar en estas tensiones es dándole el espacio de significado a las personas del lugar, pero esto demanda una serie de consideraciones éticas sobre la autoría que no son las más frecuentes. Estas son obras completamente contextuales. Aquí el público siempre es local y son generalmente obras que no son entendidas correctamente por un público internacional quien al no pasar por el mismo proceso de inserción, trata de comprender la obra que se le presenta hecha en esa localidad, a través de similitudes generalmente formales con obras que ya conoce. Esto hace difícil que el público internacional acceda a la obra desde sus eficacias específicas y locales, lo cual es generalmente la razón de ser de estos gestos artísticos. El artista internacional “integrado”, transformado en inter-local, tiene que proveer el mismo proceso de educación para el público que tendría que hacer un artista local si quiere ser entendido internacionalmente.

4- El arte permisible. Muchas veces se le permite a los artistas que vienen “de fuera” que digan o hagan lo que no se le permite a (o lo que no se permiten) los que están “dentro”. Esto es un fenómeno que puede ser positivo o negativo dependiendo de las intenciones del artista con su obra y las consecuencias que ésta traiga localmente.

Por supuesto que lo que he expuesto anteriormente funciona de maneras muy complejas, intercalanándose y entretegiéndose entre estas variantes y otras posibles. Mi estructuración de éstas ideas ha sido para poder explicar de manera más clara un fenómeno muy extendido actualmente en la práctica del arte político site specific.

Yo siempre pensé en Colombia como parte de esta serie, igual que siempre he pensado en Palestina, porque son lugares altamente definidos por la visión “del otro”. Una visión que es casi inamovible e impuesta, y que responde más a una necesidad del “otro” en términos de utilidad política que a la realidad de las personas que pertenecen al lugar del que se tiene este imaginario político.

Tania Bruguera


PD.- Quisiera aclarar, que la obra presentada fue financiada en su totalidad por mí, sin apoyo de ninguna institución local o extranjera. Las instituciones que han realizado este evento no son responsables de las opiniones ni de las acciones realizadas, ya que éstas no estaban de acuerdo con la pieza (como fue expresado ese día). Ahora, si bien el trabajo de la institución es el de ejecutar la implementación de su punto de vista; el artista no es un ente complaciente.