martes, febrero 27, 2007

Prácticas artísticas contemporáneas Medellín 07

Con algo de tardanza reporto el arranque del 'Encuentro Internacional Medellín 07 Prácticas Artísticas Contemporáneas Espacios de Hospitalidad', una actividad a gran escala que teje una red activa de seis meses ininterrumpidos de arte en la ciudad de Medellín. En esta ciudad confluirán así diversos teóricos, artistas, curadores, espacios independientes y colectivos de arte que desplazarán formas sus heterogéneas de crear por diferentes puntos de la ciudad.

Uno de los puntos de partida para armar esta gran plataforma es intentar recuperar el lugar que esa ciudad ocupó, en distintos momentos, como lugar central o articulador de discusión y práctica artística en América Latina. Piénsese en el insoslayable I Coloquio de Arte No-objetual y Arte Urbano celebrado en 1981, las Bienales desarrolladas en 1968, 1970, 1972 y luego otra en 1981 -paralela al Coloquio-, o incluso un Festival de Arte desarrollado en 1997. Así, este encuentro intenta devolver la visibilidad a Medellín y hacer presente el arte en museos, galerías, instituciones pero así también en los espacios públicos de la ciudad como las calles y los parques.

Como ellos mismo lo señalan: "El Encuentro Internacional Medellín 07/Prácticas Artísticas Contemporáneas propone distintas nociones de espacio, para generar la circulación de personas, proyectos artísticos y concepciones culturales diversas. La hospitalidad del Encuentro se concibe como una estrategia para activar e incentivar las formas de comunicación entre las prácticas artísticas y la ciudad."

Así la noción de hospitalidad se convierte en un eje curatorial abierto y flexible desde el cual pensar nuevamente las relaciones que establecemos con algún 'otro', los vínculos físicos o linguísticos que nos permiten (o no) acoger y discutir sentidos que solemos ver desde la ajenidad. "Para Medellín, ciudad que ha vivido profundas y dolorosas mutaciones, la hospitalidad puede ser entendida como una posibilidad de restablecer el lazo social, al hacer notar como cada uno de nosotros es el “otro” de alguien más."

He seguido con interés y entusiasmo las actividades en Medellín estas semanas últimas. Es muy importante la red de comunicaciones y circulación que están urdiendo local e internacionalmente (la columna que mantienen en el diario El Colombiano y en La Hoja, el Boletín que emiten, el portal de novedades que llaman Mediateca y que actualizan constamente, e incluso las transmisiones en vivo de algunas actividades). Definitivamente el alcance comunicativo de este Encuentro -cuyo equipo curatorial está conformado por Alberto Sierra Maya, Ana Paula Cohen, Jaime Cerón, José Roca, María Inés Rodríguez y Oscar Muñoz- es un esfuerzo superlativo y que permitirá tener un acercamiento diferente a lo acontecido. Procuraré así, en adelante, actualizar en este blog diversas noticias relacionadas con las principales actividades del Encuentro.

No quiero dejar de resaltar, sin embargo, que dentro de todas estas actividades artísticas se está preparando en Medellín adicionalmente tres situaciones que considero de un aporte notable a la historia e historiografía latinoamericana: Por un lado, una exposición documental sobre las Bienales de Medellín. En segundo término, una exposición curada por Álvaro Barrios titulada Orígenes del arte conceptual en Colombia, con la reedición de su libro homónimo -agotado hace bastante tiempo-. Y en tercer lugar la edición de las Memorias del I Coloquio de Arte No-objetual (1981), evento del cual lo poco publicado prácticamente no había circulado. En este último proyecto están además involucrados dos colegas locales cuyo loable esfuerzo, sumado al de otras personas, va a permitir finalmente una imprescindible revisión sobre este Encuentro y su resoncia y ecos que con el tiempo han sido prácticamente obliterados, y cuya categoría (no-objetualismo) impulsada por Juan Acha merece ser puesta en discusión, sobre todo al ser una coordenada de discusión -aún hoy- significativa para visitar las escenas de experimentación plástica y visual surgidas desde los sesenta -y con más fuerza en los setentas y ochentas- en México o Perú y en otras partes del continente.

lunes, febrero 26, 2007

A la carga

Revisando algunos blogs advierto actualizaciones interesantes. Enrique Aguerre ha colgado en su blog Frontera Incierta los textos que se editan en el catálogo de la exposición La Condición Video. 25 años de videoarte en Uruguay, que actualmente se viene presentando en el Centro Cultural de España de esa ciudad. Dos ensayos (de Aguerre y de Fernando Álvarez Cozzi) y un timeline que merecen ser revisados sobre todo aquellos interesados en el desarrollo de este medio en Uruguay y América Latina en general.

Entre los nuevos blogs de Lima cabe mencionar Escuela de mArte del investigador David Flores-Hora, quien intercala los comentarios sobre arte con crítica de cine, arquitectura, periodismo y crónica cultural. Resulta significativo que se abran más espacios virtuales dedicados a las prácticas visuales ya que a diferencia de la literatura o la música, este rubro creativo no tiene aún presencia visible en la blogósfera local. Espacios como estos pueden ser, ante la falta de espacios y proyectos editoriales sostenidos, una excelente plataforma para interpelar y circular ideas de manera horizontal, como una vía alterna al periodismo cultural -ya que la crítica de arte en prensa prácticamente no existe-.

Veo también con satisfacción que el crítico de arte y curador Emilio Tarazona ha actualizado su blog en días recientes de forma constante -incluso ha cambiado el diseño-, lo cual podría insinuar su retorno como blogger. En sus últimos posts amplía la información sobre la presencia del Perú en la Bienal de Venecia señalando que la curadora Irma Arestizabal, del Instituto Italo-Latino Americano, ha elegido en esta oportunidad como tema: 'Territorios'; señalando además que el Instituto planea realizar un homenaje al desaparecido Jorge Eielson. "El que se prepara aquí no resulta un gesto gratuito: recordemos que, argumentando motivos de salud, Eielson denegaría su participación en la Bienal anterior" señala en su post.

Adicionalmente Tarazona cuelga una muy pertinente y significativa entrevista (inédita) con Yaker realizada entre 1999 y 2000, que titula 'Buscando patria en la pintura. Una entrevista con Moico Yaker'.

Me alegra constatar que estos dos blogs locales están activos y funcionando. Y ojalá puedan abrirse con el tiempo nuevas vías, sean virtuales o físicas, que permitan seguir abriendo diversas formas de diálogo crítico. Un aspecto imprescindible pero por tanto tiempo relegado en nuestra escena.

domingo, febrero 25, 2007

Perú en la Bienal de Venecia

Se viene la 52º Bienal de Venecia y los dos artistas peruanos seleccionados para esta signifiticativa cita son Moico Yaker y Patricia Bueno. Sendas elecciones me sorprenden para bien y estoy desde ya expectante por lo que puedan presentar en la Bienal y también en Lima. De Yaker y su obra se publica hoy un artículo en el diario El Comercio que traza iniciales pistas para aproximarnos a su nuevo trabajo que se enviará a Venecia. Reproduzco el artículo a continuación.
De Patricia Bueno se por testimonio del curador de la galería Vértice, Miguel Zegarra, que estará presentando su nueva obra -la cual viajará a Venecia- en abril de este año en esa misma sala. Y si el curador o la artista quieren adelantar algo sobre el tema -o ya dado el momento de la exposición- las páginas de este blog están totalmente abiertas para ello.
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Bienal de Venecia: La fuerza de la animación
Por Marianne Blanco Dejardin


Moico Yaker es uno de los dos artistas que representarán al Perú en la Bienal de Venecia. Ahora está concentrado en terminar su animación y en financiar su participación

Moico Yaker siempre estuvo interesado en la animación y es un gran admirador de William Kentridge, conocido animador sudafricano que trabaja con imágenes hechas con lápices y carboncillos. Desde que vio una animación por primera vez, Moico intuyó que su trabajo podía prestarse para desarrollarse a ese nivel.

Sin embargo, si bien sentía esta fascinante atracción no supo, hasta hace poco, cómo podría aplicar esta técnica, en tanto pintor, sin alejarse de la pintura. Hasta que se animó a trabajar con una estructura totalmente diferente de lo que había hecho antes: los cuadros, como si fueran las páginas de un cómic, muestran diferentes momentos de una escena, emulando los cuadros de una película de cine plasmados en gran formato.

Su cuadro "El descendimiento", inspirado en una pintura republicana anónima llamada "El armisticio", es una clara muestra de esta nueva manera de estructurar su trabajo. La escena en la que el Virrey de la Serna conversa con el general San Martín se muestra una y otra vez, como si fuesen diferentes actores que interpretaran la misma secuencia. Lo único que no se repite es el "Cristo en la cruz", elemento que oficializa la reunión, que se descuelga de la cruz y se va, como aburrido por la discusión.

Fue justamente por este cuadro, que estaba colgado en su página web, que Irma Arestizábal, curadora del Instituto Ítalo Latino Americano, se contactó con él interesada en su trabajo. Poco tiempo después Moico recibió la invitación oficial de participar en la Bienal de Venecia.


LA INSTALACIÓN
La imagen de una mujer (la única de la instalación) observa "El descendimiento" y la animación de este cuadro, situado al frente de este, en la que se verá a los personajes (el virrey De la Serna, San Martín y dos soldados) conversando y al Cristo que baja de la cruz y se escapa. Al lado "Statuo quo" grafica la absurdidad de la guerra, que antes de empezar está perdida. Finalmente el Cristo que huyó de la primera escena se transforma en el general glorioso montado sobre un caballo que está en la cima del Huayna Picchu, pintura inspirada en una obra de Gérard David.

Es la primera vez que Moico realizará una animación. En este momento está trabajando en el material, pues tiene que entregar 1.500 imágenes ordenadas en secuencias para que Carlos Letts haga el resto de la animación de "El descendimiento", que durará 45 segundos. No solo se mostrará el desarrollo de la secuencia del cuadro sino también el tránsito del dibujo a lápiz hasta la etapa del cuadro terminado.

El trabajo de Moico Yaker es una parodia de la pintura histórica. Siente mucho interés por la pintura de museos y de las iglesias, por los personajes militares y eclesiásticos, por la memoria judía en el Perú y por la presencia judía en los indios. Sus cuadros se suelen basar en pinturas de otros artistas que reinterpreta a su manera.


[imagen: Moico Yaker en su taller. fotografía de Fernando Fujimoto / imagen 2: Moico Yaker, El descendimiento, 2006, óleo sobre tela, 168 x 183 cm.]

Dibujando América

Publicado hoy en el diario El Comercio. Otros artículos e imágenes sobre la exposición de Raimond Chaves y Gilda Mantilla -que va hasta el 11 de marzo en el Centro Cultural de España- pueden verse aquí, aquí y aquí.
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Crítica de arte: "Dibujando América"
Por Élida Román


Mencionar a 'los viajeros' nos remonta a aquellos osados personajes europeos, entre científicos, aventureros y soñadores, que recorrieron tierra americana siglos atrás, muchos inspirados por las ideas iluministas, otros por desarrollar una vocación abierta por desentrañar maravillas aún desconocidas, deseo muchas veces alimentado por narraciones fantásticas o por fascinación ante lo concebido como exótico y cargado de posibilidades insospechadas.

Fueron ellos quienes contribuyeron con sus jornadas y sus registros --aporte invalorable a nuestras historiografías-- a elaborar una progresiva sistematización del conocimiento de esta región del mundo. A los viajeros misioneros, sucedieron los buscadores de utopías y riquezas; la realidad hizo tornar el interés hacia la ciencia y, ya en el siglo XIX, aparece el viajero romántico. "Viajeros hubo en todas las épocas, pero el viajero por antonomasia, desinteresado y libre, espontáneo y ameno, solo aparece a comienzos del XIX. Es el afortunado creador del género de relato de viaje y constituye una expresión original, una floración típica de dicho siglo (...) La noción de lejanía incita a viajar (...) y a descubrir nuevas circunstancias de vida y aventura, aconteceres imprevistos o vivencias inesperadas (...) se desplaza en busca de la vida primigenia o el paisaje y la vida distinta y varia..." (Estuardo Núñez, "Viajeros extranjeros por el Perú", Concytec, Lima, 1989).

Gilda Mantilla y Raimond Chaves, artistas talentosos y sensibilidades atentas, realizaron, en 2005, una travesía de cien días entre Caracas (Venezuela) y el norte del Perú, y en el 2006 viajaron por río hasta la triple frontera Perú-Colombia-Brasil. Viajeros contemporáneos, su registro es el del observador abierto. Paisaje y personajes se mezclan con emociones íntimas, recuerdos privados, construcciones ilusorias, juegos de la fantasía y del humor, sin dejar pasar el dolor y la violencia. Como artistas visuales, es la imagen su vía privilegiada de comunicación, y las anotaciones verbales sirven de anexo aclaratorio o dato accesorio. Lo importante es el registro que han realizado por medio de un lenguaje privilegiado y accesible: el dibujo.


Dibujo ejercitado con absoluta libertad, desde la transcripción sencilla y ortodoxa de muchos paisajes comunes a los territorios recorridos, con ríos, nubes, árboles, etc., hasta trazos esquemáticos que no buscan ser identificados o asimilados como guías de reconocimiento sino que se inclinan a transmitir conceptos profundos. Junto a dibujos que refieren a un común cuaderno de notas, algunos vidrios pintados y, sobre todo, la intervención en los muros del espacio de exhibición, subrayan esta condición de registro de vivencia personal y única. Tan personal y única que su accesibilidad es impecable. No se necesita más que una breve atención para alcanzar un discurso extenso y rico que permite compartir las experiencias y llegar a la conclusión (¿premisa?) que los autores parecen plantear: la identificación fuera de fronteras. Cuando relatan que en todos los sitios recorridos siempre encontraron algún espacio llamado "El placer", no hacen más que ratificar esta posibilidad. Curioso que, frente a esto, nos ofrezcan, al modo de los antiguos viajeros naturalistas, cuidadas reproducciones de la flora encontrada, dibujadas con el mismo preciso detalle de aquellos primeros referentes. Placer es compartir este viaje relatado con imágenes dibujadas.

Pensar la delgada línea

El miércoles pasado se inauguró FRONTERA / under the skyline curaduría de Miguel Zegarra en la joven galería Vértice que reúne obras de Christian Bendayán, Miguel Andrade y Chiara Macchiavello, Nicole Franchy, Natalia Iguíñiz, Alfredo Márquez, Marco Pando, Pier Stockholm y Susana Torres. El viernes pasado Enrique Planas escribió un artículo sobre la misma que ahora reproduzco íntegramente (corrigiendo un error en el uso de un nombre). Hoy también Sergio Llerena publica un texto sobre la exposición en el Suplemento Dominical del diario El Comercio.
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Arte: Pensar la delgada línea
Por Enrique Planas

Un curador y ocho artistas exploran con diferentes ópticas todo lo que puede entrar en el concepto de la exposición los resultados sorprenden


Busquemos más de una definición para la palabra 'frontera': la línea imaginaria que dibuja un país, la división cultural, la diferencia social, todo aquello que nos limita y que nos hace soñar en cruzarla. Para el curador Miguel Zegarra, responsable de la convocatoria de la muestra colectiva "Frontera" en la galería Vértice (Ernesto Plascencia 350, San Isidro), el concepto relaciona las obras mezclando referentes teóricos con motivos personales.

Buena parte de los trabajos apela a repensar las geografías. Por ejemplo, la obra fotográfica de Natalia Iguíñiz en Ayacucho, serie que presentó en la Bienal de Cuenca (Ecuador) en el 2004. "La idea es registrar casas destruidas y abandonadas durante el conflicto armado, pero también poseen esta cuestión ambigua entre la ruina contemporánea, el testimonio de lo que sucedió y la ruina arqueológica precolombina", señala Zegarra.

En tanto, Pier Stockholm, artista peruano que vive en Sao Paulo, también aborda el paisaje pero de una forma especialmente subjetiva. "Stockholm ha construido una alegoría de lo que significa tener una medicación con antidepresivos, colocándose el paisaje sobre la cabeza. Para él, el paisaje es un vehículo de evasión como lo es el tratamiento del Prozac", explica.

Otra muy contemporánea aproximación al paisaje y la frontera es la imagen digital de Nicole Franchy. Ella superpone diferentes momentos de un mismo espacio físico de la ciudad: el óvalo Ricardo Palma, en Miraflores, en la esquina en la que se construía lo que hoy es una tienda por departamentos. La división entre los diferentes tiempos en la imagen está marcada por el color en las áreas de la foto, viradas al sepia o al blanco y negro. Un trabajo que dialoga directamente con "Babel Paradise" la obra de Alfredo Márquez. "En un despliegue gráfico de paisajes encontrados en un horizonte de violencia y destrucción de utopías, las dos propuestas se integran: la imagen de la torre Tatlin, la representación de la mítica Babel, los restos del World Trade Center... Márquez relaciona distintos contextos mundiales con esta nueva polarización de poderes militares", afirma.


Desde otra orilla, Christian Bendayán sorprende con un personaje híbrido, la mezcla de un delfín de río con un personaje andrógino. El espacio tiene que ver con el retiro del cauce del Amazonas de la orilla. A la distancia, el agua refleja el cielo, integrando paisaje, frontera de género y de especie", señala el curador.

Susana Torres recurre a la técnica del huaco retrato moche para jugar con su parecido con la icónica intérprete Yma Súmac. Finalmente, en el formato del video, Marco Pando disuelve la frontera entre México y Estados Unidos y la dibuja en las espaldas de los maltratados migrantes; en tanto, Andrade y Chiara Macchiavello ofrecen el registro intervenido de un viaje al Amazonas. Ciertamente, son muchas las formas de cruzar una frontera. No se pierda este viaje.


[imagen 1: Natalia Iguiñiz, Uchuraccay, de la serie Chunniqwassi, 2004 / imagen 2: Marco Pando, Butterfly of the border, video, 2007]

viernes, febrero 23, 2007

De Espacios y Conversaciones

Ayer fue la -momentánea- última sesión de la presentación de portafolios de Conversando con La Culpable del verano. No me siento, sin embargo, aún en la capacidad de realizar una mirada crítica sobre lo ocurrido en todas estas semanas de reuniones. Y no se si es la poca distancia o la cantidad de historias que Juan Javier Salazar hizo discurrir anoche por el lugar. Curiosamente la sesión de ayer fue -y bien me lo señala mi amiga G. y otros compañeros y cómplices- la que menos 'conversación' tuvo entre los presentes en relación a todas las anteriores. Yo mismo incluso hoy anduve pensando constantemente por qué no pude preguntar nada o reaccionar rápido ante el final de sus relatos. Sea tal vez que el formato de anoche fue lo más anti-portafolio posible: Juan Javier obvió y desestimó totalmente la posibilidad de que leyéramos en él una 'carrera' exitosa de artista -incluso la noción de 'carrera' alguna-, y el carácter cronológico-histórico de su obra fue desplazado hacia la complejidad de sentidos (vividos) que hay detrás de cada objeto. Luego de todo ello parecía necio preguntarle por sus épocas de Paréntesis y E.P.S. Huayco, por alguna individual de los años ochenta o noventa o siquiera por ya meros aspectos formales en su trabajo. Los comentarios de JJS sobre sus obras fueron más bien incidentales o detonantes de algún relato otro, capaz de remecer y poner en evidencia nuestro confuso y casi absurdo escenario social y cultural, pero transformando al mismo tiempo las reflexiones en sutiles esperanzas.

Rescato una de las tantas ideas del propio JJS: que el arte contemporáneo así como crea objetos también crea momentos. El de ayer fue definitivamente uno de ésos. Y quisiera pensar también que la plataforma de conversación articulada a lo largo de estos dos meses en La Culpable -desde el 20 de diciembre que comenzamos con la obra de José Luis Martinat y Trinidad Carrillo- también podría ser leída en coordenadas próximas. Hemos intentando -no se si logrado- desplazar la habitual pasividad visual hacia la partipación mutua, informal y directa a través del diálogo. Finalmente yo considero -y en esto estarán de acuerdo muchos- que el sentido no lo portan de forma inherente los objetos, sino que se crea constamente en las relaciones y fricciones establecidas entre éstos y los sujetos. Y es esta puesta en circulación de ideas y dinamizador de múltiples sentidos lo que se buscó, no obstante prefiero dejarla como interrogante abierta. La poca distancia (y el estar involucrado) definitivamente vela ciertos aspectos, problemas, puntos o situaciones que me gustaría ver señalados por aquellos que pudieron asistir y tengan algún comentario crítico al respecto.

Espero también que este mover un poco las aguas haya sido sólo un buen calentamiento de lo que se viene, y no hablo únicamente de nuestro calendario: la apertura de un espacio como CIyA (ex-Artchivo), las sorpresas que pueda deparar la joven galería Vértice, la reapertura en marzo de la galería 80m2 arte&debates (con espacio y entusiasmos extendidos), el III Congreso de las Artes en la Escuela de Bellas Artes, e incluso las publicaciones institucionales e independientes sobre arte contemporáneo, auguran en principio un panorama fructuoso para la reflexión y el pensamiento. Ojalá estas y otras iniciativas puedan hallar puntos de encuentro comunes. Necesitamos coordenadas más horizontales y reconocer otras iniciativas que exceden a nuestros habituales campos de visión y acción.

Se solicita entonces en este post: comentarios, críticas y sugerencias sobre lo ocurrido. Volvemos oficialmente el 5 de abril con plataformas, encuentros y proyectos nuevos. Y si alguien quisiera recibir directamente la información del mail de La Cupable pues mande un mail a info@laculpable.org solicitando su incorporación en la lista.


pd.- Emilio Tarazona acaba de actualizar su blog con un comentario sobre el tema.

II Concurso Metropolitano de Artistas Jóvenes


Saludo con satisfacción que hayan decidido hacer una segunda edición del Concurso Metropolitano de Artistas Jóvenes, organizado por la galería Pancho Fierro y la Municipalidad de Lima. Este concurso dirigido a artistas menores de 30 años es un impulso notable y cuya persistencia debe ser destacada. Ante la sorpresiva desaparición del Concurso que anualmente organizaba la Municipalidad de Miraflores es muy saludable sentir que se abre un nuevo espacio para observar trabajos de artistas que no suelen circular por espacios galerísticos grandes u oficiales, y cuya heterogeneidad me sorprendió en la edición pasada.
Lamento postear esto el día que se cierra la recepción de portafolios (hoy viernes 23) para participar en el Concurso, pero han sido días complicados. Espero que todos los interesados hayan podido enterarse a tiempo y ojalá se anime que los premios están buenos. Enhorabuena a Maricel Delgado y su perseverancia con esta iniciativa desde la galería Pancho Fierro, las buenas actividades es necesario destacarlas. Más información llamando a la galería: 315 15 43, o al mail: galeriapanchofierro@munlima.gob.pe

miércoles, febrero 21, 2007

Juan Javier Salazar en La Culpable


Este jueves 22 a las 8:00 p.m. será la última sesión de febrero de Conversando con La Culpable. Esta vez nos acompañará Juan Javier Salazar (miembro del histórico taller E.P.S. Huayco) quien no necesita presentación alguna. La radical pobreza e ironía en su obra es tal vez equiparable con la cantidades de ideas y relatos que cada una de ellas alcanza cuando su autor tiene a bien recordarlas. Esta sesión será, como casi todo lo de JJS, una obra de arte conceptual en sí misma. Y aunque parezca que exagero estoy seguro que nadie querrá perdérsela. Juan Javier promete una deriva insospechada por su obra (con plumón y pizarra en mano).

Cerramos con una fecha de antología, hacemos un alto en el mes marzo por los compromisos, viajes y exposiciones que tenemos todos 'los culpables' pero volvemos recargados el 5 de abril para beneplácito de los groupies. Esperemos que hayan disfrutado los dos meses intensos de portafolio... pronto más noticias!!

El Viaje Intrincado en Lugar a dudas

domingo, febrero 18, 2007

Viajar en la punta del lápiz

Se publica hoy en el Suplemento Dominical del diario El Comercio un artículo de Diego Otero sobre la exposición Descomposición del paisaje de Raimond Chaves y Gilda Mantilla. Lo reproduzco aquí en su integridad.
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Viajar en la punta del lápiz

por Diego Otero

Descomposición del paisaje, la muestra de Gilda Mantilla y Raimond Chaves que se puede ver en el Centro Cultural de España, es uno de los proyectos más estimulantes que se han visto en Lima en los últimos meses. Viajar y dibujar como formas paralelas y complementarias de conocer y cuestionar.


Dos artistas recorren y dibujan Sudamérica
Visto desde lejos, el trabajo es un 'proyecto en curso' que lleva por título Dibujando América, y que consiste en la unión, simbólica y física, de una serie de puntos distantes de Sudamérica. Viajar y dibujar como dos modos de unir puntos. Ese es el nervio de todo. Gilda Mantilla y Raimond Chaves, en efecto, han viajado, por tierra y con calma, desde Caracas hasta Lima, atravesando todo Colombia y Ecuador, y deteniéndose a dibujar paisajes físicos y paisajes mentales; imágenes vivas o imágenes impresas; sensaciones, detalles, vislumbres.

Lo que se puede ver en el Centro Cultural de España lleva por título Descomposición del paisaje, y es el resultado visual de lo vivido en ese viaje; también de lo reflexionado y trabajado en el taller, luego de un necesario periodo de asimilación. Pero no solo eso. Descomposición del paisaje es sobre todo el punto final de Dibujando América, que ha constado de un viaje más (al límite entre Venezuela, Perú y Brasil), y de una serie de exposiciones (que han ido alimentando y enriqueciendo el trabajo) en Madrid, en Valladolid y en la última Bienal de Sao Paulo.

En Descomposición del paisaje el dibujo es un método de reflexión crítica más que un formato particular de registro o un documento. "Nos gusta dibujar, creemos que esta actividad subyace a todo lo que hacemos como experiencia y herramienta de conocimiento. Ese unir puntos es lo que nos permite construirnos una imagen del mundo y quizá también pueda permitirnos repensarlo o imaginarlo de otras formas", dicen Mantilla y Chaves en la página web de Dibujando América (
www.dibujandoamerica.net)

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Descomposición del paisaje se recorre como una road movie; como una película plasmada por un director hábil, con recursos, que imprime distintos ritmos al relato, que detiene la marcha, que se concentra en detalles, que a veces, simplemente, decide dejar el contexto y acercar la imagen violentamente al papel, volviéndola una abstracción sugestiva; una promesa de paisaje. Otra cosa: en Descomposición del paisaje cada habitación del espacio opera como una secuencia, como un capítulo del relato; un relato que, sin embargo, nos escamotea su argumento constantemente. (Y nos lo escamotea para que leamos entre líneas, para que nuestra participación sea activa, complementaria, reflexiva).

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Mantilla y Chaves recorrieron estos territorios durante cien días, con libretas de dibujo, lápices, plumones, grabadora, cámara de fotos y computadora portátil. De modo que sus aproximaciones han sido cálidas, físicas -el trazo inmediato sobre el papel- pero también distanciadas, procesadas por la tecnología, la memoria o el diálogo con otras personas. Así, Descomposición del paisaje es, entre otras cosas, una reflexión sobre la propia producción de imágenes en el mundo contemporáneo. ¿Qué se dice a la 'velocidad' del lápiz?, ¿cómo 'leemos' una imagen cuando ha sido 'traducida' de una noticia periodística o de una cámara de fotos a un boceto en una libreta? Y sobre todo, ¿cómo -y por qué- se han generado los tópicos visuales de los distintos territorios recorridos?



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Uno de los puntos sobre los que se sostiene Descomposición del paisaje es la noción de mapa. Conforme realizaban el recorrido, Mantilla y Chaves adquirían mapas escolares de cada localidad y reinterpretaban sus particularidades: sus clichés o sus vacíos de sentido, sus tintes políticos, sus remanentes simbólicos. Los mapas que se ven en la exposición son la lectura personal de esos otros mapas; una lectura que, con ironía pero también con ternura y compasión, traza una cartografía alterna, dulcemente subversiva.

El viaje de Descomposición del paisaje es un viaje físico, pero también un viaje mental y emocional. Mantilla y Chaves recorren, en efecto, carreteras, ciudades, pueblos pequeños, pero también conversaciones, lecturas, imágenes, mitos, noticias, recuerdos. Todo cabe en el proyecto, lo importante es que ayude a la fluidez, a la sensación de recorrido, de proceso. (Mantilla y Chaves reconocen el trabajo de Fernando Bryce como un referente ineludible, pero mientras Bryce apela a la rigurosidad de la bibliografía, al análisis mimético de documentos, ellos disponen su centro de gravedad en la libertad y la flexibilidad; en el contacto y la travesía).


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Si Joseph Beuys hablaba de la 'escultura social' para reflexionar sobre los procesos artísticos en los que el público se iba haciendo parte de la obra, en Descomposición del paisaje acaso podamos hablar de una especie de 'instalación de travesía', en la que el viaje y sus implicancias -sociales, políticas, ecológicas, etcétera- van conformando el núcleo de sentido. En ese contexto, Descomposición del paisaje no es un proyecto de Gilda Mantilla y Raimond Chaves strictu sensu, sino el resultado de una serie de encuentros y desencuentros de muchas personas.

En Descomposición del paisaje hay también un comentario sobre el rol de los propios artistas en el engranaje discursivo, lo que se refleja en una cierta distancia que le hace bien al tono del conjunto. Se trata de una serie de imágenes notables, que son mordaces y risueñas al mismo tiempo, y que inciden en la actitud -atenta, humilde, realista- de la pareja creadora. Una de esas imágenes muestra, como en un primer plano, un pie de mujer calzando unos tacones delicados y oscuros sobre un paisaje entre agraz y burdamente bucólico; un pie que camina sin doblarse, pese a todo.

sábado, febrero 17, 2007

Contribuciones a la historia

Dos meses atrás se presentó una nueva publicación de la serie que la Fundación Espigas y el Fondo para la Investigación del arte argentino (FIAAR), con el patrocinio de Fundación Telefónica, editan a los ganadores del Premio a la Investigación en la Historia de las Artes Plásticas, concurso realizado de forma anual en Argentina y que se constituye en uno de los impulsos más notables a la investigación en artes visuales. No debe sorprender que este premio vaya ya por su XI edición (por cierto el tema de este año es "El rol del crítico de arte en la Argentina del Siglo XX", lo cual promete buenísimos ensayos), es encomiable la forma en la cual la escena argentina estimula y garantiza el trabajo de investigación como coordenada vital de la construcción de historia. La sola existencia de una plataforma como la Fundación Espigas o del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA) bien advierte el cuidado con el cual apuestan por la recuperación y preservación de fuentes, estimulando la investigación y su necesaria publicación, desplazando adecuadamente los debates a la esfera pública. No sorprende tampoco notar que es muy posiblemente el arte argentino el que mejor y más rigurosamente ha revisado su propia historia en los últimos quince años en relación a sus vecinos latinoamericanos, permitiéndose cuestionar los relatos locales instalados e incluso desestabilizando las miradas globales sobre los períodos quizá más referidos y discutidos en tiempos recientes: el de las llamadas vanguardias históricas, y los críticos y polémicos años sesenta y setenta.

Este interés no sólo se trasluce en la constante publicación de compilaciones de ensayos y libros en el extranjero, como el notable e imprescindible Listen Here, Now!: Argentine Art of the 1960's : Writings of the Avant-Garde que Inés Katzenstein editara a través del MoMa -y que este año se edita en español según me señaló una de las autoras-, sino también por la presencia creciente de sus voces y opiniones al momento de articular miradas críticas latinoamericanas e intercontinentales. Una de aquellas voces significativas es justamente la de Ana Longoni -incluida también en el libro de Katzenstein-, quien viene construyendo una serie de redes históricas e historiográficas valiosísimas sobre los años sesenta en Argentina, y cuya proyección se extiende a través de conexiones epocales a nuestros países, distinguiendo especialmente los vínculos entre vanguardia plástica y vanguardia política.

La mirada que Longoni ha empezado a perfilar en los últimos años la aproxima hacia una interrogación directa del conceptualismo latinoamericano y sobre aquellas prácticas artísticas surgidas en escenarios de confrontación política, y que en muchos casos lograron disolver sus márgenes en el propio ejercicio social. Un apuntalamiento que exige repensar el surgimiento de tendencias vanguardistas, experimentales y conceptuales -en nuestros países- en coordenadas diferentes a las erigidas durante los últimos treinta años por los grandes relatos de los centros hegemónicos.

Y viene al caso este comentario porque la última publicación del Premio a la Investigación..., al cual hacía alusión al inicio de este texto, edita los dos textos premiados en el 2005 bajo el título de Arte y Literatura en la Argentina del Siglo XX: uno de Longoni titulado «El Deshabituador. Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo» y otro de Viviana Usubiaga bajo el titulo «Arturo y ellos. Diálogos entre la poesía de Arturo Carrera y la pintura contemporánea en la postdictadura argentina». Dos textos de aporte superlativo.


El texto de Longoni -que ya había podido leerlo a mediados del año pasado gracias a una deferencia de la autora- desliza una serie de reflexiones iniciales sobre el horizonte del conceptualismo latinoamericano dentro de la mirada global, y la necesidad de reposicionar los parámetros de lectura crítica sobre nuestros contextos. Ello implica des-subordinar el discurso del conceptualismo, teniendo como eje fundamental nuestras particulares condiciones de producción y circulación, y evitando la lectura tan habitual -y estoy pensando ahora también en el contexto limeño- de medir o valorar (y desmerecer en muchos casos) estas prácticas experimentales en relación directa con sus pares norteamericanos o europeos. Esta idea de 'puesta al día' que Longoni critica en tanto parámetro que restrige una lectura cabal del contexto, ha sido también en nuestra escena una guía -tal vez involuntaria- que ha permitido mirar con desidia aquellos años sesenta por parte de la investigación y mínima historiografía local sobre el tema.

Me alegra infinitamente que se ponga en circulación este nueva edición de ensayos. Este Premio es definitivamente una plataforma de valiosas contribuciones a la historia argentina y latinoamericana. Y es sobre todo un excelente vehículo para desplazar ideas agudas capaces de incidir en esos espacios invisibles y lagunares de la historia. Un estímulo que, de existir tal vez en un contexto como el nuestro, podría quizá avivar en algo el mínimo ánimo que existe por la investigación en arte contemporáneo. Un aliento que merecería ser ya tomado en cuenta si es que realmente se intenta apostar por la revisión crítica de nuestro arte del S. XX. Y dado que en los espacios universitarios el pensamiento sobre la producción artística está seriamente limitado -piénsese en la Facultad de Arte de la Universidad Católica, su inexistente interés por entender la creación como un espacio reflexivo y su nula política editorial-, sea ésta tal vez la mejor oportunidad para que instituciones privadas (Fundación Telefónica de Lima por ejemplo) asuman un compromiso diferente. De todas formas, tengo la extraña sensación que se vienen años significativos de producción escrita. Ojalá, en verdad, que estas energías (individuales o colectivas) sepan ser bien respaldadas.

viernes, febrero 16, 2007

Un golpe a la historia - La Grabadora. The Sound of Periferia

Este miércoles 21 de febrero a las 8:00 p.m. se presentará, en el Teatro La Plaza ISIL, el libro La Grabadora. The Sound of Periferia. Uno de los proyectos de arte conceptual que más irónica e incisivamente ha ingresado a la década de los setenta de la historia peruana. Diseñada, producida y presentada en la exposición Tránsito de imágenes (puntos de fuga hacia el arte último), curada por Jorge Villacorta, esta propuesta condensa y conjuga diseño, literatura y música en un libro de formato grande (tamaño de un disco vinil), cruzando historias verosímiles e inverosímiles sobre la deriva de un sello discográfico llamado La Grabadora que quedaría sepultado y oculto para los grandes relatos de la historia.

Algunos han querido ver en este libro una especie de parodia del rock, obviando tal vez las aristas más filosas del proyecto y que definitivamente nos remiten a obras conceptuales que, tomando un modelo deliberado de historización y escritura, minan e inciden sobre los modos y condiciones en las cuales determinadas inscripciones discursivas se logran instalar. La especulación a las cuales nos remite un proyecto como La Grabadora exceden el mero análisis musical, extendiendo ramificaciones críticas sobre la forma en la cual la Historia -esta vez sí con mayúscula y en todo sentido- ha mirado y mira aún la década de los años setenta en pleno gobierno militar del general Velasco (mirada cargada, tal vez como ninguna otra, de discrepancias a través de las distancias económicas, sociales y generacionales) .

No estamos pues únicamente ante un proyecto musical que lamenta su invisibilidad (ficticia por supuesto) treinta años después, sino ante un señalamiento de determinadas formaciones de sentido en el imaginario colectivo ante una década plagada de fantasmas y que ha asomado en los últimos tiempos -piénsese en la campaña mediática preelecciones- como un trauma irresuelto. Llena de un humor completamente voluntario (como en la gran imagen inicial de Velasco que aparece coloreado en fosforescencias), pero camuflado de forma silente en el grado de duda y ambiguedad que el propio libro arrastra, intentando combinarla con una mezcla de crónica periodística y crítica de rock.

La elección sobre los sesenta y setenta no aparece como un gesto gratuito y coincide -mordazmente- con el reproche -convertido en casi lugar común- que el gobierno Velasquista recibe frente a la desaparición de formas más arriesgadas o experimentales de creación artística en sus diferentes formas. De hecho, una de las cosas que este proyecto me recordó fue el título de un texto en el que el crítico Luis Freire, en 1983, lamentaba la desaparición de obras de la vanguardia peruana: «De cómo el Gral. Velasco reventó el "¡Pop! Art"»; o incluso me remite también a las recuperaciones musicales que se vienen dando de forma notable en los últimos años (el mejor ejemplo es el sello de Andrés Tapia, Repsychled Records, y sus reediciones de Los Saicos, Traffic Sound, Laghonia, Telegraph Ave., Los Shains, entre otros), o la aparición de una revista como Sótano Beat, entre otras.

La Grabadora asume (in)directamente esta situación como tomándole el pulso al momento, obligando a invertir la mirada sobre esos mismos años lanzando interrogantes basadas en la potencialidad de existencia de un determinado fenómeno, y más significativamente sobre las condiciones imaginarias -pero no por eso menos reales- desde las cuales nos permitimos observar los setenta. Años que el sociólogo Gonzalo Portocarrero bien ha señalado como "una historia tabu, una ruina que no se visita", y que -ya pensando en la pertinencia de una obra como La Grabadora- no sólo deberían llamar nuestra atención sobre aquello inscrito (la música, el relato y la gráfica), sino especialmente sobre sus formas de inscripción y de recepción (las de entonces y las de ahora). Aquellos condicionantes externos que dibujan tal escena como un espacio de des-memoria. Allí donde algo de lo existente parece haber sido totalmente obliterado, o donde lo en apariencia inexistente parece poder empezar a trazar silenciosamente sus bordes. Un golpe a la Historia. (1)

La presentación será además acompañada con un concierto multimedia donde tengo entendido se tocará el álbum de La Grabadora incluido en el libro. No se lo pierdan!!!


(1) Y nada más que un testimonio personal, y muy divergente, el que anima estas líneas. Si contara la cantidad de veces que me he sentido des-animado (por terceros) de investigar las 'inexistentes', 'poco valiosas' y 'sin ninguna importancia' obras de arte conceptual y no-objetualistas peruanas de esos mismos años pues definitivamente no habría muestra sobre el tema el próximo mes en el Centro Cultural de España. Una distancia casi enajenante o tal vez un consenso silenciosamente asumido sobre la forma en que se debe mirar esos años ha retrasado, y en otros casos ha tirado por la borda, la posibilidad de rescatar obras que considero de suma importancia para poder re-visitar coordenadas críticas y de experimentación a través de la propia historia del arte. Una desidia extendible tal vez a la propia investigación histórica plagada de metodológicas displicencias y ausencias de rigurosidad alarmantes, pero cuyo mayor peligro reside en establecer la noción del relato único que reduce todo interés ulterior por lo no conocido.
Obviamente entre La Grabadora y mi co-proyecto de investigación sobre el no-objetualismo peruano hay claras diferencias, pero una característica común es el hecho de partir de su 'no existencia'. Solo que mientras en el primero es la ficción la se erige como herramienta reflexiva, en la segunda es la realidad (y sus modelos interpretativos) los que serán finalmente sus vehículos críticos más eficaces.

jueves, febrero 15, 2007

(Re)construyendo un afuera - José Luis Brea

La precipitada consolidación de la institución-Arte en España -a golpe de talonario público destinado a conseguir un impacto en lo mediático que ningún otro sector ha asegurado con tanta eficacia en el período de la transición- ha tenido como efecto secundario más deplorable lo que llamaría la liquidación de todo “afuera-de-la institución”. En España, nada forma parte del sistema del arte que no pertenezca a su interioridad institucionalizada. Ninguno de los subsistemas que normalmente se consienten –incluso diría que se autoexigen, en ejercicio de una saludable deontología práctica- un mínimo de distancia funcional frente a la institución la ostentan aquí: ni el subsistema de la crítica, ni el formativo-educacional, ni el editorial, ni el de la propia historiografía, ni aún siquiera el de las mismas prácticas en el ejercicio de sus dialécticas de resistencia, logran territorializar cristalinamente una topografía de afuera, de borde. En tiempos recientes hemos visto incluso cómo desde la propia institución se desplegaba un ingente esfuerzo de reabsorción de todos esos márgenes y dispositivos, de cualesquiera de esas dinámicas de cuestionamiento y subsistemas independientes, para hacerlas pasar a una interioridad que se ha pretendido arrogar desde entonces e implacablemente toda fantasía de criticidad.

El nuestro es el país en el que los museos y centros de arte se han apropiado impunemente de toda esa tarea, con la excusa parapsimpática de que si no fuera por ellos nadie la haría con sentido “crítico”: desde entonces pretenden que les pertenezca la totalidad presuntamente válida de la formación (llegan incluso a crear y alimentar sus pseudouniversidades propias o apadrinadas), la fuerza editorial (realizada con pólvora del rey, quién podría competir), la elaboración discursiva (ellos son los administradores privilegiados de los discursos maestros de nuestro tiempo, a los que dan y de los que reciben su sanción de legitimidad), la “única” historiografía real (irrigada abundantemente con presupuestos de oficialidad justificados en la mascarada de su condición de “alternativa”) e incluso la “crítica”. Es cierto que existe un cierto subsistema presuntamente “externo” de la crítica: pero éste únicamente florece con potencia propia en el ámbito del “periodismo”, bajo la autoridad adquirida por el “suplemento cultural” –la única otra agencia que junto a la del centro de arte productor de exposiciones temporales se ha consolidado como un poder efectivo. Aquí en todo caso la presuposición de “externalidad” es equívoca: en realidad, la industria de la gestión cultural y la organización de las exposiciones temporales tiene en los mismos críticos-periodistas (jueces y parte, por más que la inaceptabilidad del bucle se esconda o disimule bajo capas de transferencia indirecta) sus más habituales practicantes. De tal forma que la ecuación de intereses entre la esfera de la organización artística y el periodismo cultural se cierra en una estructura que otorga todo el poder institucional a quien corona ese eje de “biyección” (casi diría, de bi-abyección). Hablemos de “historiadores de arte”, de teóricos de la estética o de artistas con pretensiones de teóricos, nadie duda de que su adquisición de una fuerza de autoridad en el sistema del arte español pasa una y otra vez en exclusiva por el establecimiento de la complicidad cerrada entre su contribución a la formación de la opinión pública y su cuadratura eficiente con la propia economía de la institución gestora, mediante la realización de lo que podríamos llamar, no sin cierto sarcasmo, el trabajo “crítico” integrado –que a veces hasta tiene el descaro de argumentarse con la pretensión de estar fabricando “esfera pública autónoma” e incluso el reclamo de pertenecer a la tradición de la “crítica institucional”.

Es desde la consideración de esta singularidad tan característica de nuestra situación –creo que no existe otro lugar del mundo en que todos los dispositivos y agencias sistémicas se vean tan implacablemente “satelizados” por el núcleo institucional- que la reivindicación del carácter estratégico con el que se abandera la “autonomía del arte” para reclamar la importancia del papel del trabajo del historiador de arte frente al análisis y la crítica cultural resultaría patético de no resultar tan obvio. Efectivamente, es una reivindicación estratégica, y tiene, como tal, el objetivo estratégico de sancionar la alianza cristalizada de (supuesto)saber y (efectivo)poder, poniéndola en el lugar que en relación a la institución se ostenta por el control dispuesto sobre los mecanismos de la producción de la opinión. Piénsese en cualesquiera casos de historiadores de arte o ensayistas que hayan pasado desde su campo de investigación a la dirección (o tutela más o menos subrepticia) de los centros y museos: en casi todos los casos imaginables el pasaje hacia la institución habrá transitado previamente por el asentamiento de su poder fáctico en uno u otro suplemento cultural. Y no, desde luego, por la publicación de una historia del arte del período –o un ensayo de interpretación cultural- cuya fuerza de credibilidad emane de la propia autoridad de su discurso.

Así las cosas, yo diría que el movimiento que entre nosotros podría reivindicar alguna fuerza de criticidad tendría que ser uno que se desmarcara del curso y el funcionamiento institucionalizado del sistema-arte a partir del enunciado de su incomplicidad con él: aquel movimiento que territorializara el escenario de una “exterioridada lo artístico, la marca de un afuera de su institución social. Ninguna de las tradiciones que constituyen la herencia de la teoría crítica reivindicada por el grupo OCTOBER en su apuesta estratégica –la del la escuela de Frankfurt cruzada con el postestructuralismo, como núcleo denso de una apuesta crítica metodológicamente consistente- forma parte de los despliegues característicos entre nosotros ni de la historia del arte académica (que denuesta ambos paradigmas) ni de la estética universitaria, antes bien nutrida en las tradiciones de la metafísica y la hermenéutica. El ejercicio de una cierta incomplicidad por tanto, la puesta en juego de un principio antidogmático que modere el impulso proselitista que caracteriza toda la práctica teórica estratégicamente comprometida en el sostenimiento de la institución-Arte, pasaría entonces por situar tanto el universo de las prácticas creadoras, artísticas, como el propio de las prácticas teóricas, intérpretes y analíticas, bajo el reconocimiento propedéutico de su carácter construido. Ello es, pienso, lo que mejor contribuiría a romper de una vez la falacia de su naturalismo, fortalecido en la reivindicación misma de su presunta “autonomía”, como si el sistema–Arte fuera algo que estuviese ahí al margen de las épocas y las formaciones culturales en su relación conflictual. Como si el sistema-arte estuviera ahí, dado, al margen de las dependencias –en última instancia políticas- que las prácticas de representación guardan siempre con unos u otros intereses de género, raza, clase, expresión de la diferencia y dominación cultural o económica.

Al contrario, se trata de partir de mostrar que toda la constelación de prácticas y creencias que sostiene el sistema-Arte es siempre dependiente de una determinanda construcción social e histórica. Frente a la cuál, por lo tanto, el trabajo crítico debe de entrada orientarse a poner en evidencia el particular régimen escópico –y “estético”, en el sentido de Rancière- bajo el que se instaura cada específico “orden del discurso”, una cierta episteme visual, cada forma específica de fe y creencia en el poder de transmisión de verdad de unas u otras imágenes.

En mi opinión, ya no se trata tan sólo de, afanándonos todavía en un proceso de arqueología del saber y sus prácticas, remitir la especificidad del régimen escópico que es dominante en la actualidad –aquél en el que las prácticas del arte se constituyen como las formas paradigmáticas de organizarse el ver y sus actos- a la tradición moderna y determinar si ella es o no ocularcéntrica –como de un modo u otro han hecho en sus investigaciones Jonathan Crary y Martin Jay. Sino de que, más allá, ese modelo dominante ejerce una presión de reacción flagrante contra las posibilidades de transformación de los regímenes escópicos que las nuevas potencialidades de la tecnología y los modos de distribución y organización de los imaginarios estarían haciendo posible. Una presión de reacción que se realiza -y esto hay que decirlo bien claro- a beneficio del modelo de espectacularización de la producción visual con el que está jugando (respaldado por los intereses de su propio mercado, más las industrias del turismo cultural y el entretenimiento, entre otras) la institución-Arte, asociada en sus intereses a los del comercio de la mercancía singularísima de la obra producida. Es ahí donde la exigencia que sobre el análisis y la crítica cultural se proyecta no debe apuntar de ninguna forma a dar soporte al mantenimiento de la dominancia del paradigma de prácticas hegemónico: sino antes bien decantarse en la prefiguración de su afuera para evidenciar cuáles son los intereses implicados en su sostenimiento –que lo es también de la constelación de creencias que formulan su dogmática particular.

Se trata entonces de favorecer entonces aquellas fuerzas de transformación que más en profundidad están llamadas a alterar la propia economía política de las lógicas contemporáneas de la producción social de imaginario. Ése es el trabajo que los estudios de análisis y crítica cultural de la visualidad –los estudios visuales- vienen intentando en nuestro país poner en marcha, viendo alzarse en su contra la oposición cerrada de todo el conjunto de agencias interesadas en el mantenimiento del statu quo existente en el espacio institucionalizado del arte. Todas aquellas para las que el mantenimiento del sistema representa simultáneamente el de sus propios privilegios e intereses, desde los mercantiles a los institucionales.
José Luis Brea

[texto e imagen tomados de Salon Kritik]

Alquiler-Venta / CKE, Corredores de Arte

Cuelgo un texto de David Flores-Hora -quien participara del proyecto Se vende o alquila este local-, que revisa, entre la crónica y la reflexión, algunos conceptos significativos sobre esta intervención en el espacio público de Lalo Quiroz el año pasado. Un comentario mío también puede verse aquí.
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SE VENDE O ALQUILA ESTE LOCAL
Proyecto de intervención en espacio público
CKE, Corredores de Arte.
Domingo 02 de abril del 2006.
Centro Histórico de Lima.
Creación y dirección: Lalo Quiroz
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ALQUILER-VENTA
CKE, Artistas-corredores
David Flores-Hora


El domingo 02 de abril las calles del Centro Histórico de Lima tomaron un nuevo protagonismo: 35 artistas visuales, dirigidos por Lalo Quiroz, se apropiaron del Palacio de Justicia, Congreso de la República y Palacio de Gobierno. Una intervención en el espacio público que se dio como un arte-acontecimiento en tres lugares artísticamente inesperados, con un público anónimo y masificado.

Quiroz y colaboradores, aquel celebre domingo víspera a las elecciones generales, tomaron por asalto la intemperie. Para lo cual fruto de un compromiso de participación, debate y reuniones previas crearon: “CKE, Corredores de Arte”, empresa corredora ficticia encargada de, como dice el volante manifiesto, vender nuestras ilusiones. Esta empresa al llamarse CKE (se cae), al leerse maquillan esta sugestiva caída, inestabilidad y fragilidad de los tres poderes del estado y por ende, de la sociedad peruana. El hecho de que la empresa también se llame “corredores” de arte, además de hacer alusión a los fines de venta de inmuebles (donde funcionan el poder legislativo, ejecutivo y judicial), también hace alusión a la acción de correr, correr por la calles con arte, de esta forma podemos hacer una lectura de: 35 artistas corriendo por las calles del Centro Histórico de Lima con arte.

El éxito de esta acción no solo radicó en la sentencia rotunda, breve y lacónica: “SE VENDE O ALQUILA ESTE LOCAL”, también en los factores formales de este proyecto: 29 planchas de Triplay, uno por artista-corredor, de forma que a cada uno le correspondía una letra de la frase que titula este proyecto. Toda la propuesta utilizó una tipografía similar a la que usa la Municipalidad Metropolitana de Lima, (colores Amarillo, negro y rojo), de tal forma que los artistas-corredores uniformados con polos y gorras por momentos se confundieron entre trabajadores municipales, barrenderos, o trabajadores de construcción civil. Además se planteó un correcto manejo de la escala, las dimensiones de estas planchas permitieron una excelente visualización y percepción en un espacio abierto amplio como el Paseo de los Héroes navales, la Av. Abancay y la Plaza de Armas de Lima.

Durante la intervención los artistas-corredores fueron escoltados por colaboradores, encargados del amplio registro fotográfico, el cual se puede ver en
www.sevendeoalquilaestelocal.blogspot.com, otros colaboradores entregaron a los transeúntes un volante-manifiesto e hicieron entrevistas donde el público pudo responder a preguntas como ¿Qué significa para ti el palacio de justicia o de gobierno o el congreso?, ¿Qué opinas que se venda estos tres locales?, estos testimonios sirvieron para la elaboración del video que posteriormente fue exhibido.


Tal como decía el volante-manifiesto. “Participamos diariamente del acto de consumir, voluntariamente o sin darnos cuenta terminamos siendo parte de un sistema económico que favorece al poderoso”. Efectivamente estamos inmersos en este consumismo y las peculiaridades de una ciudad como Lima, fenómenos como “Tacora”, “Azángaro”, “San Jacinto”, entre otros; donde cual se puede adquirir lo inimaginable. Este consumismo va más lejos que la oferta y demanda de mercancías, en este contexto peruano, el alquiler-venta llega hasta los cargos públicos, ser un funcionario del gobierno es para muchos un negocio, “Por dios y por la plata” (SIC). Los locales donde funcionan lo poderes del gobierno son solo los locales de alberge por cinco años de estos reducidores o invasores. De este modo se nos presenta este Perú en destrucción-construcción, que como una invasión se irrumpe, lo que primero es la sola estera que toma forma de arco para luego convertirse en cuatro palos y cuatro esteras. La analogía se presenta con los inmuebles de los poderes del estado a modo de una estera conceptual, la cual delimita el espacio de los invasores.

El hecho de utilizar como escenario de esta acción la calle, nos demuestra no solo el interés por salir de la pulcra sala de exhibición, el “cubo blanco hermético” como dijo H. Sayre (1989). El uso de la calle como una intemperie, como un lugar protegido y no protegido, la calle como un espacio público y a la vez privado, dando posibilidad al azar y al acontecimiento, tal como A. Kaprow (1959) lo definiera: “Un acontecimiento que ocurre en el tiempo, […], dando la bienvenida al azar”. Precisamente con respecto a la acción dirigida por Quiroz, el azar constituyó la absurda represión policial en la Plaza de Armas de Lima y la respuesta eufórica y solidaria de los presentes en esta plaza, gente común y corriente que aprovechando el paseo dominguero por las atiborradas calles del Centro Histórico pudieron presenciar, rechazar, participar y aplaudir un discurso cuya finalidad fue sacudir sus conciencias, hacer suyo un concepto y una respuesta, unir esa brecha entre los social y lo político.

De esta forma “SE VENDE O ALQUILA ESTE LOCAL”, permite una democratización del espacio. Una propuesta artística como un arma perturbadora y espontánea, como un “continuo cuadro viviente” donde los espectadores son co-creadores y cómplices de esta obra.


Con respecto a los antecedentes de esta acción, en el Perú podemos observar registros de intervenciones urbanas desde finales de los años setenta, siempre bajo el enfoque de apropiaciones, interacciones y planteamientos de la relación arte-sociedad-política. Pero fue a finales de los años noventa y como reacción a la dictadura de Alberto Fujimori que la intervención urbana tomó la idea de “Desobediencia simbólica” (Víctor Vich: 2001). Esto fue posible mediante grupos, entre muchos otros, como “La resistencia”, “Colectivo sociedad civil”, “Los Aguaitones”; y acciones, por solo citar algunas, como: “Lava la bandera”, lavar la bandera con agua y jabón en la pileta de la Plaza de Armas, sacar toda podredumbre imperante en la Patria, puntualmente en la clase política, puntualmente en el edificio frente a la Plaza de Armas. Otra intervención urbana para recordar fue el “Muro de la verguenza”. Tela de color negro, a modo de un muro transportable, con los rostros de los principales representares de la mafia fujimorista con una invitación latente a que los transeúntes puedan intervenir este muro por medio de la escritura, y así expresar todo este rechazo al régimen dominante en ese momento. El mismo rechazo que fue obvio en “Bota la basura en la basura”, moraleja omnipresente desde los colegios iniciales hasta en las señales de tránsito, Para esta intervención se utilizó 35000 bolsas de basura con las fotos impresas de Fujimori y Montesinos con traje a rayas, tal como ellos mismos presentaban a la opinión pública a los líderes terroristas. Estas bolsas tenían como destino la casa de los principales colaboradores de la mafia, Grupos organizados produjeron los “embasuramientos”, colocaron estas bolsas de basura en su lugar, pusieron la basura en la basura, o en la casa de la basura.

Estas intervenciones, al igual que “SE VENDE O ALQUILA ESTE LOCAL”, demuestran esta capacidad de grupos y colectivos de artistas, de cuestionar nuestra coyuntura que a todas luces y por todos los medios está orientado a no ver, no oír y no escuchar; a mirarlo pero no observarlo, a saber que existe pero aceptarlo como parte de nuestra cotidianidad.

Como conclusión nos queda el sabor de un alquiler-venta, que alquila o vende mis ilusiones, nuestras ilusiones, finalmente la ilusión de todos los peruanos. Un proyecto que pide una segunda parte, una tercera y las veces que sea necesario para todos los peruanos.

David Flores-Hora

miércoles, febrero 14, 2007

Mañana: Lalo Quiroz en La Culpable!


Mañana jueves 15 de febrero, a las 8:00 p.m., presentamos en el Espacio La Culpable el portafolio de Lalo Quiroz, egresado en 2003 de la Escuela de Bellas Artes con la medalla de oro de su promoción. Su poco conocido trabajo se ha orientado drásticamente, en los últimos años, hacia la calle, advirtiendo espacios liminares como oficiales de la esfera pública en un mismo gesto de generar y cuestionar opiniones y consensos. Sus irrupciones -tan lícitas como ilicitas- desplazan la pintura al ámbito de lo conceptual pero a través de estrategias comunicativas que ironizan lo publicitario y lo corporativo. Desde lo precario y lo efímero como soporte inicialmente pictórico, hacia el uso de señáletica y gráfica, y la inserción silenciosa en espacios públicos, su obra es una ácida crítica a las convenciones tan privadas como colectivas. Pintura, instalación, acción e intervención...
No se la pierdan!!!

Aquí una pequeña muestra...








[imagen 1: Lalo Quiroz, Retrato Social, 2000, pintura / imagen 2: Lalo Quiroz, El último apaga la luz y cierra el caño (detalle), 2002, pintura sobre esteras / imagen 3: Lalo Quiroz, acción para las votaciones municipales de 2002 / imagen 4: Lalo Quiroz, Esperando qué!, 2003, intervención en espacio público / imagen 5: Lalo Quiroz, Se vende o alquila este local, 2006, intervención en espacio público]

martes, febrero 13, 2007

La condición video


Hoy martes 13 de febrero se inaugura en el Centro Cultural de España de Montevideo la exposición La condición video, 25 años de videoarte en Uruguay. Esta exposición, curada por Enrique Aguerre, revisa un cuarto de siglo de producción uruguaya en video, y de la cual espero pronto poder colgar algunos links a los textos de su catálogo. Algunas imágenes de los preparativos y montaje pueden verse en el blog de Aguerre: frontera_incierta. La exhibición va hasta el 4 de abril.

lunes, febrero 12, 2007

Entrevista a Thomas Struth

Reproduzco una entrevista al fotógrafo alemán Thoma Struth recientemente publicada en el abc de España -y posteada también en Salon Kritik-, cuya pertinencia y actualidad local se corresponden con la exposición de fotografía alemana contemporánea que el Museo de Arte de Lima viene presentando en sus salas principales -en la cual obviamente está incluido Struth-.
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Entrevista/Fotografía -
THOMAS STRUTH, FOTÓGRAFO


Deambulamos por El Prado un lunes, cuando sus salas están vacías de visitantes. Y lo hacemos acompañados por Thomas Struth (Alemania, 1954), el fotógrafo interesado en los centros expositivos, en las formas de exhibición de las obras de arte y en la manera de recibirlas por los espectadores. El alemán es el primer artista vivo que expone en la pinacoteca madrileña, y lo sabe, pero intenta que no le influya demasiado. Un total de once fotografías, algunas realizadas ex profeso para el museo, se mezclan con las pinturas de los grandes maestros que alberga esta institución, mientras otro grupo espera la apertura del ala de Moneo. Contemplamos su trabajo, estas obras de personas que contemplan otras obras, mientras Struth desgrana las claves de su trabajo.

Hay tantos museos del Prado como visitantes tiene. ¿Cómo es el Prado de Thomas Struth?
Para mí El Prado es un lugar extraordinario, porque es el único museo de esta dimensión que yo conozca que alberga la colección principal de tres artistas «locales» como son Velázquez, Goya y El Greco. Verlos aquí no es igual que una visita en el tiempo a sus estudios, pero sí algo muy parecido, conectado con el nivel artístico de los tres autores. Para un artista, venir aquí y conocerlos de primera mano es una especie de realización, que puede comprender a esos artistas íntimamente.

Lleva década y media fotografiando centros artísticos. ¿Qué es lo que tiene el proyecto para que no se agote en cada serie?
Creo que una de las cosas que me planteé cuando empecé fue analizar cómo sobreviven las obras de arte en los museos, cómo se mantienen vivas y cómo puede la gente construir un puente con lo que querían decir los artistas a través del tiempo. Mi hermano estuvo aquí hace dos días y pasó tres horas. Él es juez, por lo que el arte no es algo con lo que esté demasiado familiarizado, y salió diciendo que estaba muy cansado. Eso es así porque la gente intenta construir puentes con las piezas, organizar las impresiones que tiene, elegirlas? Por eso, uno de mis intereses principales es centrarme en esos puentes, recordarle a la gente que debe vivir las visitas a los museos de una manera más espontánea y menos recargada. Creo que deberían servirse del arte como experiencia vital, para disfrutar y reconfortarse, para localizarse a sí mismos en el flujo del tiempo.

Eso nos lleva al título de la muestra. ¿«Making Time» se refiere a las capas de tiempo que se superponen en sus imágenes o al tiempo que le toma hacer cada una de ellas, muy estudiadas?
La idea de «hacer tiempo» me vino andando por El Prado, y posiblemente también tenga que ver con el hecho de que si se han visto muchos velázquez en Madrid, y si se llega a la ciudad en avión, al mirar hacia abajo antes de aterrizar, se descubre en el paisaje los colores de su paleta. El visitante debe crear tiempo, debe construir una sensación de tiempo entre el presente, entre el momento en el que se hicieron las obras y el momento de tu vida en el que las recibes. Por supuesto, el título se refiere también a las distintas capas temporales que hay en las fotos: la del espectador captado; la mía; la del receptor que ve la obra... Se trata de analizar y experimentar el drama del límite del tiempo.

No es su única línea de investigación: también ha cultivado el retrato y el paisaje. ¿Estamos hablando en todos los casos de construcciones culturales?
Sin duda alguna. Me interesa mucho -es difícil decirlo y parecer modesto-, la construcción universal. Para mí resulta más interesante, por ejemplo, que cuando la gente vea mi obra sienta que en ella hay algo general, una membrana, un interés común que puede compartir. Me gusta estar en contacto con mucha gente, por lo que me siento más realizado si comparto las cosas con muchas personas.

Ahondemos en este montaje.
Es una historia muy larga. Después de trabajar en museos y enfrentarme a la cuestión de la presentación del arte en los mismos durante 18 años, la idea no era organizar una exposición. Hablando con Miguel Zugaza sobre cuál es el mejor lugar para cada cuadro, me fijé en que me trataba como si fuese un especialista en mi propio campo. A partir de ahí, me invitó a hacer algo en relación con la apertura del ala nueva de Moneo. Yo creo que el efecto de construcción de puentes del que hablaba antes se ha canalizado aquí hacia la colección de El Prado, introduciendo un medio nuevo, la fotografía, con una mano tendida hacia el pasado y otra hacia el futuro. He intentado hacerlo respetuosamente.

¿Qué relación se establece entre los espectadores que contemplan cuadros y el espectador, usted, que observa cómo los contemplan?
Es algo a lo que me resulta muy complicado responder, pero pienso que, por supuesto, esto es una especie de sugerencia para que los espectadores se identifiquen con las personas que salen en las fotos. Lo interesante es que esa gente a la que en algún momento fotografié, un segundo después ya no estaba, esa escena ya no existía de igual manera. Sin embargo, las fotografías y sus composiciones específicas insinúan una permanencia más larga. Lo que en definitiva se sugiere es una ralentización del tiempo, no dejar tiempo para ganar tiempo, sino para hacer más tiempo.

¿Es el autorretrato algo incongruente en su carrera?
A veces pienso en ello, pero todavía no ha llegado el momento. Yo estoy presente, de espaldas, en la fotografía del hombre que observa el autorretrato de Durero. Fue un poco como hacer las paces con la Historia alemana y salvar la distancia entre el siglo XVI y el año 2000. Hacerme un autorretrato sería algo muy personal, y no me convence mucho. Pero también pienso que hay otras maneras de representarme. A veces, cuando conozco a los coleccionistas, tengo la sensación de que ellos saben mucho sobre mí, como si me hubieran visto en ropa interior.

Para El Prado, usted es el primer artista vivo que expone en sus salas. ¿Qué significa la cita para Thomas Struth?
Me da la impresión de estar asomándome demasiado a la ventana, y eso es peligroso? Zugaza decía que a esto no podía llamársele una exposición en toda regla. Pero en parte siento que es un honor, y estoy nervioso. Soy consciente de que cuando expongo estas fotos en una galería o un museo, la exposición es muy distinta. Aquí es casi chocante cómo las fotos se integran en la colección y en todo el proyecto, incluida la parte de Moneo, que llegará más adelante. Ahí me fijaré únicamente en el espectador, y el arte pasará a un segundo plano. Para el visitante será como verse en un espejo.

Es casi un pecado que reconozca que conoció la existencia de «Las Meninas» no hace mucho. ¿Qué ha aprendido de los maestros que hay en El Prado?
Las llamadas obras maestras son apartadas del hecho de que son resultado de la vida de su autor, que la gente que las hizo también tenía que lavarse los dientes e ir al baño. Por eso me chocaron Las Meninas cuando las vi. Años antes había empezado a hacer retratos familiares y a trabajar con la idea de museo, por lo que eso influyó en las reflexiones en las que me encontraba inmerso y en mi interés por la familia como lugar de inicio del comportamiento social. Y pienso que ésa puede ser una cualidad especial de Velázquez, y también de Goya, aunque su obra es mucho menos oscura.

¿Cuál es la siguiente entrada de museo que ha comprado?
Mi intención por el momento es pararme. El proyecto de los museos comenzó precisamente en El Prado y esta muestra cierra el círculo.



[imagen: Fotografía de Thomas Struth en su actual exposición en el Museo del Prado, 2007]

domingo, febrero 11, 2007

Conversando con La Culpable


Las dos últimas fechas del mes febrero: Lalo Quiroz (jueves 15) y Juan Javier Salazar (jueves 22). No perdérselo!!!

Fischli & Weiss en Lugar a dudas


Desde el 26 de enero hasta el 26 de febrero el espacio colombiano Lugar a dudas (Cali), que dirige Oscar Muñoz, viene presentado dos obras de los suizos Peter Fischli & David Weiss los cuales trabajan juntos desde fines de los años setenta. "Flirtation, Love, etc" (1984/5) y "The way things go" (1986/7) son los videos en exhibición en el lugar que ellos llaman 'La vitrina', el cual es un "espacio de exhibición destinado a acercar la producción artística contemporánea al transeúnte, a los habitantes del barrio y al público de la ciudad a través de una programación de exhibiciones dinámica e ininterrumpida".

(hacer clic sobre el afiche para mayor información)

Anudando el firmamento a la tierra* (E. Tarazona)

Debo confesar que hablar de Jorge Eielson se me hace cada vez más difícil. Difícil decir algo con la sincera y entusiasta convicción que me animan, pero evitando al mismo tiempo caer en la loa fácil y vacía, que por azar o por destino se ha vuelto, en relación a él, un lugar común. Difícil también porque, a mi parecer, si bien los dos extremos de sus facetas creativas, que son su creación ‘exclusivamente’ literaria y su obra ‘exclusivamente’ plástico-visual me resultan indesligables (además comunicadas intencionalmente por él con una gran cantidad de puntos creativos intermedios), la apreciación o estima de ambas en nuestro país no ha contribuido a hacer visible esa unidad. Me refiero a que su reconocimiento como poeta (de versos) fue un suceso bastante temprano entre nosotros, pero su reconocimiento como artista (visual), de haberse producido unos años después, hubiera resultado póstumo.

En cierto aspecto, esta recepción desigual ha contribuido a definir la imagen que tenemos de él y de su obra, con todas sus ambigüedades y sus problemas: el hecho de ser visto como un joven virtuoso de la palabra y del ritmo magistral de las mismas, dificultó la asimilación de ese ingenio y virtuosismo tan distinto que despliega en sus versos minimalistas o su, digamos, acercamiento a la ‘poesía concreta’. Un ejemplo: cuando apareció su primera antología de poemas titulada Poesía escrita en 1976 (1), muchos pensaron que Eielson -entonces ya un mito literario- se erigía y se derrumbaba a sí mismo varias veces en una sola compilación mostrando una serie de estilos y voces sucesivas que en cierto modo se cancelaban una tras otra, para terminar cerrando para siempre la puerta a la literatura. Quizá eran estas las secuelas de una estima sobredimensionada de quienes miraban todavía con devoción la audaz elegancia de su poesía primera (y hasta segunda); y sentían que el propio autor -antes que cualquier otro, como suele ser el caso- terminaba en sus últimos experimentos verbales de 1960, echando todas estas previas creaciones suyas al olvido, rescatándolas en un libro solo como meros documentos para dar cuenta de una renuncia definitiva a la literatura (lo cual no era nada cierto, pero al menos así quiso entonces Eielson dejar entrever).(2)

Pero, ¿Porqué habría querido así dejarlo entrever?... Quizá porque le interesaba centrar la atención de sus ‘lectores’ en otros aspectos de su creación: aquella Poesía no-escrita, al menos con palabras.

Pero, contrariamente al temprano reconocimiento de su obra literaria, la recepción tardía de su obra plástica en el Perú, recientemente nos ha dado la sorpresa de que teníamos a un excepcional artista nacido en Lima y cuyo decurso creativo iba de la mano con las más audaces tendencias de la vanguardia europea de los años Sesenta y Setenta: Solo ahora, entre nosotros, con el auge de las instalaciones, el arte de acción y el arte conceptual (o neo-conceptual), su trabajo nos transmite con claridad un aire de contemporaneidad mucho mayor al de cualquiera de sus coetáneos en el arte nacional.

Este hecho resulta divergente porque, a pesar de que su obra plástica se ha desarrollado prácticamente toda fuera del país, en términos generales resulta más próxima, más entrañable a este en sus temas y en sus referentes que la mayor parte de su poesía, escrita en el exilio.

No quiero decir que Eielson arrastró en su obra plástica una imagen dolorosa del Perú sino, hasta cierto punto nostálgica en un inicio, y luego gozosa. La presencia de su patria (en sus “paisajes” de la costa o en su acercamiento al arte prehispánico) no resulta de ningún modo una apuesta por el nacionalismo (término tan impreciso y polémico en nuestros días): Eielson ha sido el artista peruano que ha llevado ese ancestralismo a su forma y sentido más universales.

Ello se debe a que este país -que podemos considerar su primera patria- ha sido para él un territorio impreciso, colmado de un pasado sorprendente tan lleno de vínculos y afectos, así como invadido también por sentimientos encontrados no tan gratos(3). Pero encontrados -diría yo- particularmente en el presente o, al menos, en ese presente del cual se alejaría aprovechando una beca del gobierno francés, hacia setiembre de 1948. Un territorio impreciso además, por el hecho de que las múltiples fronteras nacionales –más mentales y espirituales que geopolíticas- nunca las pensó linderos infranqueables.

Por ello mismo, la sociedad de Lima nunca le sería afín y en repetidas oportunidades sería el blanco de sus más cáusticas recriminaciones:

“A las insípidas, muchas veces cómicas, veleidades de la superficie, a la inconsistente ciudad colonial –anota con referencia a Lima en un fragmento de diario personal que cruza su segunda novela-; opongo la fulgurante majestad subterránea: templos, reinos y ciudades sepultadas bajo una estéril cáscara de polvo, bajo el obtuso oropel hispano, hoy convertido en cemento, harina de pescado, frustración, patética soberbia”.(4)

Pero quizás ese continuo, severo y hasta texturado retrato verbal de su ciudad natal, no era más que otra forma de amarla y tenerla siempre presente. Amor y odio son así sentimientos que por opuestos, pueden a veces con-fundirse como los extremos complementarios de una suerte de pasión que solo el tiempo irá atenuando: “Amodiar, Odiamar: pequeños verbos inútiles, hijos de las visicitudes, engendros de la vida diaria.” (5).

Es una nota aparecida a modo de correspondencia a su país (y en igual medida a su eventual familia) en un periódico local el año 1954, la que da cuenta de una afinidad y esperanza ciegas, y mantenidas desde una distancia irreversible a la cual el poeta -y ya entonces navegante entre los astros-, desde el título mismo de su escrito, le otorga resonancias cósmicas:

Correspondencia Interplanetaria:

“Visto desde lejos, el Perú se me convierte en un planeta salvaje, lleno de una música remota de innombrables riquezas siderales perdidas en el espacio y en el tiempo.
Me pregunto: ¿este planeta, mi planeta, es un planeta habitado, poblado de una secreta civilización, más perfecta que la europea y aún celosamente en crisálida, o es una simple esfera muerta como la luna, desierta, mineral, cristalina, sin trazas de respiración humana, eternamente en tinieblas o con la luz prestada, artificial y lejana de la gran lámpara solar?
Me respondo: es un planeta habitado, mi madre y mi familia, mis amigos más queridos y los recuerdos de mi adolescencia viven allí.
Me muerdo la lengua y continúo: ¿Son ellos los miembros de esa civilización más alta que la europea, que un día verá la luz y asombrará al espíritu y la inteligencia secular de Occidente?
Me respondo otra vez, a regañadientes, pues no sé en realidad como fundamentaré mi respuesta: sí.”


(…)

“Si, el Perú es un planeta habitado.
O mejor: una nebulosa de algodón y caña de azúcar, de petróleo y tungsteno, que algún día, tal vez sin que nadie intervenga para ello, habrá de girar en una órbita novísima, en un armonioso sistema espiritual dentro del universo salvaje que la rodea: la fuerza radical de sus latidos a despecho de los errores humanos que la gobiernan.
(6)


Así, esa libre territorialidad ha hecho que la presencia del Perú en su obra plástica no sea una urgencia, una obligación o una tarea: lejos de aquello que Juan Acha denominaba, en uno de sus primeros escritos, “la conscripción peruana de la Pintura”, la presencia del Perú en su obra ha sido una afinidad espontánea que ha operado como el contrapeso necesario a un sentimiento más bien generalizado de desterritorialidad. Sentimiento que ha animado también en él energías centrífugas hacia expresiones culturales de otras latitudes: no solo las europeas u occidentales, sino también de Oriente, como lo demuestra su cercanía al budismo Zen.

Para terminar diré que ese reconocimiento a su trayectoria como artista en el Perú que le significó el Premio Teknoquímica en 2004, ha sido uno de los recuerdos más gratos que se ha llevado de nuestro país. Y debemos de estar contentos de haber contribuido a él, como organizadores o como asistentes a ese encuentro del Perú con quien ha sido su artista, a través de un renovado espíritu de jóvenes que en los últimos años se han aproximado en hornadas a su obra, convirtiéndolo acaso en el poeta y artista visual más influyente de todos sus contemporáneos entre los jóvenes. Un influjo -nunca propuesto ni esperado- que él ha entendido como una suerte de homenaje.

Los homenajes son en vida: Incluido el que hoy nos convoca, todos los reconocimientos póstumos ya no son para él sino para quienes necesitamos sentir su presencia entre nosotros. Y eso es también bastante justo, ya que es a nosotros a quienes Jorge Eielson dedicó su obra: a ese lector u observador con el cual se comunica todavía a través de ellas, como si hubiera impregnado en sus escritos, en sus cuadros, en cada uno de sus objetos y actitudes, una cercanía y hasta un cariño casi cómplice que está aún ahí, para ser compartido.

Esa gratitud debe dirigirse para lo que de vital y necesario hay actualmente en el legado humano que nos deja. Y así entiendo ahora su apuesta por la persistencia de la vida –no sólo en un sentido espiritual- hasta los últimos momentos, a pesar de saber que la suya la perdía, poco a poco, inexorablemente: “Soy uno solo como todos y como todos / Soy uno sólo” dice uno de sus versos(7). Y pienso, con esa frase, que muchos pueden entender que todo suicidio es un asesinato, pero –la realidad lo confirma diariamente- pocos entienden que todo asesinato, es también un suicidio.

Emilio Tarazona
Abril, 2006


* Texto publicado en la revista ILLAPA 3. Lima, diciembre de 2006. pp. 17-20.

(1) Ver: Jorge Eielson. Poesía escrita, Lima: INC, 1976.

(2) Para 1976, Eielson ya había escrito desde 1965 otros poemarios no incluidos en esa compilación (que solo llega hasta 1960), e incluso un conjunto como Noche oscura del cuerpo (de 1955) sería dejado de lado en ella por el hecho quizá de parecerle todavía un conjunto inacabado.

(3) Sin duda, este tema será en adelante pasto verde para nuevas pesquisas y apuntes biográficos de diversos autores en años venideros.

(4) Jorge Eielson. Primera muerte de María. México: Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 72.

(5) En: Jorge Eielson. El cuerpo de Giulia-no. México: Ed. Joaquín Mortis, 1971.

(6) Jorge Eielson “Correspondencia interplanetaria”. En: El Dominical (Sup. de El Comercio). Lima: 6 de junio, 1954. Se incluye en: José Ignacio Padilla (Comp.) Nu / do. Homenaje a J. E. Eielson. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Católica, 2002.

(7) “Cuerpo multiplicado”. En: Jorge Eielson. Noche oscura del cuerpo. Lima: Jaime Campodónico, 1988. Se reproduce en: Jorge Eielson. Vivir es una obra maestra. Madrid: Ave del Paraíso, p. 198.