lunes, julio 26, 2010

Artistas por la guerra - Lucas Ospina


La Patria ha sido mancillada por los actos y declaraciones transformistas de una nación que en otros tiempos fue un país hermano. Ante el destino belicoso que pronostican los hechos resulta fundamental invocar el concurso de los artistas, sobre todo los de la palabra, para que nos ayuden en este momento aciago: para entender tenemos que imaginar y para imaginar necesitamos de las artes imaginativas. Necesitamos justificar y perdonar la batalla que está por venir y qué mejor guía que un rezo sublime que nos blinde de lo melifluo y lo baboso, que mantenga intacta nuestra dignidad, que nos aleje de la mentira evidente y maliciosa del realismo mágico mediático, una oración para la pasión y la sangre, para el gran latido al que nos unimos (o nos reduce el enemigo común), una oración de guerra:

«Oh Señor, nuestro Padre, nuestros jóvenes patriotas, ídolos de nuestros corazones, salen a batallar. ¡Mantente cerca de ellos! Con ellos partimos también nosotros —en espíritu— dejando atrás la dulce paz de nuestros hogares para aniquilar al enemigo. ¡Oh Señor nuestro Dios, ayúdanos a destrozar a sus soldados y convertirlos en despojos sangrientos con nuestros disparos; ayúdanos a cubrir sus campos resplandecientes con la palidez de sus patriotas muertos; ayúdanos a ahogar el trueno de sus cañones con los quejidos de sus heridos que se retuercen de dolor, ayúdanos a destruir sus humildes viviendas con un huracán de fuego; ayúdanos a acongojar los corazones de sus viudas inofensivas con aflicción inconsolable; ayúdanos a echarlas de sus casas con sus niñitos para que deambulen desvalidos por la devastación de su tierra desolada, vestidos con harapos, hambrientos y sedientos, a merced de las llamas del sol de verano y los vientos helados del invierno, quebrados en espíritu, agotados por las penurias, te imploramos que tengan por refugio la tumba que se les niega —por el bien de nosotros que te adoramos, Señor—, acaba con sus esperanzas, arruina sus vidas, prolonga su amargo peregrinaje, haz que su andar sea una carga, inunda su camino con sus lágrimas, tiñe la nieve blanca con la sangre de las heridas de sus pies! Se lo pedimos, animados por el amor, a Aquel quien es Fuente de Amor, sempiterno y seguro refugio y amigo de todos aquellos que padecen. A El, humildes y contritos, pedimos Su ayuda. Amén».

La oración de guerra de Samuel Clemens, redactada en 1904 —una época de gran exaltación y emoción—, es el mantra ideal para que hasta los más reticentes sean capaces de tragarse el sapo afeminado de la diplomacia y comprendan que la guerra es la continuación de la política por otros medios. "Sólo a los muertos les está permitido decir la verdad", dijo Clemens tras el rechazo que recibió su oración por parte de una editorial de la época. El texto fue publicado seis años después de la muerte de su autor (este año se cumple su centenario). No crea el lector que está ante el rezo de un hombre “que era un lunático porque no tenía sentido nada de lo que había dicho”, no, la proclama de Clemens es la dosis precisa de racionalidad que merece este tipo de coyunturas; su arte hoy está tan vigente como el varonil arte de la guerra.


[tomado de Esfera Pública]

domingo, julio 25, 2010

Gracias, abrazo y beso... - Gustavo A. Bruzonne

No sé si fue casualidad o acto inconsciente, pero la fecha límite de la convocatoria para escribir en el último número de ramona coincide casi con su cumpleaños, el 27 de abril.

ramona formalmente nació ese día de 2000, pero su gestación se remonta a comienzos de los '90.

Salvo para iniciados, era especialmente difícil encontrar en librerías o quioscos de revistas de nuestro país publicaciones especializadas en artes visuales que se ocuparan del arte contemporáneo argentino. Los diarios, con las limitaciones propias de espacio que tenían, recortaban a su vez esa realidad al gusto de sus editores y, en algunos casos, a intereses comerciales de unas pocas galerías. La revista Artinf era, prácticamente, el único medio gráfico que sobrevivía en forma mensual haciendo un valioso aporte, pero muy cerrado sobre el criterio de su editora Silvia Ambrosini.
Recorrer librerías comerciales en busca de libros sobre arte argentino era una empresa imposible; como ejemplo, recuerdo las publicaciones del CAIA de aquellos años que eran editadas casi con la calidad de "apuntes de fotocopiadora" de facultad y su sistema de distribución era similar al de las revistas under: boca a boca e inhallables para los que no fueran del palo. Esto ocurría en Buenos Aires, desarticulado a su vez del resto del país recluido en minúsculos cenáculos universitarios.

Visto así, y valorando el presente por todo lo que ha cambiado, me atrevo a afirmar que los '90 fueron años de resistencia cultural producto del desamparo, por ausencia de políticas de estímulo que le otorgaran la visibilidad que se merecía a lo que realmente estaba ocurriendo y que financiaran el rescate de lo que había ocurrido.

Era común oír que el poder del mundo del arte se concentraba en unos pocos, y los reclamos por darle visibilidad al presente así como de becas para la investigación del pasado se repetían cansinamente en tertulias de café o sobremesas pos inauguraciones. Escasez de libros, insuficiencia de catálogos, desinterés editorial, limitaciones en diarios y revistas ponían en evidencia que lo que uno escuchaba no se compadecía con lo que se publicaba.

Fue mucho lo que se hizo en aquellos años a contrapelo de las políticas oficiales y la intervención del sector privado fue esencial para revertirlo. Y cuando digo "sector privado" no debe interpretarse en clave neoliberal, sino en que fueron personas ajenas al Estado, especialmente los propios artistas, los que apoyaron un cambio de difusión que hoy, aunque todavía insuficiente, refleja mejor la realidad y se preocupa por dejar constancia del pasado más de lo que se hacía por aquel entonces.

Y obviamente, Internet le ha brindado a todos la posibilidad de difundirse en websites y blogs sin necesidad de pagar peaje en ninguna aduana.

ramona nació en el comienzo de esa encrucijada, como un intento de respuesta a esa realidad con la nostalgia del papel y la fuerza de la web. Por eso no es casual que su versión impresa acabe pero la ramonaweb, por ahora, continúe.

Después de muchas reuniones, después de haber definido con Jorge Gumier Maier y Rafael Cippolini el nombre de la revista que "yo quería leer", el 7 de noviembre de 1999, festejando el cumpleaños 30 de Sebastián Gordín en su casa de la calle Jufré, decidimos con Roberto Jacoby concretar el proyecto de una revista de artes visuales que ayudara a modificar la realidad y le otorgara la palabra a los artistas visuales para canalizar la oralidad contenida en sus obras. Mi entusiasmo se unió al concepto que le dio al proyecto el que considero uno de los artistas más importantes de toda la historia del arte argentino con proyección internacional y, sobre todo, más influyente en los últimos 40 años de vida cultural de nuestro país.

Por eso ramona, aparte de haber sido una revista, también puede ser considerada una obra de arte (colectivo) y me enorgullece haber sido parte de esta historia.

Tomada la decisión y utilizando como ejemplo el diario que publicaban por aquel entonces Fernanda Laguna y Cecilia Pavón en Belleza y Felicidad (lugar de distribución en los comienzos), en el sentido de que no era necesaria una fortuna para llevarlo a cabo, Roberto adhirió a mi entusiasmo y me sugirió convocar a dos personas que fueron centrales para que ramona fuera lo que fue: Alejandro Ros, que estableció el rumbo de diseño gráfico y Marula Di Como, que produjo el proyecto en su origen.

Ros recibió como consigna de parte de Roberto lograr un diseño, sin imágenes, que fuera estética y gráficamente viable sin nada más que eso. Como proponerle a un cocinero que prepare un manjar con un huevo y un poquito de sal.

Iconoclasta en negro sobre blanco, la helvética cambiando de tamaño, sus espacios, el aire para la lectura, el cambio del diseño de las tapas a lo largo del tiempo, hicieron de la revista un objeto bello. Como ejemplo recuerdo que, hace unos años, un artista holandés de paso por el país, que no leía ni hablaba castellano, me pidió que le obsequiara algunos números de la revista para conservarlas como pequeñas obras de arte.
A fines del ‘99 tuvimos la reunión con Marula donde le contamos el proyecto y le dimos las directivas de lo que queríamos hacer. Con mayor voluntad que orden, sin condicionamientos de método, porque bastante poco de periodistas teníamos, atropelladamente salieron propuestas que ella, con paciencia, iba sintetizando en una agenda. Recuerdo que sus interrogantes eran todos pertinentes y, desde sus cuestionamientos, se afinaba y mejoraba la idea de intentar reflejar todo lo que pasaba en el arte contemporáneo argentino. Todo.

Lo bueno, lo malo, lo regular, tratando de no excluir nada. Y todo podría tener distintas visiones, pero era muy importante que no hubiera exclusiones y que para escribir podía convocar a quien quisiera, incluso dándoles la posibilidad de hacerlo con seudónimos, lo que se utilizó mucho.

ramona, entonces, nació plural y polifónica, sin línea editorial que no fuera la de la libertad de expresión, y Marula lo comprendió y llevó a la práctica superando todas las expectativas.

La reunión siguiente fue a comienzos de 2000. Nuevamente el lugar de encuentro fue la sede en la calle Bartolomé Mitre de la Fundación Start. Como Roberto estaba demorado nos fuimos a tomar un café a un bar. Vacaciones de por medio no nos habíamos contactado mucho, y mi sorpresa fue enorme cuando me mostró la devolución que había conseguido a la propuesta de participar en ramona escribiendo.

La felicidad que tuve en ese momento fue enorme cuando sacó de su bolso una enorme pila de mails impresos con lo que en ciernes serían las primeras notas de la revista. Un pilón de papeles que quise comenzar a leer en ese momento. Con ese aire entre distante y seductor de señora bien que habla en forma pausada y elegante, la Maru me iba relatando detalles de cada comentario. Los cómo, qué y por qué de cada notita.

La amé profundamente y no recuerdo qué le dije porque estaba aturdido de alegría. Ese fue uno de esos días de los que no me voy a olvidar jamás. En bruto tenía ante mis ojos la revista que quería leer.

Nuevamente: está claro que sin Internet ramona no podría haber existido, por lo menos de la forma en que se hizo, sin una redacción y esas necesidades que si hubiéramos sido periodistas nos habríamos planteado. Lo de carecer de un método o el hecho de no importarnos mucho cuál era, también fue clave para hacer la revista.

Así llegamos a la primera "reunión de títulos", que se hizo en una cena en un restaurante chino de la calle Medrano.

Las reuniones de títulos siempre fueron un momento especial del armado de la revista, porque se convocaba en forma abierta a quien quisiera participar; se repartían las notas, y se sugerían títulos. En alguna oportunidad llegamos a ser más de 30, y recuerdo esos encuentros como reuniones muy agradables y divertidas, donde aparte de hacer sociales e ir conociéndonos todos los que hicimos posible ramona, "trabajábamos" en un ambiente que, ligeramente, puede ser considerado de estudiantina, pero que en realidad pretendía marcar claras diferencias con un discurso pomposo, críptico y solemne con el que muchas veces se habla de arte.

Obviamente, lo que escribían los colaboradores ayudaba, porque en muchos casos los comentarios fueron frescos, distintos a lo leído hasta ese momento y, hasta desopilantes. ramona no hubiera sido lo que fue sin los que escribieron.
Si los títulos eran aceptados por el grupo aplaudíamos la ocurrencia y si no convencían eran enviados "a Berlín...” para ser propuestos nuevamente hasta que tuvieron el consenso de la mayoría.

Nunca me había detenido realmente hasta ese momento en pensar lo importante que era "titular", y en gran medida la frescura y desfachatez del estilo impertinente, pero agudo, que tuvo ramona se debió a la decisión de que los títulos fueran como fueron; básicamente divertidos quitándole seriedad al mundo del arte y riéndonos de nosotros mismos.

Y en aquella primera reunión recuerdo que la clave sobre cómo debían ser los títulos, la dio Kiwi Sainz frente a la primera nota. Después de leer lo que había enviado Nino Italia (Cippolini, que estuvo esa noche) acerca de la retrospectiva de Julio Le Parc que se estaba exhibiendo en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde el texto de la entrevista giraba en torno a lo lúdico en sus obras y cómo el público podía interactuar con ellas, Mariana propuso que se titulara: "Le Parc de diversiones".

La capacidad de síntesis para decir todo creo que marcó el camino a seguir, por lo menos en mí, que había disfrutado de esa muestra junto con mi hijo Manuel y su primo, de 9 años en ese entonces, días antes.

Con el material reunido, sus títulos y el rumbo de diseño definido, ingresa a la historia de ramona otro personaje clave: Gastón Pérsico. Gastix fue el primer diseñador que tuvo ramona para llevar al papel el rumbo de Ros. También el primero en soportarnos, porque los primeros números se hicieron en su departamento de la avenida Corrientes, donde Marula, Roberto y yo opinábamos acerca de la ubicación de cada nota y cómo iba quedando armada cada página.

Insoportables, Gastón nos tenía a los tres sobre sus hombros opinando si tenía que ir más arriba o más abajo o más al costado o... Gastón nos tuvo una paciencia desproporcionada a su esfuerzo y profesionalidad. Creo que con el primer ejemplar fueron dos o tres días de trabajo y, cuando estaba terminado y había que imprimir el borrador para enviar las galeras a la imprenta, la mesa con caballetes sobre la que estaban apoyadas las dos MAC con las que trabajaba se cayeron... Por suerte no se perdió nada, pero fue un momento de pánico, especialmente para Gastón –y Cecilia– que, con razón, ya no nos soportaban en su casa.

Pitipú –Silvia Leone– y Balbi me sufrieron después…
Así aparece el Nº 1, con formato pequeño del número en la tapa que lo individualizaba, que se mantuvo hasta el Nº 4 donde Ros decidió agrandarlo, haciendo claramente distintas una revista de otra, pese al formato similar. Los últimos, a partir del Nº 82, son un buen ejemplo gráfico de cómo fue evolucionando el arte del número de tapa, para hacer irrepetible una revista de otra. También sus cambios de color, de nombre (ratona, ramoninha, rosana, ramón, ramona plebella…).

Si bien no fueron muchas las publicidades que tuvimos en aquel primer número, y se hizo con nuestro esfuerzo económico, ya en ese momento contamos con el inestimable apoyo de Rubén Villela de la editorial de libros jurídicos Ad-hoc, que financió la revista durante años aportando el papel y la imprenta.

Al punto que, a partir del Nº 17 (dedicado a “Estéticas del peronismo”), cambiamos su tamaño por el actual, ya que es el que tienen los libros de esa editorial, a efectos de abaratar costos. Sin el desinteresado apoyo de Rubén ramona nunca podría haber llegado a 10 años de existencia. Para los que no lo conocen, quiero contarles que Ad-Hoc es una prestigiosa editorial jurídica, en la que publican importantes autores nacionales y extranjeros, y que se caracterizó, desde sus comienzos, por apoyar publicaciones de jóvenes juristas que eran poco conocidos y que con el tiempo se consolidaron como reconocidos docentes universitarios. Si bien él es consciente de lo que ha logrado en el mundo del derecho, creo que no tiene dimensión del aporte que hizo al apoyar ramona, por lo que le estoy muy agradecido, ya que sin entender mucho creyó en nosotros y nos bancó por mucho tiempo.

No es casual que haya mencionado en varias oportunidades a Cippolini. Primero porque fue con él con quien compartí mis primeras inquietudes de que existiera una revista como esta y, también, porque cada charla con él me dejaba la sensación de que era una pena que se perdiera.

Una formación autodidacta, variopinta y erudita la complementa con una manera oblicua de pensar, con quien aprendí y me hizo reflexionar muchas veces sobre discursos instalados en el mundo del arte y otras disciplinas.

En cierta medida esa revista que quería leer siempre la sentí como aquella donde podría escribir Rafael y otros como él que no tenían cabida, hasta ese momento, en el circuito oficial del discurso del arte argentino.

Por otro lado, fue su editor exclusivo por dos años, desde marzo de 2005 (Nº 48), hasta marzo de 2007 (Nº 68), tarea que antes habíamos desarrollado juntos desde el Nº 12 de mayo de 2001, aunque estuvo a mi lado desde el Nº 1, y fue en ese tiempo que organizamos, junto con María Delia Lozupone como “editora visual”, el único número todo con imágenes dedicado a Breccia (Nº 36).

Por eso, si tengo que hablar de ramona, referirme a Rafael es ineludible para agradecerle todo lo que aportó, porque sin él la revista tampoco hubiera existido o no hubiera sido lo que fue. También creo, como me dijo alguna vez María Moreno, fue ramona el lugar en el mundo para que Cippolini escribiera, o comenzara a hacerlo con una difusión mayor a la que habían tenido sus escritos hasta ese momento.
Cuando Cippolini se retiró del proyecto, la revista ya había sufrido una mutación de importancia producto de su impronta, y nuevamente cobró otros bríos, donde el papel jugado por Milagros Velasco y Patricia Padraza fue central para que su organización se mantuviera a lo largo del tiempo pese a los cambios de dirección editorial.
La revista se renovó en otra dirección y, aunque contó con editores especiales para algunos números, prácticamente, llega a su fin con el grupo editor que la viene realizando desde ese momento. Roberto “Igor” Amigo, José Fernández Vega, Gachi Hasper, Ana Longoni, Fernanda Laguna, Guadalupe Maradei y Judi Werthein le dieron un giro profesional que le otorgó a ramona un nivel de excelencia que jamás había tenido y que era aquel que nos reprochaban carecía en sus comienzos.

Con el paso del tiempo y los cambios en su “no” línea editorial, comprendí que nunca una revista de arte iba a satisfacer plenamente a todos los que la leyeran.

La ramona madura de este período si bien no tiene la masividad de la de los comienzos con notas breves e irreverentes, constituyó en cada asunto que trató, un corpus meduloso de información y reflexión que no ha hecho más que enriquecer la discusión de ideas sobre temas de actualidad.

Con Igor y Ana tengo el honor de compartir un proyecto de ramona que se convirtió en un libro de la editorial Adriana Hidalgo. Probablemente un logro de importancia, porque aplicando los criterios polifónicos que siempre tuvo la revista, pudimos organizar un aporte a la historia del arte argentino respecto de una de los acontecimientos, en el cruce de lo artístico con lo político, más importante del pasado reciente. Me estoy refiriendo al “Siluetazo”.

El texto pionero de Igor sobre el tema, que había leído en una publicación del CAIA, volvió a mi memoria, casi como una señal, cuando le otorgué la palabra en el debate que organizamos en el Malba bajo el título de “Arte rosa light y arte Rosa Luxemburgo” (Nº 33) y escuché su nombre, porque hasta ese día, físicamente, no lo conocía al amigo Amigo.

Al terminar lo corrí para pedirle autorización para publicar su texto en ramona y, pasó que después de hablar con Julio Flores –uno de los responsables del Siluetazo– la idea de un libro se presentó como más consolidada que un número de la revista. Gracias a la capacidad de la Longoni, y la contribución de todos los que aportaron sus trabajos, el libro se concretó.

Llegado a este punto pienso en cómo debo seguir este texto… porque no puedo encontrar jamás el espacio para contar sin omisiones estos 10 años y 100 números de ramona. Porque una cosa me lleva a otra y al pensar me remonto a diferentes momentos que me da la sensación que ocurrieron el mes pasado. Parecen muchos cuando están por delante, pero es increíble lo poco que son 10 años cuando se miran para atrás.

De todas las imágenes que me vienen a la mente recuerdo, pienso cuando nos decían que teníamos que estar contentos con haber sacado dos números. “Ya está, se divirtieron un rato… Quedarán estos dos numeritos como un lindo recuerdo”.

Recuerdo la primera referencia en los medios gráficos que le dio visibilidad. Fue un artículo de Santiago García Navarro en La Nación. Es curioso y hoy me doy cuenta que, si bien soy coleccionista, no guardé las notas de prensa que tuvo ramona y ésa valía la pena guardarla. Porque se trataba de un comentario al Nº 1 y, sin decirlo expresamente, nos auguraba un buen camino. Después vinieron otros reconocimientos, como el premio a la mejor revista de arte de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, o cuando fuimos distinguidos por la revista de La Nación dentro de los personajes del año del mundo del arte, y Alicia de Arteaga nos dijo que ramona había cambiado la manera de hacer el discurso porque éramos una especie de “nuevo género” literario.

Haber sido elegidos en 2007 dentro del proyecto Magazines de la Documenta 12 en Kassel fue, probablemente, el punto más alto de ese reconocimiento.

Muchos la ninguneaban, pero en tiempos en que su distribución era gratuita y “casera”, recuerdo haber llegado a una reunión en el Espacio Giesso con más de cincuenta ejemplares que me arrancaron de las manos a poco de entrar. Y lo recuerdo bien, porque no se trataba de una reunión de artistas fans o colaboradores, sino más bien del grupo de los maduritos, y todos, aunque con algo de sorna y distancia, igual desesperaban por tener un número de la ramona para ver si se hablaba bien o mal de ellos. En definitiva, si se hablaba de ellos.

Hace poco tiempo, en casa de Jacques Bedel, pude apreciar el lugar destacado que este artista le otorgaba a la colección completa de la revista en su inmensa e increíble biblioteca repleta de primeras ediciones, y eso que él nunca fue un explícito seguidor o colaborador.

Una vez, en casa de Mario Gradowczyk –que se sumó al proyecto ni bien se lo contó Nicolás Guagnini–, el académico Gastón Burucúa nos agradeció haberlo invitado a publicar en ramona porque, para sus jóvenes estudiantes, adquirió la categoría de escritor under.
A través de Mario se concretó también otro proyecto de libro de ensayos que nació en ramona; en este caso sobre Tomás Maldonado y su obra, que editó la Universidad Nacional Tres de Febrero en 2009, y que tiene como antecedente un bonito opúsculo que editamos en marzo de 2003 sobre un texto inédito de Maldonado: “El arte concreto y el problema de lo ilimitado. Notas sobre un estudio teórico”, escrito en Zurich en 1948, con imágenes y en color, donde por única vez se justificó dejar de lado nuestro fundamentalismo iconoclasta en blanco y negro.

Pasamos la crisis del 2001/2002, cuando se comenzó a reprimir aquel 21 de diciembre varios de los que hacían la revista fueron a Plaza de Mayo. Nuestro “electrogurú”, Martín Gersbach, salió por televisión mostrando algunos de los proyectiles con los que se reprimió. Y los números que siguieron reflejaron, en gran medida, lo que fue pasando y cómo la sociedad argentina se había licuado en eso que nos habían dejado los ’90 en lo social y económico. Las jornadas en Brukman, y todas las mesas de aquel tiempo, donde también estaba gestándose el Proyecto Venus…

Creo que ya me extendí demasiado para los límites de este número, pero no puedo dejar de mencionar el episodio Cromañón. Nunca mi vida se había visto cruzada con tanta intensidad por mis dos mundos, el del derecho con el del arte. La perspectiva ofrece otras lecturas y habla por sí misma de la forma en que los jueces, para mantener su independencia, deben lidiar necesaria y republicanamente con los otros poderes del Estado y, también, con los medios de comunicación, en clara desventaja cuando se piensa distinto.

La información concentrada presentó el tema desde una única posición; no sé qué hubiera ocurrido en aquel momento si hubiera estado vigente la aprobada ley de radiodifusión, pero imagino que alguna voz se podría haber alzado llevando racionalidad y verdad a lo que estaba pasando. Con posterioridad la doctrina que aplicamos en ese caso para excarcelar a Omar Chabán (colaborador en algún número de ramona y miembro del Proyecto V) se consolidó a nivel nacional y hoy, seriamente, nadie la discute, porque antes de la condena, en principio, todo imputado debe permanecer en libertad; y aunque fue difícil atravesar esa coyuntura, que indirectamente también afectaba a amigos míos o sus proyectos, estoy muy satisfecho de haber hecho lo que hice, y también por el acompañamiento que recibí de mis amigos del arte en todo ese tiempo.

ramona fue una tribuna de difusión de ideas que intentó reflejar lo que pasaba, lo que pasó y lo que podía pasar con el arte contemporáneo argentino. Si bien nació porteña, se trató de ocupar de todo el país, especialmente de la mano de Xil Buffone, como la ramona federal, y varios números estuvieron dedicados a otros países, particularmente latinoamericanos, aunque su límite fue el mundo. Fue un proyecto de revista cultural que recibió adhesiones, elogios y, afortunadamente, muchas críticas.

Tal vez no recibió el apoyo real que se merecía, por eso más de una vez estuvimos a punto de naufragar, pero igual nos mantuvimos a flote y, en lo personal, estoy contento que haya sido como fue. Se hizo a pulmón y por el esfuerzo personal, especialmente el de Roberto Jacoby.

Por eso vale el reconocimiento a todos los que ayudaron a sostenerla suscribiéndose o aportando para mantenerla a través de publicidad.

En ella escribieron todos los que quisieron y, nuevamente, gracias a ellos ramona fue lo que fue. Los que no lo hicieron… se lo perdieron, una pena.

Quedará para el futuro el análisis de su influencia, importancia y la trascendencia que hace a proyectos de este tipo.

Hoy ramona papel finaliza por nuestra propia decisión. Decisión que tomamos hace tiempo para este preciso momento. No acaba por problemas financieros o de otra índole.

Concluimos porque queremos hacerlo y, en lo personal, aunque la voy a extrañar, siento que está bien que sea así, y estoy muy satisfecho por lo que hicimos entre todos.

Gracias, abrazo y beso, nos estamos viendo por ahí...


--- Gustavo A. Bruzzone

Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 25 de abril de 2010, Año del Bicentenario

Nuestra historia en una bandera - María Isabel Gonzales

La indignación frente las arbitrariedades del fujimorato llevó a un puñado de artistas a expresar su rechazo y a rescatar un símbolo, la bandera del Perú, que había sido secuestrado por aquellos que defendían un gobierno autoritario y excluyente. Sus obras son el reflejo de una época –marcaron a una generación que durante los noventa luchó por una democracia plena– y hoy siguen revelándonos claves de lo que somos como país y lo mucho que nos falta hacer.


Por María Isabel Gonzales

No siempre las protestas se dan en las calles. Diez años atrás un puñado de artistas expresaron su rechazo al régimen de Alberto Fujimori. Ya lo habían hecho antes contra la violencia terrorista y los abusos que las Fuerzas Armadas cometieron. Aquella vez necesitaban expresarse así por una razón sublime, diremos que sagrada: amor a la patria. Eso creen Eduardo Tokeshi y Susana Torres. Con sus diversas formas de presentar a la bandera reafirmaron su peruanidad en tiempos difíciles para todos. Tokeshi, considerado una de las figuras más importantes de las artes visuales contemporáneas en el Perú y en América Latina, trabajó desde 1985 una serie de banderas que en el 2001 conformaron la muestra “Los Signos Mesiánicos” donde aglutinó los momentos más oscuros de nuestra reciente historia. En 1995, Susana Torres, una artista autodidacta, visitaba mercados de Surquillo para comprar tela y armar doce banderas que luego integrarían su primera muestra individual: La Vandera. Pancho Guerra García, también artista plástico de la Católica, creía que era un mandato reflejar lo que sucedía a su alrededor. Y lo que se suponía era un símbolo de aliento, el polo del chorrillano Palacios con la frase “Te amo Perú”, lo convirtió en una señal apocalíptica: “Temo lo peor”. Piero Quijano, conocido ilustrador y pintor de la coyuntura política y social en prensa, también dejó huella. Con sus ilustraciones, en las que asegura no ve ningún mérito porque hacía su trabajo, contribuyó a denunciar desde la prensa escrita los exabruptos del régimen. Piero podía dibujar lo que nadie podía afirmar. Fujimori ladrón, manipulador, asesino y corrupto. Es imposible dejar de mencionar a Fernando Bryce, Eduardo Villanes y Ricardo Wiesse, quienes tampoco dudaron en hacer obras que reflejen un país en emergencia.

Eduardo Tokeshi (Lima, 1960)
Artista plástico


“Frente al desarraigo muchas veces te aferras a un par de colores como un salvavidas”.

Violencia en el interior, migración y apagones en Lima. Uchuraccay en 1983, Accomarca en 1985 y más tarde Tarata en 1992. Eduardo Tokeshi, descendiente de japoneses y criado bajo costumbres orientales, sentía que era momento de marcar una pertenencia con el Perú. Empezó a trabajar una serie de banderas hechas con fardos funerarios que reflejaban el terror de Sendero Luminoso, de sus masacres, de los desaparecidos por las Fuerzas Armadas, de las matanzas y los coches bomba estallando en las calles. “Cada uno tiene, ama y vive su propia idea de bandera, no sé si lavándola, lanzándose con ella al galope o sentándose sin ropa sobre un caballo, el amor en ese caso es un misterio. Para mí era una forma de reafirmarme como peruano”. Para Tokeshi en el contexto que vivía el Perú era necesario que aparezcan imágenes y expresiones que hablen de la realidad y que a la vez conecten al artista y la sociedad con la patria. Asegura que nadie hace arte por obligación sino por el placer de hacerlo y su caso no era diferente. Era una coyuntura muy personal. Su primera bandera envolvía un cuerpo sin nombre víctima de una guerra oscura. En la segunda un fondo de esteras, un marco blanco y rojo y en el medio un cuerpo envuelto en un fardo. Símbolos de los desplazados que escapaban de la violencia en el interior para encontrar la paz en Lima y que al final se encontraron marginados y a su suerte en los conos de la ciudad. Mientras hacía estas banderas Tokeshi sentía que nuestra historia era una gran cortina de humo y hoy, veinte años después, cree que algunas cosas han mejorado pero aún se arrastran cosas del pasado. “Hace poco se me ocurrió la imagen de una próxima bandera, una bandera hecha de miles de naipes, algo así como un castillo inmenso y precioso pero siempre a punto de derrumbarse”, cierra Tokeshi.

Susana Torres (Lima, 1969)
Artista plástica


“Hay más heroísmo en las cosas cotidianas y sencillas que en la parafernalia de un alto cargo”.

En 1995 Susana Torres vivía en Argentina. Por las noches encendía el televisor y veía los noticieros. “Guerra Perú-Ecuador”, decían los titulares. Ese año estaba preparando unos cuadros que tenían como tema las razas y la belleza. Un tema recurrente en Torres, quien siempre reflexiona sobre la identidad y el género. Pero la idea de que su familia estuviera lejos y a merced de un enfrentamiento la llevó a abandonar ese proyecto. Pensó en las consecuencias de una guerra. En todos los que se involucran. Desde el alto mando militar hasta quienes lavan los uniformes de los soldados. Así nació la idea para La Vandera, su primer trabajo individual que además de darle grandes satisfacciones también ha sido la obra que más dolores de cabeza le ha causado. Fueron doce banderas intervenidas por ella misma. Las cosió, las remendó y las bordó. Se fue a la historia del Perú y buscó la bandera de San Martín. Recurrió a las acuarelas que Pancho Fierro hizo de las lavanderas peruanas. Y juntó ambos elementos con un objetivo: “Contar lo heroico de las pequeñas historias. Ver a la lavandera popular, de condiciones humildes haciendo algo por su patria, lavando. Como ellas desde esa acción cotidiana construían un país”, dice Susana. Era su forma de involucrarse con lo que estaba pasando en el país. No se declara una iluminada, la idea de las banderas le llegó después de ver el trabajo de otros artistas como Claudia Coca, Luis García Zapatero y Eduardo Tokeshi. “Todos ellos tenían ya una tradición de la bandera. Me molesta cuando relacionan solo mis banderas al movimiento que se gestó después –Lava la bandera del Colectivo Sociedad Civil–. Eso fue un trabajo de todos porque ya veníamos trabajando en eso”.

Pancho Guerra García (Lima,1965)
Artista plástico


“Pinté cosas relacionadas con lo que sucedía en el gobierno de Fujimori porque era un mandato moral”.

A Pancho Guerra García no le gusta que lo encasillen. Cuando egresó de la facultad de Arte en 1992 se suponía que debía pintar expresionismo abstracto como los demás, pero él desistió. “Era un estilo de pintura en que la gente podía representar cosas muy suyas. Un mundo interior. Y lo respeto. Pero yo quería reflejar lo que pasaba a mi alrededor así que pinté microbuses”, dice. Esas ganas de representar lo que sucede a su alrededor lo llevó siempre a incluir el escenario político en sus muestras. Uno como el que representaba Alberto Fujimori. “Uno no podía desligarse de eso, pinté cosas relacionadas con el gobierno de Fujimori porque era un mandato moral y para mí eso no era forzar mi arte, no había contradicción. Los artistas tenemos un canal que podemos usar para decir las cosas y ese era el momento de hacerlo”. Así que en su primer individual, “Lima Jardín Horrible”, 1995, cuando Fujimori postula a la presidencia por segunda vez, incluyó una pieza que llamó “La pollada”. Era un pollo carbonizado lleno de ketchup que aludía a la Ley de Amnistía para el Grupo Colina. Y luego en el 97 cuando Perú jugaba por la clasificación al mundial de Francia 98 y el chorrillano Palacios se levantó el polo y mostró el logo: “Te amo Perú”, Pancho no le creyó. “Para mí esos politos eran armados, era como decir, qué lindo es todo, en el Perú no ocurre nada. Era un gol frente a Paraguay, Chorri eres lo máximo, Te amo Perú, y lo que hice fue un juego de palabras. Veía un país en crisis, miedo por todas partes y se me ocurrió la frase Temo lo peor”. Plasmó la idea en una plancha de nordex –similar a la melamina– y la incluyó en su muestra Fútbol, Pasión y Multitudes. Y así como Pancho no duda en participar de lo que sucede en el país también se sumó a la Marcha de los Cuatro Suyos. Ese día se fue el agua en su casa y no se pudo bañar. Pero después de un par de caídas y gases lacrimógenos pensó que nadie lo notaría.

Piero Quijano (Lima, 1959)
Pintor e ilustrador


“En un dibujo podía decir lo que muchos periodistas sabían pero no podían confirmar” .

Entre los años 1997 y 2000, Piero colaboró con La República. Según él era muy fácil demostrar su oposición al régimen pues el diario tenía la misma línea en la que creía. “Estaba en contra del chino desde el autogolpe y mi trabajo reflejaba eso. Cogía lo que estaba en el aire y lo llevaba al papel”. Piero no cree que sus ilustraciones de la época hayan tenido algo de meritorias. Era su trabajo y era un privilegio. “Con el dibujo podías decir muchas cosas que los redactores no. El dibujo se convirtió en un espacio libre para contar lo que uno pensaba y también para reflejar lo que la gente sentía”. Entre las decenas de portadas que ilustró para Domingo, las columnas donde puso el dedo en la llaga o los dibujos que fueron parte de La República, hay un billete con la frase: “Banco Central de Reserva del SIN”, otro en que el equipo de prensa de Fujimori infla un globo gigante y uno más donde Vladimiro Montesinos maneja la televisión detrás de una careta. Un trabajo que sin duda llamó la atención de muchos peruanos.

El arte como denuncia política

Eduardo Villanes (Lima, 1967)
Artista Visual


Los restos totalmente carbonizados de los nueve estudiantes y un profesor de la Universidad Nacional Enrique Guzmán y Valle “La Cantuta”, 1992, fueron entregados a sus familiares en cajas de leche Gloria. Para mostrar su indignación el artista Eduardo Villanes tomó como elemento principal dichas cajas en su muestra Gloria Evaporada. Un trabajo multidisplinario que incluía videos e instalaciones. Allí denunció abiertamente la desaparición de civiles a manos del Grupo Colina.

Fernando Bryce (Lima, 1965)
Artista plástico


En 1999, Fernando Bryce empezó su obra Atlas Perú. Una serie de 544 dibujos que empezaban con la rebelión aprista de Trujillo en los años treinta y que terminaban con las imágenes del derrocamiento de la dictadura de Fujimori-Montesinos. Este trabajo es fruto de su interés por las imágenes que construyen un país en términos oficiales.

Ricardo Wiesse (Lima, 1954)
Pintor


La intervención del pintor Ricardo Wiesse sobre un cerro de Cieneguilla en 1995 fue sin lugar a dudas una obra polémica para su tiempo. Pintó con 10 kilos de pigmento rojo diez cantutas que recordaban las fosas de los nueve estudiantes y un profesor asesinados por el Grupo Colina en 1992.


[publicado en La República]

viernes, julio 23, 2010

SOY TRANSANDINO - por Daniel Link

Reproduzco la extraordinaria y extensa nota central que el suplemento Soy del diario argentino Página 12 dedica al Museo Travesti del Perú, con carátula del suplemento incluido!! (en la cual se reproduce una pieza de Jaime Romero, ver imagen a la derecha). Es extraordinaria la atención que está concitando el Museo Travesti en Argentina --ya en el número #99 de la revista argentina ramona publicamos una conversación extensa sobre el MTP. Una merecida atención internacional que es, sintomáticamente, inversamente proporcional a la desatención que existe en nuestro propio escenario para un proyecto de relectura crítica que es sin duda, como dice el autor de la nota, uno de los más importantes de la historiografía, el arte y la literatura peruana de los últimos años.

Como dice Giuseppe al final del artículo en noviembre de este año se estará presentado el Museo Travesti por partida doble en dos encuentros organizados por la Red Conceptualismos del Sur: en Bogotá como parte de un nodo dentro de una exposición organizada por Walter Mignolo, y en Madrid como parte del encuentro ‘Memorias Disruptivas. Tácticas para entrar y salir de los Bicentenarios de América Latina y el Caribe’ que estamos organizando en el Museo Reina Sofía para los días 30 nov. y 1 de dic.

Las reflexiones que emplaza el Museo Travesti en sus distintas facetas son fulminantes y acaso algo parecido a lo que Foucault llamaría alguna vez una 'caja de herramientas', un artefacto que provee aquí instrumentos de una peligrosidad imprevista desde los cuales reapropiar y desdibujar las conceptualizadas naturalizadas de la sexualidad desde un vector travesti que entra por la puerta trasera para repensar la colonialidad, la raza, la economía, la historia, la religiosidad, la literatura, la política y la producción estética. Y como toda buena 'caja de herramientas' nace por y para las luchas, su compromiso vital es tan decisivo como la interrogante misma sobre como construir futuros más democráticos e igualitarios frente a las narrativas que actualmente nos envuelven, erigidas precisamente sobre la exclusión, la patologización, la persecución y la violencia como reglas del control normativo de género. El artículo es tomado de aquí.
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SOY
TRANSANDINO

Giuseppe Campuzano es filósofo, travesti, activista y autor de uno de los libros más importantes de la historiografía, el arte y la literatura peruana de los últimos años, Museo travesti del Perú (2008). Soy conversó con él en su casa de Lima.

por Daniel Link (desde Lima)

El libro Museo travesti del Perú (2008) es un libro cuadrado de tapas rosas y páginas a lo largo de las cuales se suceden ilustraciones, textos, recortes de periódicos, viejas ordenanzas virreinales, retratos, crónicas y cronologías.

Una cuádruple página estadística puntúa, hacia el final del libro, las varias condenas de la historia al travestismo, entre 1776 y 2005. El 8 de abril de 1776, Don Agustín de la Encarnación “fue arrestado por los serenos; transferido al Tribunal de la Inquisición de Lima, donde su matrimonio con doña Isabel Fernández de Torres fue anulado”. El 31 de diciembre de 2005, Tatiana fue “desvalijada y golpeada por el Serenazgo de Lima en la cuadra 13 de la avenida Arequipa”.

Pero antes, mucho antes, el veredicto ya había sido formulado. Por ejemplo, en las “Ordenanzas para el Repartimiento de Jayanca, Saña”, firmadas por la Audiencia de Lima en 1566, donde se prescribe que “si algun yndio condujere en abito de yndia o yndia en abito de yndio los dichos alcaldes los prendan y por la primera vez les den çient açotes y los tresquilen publicamente y por la segunda sean atados seis oras a un palo en el tianguez a vista de todos y por la terçera vez con la ynformaçion preso lo remitan al corregidor del ualle o a los alcaldes hordinarios de la Villa de Santiago de Miraflores par que hagan justiçia dellos conforme a derecho” (sic).

No estaba, todavía, establecida la ortografía y apenas si existían las ciudades en América (“descubierta” poco más de sesenta años antes), pero la intolerancia “hacia el continuum del género indígena” y la necesidad de segmentarlo de acuerdo con las tradiciones testamentarias ya era una obsesión del conquistador.

Museo travesti del Perú no es sólo un museo (imposible, como ha señalado Mario Bellatin) del travestismo peruano sino principalmente, y sobre todo, un Museo de Perú entendido como una entidad travesti, desde antes de la Conquista y después de ella.

En “Toda peruanidad es un travestismo”, el prólogo del Museo, Giuseppe Campuzano lo dice con todas las letras: “El Museo travesti del Perú nace de la necesidad de una historia propia –una historia del Perú inédita–, ensayando una arqueología de los maquillajes y una filosofía de los cuerpos, para proponer una elaboración de metáforas más productiva que cualquier catalogación excluyente. Se trata de un ‘museo falso’ (como el apelativo de ‘falsa mujer’ con que este lenguaje maniqueo nos adjetiva). Museo embozado, cuyas máscaras –la artesanía, la fotocopia, la gigantografía, el banner, esos sistemas de producción en masa– no ocultan sino, al contrario, muestran. No camuflan sino travisten”.

El autor

Giuseppe Campuzano es “travesti hasta el nombre”, como él mismo reconoce con una sonrisa: su DNI (que en el Museo él traviste como De Natura Incertus) dice que su nombre es Frank Giuseppe Campuzano Espinoza, y que nació el 14 de septiembre de 1969, pero él sabe que su cuerpo es en realidad una forma de vida atravesado por llamamientos que vienen de tiempos inmemoriales. También de eso da cuenta el Museo: de una “exploración de la propia experiencia del autor”.

Giuseppe tiene ocho hermanos, de los cuales tres viven o vivieron en Lima. Alguna vez pensó que le convenía vivir en los Estados Unidos y se mudó a Virginia. Pero sólo aguantó seis meses y volvió corriendo a su tierra, “aunque mis mejores amigos se han muerto o se han ido afuera”.

En 2003 comenzó la investigación para este libro que es mucho más que un libro. La importancia de Severo Sarduy, reconoce Giuseppe, fue decisiva: “En De dónde son los cantantes está la génesis de este libro, porque allí plantea que las travestis son de Cuba”. En mayo de 2004 hizo la primera muestra de los materiales que iba recopilando: “Al principio fue una cosa muy personal, muy mía. Quería poner un poco en cuestión esta estética que venía de Hollywood, darle un poco la vuelta a la historia del Perú y los cientos de casos de travestismo ritual registrados)”. A lo largo de la investigación, “fui haciendo diferentes exhibiciones en galerías, en la calle, también conferencias e intervenciones más políticas. Por ejemplo, estaban esos carteles sobre ‘la mujer peruana’ con retratos de mujeres sanisidrenses (el distrito financiero de Lima). Yo fui y pegué sobre esos retratos recortes de periódicos ampliados con historias de travestis (asesinatos, arrestos y persecuciones)”.

De eso se trata, de darle la vuelta, al mismo tiempo, al travestismo como práctica y a la Historia del Perú como discurso. De reivindicar el travestismo ritual y las sucesivas castas de hombres-mujeres y sus funciones bien delimitadas en las tribus y ciudades americanas. “Un personaje tendido”, explica Giuseppe a partir de una pieza de alfarería, “luce trenzas, de género femenino, como también taparrabo y rodillera, éstos masculinos. Dicha combinación de características, en el contexto de la iconografía moche, da pie a la tesis de que se trata de un berdache (persona que desempeña un género otro, distinto del femenino o el masculino)”. El berdache, que combinaba atributos masculinos y femeninos, establecía un nexo simbólico con lo mágico. Los cronistas atestiguaron esas prácticas y transformaron a los berdaches y a los chamanes en travestis. Pero, en todo caso, lo que queda, dice Giuseppe, es que “el travestismo es un ritual y tiene una fuerte relación con lo sagrado”. Y precisa: “Fíjate que el 90 por ciento de las travestis son devotas, en una mezcla muy mestiza de catolicismo y chamanismo. Las travestis peruanas tienen incluso su propia santa, Sarita Colonia (aunque la Iglesia no la reconoce como tal)”.

“Mi objetivo”, dice Giuseppe, “fue recuperar todos los sentidos del travestismo: los condenados, pero también los que se les arrebataron”.

El campo y la ciudad

Estamos acostumbrados a considerar el travestismo en contextos urbanos, ligados a una cierta mitología del glamour y del “montaje”. Pero no es la única posibilidad ni aparición (la historia lo revela) del travestismo. Giuseppe insiste: “Incluso los activistas hablan de las travestis de la ciudad y se refieren a una realidad que combina de diferente modo transformismo, prostitución, estilismo y peluquería. Pero existe en los pueblos otra versión del travestismo: hombres casados que hacen de travesti en las fiestas. A diferencia de lo que sucede en las grandes ciudades, en los pueblos las travestis están muy integrados a la sociedad. Ni siquiera podría sostenerse una relación unívoca entre travestismo y homosexualidad”.

Como “somos países muy machistas y militarizados”, dice Giuseppe, “mi premisa fue trabajar ‘conchudamente libre’, mezclando teoría queer con historia del Perú y con las historias de vida de mis amigas travesti”: un enfoque multidisciplinario que revelará todas las aristas del “cuerpo como político” (un pastiche de razas, géneros, situaciones y usos) que permita nada menos que “fundar una nueva nación para un nuevo cuerpo”.

Ameriqueer

“Los políticos que se oponen a la homosexualidad niegan el travestismo en términos históricos, como si no hubiera habido nada antes, pero la historia del travestismo en América es muy rica”, dice Giuseppe, resumiendo lo que se ve y se lee en su Museo. “El travestismo ritual suponía una conexión con la otra cultura, con otra dimensión. Permitía unir dos mundos. Todo eso es muy conocido por la historiografía, pero los textos más queer (no tanto por su perspectiva sino porque ponen en evidencia lo queer de América) no se citan. Incluso hay una distorsión de la historia: Manco Capac, por ejemplo, es una figura fundamental de la política guerrera, pero él no era militar sino un chamán, y que como tal venía de una dinastía de hombres-mujeres.”

Otro caso es el de los huacos, cuyas figuras son presentadas sistemáticamente como “heterosexuales”. De los que no puede sostenerse semejante mistificación, aparecen como “figuras morales”. “Pero los huacos”, dice Giuseppe, “presentan escenas en presente continuo, de modo que son objeto de todas las apropiaciones”.

El museo

¿Por qué no un libro, una historia, un ensayo? La respuesta la da Mario Bellatin, en uno de los textos incluidos en el Museo: “Que alguien se atreva a hacer no un libro sino a crear su propio museo es una misión tan fuera de toda lógica que hace posible que allí se establezca una suerte de hecho sobrenatural. O la aparición del arte, que es algo similar. No hay ninguna condición real para que este museo exista. Para que se decida su creación, su carácter portátil, su forma en libro. Ese es el verdadero milagro. Tangible. Concreto. De bolsillo. Donde se puede concentrar el universo entero a partir de unas cuantas imágenes y de ciertos fragmentos, restos, que siempre estuvieron presentes, pero que nadie pudo detenerse –hacía falta el milagro para que esto sucediera– y contemplarlo en toda la fascinación que su oscuridad luminosa produce. Se trata de un Museo –es que es imposible, insisto, que exista este Museo– donde el horror se instala en la mirada del otro y no en el de sus protagonistas. Es de tal magnitud el espanto que no podemos dejar de sorprendernos a cada momento con una mueca de sonrisa congelada en nuestros rostros. Las imágenes y los textos van evolucionando en su propio pánico hasta convertirnos tal vez en alguno de aquellos hombres que trabajan con la carne muerta que se procesa en esa extraña isla situada, dentro de mis sueños al menos, frente a las costas del sur. Las auras que quedan al final del recorrido saben que lo único que se puede poseer es lo que está llamado a no existir”.

¿No es, en definitiva, el deseo de apropiarse de lo inapropiable? ¿No es como reformular las condiciones de posibilidad mismas de lo viviente, reinventando las genealogías, las líneas de fuga y, sobre todo, disolviendo las identidades? Giuseppe lo reconoce así: “De algún modo, me gusta pensar en mi Museo travesti como un proyecto postidentitario. Dejemos de estar inventado identidades que tienen que ver con el mercado. Si la travesti tuviera una función, debería ser eso: desbaratar, de-sorientar, tirar los clichés y los lugares comunes sobre la sexualidad y el género”.

El futuro

El financiamiento para el libro vino de varias ONG, en particular el Institute of Development Studies. “La repercusión fue muy buena y a partir de la publicación comencé a viajar, llevando el proyecto a diferentes lugares. Ahora tengo un proyecto de un grupo, “Conceptualismo del Sur”, en el marco de los bicentenarios latinoamericanos. Participan varios colectivos, como por ejemplo “Todos somos negros”. Vamos a presentarnos ahora en Bogotá y luego en Madrid. Estoy preparando una pieza para una muestra en Praga, va a ser un “gabinete de curiosidades”, al estilo de los que los exploradores llevaban a los reyes.

El Museo travesti del Perú es una obra en marcha y es, al mismo tiempo, una pieza conceptual, una obra de saber y una intervención política. “Vestir al travesti de museo es darle armas para luchar”, dice Giuseppe. “La ‘vedette’ como ‘soldat’.”


[imagen 1: Rafael Castro y Ordoñez: Rafael Castro en traje de máscara (1861, Biblioteca Nacional de España, Madrid) / imagen 2: Pregonero, Ciudad de Barranco, Lima. Fotografía de Claudia Alva. “Quienes alcanzaban su libertad se volvían cimarrones (vivían en el campo) o libertos (en la ciudad). Estos se dedicaban al negocio de la venta de frutas, comestibles, dulces y platos preparados. Para venderlos, danzaban, se manifestaban gesticulando y cantando para atraer al comprador” (Luis Enrique Tord. Lima y sus pregones, 2007) / imagen 3: Baltasar Jaime Martínez Compañón. Danza de los parlampanes. Danza de hombres vestidos de muger (1782-1785, Real Biblioteca de Madrid) / imagen 4: Javier Sotomayor. Original I: Marilyn Amarú. Serie: La falsificación de las tupamaro, 2006.]

ramona 101

reproduzco el anuncio de ramona 101, el número final. luego de 10 años ininterrumpidos de indesmayable producción crítica no es exagerado decirte, querida ramona, que haz hecho historia!

muy pronto todo el archivo de ramona para libre descarga aquí. hasta siempre!
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EDITORIAL

Corazón delator

Porque siempre fui fina pero también finita, llegó el momento de hacerme humo.
Hablar de la muerte en nuestra cultura es considerado un tabú o un gesto de mal gusto, yo –que de reprimida o pacata no tengo nada– hace dos años anuncié a voz en cuello que estaba más cerca del arpa que de la guitarra, para que juntos fuéramos preparando mi rito de pasaje final.
Mayakovski, Hemingway, Alberto Greco, Lugones, Quiroga, Storni, Pizarnik, Marilyn, Kurt Cobain... la lista de celebrities suicidas es extensa y variopinta. Yo decidí infringirme la muerte no para ubicarme vanidosamente en esa serie (lo que no quita que, al igual que a ellos, el tiempo me convierta en leyenda) ni para limpiar deshonras (cual los cultores del harakiri en el lejano oriente), sino como performance colectiva de puesta a prueba del deseo.
Prueba superada. O, mejor dicho, desbordada. Fue el deseo de todos ustedes el que dio un peso específico a este tiempo parentético, a este interregno de dos años, que tuvo lugar entre el anuncio y la concreción de mi despedida.
Los invité a extrañarme de a poquito y a paladear mis últimos números. Y en esta última entrega, me ofrendé generosamente para que llenen mis páginas a rienda suelta con mensajes sobre mi paso por este mundo o sobre el futuro del arte. Declaraciones de amor eterno, agradecimientos, recuerdos, confesiones, predicciones y alguna manifestación de despecho...
Eros y Tánatos de la mano: en mi cortejo fúnebre –pícaros– me siguen cortejando... ¡Y es comprensible!
Sin degeneración, cultivé con gracia todos los géneros: ensayos, poemas, entrevistas, informes, dossiers, polémicas, conversaciones, reseñas, editoriales, comentarios, testimonios, necrológicas, saludos en general, cartas de lectores, anuncios, fe de erratas, ficciones.
Sin perder mi eje, tuve sendos heterónimos (ramona, rosana, ratona, ramona-plebella, ramón... sin citar los de la intimidad) y mutaciones a mi antojo: crecí, adelgacé, me fusioné, me pinté, me travestí, viajé... con la naturalidad y la elegancia de quien pone el cuerpo sin reparos porque nunca le debí nada a nadie y porque entendí la transgresión como causa y como necesidad.
Y, después de diez años de sostener la palabra de los artistas como soporte de sentido válido y autónomo de la imagen en el campo de las artes visuales, pongo fin a mi proyecto artístico-editorial. De la obra al texto y del texto a la obra. En el momento en que me desmaterializo como práctica, me materializo como objeto: me transformo en corpus, mi voluptuoso cuerpo adquiere su forma final. Espero sepan amarme en mi nuevo estado, como supieron amarme hasta hoy.
Porque justamente eso quería decirles: el latido de este número me delata. Cadáver viviente, me voy pero no del todo... voy a estar espiándolos desde los anaqueles de sus bibliotecas y en mi versión digital para que mantengan viva la pasión de esta conversación, que es de todos, que es de ustedes...
Gracias, gracias y... ¡hasta siempre!

ramona

índice
    EDITORIAL
    ramona 101

    Gonzalo Aguilar
    Diana Aisenberg
    Roberto Amigo
    Maggie Atienza Larsson
    Timo Berger
    Gustavo A. Bruzzone
    Xil Buffone
    C. S. L.
    Cecilia Caballero
    Juan E. Cambiaso
    Alejo Campos
    Emilia Casiva
    Elda Cerrato
    Haydée Cervini
    Cynthia Cohen
    Alan Courtis
    Marina De Caro
    Daniel de Culla
    Luciana del Maestro
    Claudia del Río
    Ana Claudia Díaz
    Marula Di Como
    Julia Dron
    Leticia El Halli Obeid
    Luis Espinosa
    Leopoldo Estol
    Florencia Inés Ferreiro
    Pablo Fessel
    Marcos Figueroa
    Clara Firpo
    Viviana Fischler
    Natalia Fortuny
    Romina Freschi
    Luis Garay
    Andrea Giunta
    Clarisa Grabowiecki
    Yanine Gribnicow
    Gachi Hasper
    Alejandro Ikonicoff
    Zuky Israel
    Roberto Jacoby
    Ángel Mariano Jara Oviedo
    Alejandro Kaufman
    Nuria Kojusner
    Martín Kovensky
    Syd Krochmalny
    Fernanda Laguna
    Daniela Lucena
    Magui Lucero
    María Elena Lucero
    Marcos Luczkow
    Marti Manen
    Guadalupe Maradei
    Cuauhtémoc Medina
    José Fernández Vega
    Eugenia Meccico
    Gabriel Millozzi
    Adriana Minoliti
    Carolina Muzi
    Jorge Opazo
    Marie Orensanz
    Mariano Oropeza
    Marina Papadopoulos
    Ricardo Pardal
    Cecilia Pavón
    Florencia Penna
    Jerónimo Peralta Rodríguez
    Cecilia Pérez Declercq
    Juan Pablo Pérez
    Alejandra Perié y Fernando Fraenza
    Gastón Pérsico
    Ricardo Piglia
    Leonel Pinola
    Norberto J. Puzzolo
    Daniel Quiles
    Luciana Rago
    Natalia Ramírez
    Tomás Richards
    Gustavo Daniel Ríos
    Marcela Römer
    Jorge O. Ruíz Díaz
    Kiwi Sainz
    Mariela Scafati
    Lila Siegrist
    Steven Soldiers
    Chino Soria
    Virginia Spinelli
    Oscar Steimberg
    Ana Verónica Suárez
    Leandro Tartaglia
    David Torres
    Elizabeth Torres
    Viviana Usubiaga
    Celina Van Dembroucke
    Santiago Villanueva
    Victoria Viola
    Juan Waimberg

Ch´ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores, de Silvia Rivera Cusicanqui

Reproduzco el anuncio de la presentación del reciente libro de la socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui, editado por la estupenda Tinta Limón Ediciones --que sin duda es uno de los más significativos proyectos editoriales independientes locales. Rivera Cusicanqui no es ninguna desconocida en nuestro país, o no debería serlo al menos, su trabajo ha sido ya presentado más de una vez en los eventos organizados por el Programa de Democracia y Transformación Global en Lima, y más recientemente ha estado invitada por el Posgrado de Estudios Culturales que coordina Víctor Vich en la PUCP. El título del libro es Ch´ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Reproduzco la nota entera de la presentación que será esta noche en Buenos Aires (y felicitaciones a Silvia por la publicación!)
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Tinta Limón y editorial Retazos

presentan el libro

Ch´ixinakax utxiwa

Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores


con la presencia de la autora

Silvia Rivera Cusicanqui

viernes 23 de julio - 19 hs

en Artigas 690 - Flores


80 págs, 18 pesos


Invitan

Movimiento de Colectivos (Florencio Varela), Simbiosis Cultural, La Ventana,

Comunidad Educativa Creciendo Juntos (Moreno), Colectivo Situaciones y Chasqui Wayra

Más información sobre el libro en http://chixinakax.wordpress.com


Silvia Rivera Cusicanqui vive en La Paz, donde se desempeña como socióloga y docente. Ha publicado numerosos trabajos sobre la historia política y social de Bolivia, entre ellos Oprimidos pero no vencidos, Las fronteras de la coca y Ser mujer indígena, chola o birlocha en la Bolivia postcolonial de los años 90. A comienzos de la década del ochenta fundó el Taller de Historia Oral Andina y participó activamente en la editorial Aruwiyiri. Actualmente integra El Colectivo,

grupo de investigación que publica una revista “estacional, alternativa e irreverente”.

En pleno auge de los festejos bicentenarios en nuestro continente, lo indio no puede reducirse a lo arcaico ni lo originario convertirse en un estereotipo más. La actualidad de nuestras abigarradas ciudades no puede pensarse sin ese conjunto de desplazamientos territoriales que atraviesan todo tipo de fronteras: de países, oficios, costumbres, lenguajes, comidas, etc. En ese ir y venir incesante se constituye la trama material de nuestra vida diaria.

Lo indio no debe ser planteado entonces en términos de una identidad rígida, pero tampoco puede subsumirse en el discurso ficticio de la hibridación. Lo ch’ixi como alternativa a tales posturas, conjuga opuestos sin subsumir uno en el otro, yuxtaponiendo diferencias concretas que no tienden a fundirse en una comunión jerarquizada. Lo ch’ixi constituye una imagen poderosa para pensar la coexistencia de elementos heterogéneos que no tienden a la fusión y que tampoco producen un término nuevo, superador y englobante.

Con esta publicación conjunta entre Editorial Retazos y Tinta Limón, buscamos vincular tales elaboraciones con las realidades que aquí vivimos. Situaciones complejas y singulares, donde suele pasar que en nombre de las “tradiciones andinas” se justifique judicialmente la explotación a destajo en los talleres textiles clandestinos. Y nos interesa desafiar también esos textos a partir de las experiencias de construcción de nuevos territorios en los que se reinventan las figuras del hacer colectivo. Territorios que conjugan de otra manera las formas comunitarias y la organización política autónoma. Estas premisas nos permiten relanzar, aquí y ahora, la pregunta por las prácticas de descolonización.

www.tintalimonediciones.com.ar

Regresando a Lima

Anduve toda la semana pasada en Berlín y sin posibilidades de actualizar el blog. Termino ya dentro de poco mi residencia en Utrecht, en el BAK, invitado por el curador rumano Cosmin Costinas en el marco del proyecto Former West, un proyecto amplísimo de relectura de las transformaciones estéticas, culturales, económicas y políticas introducidas por los acontecimientos de 1989. Fueron tres meses de trabajo intenso, viajes, escritura, lectura y relevamiento de algunos materiales y experiencias que nuestros violentos 80s regaron como una diáspora fuera de nuestro país, y en particular en esta residencia sobre la del Grupo Chaclacayo. El trabajo empezó ya hace algunos años con Emilio Tarazona, pero finalmente ahora se viene encarrilando para que su recuperación permita abrir una discusión pública sobre los modos de hacer política desde el cuerpo que emergen entonces por fuera de los discursos ortodoxos, pero también sobre ciertos aspectos negados y reprimidos dentro de las configuracions consensuales en torno a las razones y procesos de la guerra. No me cabe duda que interrogarnos por nuestro pasado es siempre a la vez una pregunta por el futuro, y más aún por el estado presente de nuestras políticas, modelos de identidad y formaciones de comunidad organizadas ya casi homogéneamente en torno al consumo, y que responden a una concepción despolitizada de lo civil, de lo ciudadano o de lo democrático. Es quizá allí donde la cultura, la estética, la imaginación radical, es capaz de oponer nuevos sentidos y representaciones diferenciales de resistencia que pongan en crisis la paranoia policial pero también el profundo desprecio de un Estado necolonial solo preocupado en proveer infraestructura para la acumulación del capital para una sociedad de sujetos con 'espíritu de empresa' --creo que el actual nombramiento del fujimorista German Kruger Espantoso como actual Ministro de Cultura es un perfecto síntoma de esos modos de reconversión insulsa de la noción de cultura. Pero me estoy desviando demasiado, el objetivo de este post era decir que regreso a Lima la próxima semana con las ganas de quedarme trabajando allí por una temporada. Así que, en plan mudanza ya decidido, mi base personal de operaciones (mudanza junto con mi novia, es decir, nuestra base) al menos hasta el final de 2011 volverá a ser Lima luego de dos años y medio de estar fuera. De este periodo en residencia en Utrecht me llevo además una edición ya lista de Tercer Texto (Third Text) que estoy co-editando con Ana Longoni sobre antagonismos desde el arte y nuevas formas de la política en América Latina entre los 60 y 80, el cual ha reunido un nutrido conjunto de reflexiones transversales continentales y que será publicada pronto; pero además dos proyectos de libros para culminar en esta futura temporada (uno ya a medio escribir y el otro ya en estructura); un proyecto grande de investigación para poner en marcha en Lima y, por supuesto, todos los privilegios que otorga el mirar estas experiencias críticas con cierta distancia, desde nuevas perspectivas geográficas y políticas y nuevos tramados afectivos que revelan siempre otros aspectos de las cosas. Es un privilegio sin duda, y en ese sentido se trata también de una responsabilidad. Y un deseo. Veremos que sucede hacia adelante entonces. Lo primero a atender es la exposición retrospectiva de Teresa Burga que abre a fines de setiembre, y mis emociones ya están sobre ello.

I Trienal Internacional del Caribe en República Dominicana

Reproduzco información sobre la I Trienal Internacional del Caribe a realizarse entre setiembre y octubre en República Dominicana. Más información aquí.
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I Trienal Internacional del Caribe / Lineamientos Generales / Conceptos y Bases


Lineamientos Generales

La Bienal del Caribe (BC) fue concebida en Santo Domingo, en 1992, como certamen y encuentro dedicado especialmente a la pintura del Caribe y Centroamérica, incluyendo las grandes y pequeñas Antillas, México, Colombia, Venezuela, Guyana, Cayena y Suriname. En sus dos últimas ediciones (2001-2003), acoge a los llamados “transterrados” o artistas caribeños de “la diáspora”, radicados especialmente en las ciudades de Miami y Nueva York. En esta etapa, la BC consolida su prestigio y potencial como plataforma internacional, a la vez que reafirma su operatividad desde la inclusión y la apertura hacia todas las manifestaciones plásticas y visuales contemporáneas.

En el contexto de la declaración de la ciudad de Santo Domingo como “Capital Americana de la Cultura 2010”, el Ministerio de Cultura de la República Dominicana, a través del Museo de Arte Moderno, procede a la tarea de una redefinición radical de las bases organizativas, objetivos y denominación originales de la BC que, a partir de esta convocatoria, se enfoca hacia nuevos horizontes de contenido como Trienal Internacional del Caribe (TRIC2010), que tendrá lugar en el Museo de Arte Moderno y otros espacios abiertos y alternativos de la capital dominicana, desde el 1 de septiembre hasta el 24 de octubre del 2010.

Durante esta primera década del siglo XXl, la República Dominicana asume una presencia estelar en los procesos de integración y fortalecimiento de la democracia en el Caribe y América Latina. Iniciativas del presidente de la República, Dr. Leonel Fernández, propician soluciones dignas en situaciones conflictivas que recientemente han trastornado la estabilidad política regional. De manera espontánea, distintas personalidades e instituciones del ámbito político han distinguido la Ciudad Primada como “capital del diálogo y la democracia”. Así, en el marco de los festejos de “Santo Domingo Capital Americana de la Cultura 2010”, el Ministerio de Cultura y el Museo de Arte Moderno, proyectan esta I Trienal Internacional del Caribe, inspirándose en la profunda vocación de la “Ciudad del Ozama” como espacio de encuentro regional y diálogo fraterno en torno a las problemáticas sociales, culturales, políticas y ecológicas más inquietantes que afronta la humanidad de nuestro tiempo.

Debido al calentamiento climático global, los “agujeros” de la capa de ozono aumentan el riesgo ante los cancerígenos rayos del sol, el hielo de los dos polos y los glaciares del Himalaya se están derritiendo aceleradamente; los desastres climáticos se presentan con mayor frecuencia e intensidad, afectando gravemente, hasta ahora, alrededor de 250 millones de personas. Cabe señalar que los principales gases de efecto invernadero alcanzaron en 2008 niveles nunca registrados desde la era preindustrial. Los expertos advierten que, si no se consigue reducir del 50 al 85%, las emisiones mundiales para el 2020, a mediados de este siglo sólo quedará el 5% de los bosques tropicales. Hacia el 2090, habrá desaparecido el 66% de los mamíferos, las aves y las plantas del mundo. En distintas regiones del planeta, el calentamiento atmosférico ya está destruyendo la agricultura, matando la ganadería, aumentando la superficie del mar, las lluvias y los desiertos, deviniendo como terribles consecuencias el hambre y la pobreza extrema.

La XV Conferencia Internacional de la Organización de la Naciones Unidas sobre el Cambio Climático (COP 15), recién celebrada en Copenhague (Dinamarca), concluyó, luego de un insólito “acuerdo” de renuncia -entre los principales países industrializados- a la firma de un pacto político anticalentamiento, equivalente a la ratificación del Protocolo de Kioto (2005). La intensificación del diálogo y de los procesos transdisciplinarios, propiciando soluciones efectivas ante la complejidad de la actual crisis climática planetaria, no sólo se plantea como imperativo de orden ético y moral, sino también como desafío ideológico, concerniente a todas las naciones, a todos los sectores -políticos, económicos, científicos, culturales, comunitarios, profesionales o ciudadanos-, pues el predominio de los valores económicos sobre los ecológicos resulta una de las primeras causas de esta crisis.

Al igual que la Ciencia y la Tecnología, el Arte representa una forma de conocimiento multidisciplinario y una vía excepcional de relación con el cosmos, que testimonia el compromiso de la cultura y el arte: los conceptos de desarrollo, sociedad y medioambiente son inseparables. Siempre a la Vanguardia, los artistas se entregan a la arriesgada y fértil tarea de reintegrar la creación, de aprender – y enseñar – de nuevo a formar parte de la Tierra y jamás separarnos de ella.

Desde el ámbito de las artes plásticas y visuales contemporáneas se registran prácticas simbólicas y propuestas alternativas hacia una relación más íntegra y armónica entre biosfera y espacio social, cultura y biodiversidad, humanidad y naturaleza, arte, sociedad y medioambiente. Los creadores visuales contemporáneos “intervienen” y se aproximan a la naturaleza como tema o espacio para la acción lúdica, crítica, provocadora, profundamente implicante siempre. El artista comprometido de hoy siente la necesidad de que sus creaciones reflejen, desde una postura crítica, los alarmantes cambios de valores, e incidan en su puesta en evidencia y su rectificación.

La I Trienal Internacional del Caribe se proyecta como plataforma privilegiada de empoderamiento para el arte y los artistas contemporáneos del Caribe y Centroamérica; como nueva apuesta al diálogo multicultural, edificador, abierto, reflexivo, poético, transparente, festivo, propositivo, fraternal e impostergable-desde y a través-de la imaginación, la sensibilidad y la creatividad. Sin límites de medios, ideas o recursos expresivos, la TRIC/2010 se enfoca especialmente en artistas cuyas propuestas comparten el hecho de plantearnos un intenso cuestionamiento sobre los múltiples elementos que configuran las complejas identidades y realidades sociales contemporáneas, así como una preocupación esencial por los efectos dañinos que resultan de la vertiginosa degradación que los distintos grupos humanos, vienen infligiendo a la biodiversidad y al medioambiente, muchas veces a través de procesos de explotación, “desarrollo” y consumo de los recursos naturales no renovables.

jueves, julio 22, 2010

Mañana filmografía de Marco Pando


En el Marco de las actividades del Festival VAE11, se mostrarán los cortometrajes de Marco Pando Quevedo (Perú), artista peruano radicado en Amsterdam, cuyos recientes trabajos de animacion experimental son presentados en colaboración con The EYE Film Institute Netherlands y la Ventana Indiscreta de la Universidad de Lima. Ese mismo día se realizará un conversatorio a cargo de Marco Pando, Agusto del Valle y Pierre Emile Vandoorne.

Filmografía de Marco Pando
Fecha y Hora: Viernes 23 de Julio a las 7:30 pm
Lugar: Ventana Indiscreta Cine Arte de la Universidad de Lima
Av. Javier Prado Este s/n, Monterrico, Lima 33 – Perú.
Pabellón E-1 tercer piso
Ingreso Libre

Marco Pando, Cajamarca 1973. Estudio Pintura en la Facultad de Arte de la Universidad Católica, posteriormente gano una residencia en laRijksakademie de Amsterdam y en el European Postgraduate residency en Alemania. Sus animaciones han sido transferidas a los formatos de 16mm y 35mm por The Eye Film Institute Netherlands. Entre sus premios y subvenciones destacan: Fonds voor beeldende kunsten vorgeving y Film Fonds Amsterdam para su ultimo proyecto (actualmente en proceso): Tintin back to Perú. Su obra ha sido mostrada en diferentes exposiciones colectivas en Europa y Lima y recientemente su animación "El Rey de los cerros" ha sido adquirida por el Museo de Arte de Lima.


sábado, julio 17, 2010

Tiempos radicales: Aprobación del matrimonio homosexual en Argentina

Transformaciones radicales, sin duda, las que reverberan ya en nuestro continente a propósito de la impresionante noticia de la aprobación del matrimonio homosexual en Argentina. Una acción importante en tanto resignifica el concepto de democracia y ensancha una esfera pública cuyos aparatos legales y judiciales se han caracterizado continuamente por despojar a un conjunto numeroso de cuerpos de su condición de ciudadanos, o más aún, de humanos. Para aquellos que aún consideran que convertir en 'ley' la unión homosexual es un paso negativo hacia una 'institucionalización' normalizadora de la disidencia, cabe señalar que la maniobra política que aquí opera es sin duda mucho más compleja y de más largo alcance al permitirse, por un lado afectar una estructura legal que performativamente ha expulsado y marcado voces y cuerpos bajo el sentido común de que éstos son efectivamente anormales y enfermos, y por otro, permite reincorporar la discusión pública sobre el 'matrimonio' al ámbito de lo político y no circunscrito únicamente a la esfera de lo religioso: repolitizar nuestras condiciones de vida implica precisamente devolverle sus contingencias, reintroducir sus conflictos, que el registro moral destierra y condena permanentemente (y no parece necesario decir que en tiempos recientes lo político viene siendo arrastrado tan solo al ámbito de lo moral). Lo que aquí se ha dado es uno de los múltiples pasos para redefinir nuestra democracia, y ojalá aquellas olas alcancen pronto nuestras orillas --la pelea está viva. Como último detalle agrego los países en los cuales el matrimonio homosexual es legal en todo su territorio, a los cuales se suma hoy Argentina: Países Bajos (desde 2001), Bélgica (desde 2003), España (desde 2005), Canadá (desde 2005), Sudáfrica (desde 2006), Noruega (desde 2009), Suecia (desde 2009), Portugal (desde 2010) e. Islandia (desde 2010). Del mismo modo el matrimonio es legal en seis jurisdicciones de Estados Unidos: Massachusetts (desde 2004), Connecticut (desde 2008), Iowa (desde 2009), Vermont (desde 2009), New Hampshire (desde 2010), Washington, D.C. (en vigor desde 2010); y también en una jurisdicción de México, México D. F. (desde 2010).

Reproduzco el video que me envía Fernando Davis --con quien editamos Ramón 99. "Micropolíticas Cuir: Transmariconizando el Sur"-- de la concentración y manifestación de madrugada en ciudad de Buenos Aires, a dos grados bajo cero, a la espera de los resultados de la votación (y la posterior celebración hasta pasada las 5 am). El video muestra los precisos instantes donde se conoce el voto a favor por la ley del matrimonio y la toda evidente euforia insurrecta. Luego reproduzco un artículo de Página 12 sobre como se vio y leyó la votación en la prensa. Un día histórico, sin duda.
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EL SENADO CONVIRTIO EN LEY EL PROYECTO QUE PERMITE EL CASAMIENTO CIVIL A PAREJAS DEL MISMO SEXO

El derecho a la igualdad llegó al matrimonio

por Soledad Vallejos

Tras más de quince horas de un debate intenso, los senadores decidieron cambiar el Código Civil. Lo hicieron por 33 votos a favor y 27 en contra. Hubo festejos y emoción. La Argentina es el primer país en América latina que establece esa ampliación en el derecho civil.

Después de 15 horas de sesión ininterrumpida, después de tres meses de discusión en comisión, después de tres años de campaña de la comunidad gay-lésbica, el Senado aprobó a las cuatro de la madrugada de hoy en general el proyecto de ley que establece la posibilidad de que las parejas del mismo sexo puedan casarse en igualdad de condiciones con las parejas heterosexuales. En la primera votación se rechazó el dictamen de mayoría de la comisión, lo que permitió votar la media sanción de Diputados. Esa votación registró 33 senadores a favor del matrimonio igualitario, 27 en contra y tres abstenciones. Argentina se convirtió así en el primer país sudamericano en legalizar los matrimonios homosexuales.

Era como estar sobre un barco mientras la corriente se embravecía: desde el arranque, que estuvo en duda hasta que finalmente sucedió a las 13.15, la sesión fue un vaivén permanente. A los enfrentamientos por tecnicismos, la extensísima alocución de Negre de Alonso acerca de sus viajes al interior y los chispazos por el video con el que pretendía dar cuenta de ellos, siguió el debate sobre el matrimonio igualitario, presión de senadoras y senadores favorables al proyecto mediante.

Fue la contraseña para que comenzara otro vaivén: el de contar una y otra vez votos comprometidos, hipotéticos y hasta imposibles.

Casi como si se hubiera tratado de un calco de lo sucedido en casi tres meses de reuniones de comisión, en el recinto sonaron básicamente tres tipos de argumentos: los que defendían la igualdad de derechos como sustento de la democracia; los que rechazaban abiertamente la ampliación del matrimonio civil y quienes insistían en que plantear la unión civil no implicaba discriminar.

La sesión arrancó poco después de la hora estimada, con predicción de resultado incierto pero aires optimistas. Así lo habían asegurado durante la mañana, en la entrada del Senado, la presidenta y el secretario de la Federación Argentina LGBT, María Rachid y Esteban Paulón. Para enfatizar aún más el optimismo, contaban con la presencia del militante del PSOE Pedro Zerolo, llegado especialmente para vivir en Argentina la ocasión que ya había atravesado en España. Ya estaban los vallados sobre la calle Yrigoyen, pero también unas cuantas personas resistían el frío en la plaza, en torno del escenario.

Puertas adentro, Liliana Teresa Negre de Alonso daba rienda suelta a un video de diez minutos cuya edición de inmediato fue duramente criticada por senadores como Norma Morandini, Luis Juez, por ser “propaganda y no información”. (Largamente pasada la medianoche, María Eugenia Estenssoro aportó también sus críticas sobre “ese tipo de herramienta publicitaria”.) “He cumplido con la manda”, insistía, a su vez, Negre, quien al concluir su argumentación dijo –retomando uno de los tópicos más esgrimidos por sectores integristas– estar preocupada por los contenidos que niños y niñas podían aprender en materia de educación sexual.

Liliana Fellner apeló, tras ese inicio desconcertante, a que “de lo que se habla es del derecho fundamental (que tienen) como personas a la igualdad”, que es “un derecho consagrado en nuestra Constitución”. En medio del recinto, Carlos Reutemann dialogaba con Adolfo Rodríguez Saá, cuando la jujeña aclaró que las familias diversas son “algo que existe hoy y va a seguir existiendo se vote o no la ley de matrimonio igualitario”. La resistencia a aceptar que proponer otros nombres es discriminar, que el matrimonio es civil y que “la ley no te obliga a la heterosexualidad ni la homosexualidad” es, dijo poco después Luis Juez, “un tema que incomoda, irrita y fastidia”.

El proyecto de unión civil dictaminado y luego impugnado concitó los apoyos de quienes lo habían firmado en la Comisión de Legislación General y las críticas demoledoras de casi todo el resto de la Cámara. “Es una estrella amarilla, es estigmatizante. Nos hace recordar demasiado a las listas nazis. Hace familias de clase A y familias de clase B. Esto ya lo vivimos cuando se legalizó el divorcio”, sintetizó Beatriz Rojkes de Alperovich.

A media tarde, luego de que María Jose Bongiorno anunciara, airada, su abstención, comenzaban a llegar a los pasillos del Congreso los sonidos festivos del escenario montado en la plaza. De a ratos, algunos bajos hacían vibrar la pantalla desde la que se seguían las alternativas de la sesión, una rutina interrumpida con frecuencia por la llegada de senadoras y senadores en tren de amenizar la sesión con declaraciones.

“Estamos discutiendo sobre el modelo de sociedad en el que queremos vivir”, insistía Daniel Filmus pasada la medianoche, y confesaba su convicción de que “todos queremos vivir en una sociedad más democrática, más igualitaria”. Las frases, con distintas modulaciones habían sido lanzadas en el recinto ya a lo largo de la tarde, mientras la banda de sonido de la calle daba cuenta del paso del tiempo. A medida que el festival del Inadi llegaba a su fin el recinto se vaciaba. En la sala de prensa, una senadora aseguraba que, tras el cabildeo incierto por el proyecto de “unión solidaria familiar”, la votación parecía haberse reencauzado. Una vez más, y por al menos décima oportunidad desde el inicio de la sesión, los números habían cambiado. Una vez más, sin embargo, la balanza seguía inclinándose en favor de una nueva regulación matrimonial para Argentina. “No es un atentado contra la familia heterosexual, no veo cuál es la amenaza”, replicaba Estenssoro, tras una seguidilla de argumentos integristas que, por tramos, reproducían la retórica de los jerarcas eclesiásticos.

“Los derechos humanos no se plebiscitan y las objeciones de conciencia tienen que ser muy limitadas, no para que los funcionarios se nieguen a cumplir con la ley”, replicó una vez más Estenssoro cuando Negre volvió a defender el proyecto de unión civil que preveía tal mecanismo. Luego, Rubén Giustiniani iniciaba su intervención recordando que su voto sería positivo. “Es un día histórico”, agregó emocionado.