martes, abril 28, 2009

"Hoy día el artista circula con nombre propio pero sin apellidos nacionales" Entrevista con Gerardo Mosquera

En el último número de la revista A-desk se publica una entrevista al crítico cubano Gerardo Mosquera que aquí reproduzco.
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“Hoy día el artista circula con nombre propio pero sin apellidos nacionales”

Entrevista con Gerardo Mosquera


Gerardo Mosquera es una de las voces más reconocidas de Latinoamérica. Su conocimiento de la situación global del arte (su paso por el New Museum en Nueva York o la Rijksakademie en Amsterdam son ejemplos de ello) es paralela a su capacidad de lectura crítica del arte generado en los distintos países de Latinoamérica. Mosquera habla de política, de Venezuela y Cuba, así como de la situación en Argentina.

Desiré Vidal: Has comentado cómo existen y se comparten una serie de códigos internacionales en el mundo del arte, algo así como un latín culto que deriva en nuevas lenguas populares. Comparabas, como ejemplo, el trabajo de un artista de Palestina con otro de Brasil en que si bien hay elementos propios del lugar, necesariamente ligados al contexto como el modo de resolver técnicamente una obra, los formatos, los sujetos y las problemáticas son las mismas. ¿Es posible que suceda esto en aquellos países que estarían fuera del mainstream, de los circuitos internacionales del arte actual por una postura política decididamente antiglobal, de discursos localistas e individualistas, como es el caso de Venezuela con Chávez o Cuba?

Gerardo Mosquera: Lo que está haciendo Chávez es realmente loco. Venezuela tenía y todavía tiene colecciones de arte contemporáneo, nacional e internacional, impresionantes, fruto de las fortunas millonarias de la época del petróleo que, hoy día están inmovilizadas. Cuando Chávez tomó el poder, se encargó personalmente de eliminar e incluso ridiculizar públicamente a los directores y responsables de los centros y museos de arte públicos, profesionales altamente cualificados, con carreras muy prestigiosas como curadores, críticos, historiadores... respetados internacionalmente. Un buen día, escuchando la radio, estas figuras se enteran de la noche a la mañana que han sido despedidos de sus cargos, por el propio Chávez anunciando “Y ahora vamos a limpiar los museos de la burguesía. Mª Elena Ramos, directora del Museo Nacional de Bellas Artes, ponchaaaaá (término importado de la jerga del beisbol), y así sucesivamente. Fue una situacion lamentable y patética.

DV: Lo realmente preocupante es su amplio radio de acción e influencia, que si bien puede suponer un alzamiento de un nuevo modo de pensar y actuar y ser latinoamericano, despierta desconfianza por sus modos poco transparentes y democráticos.

GM: No, no creo. Por suerte ahora con la caída del precio del petróleo se quedó sin dinero y su poder irá a menos. Todo pare indicar que financió la campaña de Cristina Kirchner, el vuelo en que engancharon la famosa maleta era el decimotercero de ese avión, por lo que posiblemente otras maletas iguales habrían entrado antes. Su influencia en otros países latinoamericanos le vino por el dinero, pero ahora ya no tiene tantas maletas. Pienso y confío en que eso no va a durar. De hecho, en estas recientes elecciones, salió elegido por un pequeño margen, el país esta divido en dos.

DV: ¿Y Cuba?

GM: En Cuba al régimen le quedan diez años. Se salvó que lo ha mantenido Chávez.

DV: Usted sigue viviendo en Cuba

GM: Sí, vivo ahí, pero estoy totalmente marginado por el régimen, soy un inxiliado, un exiliado dentro de mi propio país. No puedo enseñar, no puedo publicar, dar una conferencia, no puedo hacer nada, no hay acceso a internet, nada. Allá puedes hacer cosas subterráneamente, uno solo por su cuenta. pero en cuanto te organices con otros la cosa se complica. Cada vez que salgo tengo que pedir un permiso al Estado, todo un tramiterío burocrático que demora días, de modo que suelo salir por períodos largos para trabajar en diferentes lugares. Ellos me conceden los permisos porque me invitan de entidades e instituciones internacionales prestigiosas a las que no les interesa decir que no para evitar escándalos, y es que cada vez que viajo tengo que justificar a donde voy, con quien, para qué...

DV: ¿Y todo el trabajo que realizaste para la Bienal de Cuba y en el Ministerio de Cultura?

GM: Sí, así es, pero, aparte de eso, mi trabajo más importante en la época fue el de crítico de arte. Durante la década de los 80 tuvieron lugar procesos culturales renovadores en los que participé activamente, desarrollándome como crítico de arte. Fui uno de los protagonistas de todo ese proceso, por lo que he estado muy vinculado a la vida cultural de mi país. Esa es una de las razones por las que no me fui, para quedarme trabajando desde dentro de una manera crítica e independiente.

DV: No pueden tener acceso a Internet ni a una cuenta de e-mail. No hay acceso legal a la vastedad de la información digital ni a la red global. ¿Es palpable una brecha o distancia entre los creadores out-net y los in-net?

GM: ¡Si es que no pueden ponerle puertas al ciberespacio! Esa es una de las manifestaciones más evidentes del sinsentido del régimen. Las nuevas tecnologías han vuelto la situación incontrolable. Por ejemplo, un artista hace un vídeo en Cuba, alguien se lleva una copia fuera y eso comienza a circular, tener vida propia fuera de la isla. El Ministerio de Interior de Cuba se afana en desarrollar programas informáticos para poder rastrear conexiones ilegales al Internet... una locura. Otro caso es el blog Generación Y de Yoanni Sánchez, se llama así en referencia a toda una generación de niños que recibieron nombres que imitaban sonidos extranjeros porque era símbolo de estatus social. Es el más conocido de una cantidad de blogs independientes que han surgido en Cuba.

DV: Gerardo puedes contarme un poco más sobre cómo surgió y cómo evalúas el proyecto que dirigiste durante este año “Nueve curadores discuten su obra” ahora que has venido a cerrar el ciclo. ¿Cual es el papel del curador? ¿Que perfil y formación demanda? Es necesario un ejercicio de crítica para no repetir, no caer en formalismos...

GM: Este proyecto de formación surgió de la invitación de Lidia Blanco, directora del Centro Cultural de España en Buenos Aires, para cubrir un vacío. En Argentina hay muchos artistas, galerías, espacios, propuestas independientes, pero las posibilidades de formación para los curadores son prácticamente inexistentes. En este contexto, pensé que sería una contribución plausible convocar a una variedad de curadores internacionales a presentar su trabajo a curadores, artistas y críticos de Buenos Aires y Santiago de Chile, sobre todo a los jóvenes, en una serie de encuentros mensuales a lo largo de nueve meses. Exponer su producción como materia de análisis y discusión, creando un espacio de trabajo flexible y adaptado a las necesidades concretas de los curadores, estableciendo un networking entre todos. Para la mayoría de los asistentes supuso conocer en persona por vez primera a excelentes profesionales como Cuauhtémoc Medina, Vicente Todolí, Taiyana Pimentel... Y no fue difícil atraerlos y entusiasmarlos en este proyecto, por su perfil y por la propia seducción que despliega el pasado histórico y literario de Buenos Aires. Una de las debilidades de estos proyectos que se desarrollan en países subdesarrollados es que no se productivizan, no se capitaliza el esfuerzo que se realiza. En este sentido, es clave el papel que está desempeñando la Red de Centros Culturales de España en Latinoamerica, espacios de dinamización, activación y producción cultural dirigidos por profesionales con ideas, con ganas, que no son burócratas. En muchos lugares estos centros han supuesto locus de renovación cultural, como sucedió con el desaparecido centro cultural de La Habana.

DV: Sí, comparto esa opinión, sin duda. Sin embargo, estos equipamientos culturales que cuentan con más recursos, medios, redes e infraestructuras que los netamente locales, suelen ejercer un rol de apadrinamiento de la movida cultural de la ciudad, tanto, que en algunos casos, acaban desarrollándose relaciones de dependencia o eclipsando las iniciativas independientes o más modestas.

GM: Sí, es posible, pero qué vas a hacer, ¿¡que se mueran de hambre!? Creo que no entran en competencia ya que cada uno tiene un papel importante por hacer y cada uno cumple su ciclo, que en el caso de los proyectos surgidos de artistas y colectivos suelen tener una vida relativamente breve per se, sean en Buenos Aires o Londres. El papel de una institución es diferente, y los centros culturales de España cubren un vacío institucional evidente en muchos casos. La actividad artística en general está muy necesitada de renovación de aires, de entrada de nuevas miradas, y es que para lo grande que es el país la escena artística de primer orden es reducida si lo comparas con Brasil o incluso Colombia.

DV: Estuviste trabajando para el New Museum of Art de New York. ¿Desde allá cual es la mirada que se tiene de acá?

GM: No buscan el exotismo porque ya no interesa. No te quieren por tu origen, por de donde vienes, sino por a donde vas. Hoy día el artista circula con nombre propio pero sin apellidos nacionales. Si bien hay circuitos a los que les interesa explotar los tópicos y estereotipos de la nación de origen del artista para un mercado muy concreto, eso no tiene ningún sentido hoy día en el circuito internacional del arte, especialmente cuando comprobamos que el arte contemporáneo se aprende, se descubre y se distribuye por Internet, o cuando lees la hoja de vida de cualquier artista y ves que su itinerario profesional discurre en diversos países o ciudades. Lo que interesa es cómo la diferencia produce nuevos significados en los códigos internacionalizados.

DV: ¿En qué proyecto estás trabajando ahora?

GM: Ahora mismo estoy trabajando en un proyecto en Córdoba (España) con los patios tradicionales, un espacio de exposición potente por todas las líneas discursivas entre lo público y lo privado, lo tradicional y lo contemporáneo… Me interesa trabajar con lugares o escenarios fuera de la protección del cubo blanco. Se llama El patio de mi casa. Arte contemporáneo en patios de Córdoba y se presentará del 15 de octubre al 29 de noviembre. Va a estar bueno, resulta muy interesante trabajar con los propietarios de estos patios patrimonio cultural de la ciudad y con los artistas visitantes.

Fernando Bryce, Ishmael Randall Weeks, Sandra Gamarra...

Comparto algunas noticias de breves de colegas en el extranjero que a veces me llegan y no puedo anunciar a tiempo...

Fernando Bryce inauguró el pasado viernes una exposición individual en el Museum Het Domein, bajo el título An Approach to the Museo Hawai. Como recordarán los locales, varias de las primeras aproximaciones del 'análisis mimético' -nombre con el cual Bryce denomina su trabajo de copia con tinta chino sobre papel- se realizaron precisamente investigando en torno al Museo Hawai a través imágenes y documentos del Museo Hawai que Bryce visitó a sus quince años.

En una entrevista de hace alguno años Bryce describe así su relación con ese Museo: "Las razones por las cuales, en la Lima de los años ochenta, el desconocido director de un museo ambulante de curiosidades le puso a su precaria institución como nombre Museo Hawai donde se exponían restos del material didáctico de la escuela de crimininología de la policía de investigaciones del Perú, que incluían retratos en cera de dictadores famosos y representaciones en cera de órganos sexuales afectados por enfermedades venéreas, es un misterio significativo. La evocación del paraíso de la mirada colonial asociado a esta insólita mezcla de objetos me interesó como hecho. Tiempo después con Rodrigo Quijano recuperamos la idea del Museo Hawai, casi como una instancia definitoria. Y parodiando al maoísmo de entonces y por extensión, surgió modestamente el Pensamiento Hawai como pensamiento guía en la construcción del Museo Hawai. Luego me enteré que en lengua quechua el vocablo “hawai” alude a la mirada y a la vista."

Al parecer para esta exposición Bryce ha trabajado una serie nueva de imágenes. Más info en la web del Museo Heit Domein.



Fernando Bryce
Südsee ( detail) 2007
Courtesy Galerie Barbara Thumm, Berlin
Tekeningen uit een serie van 89 zwarte-inkt-tekeningen op papier


Me llegó hace algunos días la invitación de la exposición individual de escultura y dibujo de Ishmael Randall Weeks en la Eleven Rivington Gallery de NY. La exposición estará abierta hasta el 22 de mayo. Más info en la web de la galería.

Randall Weeks Landscape
Ishmael Randall Weeks
Landscape, 2009
Carved architectural plans, wood, and steel table
58 x 46 x 34 inches (147.3 x 116.8 x 86.4 cm)



Y por último, via la galería Leme de Brasil me llega info sobre la serie que expuso recientemente Sandra Gamarra en Zona MACO en México, titulada Las Estaciones. Más información sobre la feria aquí. (Cabe decir además que Sandra Gamarra será la representante peruana en el Pabellón Italo-Latinoamericano de la Bienal de Venecia de este año. Amplío esta info en un próximo post.)


Sandra Gamarra
Las Estaciones, 2009

Portafolio y exhibición de Kasper Andreasen en Sucre 101, Barranco (ex La Culpable)

PRESENTACION DE PORTAFOLIO/EXHIBICION en Sucre 101- Barranco (¡el difunto espacio La Culpable!)
Jueves 30 de abril, 8pm.

:: *Déjame ir* ::
:: Cartografías de Kasper Andreasen ::

Kasper Andreasen (Copenhagen, Dinamarca, 1979) es un artista que vive y trabaja en Bruselas. Su obra se define en base a materiales e imágenes que tienen una historia colectiva y personal, y que tienen relación con la representación de espacios físicos y mentales. Su punto de partida es el espacio y el archivo de prácticas cotidianas. En su trabajo, Andreasen enfatiza cada línea, gesto y contorno como intervención física, acción, pensamiento o procedimiento. Las marcas y los textos que él produce sugieren un recorrido, una ruta o una dirección. De esta manera se establece un intercambio entre texto e imagen, entre paisaje natural y paisaje mental pero también entre artista y autor.

Kasper Andreasen mostrará dibujos, grabados y libros sobre mapas y rutas de espacios y lugares.
En el transcurso de la exposición (que durará 4 días) él estará presente en el espacio diariamente de 2pm. a 6pm para dialogar con el público. No falte!

http://mail.google.com/mail/?ui=2&ik=73b1a475a4&view=att&th=120e8988c01bdc06&attid=0.1&disp=inline&zw

lunes, abril 27, 2009

Pasó Achille Bonito Oliva por Lima, y algo pasó?

Hace un par de días se celebró el evento de lanzamiento público de La Noche en Blanco 2009 -que no pude anunciar por estar terminando de aterrizar en el otro lado del océano-, y en el marco de ese evento habían invitado al crítico italiano Achille Bonito Oliva para dar una conferencia titulada "El Arte más allá del 2000". Aquí reproduzco la invitación enviada por mail:

Achille Bonito Oliva

EL ARTE MÁS ALLÁ DEL 2000

Auditorio del Centro Cultural Ccori Wasi de la Universidad Ricardo Palma

(Av. Arequipa 5198, Miraflores)

24 de abril de 2009 – horas: 7:00 p.m.

INGRESO LIBRE



Pero no he visto referencia alguna sobre lo que pudo o no haber dicho Bonito Oliva. No soy para nada adepto de su trabajo crítico, y tampoco fan particular de la Transvanguardia Italiana, pero dado la atención que tuvo en los 80s -y quizá también en los 90s- me imaginé que algo más de polvo iba a levantar su presencia (o alguito de polvo al menos, o curiosidad entre la prensa). Pero ante el completo silencio no se si sentirme aliviado o preocupado.


pd.- en este link una buena entrevista (para descargar) de Jorge Eielson a Bonito Oliva publicada en la revista Oiga en 1989, por si a alguien le interesa.

domingo, abril 26, 2009

Informe de los curadores la 28º Bienal de Sao Paulo

Reproduzco el informe de los curadores de la 28 Bienal de Sao Paulo, Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen, traducido por Catalina Vaughan para Esferapública.
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Informe de los curadores la 28º Bienal de Sao Paulo

Hace un par de días, Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen, curadores de la Bienal de Sao Paulo, publicaron este informe donde consignan aciertos, reflexiones, críticas, recomendaciones y revisión de problemas curatoriales e institucionales. El informe está originalmente en portugués y me tomé la libertad de traducirlo para los lectores de Esfera (me excusan la literalidad y las posibles erratas). Al final del texto está el link al informe original y enlace a un texto en mi blog sobre la Bienal (Lo que el vacío se llevó).

Catalina Vaughan


Informe de los curadores de la 28 ª Bienal de São Paulo

1) La 28 ª Bienal de São Paulo
Me alegra decir que la 28 ª Bienal fue otro exitoso proyecto de la Fundación Bienal de São Paulo. Con aproximadamente 162 mil visitantes en 37 días de la exposición tenemos un éxito en público, mientras que las últimas ediciones de la Bienal de Venecia, abierta durante casi seis meses, y Manifesta, sus visitantes fueron 365 mil y 175 mil visitantes, respectivamente. Incluso en los museos públicos de arte en Brasil este número es bastante significativo.

Del mismo modo, los medios de prensa nacionales y extranjeros demuestran el éxito del proyecto teniendo en cuenta el gran número de textos, entrevistas, comentarios, las críticas recibidas por la 28 ª Bienal, junto con un amplio espacio en los diferentes medios de comunicación electrónicos. Independientemente de las posiciones a favor o en contra, el hecho es, quizás, que puede ser una de la Bienales más comentadas, y quizá con un sentido del humor, ha sido de la que más se ha hablado y, al mismo tiempo, menos se ha hablado!

Este hecho refuerza la importancia de llevar a cabo el proyecto de publicaciones por parte de la curaduría, que incluye los ciclos de conferencias (véanse los artículos 2, 3 y 4 del presente documento), reflexión y crítica de textos, e imágenes de todo el proceso de 28BSP. Esta es la forma de ampliar la labor más allá del período del evento, que, sobre todo su tráfico internacional. Junto con la investigación sobre la memoria crítica de la Bienal de São Paulo, recopilados por el investigador de Carolina Soares en 2008, estas publicaciones contienen todo el proceso de trabajo y reflexión. Más que en el acta de la 28 ª Bienal de estas publicaciones son una parte importante del proyecto curatorial, una parte esencial para que alcance sus objetivos para la difusión del debate propuesto y desarrollado.

En relación con lo publicado sobre la Bienal por la prensa, me interesa destacar la diferencia de enfoque entre los brasileños y la prensa extranjera. En cuanto a la primera, con excepciones significativas y gratificantes, hace alarde de impresiones generalizadas y cuestiones localizadas, sin ver, tratar de analizar o entender todo el proyecto, independientemente de sus cualidades y los problemas; la segunda ve la 28 ª Bienal como una demostración de la energía y la vitalidad de la tradicional Bienal de São Paulo, por su trabajo en un proyecto arriesgado, provocador, que se abre a un debate radical en lugar de seguir en su cómoda posición de una institución consolidada. En la prensa internacional 28BSP representa una propuesta para el rescate de las exposiciones de arte contemporáneo como un espacio para la reflexión y la experimentación, una especie de laboratorio para las prácticas artísticas y el pensamiento en el presente. Es percibida como un esfuerzo por recuperar para la exposición las ventajas del debate y la difusión del arte contemporáneo, y esto, con un calificado grupo de artistas, curadores, críticos y académicos que han activado el espacio de memoria y de la propia institución el lugar, y problematizando el modelo y el sistema de las bienales en el circuito internacional.

Desde el principio sabíamos que el proyecto podría causar polémica y despertar reacciones emocionales y acaloradas. Sin embargo parece que el clima mediático obstaculizaba o impedía la percepción del proyecto, no sólo como una muestra de arte contemporáneo, sino como un programa articulado entre sus componentes, y exigió que la experiencia de un tiempo propio, un “estar en exposición “. El proyecto buscó un visitante autónomo, curioso y abierto a su propia recorrido en el pabellón, teniendo a su disposición la mediación de los educadores, guías, mapas y textos didácticos.

Si, por un lado, la poca visualidad en toda la exposición ha ayudado a que el el público tenga esta percepción - que quizás merecía por parte de la curaduría otra estrategia formal, por otro lado, la experiencia de 28BSP representa un cambio significativo en las características propias de la Bienal de São Paulo. Otras propuestas de uso del pabellón, la reducción del tamaño de la muestra, abandono de lo espactacular a favor del proceso de trabajo. Así mismo, elaboró un tiempo del evento en sí, algo totalmente nuevo para articular una relación con los visitantes. Estas cualidades sólo pueden ser percibidas y evaluadas en su pleno sentido con el paso del tiempo, después de una o dos nuevas ediciones de la exposición.

Algunos logros, sin embargo, pueden tomarse como conquistas significativas para los programas de la exposición. En cuanto a las publicaciones, la Guía de la 28BSP, junto con el plan del pabellón, llevababn a los visitantes por el proyecto bajo la guía de los curadores y los trabajos de los artistas.

El Journal 28B, una publicación de Marcelo Resende, tuvo como objetivo llevar a la Bienal de Sao Paulo para un nuevo público, fuera del circuito de los grandes medios de comunicación. Por tanto, en asocio con el periódico Metro, se realizó una distribución gratuita por la ciudad. El periódico daba a conocer a un lector desinformado acerca de lo que estaba sucediendo en el pabellón de la Bienal semanal Parque Ibirapuera, mientras que paralelamente se funcionaba como un catálogo, un registro, un proceso de 28BSP. Según los testimonios de guías en el espacio de exposición, muchos visitantes llegaron a la Bienal por primera vez gracias a la información recibida por el periódico en la calle. Esto indica un potencial de visitantes y asistentes a ser explotadas por los nuevos proyectos FBSP, que impactó la estrategia de recepción.

En este contexto, el sitio web de 28BSP, que estará en el aire durante un año, también ha demostrado ser un recurso clave para el proyecto. La posibilidad de preparar una visita o un evento a recuperar casi al mismo tiempo lo hizo, fue para ofrecer un servicio eficiente y calificado.

En cuanto a la propuesta educativa de la 28BSP, inicialmente tuvo dificultades en la contratación de un curador de la Educación por el desgaste de la Bienal de la Fundación con los profesionales de la zona - con problemas de relaciones, fracaso o retraso en los pagos, internos y externos interferencia - y el poco tiempo disponible para montar un equipo y la planificación y ejecución de un proyecto. Desde el principio, la intención de la curaduría fue revisar la visita guiada como prioridad de los programas educativos en favor de otro tipo de relación con los más calificada con los visitantes. De ahí la elección de los educadores que trabajaban cerca de la obra en espacios de la exposición, un choque directo con los visitantes, pero con la posibilidad de una experiencia más personalizada o relación, en contra de las tradicionales visitas guiadas. Así, los profesores más experimentados fueron contratados y trabajan a través de un contacto directo con artistas, curadores, y programas de trabajo de 28BSP. Así, cada uno de estos profesionales tuvieron la oportunidad de desarrollar un trabajo a partir de su propia experiencia del proyecto. Esta curaduría buscaba la autonomía de los espectadores, el mediador también logra su propia autonomía para responder la demanda de cada nuevo visitante. La idea no era partir de un modelo a seguir. Según los informes recibidos, la experiencia parece haber sido apreciada por todos, con una respuesta significativa y gratificante.

Además, para garantizar cierta continuidad y poner en práctica programas de la Bienal, otros dos proyectos desarrollados en los últimos dos años, en 2006, tuvo un nuevo paso en 28BSP: La itinerante antes denominada centro-periferia, coordinado por Guilherme Teixeira , que trabaja a partir de la inclusión social a través de las artes, y la formación de profesores, coordinado por Anny Christina Lima, destinado a actualizar la red de profesores de cara a la realización de visitas a sus estudiantes durante la Bienal, así como otros espacios de arte contemporáneo. La coordinación y orientación de los profesores estaban a cargo de Jussara Fonseca.

Es importante tener en cuenta la contribución significativa al enriquecimiento de la 28BSP y el Archivo Histórico Wanda Svevo. A través de donaciones y adquisiciones, más de 500 volúmenes de diversos folletos y publicaciones producidas por muchas bienales en todo el mundo, son ahora parte del acervo. El material es único y de tal importancia que se solicita en préstamo y la exhibición en otras bienales. Además, todas las charlas y conferencias fueron grabadas en vídeo y bien editado e incorporado en AHWS. Por lo tanto, gran parte de la cual fue la 28 ª Bienal de São Paulo, en sus cursos de conferencias y presentaciones por los críticos, historiadores, curadores y artistas invitados, puede ser revisado y estudiado el mediano y largo plazo por medio de los registros tuvo lugar en el Archivo . También se incorporaron en los ejemplares de la colección de vídeos para artistas, curada por Wagner Morales y Martín Bertheux, que se presentaron en la sala de video 28BSP.

2) Recomendaciones del ciclo de la Bienal de São Paulo y los medios artísticos de Brasil - Memoria y proyección

El ciclo de reuniones La Bienal de São Paulo y Medios Artísticos de Brasil - Proyección y memoria, es una de las cuatro plataformas de los debates en el proyecto curatorial de la 28 ª Bienal de São Paulo. Comenzó el 19 de junio y finalizó el 4 de diciembre de 2008, coordinada por la curadora Luisa Duarte, presenta una serie de testimonios recogidos en torno a 49 nombres relevantes de la práctica artística de Brasil, rescatando una memoria personal en relación con la historia de Bienal de São Paulo, el pensamiento de su vocación e, igualmente, presentan las expectativas sobre el futuro de la exposición y la relación de la institución con la comunidad. He aquí un resumen de las principales consideraciones hechas durante las 24 semanas de debates. Son propuestas que pueden contribuir a la reflexión de la Junta, que ofrezcan posibilidades de una actualización de ese patrimonio de las artes y la cultura del país.

Fue posible percibir a lo largo de los debates, dos cuestiones principales en el debate sobre la Bienal de São Paulo. Una se refiere al formato de la exposición y los procesos directamente relacionados con su planificación, producción y despliegue. El otro se refiere a la institución en su relación con la Fundación Bienal de exposición bienal, su primer objetivo y el medio artístico brasileño, en particular, ya que es una organización que opera con fondos públicos, asumiendo, por tanto, la representación en la gestión y la transparencia en los procesos de trabajo. En este resumen de los puntos planteados por los participantes en este ciclo, hacen hincapié en el aspecto institucional, porque sin duda es la principal causa de tensión de la Fundación de la Bienal con la comunidad artística.

a) El futuro de la Bienal depende de reformas profundas de la Fundación Bienal, que dependen, sobre todo, el desempeño de su gestión y su junta directiva, más que de la curaduría. Hay una cuestión que la comunidad artística le hizo a cada consejero de la Fundación: ¿Cuál es su papel dentro de la institución? Se sugirió que la Fundación Bienal debería tener un código de obligaciones y procedimientos para sus asesores.

b) Una revisión de la estructura organizativa y el modelo de gestión administrativa de la Fundación Bienal, que emerge varias veces durante el debate como algo urgente, debe tener como objetivo imprimir racionalidad, planificación y programación para lograr una aplicación efectiva y sistemática de la exposición de laBienal, la adopción de métodos y procedimientos, control y presupuestos realistas, y la búsqueda de la eficiencia y la mejora en la aplicación de los objetivos prioritarios de la institución.

c) Existe un consenso general en la necesidad de revisar el calendario de actividades de la Fundación, con lo que a las exigencias de la planificación y la producción de cada nueva edición de la Bienal. Esto es, por lo que parece necesario ajustar la elección de cada nuevo curador de exposiciones, y el presidente de la Bienal, a fin de garantizar suficiente tiempo para trabajar en la exploración y la producción del evento y la planificación de los servicios administrativos y financieros, que permite el proyecto, cualquier proyecto.

d) Propuesta de un nuevo pacto social en la formación de la Junta, buscando voluntarios interesados en cumplir verdaderamente la cultura y el arte, y que puede ayudar a preservar la vocación primordial de la Bienal de São Paulo, para seguir siendo una reserva de la creatividad, conocimiento y el pensamiento crítico, sus propias cualidades de arte. La exposición viene de la Bienal de São Paulo en 1951, que marca el inicio de un proyecto civilizador de la élite paulista de la época, cuyo objetivo era hacer de la ciudad un centro de la cultura de resonancia mundial. Con este espíritu que el primer regreso a la Bienal, es necesario replantearse las motivaciones de cada consejero para formar parte de la Fundación Bienal, y repensar la calidad de las relaciones que la Fundación dispone actualmente de los medios con artistas brasileños.

e) Implementar un sector de la educación para trabajar sobre una base permanente en la Fundación Bienal. La falta de continuidad en los programas y actividades de la Fundación es su punto más débil y vulnerable, con un alto coste financiero. Es como si, cada tema, todo comenzara a partir de cero! La existencia de un núcleo básico funcionando dentro de la institución garantizaría una continuidad de las actividades en los intervalos entre las exposiciones, con el fin de suscitar el interés y alentar la continuación de los temas y cuestiones para el debate en el arte contemporáneo. Formación y educación del público al arte de su tiempo, así como mejorar el modo en el arte brasileño, es, sin duda, el principal papel desempeñado por la Bienal de São Paulo en su historia. Junto con el Archivo Histórico Wanda Svevo, un servicio de educación permanente sería una zona de acumulación de reservas de conocimientos y experiencias, puede desarrollar un programa más eficaz y sistemática con los distintos públicos que asisten a la Bienal. En consecuencia, es importante señalar que a lo largo del ciclo, hubo unanimidad por parte de los participantes en destacar el papel fundamental que la Bienal es la formación de la mirada. Es decir, pensar con la determinación de la Fundación Bienal del sector de la educación es un tratamiento con la atención de las prioridades de la formación profesional bienal desde su primera formación a tiempo para el arte contemporáneo.

f) Una pregunta frecuentemente giraba en torno a que el espacio en el pabellón de Ibirapuera pueda hacer mejor uso de los recursos de la Fundación Bienal, más allá del período de exposición. En respuesta, la colaboración entre la Bienal y otras instituciones de arte fue uno de los primeros pasos, a través de la red en el trabajo, sólo en el país, construido por la Fundación Bienal de sus 58 años de historia, para transformarla en una especie de agencia de para fomentar la actividad artística en el Brasil y promover su difusión en el extranjero. El trabajo FBSP podría convertirse en un lugar de apoyo y la inversión en exploración y producción contemporánea con un programa de residencia para artistas, curadores y críticos, algo similar a los organismos gubernamentales en los países europeos, por ejemplo. En este marco, un programa de publicaciones periódicas también deberían ser considerados.

3) Recomendaciones Ciclo Backstage

Bajo la coordinación de la curadora Jacopo Crivelli Visconti, el ciclo de Backstage se reunió con representantes de los organismos gubernamentales de países como España, Francia, Alemania, Estados Unidos, Suecia, Dinamarca, Finlandia, Portugal, Noruega, Gran Bretaña, Bélgica, Chile y Argentina, que hacer frente a la financiación y el apoyo a la participación de sus artistas en eventos internacionales en artes visuales. Ellos son actores clave para el funcionamiento del sistema de las bienales, especialmente en relación con su economía. Debido a la especificidad de los profesionales y la búsqueda de un mejor uso de la oportunidad, el evento es sólo para los invitados, en particular, los curadores y directores de instituciones culturales. Las conversaciones se abordaron cuestiones como el origen de los recursos en cada país, su objeto y definición de programas y estrategias a medio y largo plazo, el papel de estos organismos en la promoción de nuevas formas de nacionalismo en el mundo globalizado, la nueva geopolítica y lógica variables socioeconómicas que guía. Backstage es una plataforma única y privilegiada para la discusión del sistema mundial de dos años.

Esta reunión fue importante para percibir el prestigio que tiene la Bienal de São Paulo, conjunatmente con la Bienal de Venecia, Sydney, Estambul y la Documenta, y que opera como única garantía de apoyo para los presupuestos de esos organismos. Sin embargo, la falta de planificación y un calendario establecido para la realización de una muestra internacional de arte contemporáneo, la Bienal de São Paulo pierde valiosas fuentes de financiación para la investigación de cada curador invitado. Esta falla fue observada por casi todos los participantes de la reunión, que resaltaron el hecho de que, a menudo, la Bienal de Sao Paulo tramita recursos para las solicitudes a última hora, y en contradicción con la situación financiera y fiscal calendario de cada una de las organizaciones. Ellos tienen los recursos para la Bienal de São Paulo, pero la mayoría de las veces no se utiliza en el momento adecuado. Es decir, que la Bienal de São Paulo, podría, de hecho, si el intervalo entre dos bienales realizar un tarbajo totalmente planificado y trabajado en consonancia con estos organismos, con el apoyo y recursos para estos dos años.

En esa reunión se señaló la necesidad de una organización similar a las agencias en Brasil, que podrían hacer que una interfaz de red local de trabajo es que estas organizaciones, la asistencia en cuestiones operacionales y logísticas. Un socio representa una profundización de las relaciones entre los países al mismo tiempo que una demanda de nuevas estrategias para avanzar la cooperación entre las naciones: bienal, residencias de artistas, colectivos de trabajo e intercambio. La capacidad de tomar para sí este papel articulador, debería ser tomado por la Fundación como un proceso necesario para la evaluación de la bienal y la revisión de sus posibilidades de acción en el Brasil y el mundo de hoy.

4) Recomendaciones del ciclo bienal, bienales, bienales …

Este curso organizado por la curadora, en colaboración con Giancarlo Hannud y Marieke van Hal, se reunió con directores y / o curadores de las siguientes exposiciones bienales o similares: Sidney, Estambul, es, Palestina, Carnegie International (Pittsburg, EE.UU.), Angola, InSite ( San Diego / Tijuana, EE.UU. / Mexico), Lyon, Sharjah (Emiratos Árabes Unidos), Bruselas, Santo Tomé y Príncipe, Trondheim (Noruega), Berlín, Chile y el Mercosur. La reunión tenía por objeto discutir la proliferación de exposiciones temporales, la modelo y sus procedimientos reglamentarios, la cara y el intercambio de experiencias y logros. Al mismo tiempo, trató de formar el Archivo Histórico Wanda Svevo una colección de documentos como una serie de dos años, un mapa de la bienal de la cultura de hoy, la grabación de sus diferentes fines, en los que caen, y sus modos específicos de planificación y el desarrollo.

Además del valioso material reunido, que describen la experiencia como una bienal en la Franja de Gaza, o la sofisticación de la Bienal de Trondheim, dedicado a las escuelas de arte, es como un elemento para la reflexión, una vez más, el prestigio y la expectativa de que siempre hay en torno a la Bienal de São Paulo, asegurando un lugar único y consolidado. El tipo de exposición ” muestra internacional de arte contemporáneo” aliado a la palabra “bienal”, parece ser una estrategia eficaz incluso para los más diversos intereses y agendas para ganar visibilidad internacional e inscribirse en los circuitos políticos, sociales y culturales, con resultados más o menos eficaces.

También varían las estructuras administrativas y los recursos financieros, pero con mayor o menor grado, casi todos ellos el apoyo o el uso de los recursos existentes en las redes y organismos internacionales para promover la cultura, la inclusión social y la educación.

No se haría una recomendación específica al Consejo, a menos que se registre una expectativa de que la Fundación Bienal de Sao Paulo, por su considerable peso político y cultural, apoye y participe en una red de bienales que se está articulando en un núcleo de la Comunidad Europea, responsable, entre otras actividades, la muestra Manifesta. Sin embargo, fue interesante observar que la Bienal de Sydney es quizá el más similar a la de São Paulo: muestra ya tradicional, en el hemisferio sur, a consecuencia de trabajar en colaboración entre el sector privado y la administración pública, y con efectos muy similares, aunque con resultados diferentes. Sin embargo, el aspecto a considerar es la experiencia de Australia con la planificación de operaciones. Al comienzo de cada nueva edición de la feria es también el comisario anunció el próximo bienio. Así, el nuevo comisario tiene la oportunidad de supervisar la fase final de un proyecto de exposición, al mismo tiempo, se introduce en una red internacional de colaboración y cooperación. También es importante señalar que un gran número de exposiciones bienales desarrollado a partir de su valor pre-establecido para cada proyecto curatorial. Este es un factor determinante para el tamaño y las ambiciones del proyecto, por lo tanto, velar por su aplicación de conformidad con la planificación y la capacidad de captación de la institución responsable.

Dentro de este ciclo hubo dos páneles bajo el título de La Bienal de São Paulo vista desde el exterior. El objetivo era adaptar el público brasileño un poco la imagen de la Bienal de São Paulo en el extranjero, cómo se ve, ¿qué papel es el conjunto de las bienales internacionales y la promoción y difusión del arte contemporáneo. Por primera vez en Brasil, se puede oír una multitud de voces que ofrecen una mirada externa de la Bienal.

La primera mesa redonda, organizada por Michael Asbury, y la presentación de cuatro documentos elaborados especialmente para la ocasión, trató de aspectos relacionados conel lugar histórico de la Bienal de São Paulo, en el ámbito internacional como el espacio privilegiado para el arte brasileño y América Latina, y las propuestas de nuevos parámetros para que el lugar del arte contemporáneo. La segunda mesa, organizada por los curadores de la Bienal, encomendó a cuatro curadores y académicos de Argentina, Venezuela, Canadá y Alemania a reflexionarsobre la historia de las representaciones nacionales de ellos en São Paulo, mostrando los programas y estrategias adoptadas por estas acciones desde 1951 y representaron nacional e internacional. Curiosamente, tanto los grupos fueron a ver que la Bienal de São Paulo - celebrada independiente de la crisis de su historia y que son percibidos en el extranjero como un problema local y exclusivo a la sociedad brasileña y la cultura - es considerado por sus logros y el cambio en la escena artística internacional en sus casi 60 años de actividades regulares.

5) Recomendaciones del 28BSP Curador de la Junta de FBSP

Desde el inicio de los trabajos de planificación, despliegue y ejecución de la 28 ª Bienal de São Paulo, la curaduría concentró sus esfuerzos en registrar y analizar cada paso del proceso, para producir una especie de radiografía de la institución, la Fundación Bienal de São Paulo, para detectar fallas, desvios, y proponer posibles ajustes en su reciclaje o tratamiento, para lograr su objetivo como muestra internacional de arte contemporáneo.

Vale la pena observar que, después de 46 años de creación de la Fundación Bienal de Sao Paulo, su principal objetivo, la bienal de Sao Paulo, es muy importante para los brasileños y los medios de comunicación internacionales de arte. Sin embargo, teniendo en cuenta los profundos cambios en el país, el continente y el mundo desde que la Bienal en 1951, es evidente la necesidad de una revisión de los procedimientos para la ejecución de su actividad principal, así como tener en cuenta las demandas de nuevos servicios en el circuito en el que se inserta. Esto implica una re-estructuración de la organización y aplicación de métodos y sistemas para la planificación y gestión de conformidad con la realidad del sistema en que operan las instituciones culturales de hoy.

[...

6. Conclusiones

“Por su propia definición, la Bienal debe cumplir dos tareas principales: promover el arte moderno del Brasil, no a través de una simple confrontación, sino en vivo contacto con el mundo del arte, al mismo tiempo que se buscaría que São Paulo se consolide como centro artístico mundial. ”
(Lourival Gomes Machado, “Presentación”, I Bienal del Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1951, pg. 14).

Con 58 años de trabajo y de la historia, la Bienal de São Paulo es una fuente de orgullo para la ciudad, el país y, en particular, para los que han trabajado y colaborado con ella durante ese tiempo. No hay duda de que los objetivos a los que crearon en 1951 muestra que se han alcanzado plenamente propuesto: São Paulo es un centro internacional de arte y artistas brasileños son participantes activos en el circuito mundial de las artes visuales de hoy. ¿Qué papel, entonces, puede ahora tener la Bienal de Sao Paulo, ante un nuevo orden profesional, técnico, económico, institucional que la misma Bienal ha ayudado a construir aquí y ha servido como modelo en otros lugares? ¿Cómo puede hacer frente a las nuevas exigencias del circuito en el que se inscribe? Como sus dirigentes y los funcionarios piensan el futuro de la misma? Es evidente que no puede seguir siendo presentada al público como un asunto elaborado entre amigos, que trabajan con dinero público.

Esperamos que esta serie de recomendaciones y sugerencias que contribuyan a una efectiva revisión y actualización de la Fundación Bienal de Sao Paulo. Es necesario trabajar a partir de un consenso general para afrontar el estado actual de la institución, la diferencia en la estructura ocupacional, los métodos de trabajo con otras organizaciones en el país y en el extranjero, la pérdida de la carrera y la falta de propósito y objetivos claros en sus programas, la falta de representatividad de la armonía y el medio ambiente en el que opera. Como se puede ver en este informe, hay un conjunto de recomendaciones, sugerencias y muchas expectativas que esperan una respuesta de la institución a todas las preocupaciones de la comunidad intelectual y artística que está interesado en la institución, porque aún cree en el potencial formador y transformador para su proyecto. Se asume que la Bienal es una institución que representa a la comunidad, transparente en sus procedimientos, consistente en sus objetivos y programas, en resumen, una organización dispuesta, atenta y flexible a las demandas y los retos del siglo XXI.

Ivo Mesquita y Ana Paul Cohen

sábado, abril 25, 2009

Repudio público al diario Correo, su director Aldo Mariátegui y a su pensamiento fascista, discriminador, canalla y vulgar

Veo algo tarde la vergonzosa edición del diario Correo de hace dos días (23 de abril), donde su director Aldo Mariátegui ha publicado una de las portadas y columnas más indignantes de sus tiempos recientes -el diario es facha, eso no es ninguna sorpresa- por el tipo de discriminación abierta ejercido contra la congresista quechuahablante Hilaria Supa al 'denunciar' con gran desparpajo sus 'errores' de ortografía.

Aunque parezca increible el imbécil de Aldo Mariátegui -perdonen el calificativo pero hay que ser imbécil para defender semejantes argumentos- descalifica burdamente a la congresista Supa por no saber escribir 'bien' el castellano, mofándose incluso en la portada con la frase "Urge Coquito para congresista Supa". E incluso en su columna se lanza atrevidamente a hacer un juicio descaradamente racista donde pretende dibujar los rasgos de una persona que no habla un "correcto" castellano como él (o a como él le gustaría) con las normas pretendidamente 'adecuadas' del idioma. Una especie de sucesión argumental que bien parecen evocar los razonamientos más delirantes del siglo XIX y quizá ni eso, intentando equiparar el flaco nivel de escritura del castellano con características como ser agresivo, prejuicioso, obtuso, escandaloso.

Cito la desverguenza:

"Y es indiscutible que una persona con una instrucción tan, digamos, elemental -siendo generosos- poco puede aportar en la elaboración de leyes, en la fiscalización de casos complejos, en la reflexión diaria de hacia dónde debe ir la nave del Estado... Una persona así posiblemente sólo se va a limitar a repetir lugares comunes, a oponerse a todo sólo por oponerse, a estar a la defensiva ante cualquier idea nueva, a ser prejuiciosa, a buscar llamar la atención mediante el escándalo antes que por la excelencia de sus iniciativas, a descalificar al adversario con el eterno recurso de victimizarse, a ser agresiva... Lamentablemente, todo lo anterior ha caracterizado a la congresista Supa y estoy seguro de que su respuesta consistirá en acusarnos de ser nazis y hacerse la víctima."

Lo más curioso de la columna entera es que parece intentar lavarse las manos de antemano anunciando que no existe ningún prejuicio en sus palabras, y que su denuncia deriva de una simple constatación de las normas del castellano. Alguien debería decirle algo -en 'correcto' castellano, claro está- sobre linguística y geopolítica al desubicadísimo Mariátegui para que altere sus percepciones positivistas y pragmátistas del lenguaje. El tema es algo más que indignante y pone sobre la mesa un tipo de discriminación muy común, y al mismo tiempo muy velada, inscrita en las concepciones que mantenemos cotidianamente sobre la propia escritura y que pretendemos extenderlas a todos como normas únicas, excluyendo otras formaciones culturales que no responden a la estructura occidentalizante o que no se encuentran iluminadas "por las luces de la cultura" -citando nuevamente sus más que burdamente 'reveladoras' palabras-.

La actitud de Mariátegui es un conducta policial y fascista, que parece arrogarse el derecho de decir quien escribe "bien" y quien no, y por ende, quien tiene derecho de opinar y quien no, quien tiene el derecho a ser representado y quien no. Su escrito además hace un salto con garrocha de la necesaria mención que Hilaria Supa es una mujer cusqueña quechuahablante de nacimiento, y cuya segunda lengua es el castellano que aprendió sola y elaborando una lucha permanente por las mujeres y por las comunidades campesinas. No hay que ser linguista para entender que el lenguaje tiene una inscripción social y política evidente, y que aquí estamos frente a una lengua que ha sido permanentemente subalternizada, privada de múltiples accesos en el país y aún hoy menospreciada por las distintas políticas culturales, educativas y económicas que desde el Estado nos han endosado una y otra vez.

Antes que el escarnio descarado e injustificado del diario Correo valdría más preguntarnos, por ejemplo, que es capaz de revelar ello sobre los modos en los cuales se han articulado las políticas públicas y la relación íntima que aún existe entre educación y discrimininación. En pocas palabras, lo que Mariátegui parece exigir es una especie de 'purificación' linguística en el Congreso, que también puede sin problemas leerse como una purificación étnica, cultural y racial. ¿Alguien dijo nazi en esta discusión? Oh sí, fue el propio Mariátegui.


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Otros indignados comentaristas:
- Nina Vigil: "¡Qué subnivel, señor Mariátegui!"
- Gustavo Faveron: "Así funciona el racismo. Por una fina cortesía de Aldo Mariátegui"
- Centro Flora Tristán
- Patricia del Río: "Quechuahablantes y discriminación"
- Miguel Rodríguez Mondoñedo (La Peña Linguística): "Me tiemblan mis labios. El español andino en primera plana"
- Silvia Rendón (Gran Combo Club): "Combitos Supa-Mariátegui"
- Invasor C: "Cómo demostrar la ignorancia más supina y quemarte en el intento: el caso Mariátegui"
- Juan Sheput: "Cuando la ignorancia es atrevida"
- Rodrigo Nuñez Carvallo: "Aldo Mariátegui: racismo bastardo"
- Verdeopinión: "Lo que supo Supa"

Y aquí las acertadas opiniones gráficas de Alvaro Portales, tomadas de su último post "Caligrafía Aldito", donde muestra la portada y dos páginas de "Aldito 2009. Facho-Escritura":



Una vida absolutamente maravillosa, por Enrique Vila-Matas

Me fascinó la cubierta que reproducía Obligation pour la roulette de Monte Carlo, un ready-made de Duchamp que consistía en un rostro enjabonado en medio de un bono de casino para la ruleta monegasca. Entré en la librería que exponía en su escaparate Conversaciones con Marcel Duchamp, de Pierre Cabanne. Y la contraportada de Anagrama aún me resultó más atractiva que la cubierta, porque empezaba diciendo: "Marcel Duchamp ha sido, según André Breton, "uno de los hombres más inteligentes (y para muchos el más molesto) de este siglo. También uno de los más enigmáticos".

Corría el año de 1972 y tenía una cierta idea de lo que podía ser un hombre inteligente, pero ninguna sobre cómo se podía llegar a ser el hombre más molesto de todo un siglo, y eso me interesaba bárbaramente. Vi muy pronto que había comprado mi biblia personal, pero tardé más en enterarme de que ya no me separaría nunca de aquel libro. Siempre lo he tenido en la estantería que está a la izquierda del escritorio del que no me he movido en los últimos cuarenta años. El libro se convirtió en mi biblia, pero no porque me fascinara ese hombre que todo el tiempo estaba a punto de dejar de ser un artista, sino por algo más sencillo e interesante: a sus setenta y nueve años, decía que había tenido "una vida absolutamente maravillosa" y parecía proponer un estilo ágil de conducta y de relaciones con el arte y con el mundo para quien quisiera sacar provecho de su involuntaria lección. ¿Los no inteligentes le consideraban molesto? Sería porque creían que se oponía a lo que estaban haciendo, pero en realidad no hacía tal cosa, simplemente ellos no se daban cuenta de que se podía hacer algo distinto a lo que se hacía en aquel momento.

-¿Leía lo que se escribía sobre usted?

-Claro. Pero lo he olvidado.

Conversaciones con Marcel Duchamp estaba cargado de respuestas que parecían funcionar a modo de pistas para moverse por la vida de una forma que uno pudiera llegar a una edad ya muy respetable pudiendo proclamar que todo había resultado absolutamente maravilloso. Recuerdo todavía las primeras frases de Duchamp, porque me dejaron plenamente conectado al libro: "Espero que haya un día en que se pueda vivir sin tener la obligación de trabajar. Gracias a mi suerte he podido pasar a través de las gotas. En un cierto momento comprendí que no debía cargarse a la vida con demasiado peso, con demasiadas cosas por hacer, con aquello a lo que se llama una mujer, niños, una casa en el campo, un coche, etcétera. Y lo comprendí felizmente muy pronto".

Después de volver ayer al libro, me dije que con razón Duchamp se atrevió a hablar de una vida maravillosa. Artista no, decía de sí mismo: anartista. Y la inminencia de tener que abandonarlo todo no le parecía nunca horrible, pues no sentía que pudiera haber en esa renuncia algo que lamentar. "El anartista", dice Alan Pauls, "es como el célibe; como el artista del hambre de Kafka: la privación no es un accidente, no interrumpe ni corta nada: es el corazón mismo del programa". Los espectadores de la vida y del programa de Duchamp no podemos más que quedarnos pasmados mientras nos preguntamos cómo fue posible que un anartista que apenas tenía obra y se autoexcluía de los grandes movimientos artísticos de su juventud acabara convirtiéndose en el artista más influyente de los últimos cien años. Un misterio. Una felicidad. Existe sin duda la posibilidad de que todo fuera el producto de un sinfín de equívocos provocados por el escándalo americano de 1913 de Desnudo bajando una escalera, y que gracias a este equívoco y a este cuadro se haya proyectado sobre su vida y sobre su obra una veneración que el propio Duchamp sólo entendía si recurría a la ironía: "He tenido más suerte al final de mi vida que al principio".

En realidad, frente a los groseros esfuerzos de Dalí por ser visto, frente al trabajo metódico y obsesivo de Picasso, frente a los antojos teóricos de Metzinger, Duchamp siempre fue un artista que no se caracterizó precisamente por su voluntad de llamar la atención, ni por su entrega desmedida al trabajo, ni por sus fatigas teóricas. Por el contrario, nunca consideró el arte como solución de nada, y para colmo dejó de pintar y se dedicó a buscar la suerte de poder pasar a través de las gotas. Y esa suerte la encontró. Pasó a través de las gotas como el consumado nadador que era, y encima fue envidiablemente feliz.

Un día, en París, Naum Gabo le preguntó por qué había dejado de pintar. "Mais que voulez-vous?", respondió Duchamp abriendo los brazos, "je n'ai plus d'idées" (¿qué quiere?, ya no tengo ideas). Qué tranquilidad puede llegar a dar una respuesta así y qué sereno debe de quedarse quien la da. Si no hay ideas, tampoco es cuestión de repetirse. Y sin embargo nuestro anartista dejó un legado, sin enterarse. O enterándose poco, porque le absorbía el ajedrez. El enigma, si se quiere, sigue ahí. ¿Qué hace que Duchamp, que no hizo casi nada, siga presente y las estrellas de Picasso y Dalí y otros maestros se estén apagando? La clave podría estar en su ironía y su escepticismo y en haber tomado distancias con lo que los románticos entendían como la religión del arte. "Me temo que en arte soy agnóstico", le dice a Cabanne en un momento de este libro de conversaciones que después de releerlo creo que influyó en mi obra y no tanto en mi vida, aunque me ha permitido tener la conciencia, si cabe más clara, de que he podido conocer el choque de al menos dos tensiones siempre: la necesidad de estar y no estar al mismo tiempo. Ser el activo y pesado Picasso y producir todo el rato, pero también ser el indolente y gran amante del juego que fue Duchamp, y prodigarme lo menos posible y en realidad no hacer nada y practicar el arte de saber respirar y de caminar por la Quinta Avenida. Hablar mucho, como mi padre, y a la vez conocer las sabias pautas del silencio, como mi madre. Dos posibilidades de las que ya habló Kafka: hacerse infinitamente pequeño o serlo. Y en realidad suscribir aquello que decía el propio Duchamp: "Siempre me he forzado a la contradicción, para evitar conformarme con mi propio gusto". Que viene a ser parecido a lo de Walt Whitman: "¿Me contradigo? Muy bien, me contradigo". En esa frase el poeta norteamericano habría encontrado una manera como otra de tomar posiciones ante la vida y una forma de tener, como mínimo, dos versiones de un mismo tema: él mismo. Por eso a veces juego con el gato de Schrödinger, que encarna la paradoja cuántica de estar vivo y muerto a la vez. En otras palabras, juego a no ser Duchamp y serlo. Después de todo, Shakespeare me importa un rábano, no soy su nieto. Y que tengan ahora ustedes muy buenas noches y una vida absolutamente maravillosa. Yo no la he tenido. Pero la tengo.


[publicado en El País, visto en Salon Kritik]

Retorno a Barcelona

Muy breve mensaje para disculpar la ausencia estas dos últimas semanas. Estuve un fugaz mes por Lima y acabo de retornar a Barcelona. Adelanto también que desde la mitad de mayo hasta el mes de agosto -en el cual retorno a Lima por cuatro semanas- tengo periodos de trabajo muy intensos y distintos viajes que quizá hagan que el blog no se actualice a diario como he intentando hacerlo los dos meses anteriores. No obstante desde ahora intentaré colocar todos los post que quedaron en el aire, los textos restantes de la revista Ramona 89 y algunas otras noticias locales recientes, además de responder algunos comentarios que nunca pude durante mi algo acelerada estancia en Lima.

miércoles, abril 15, 2009

Entrevista a Jorge Villacorta. "Una especie de retazo de un tiempo en el que había arte contemporáneo para la gente de a pie"

Reproduzco la entrevista a Jorge Villacorta, crítico de arte y director de la galería [e]Star, publicada en el número 89 de la revista argentina ramona, dedicado a Lima.
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ENTREVISTA A JORGE VILLACORTA

“Una especie de retazo de un tiempo en el que había arte contemporáneo para la gente de a pie”



Una conversación con el director de [e]star, nuevo espacio de arte en el centro de Lima


Rodrigo Quijano (1) y Eliana Otta (2)


Rodrigo Quijano:
¿Qué es [e]star, y cómo empezó?

Jorge Villacorta (3) : [e]star es, para empezar, la materialización de un deseo personal, y sobre todo una instancia en la que yo admito algo que puede darme una satisfacción personal. Todo comienza tratando de buscar un espacio para hacer un trabajo cultural y habiendo leído que había un plan de hacer un centro cultural en el Cine Teatro Colón. A través del autor del libro, Víctor Mejía, conozco a los propietarios del Cine Teatro Colón y descubro que no está ni siquiera definido como obra civil de centro cultural, sino que está completamente en proceso. Saliendo de ahí me invitan a conocer un edificio que está ligado a un chifa cantina de los años ’70 y ’80 que conocí y tú también, que era el Woni. Yo pensé que había desaparecido, y de pronto lo encuentro en ese momento tal cual. Ahora lo han seguido cambiando y ya no lo reconoces tanto, pero en ese momento estaba muy reconocible. El mismo día, después de la sorpresa del retorno al pasado, me muestran un espacio en el mismo edificio, en el tercer piso, en donde ellos quieren poner una galería. Cuando entramos a verlo, personalmente no pensé en una galería, pensé sólo en el espacio, y me encantó. Tenía una ventana muy grande a la calle, y ventanas a la parte de atrás. Podías ver dos aspectos de Lima, el de la fachada y el de la puerta falsa. Estaba semiabandonado pero limpio, se notaba que querían hacer la galería ahí. Me gustó tanto que les dije que si querían ayuda, yo les podía dar una mano.
Lo primero que hice fue hacerlos desistir de convertirlo en una galería. Ellos querían que fuera una galería comercial de arte como las de Miraflores, San Isidro, o Barranco. Entre las cosas que tienen que ver con eso, estaba la de intentar darle el aspecto, lo cual implicaba invertir cuantiosamente en el espacio. Yo les dije que precisamente de lo que se trataba era de dejarlo tal cual, o de hacer cambios mínimos. Eso tiene que ver con dos cosas: con lo que vi que hacían en Berlín en 2003, donde cualquier espacio podía ser un espacio de presentación de arte con ajustes mínimos. Y creo que también tiene que ver con una idea que tú generaste en el año 2000, una propuesta que me presentaste por escrito a tu regreso de Francia. Ahí hablabas del Museo de Arte Modesto, y de la necesidad de revisar las prioridades en el manejo de la sala Miró Quesada; tratar de definir qué cosa era realmente prioritaria en un espacio de arte. Asociado a esa re-priorización estaba el hecho de que de aquello con lo que se dispone se desprende cuál va a ser la naturaleza del proyecto. Si no tienes mucho, lo haces con lo que tienes. A mí esa clase de cosas me dan vueltas por la cabeza mucho rato antes de llegar a entenderlo o decidirme. El momento de entenderlo había llegado poco antes, lo había guardado por mucho tiempo, y de pronto, en este sitio decidí que debía ser un espacio y no una galería, porque me gustó mucho arquitectónicamente. Yo sé que la gente se refiere al espacio como galería, pero no tiene ni oficina, es un sitio donde entras de frente al espacio en sí. Es la primera vez que no me he hecho problemas con cómo están las cosas antes de comenzar a trabajar. Como el espacio me gustaba de por sí, y estaba buscando algo diferente pensé que había que renunciar a la idea del cubo blanco, y me encantaban las ventanas, la idea de que lo que tengas dentro esté en relación directa con el exterior, con la fachada y con la puerta trasera. Porque los techos de Lima hablan mucho de cómo es la ciudad; esa situación de que la parte trasera puede parecer un baldío completamente decadente y precariamente sostenida, me parecía importante.
Todo esto para decir que no hubo un plan para [e]star, realmente. El nombre también tiene que ver con eso, aunque no he terminado de llevar las cosas que me gustarían que estén ahí, como sofás y sillones. Me gustaba la idea de que la gente pudiera sentarse a pasar unos minutos en un sitio así junto a lo que esté en ese momento presentado, e incluso que pueda entrar y sentarse con el sitio vacío.

RQ: ¿Qué criterios te vinieron a la mente cuando empezaste a planear esto? ¿Qué tipos de cosas querías que se mostraran ahí, qué actividades?

JV: Como el sitio era grande pensé que era un espacio interesante para mostrar escultura; por eso es que la primera exposición fue con los escultores de la Católica, porque además con ellos había pasado bastante tiempo, les había enseñado, y me gustaba mucho lo que hacían. Les propuse que experimentaran; me interesaba como espacio para intervención, instalación o escultura, y también me gustaba como espacio en donde se pudiera recuperar una dimensión experimental del arte. Independencia y experimentación. El nombre de [e]star es un robo del título de una canción de Rayovac. Para ellos era “Estar” con e, me parece, pero de cualquier manera el juego encierra el verbo estar. En el lenguaje corriente nos referimos a un “estar” como una sala. Le puse los corchetes porque me parecía que visualmente reforzaban la idea de espacio, de algo contenido.

RQ: Y tal vez la idea de cierto estrellato.

JV: Sí, un poco un juego también con “Star”

RQ: Pero en cuanto a esta relación de la que hablabas de adentro-afuera del espacio mismo, ¿podrías poner en contexto en qué momento específico actual se da la aparición de un espacio como [e]star? ¿Qué está pasando con el centro de Lima para que aparezca ahora eso?

JV: Cuando el alcalde Andrade comenzó a recuperar Lima en los ’90, a mí me pareció que había muy poca presencia de iniciativas privadas, y más bien todo era como una especie de barrido con toda la energía de la Municipalidad de Lima. Pero me acuerdo que mucha gente se entusiasmaba y hablaba de comprar pisos en el centro y cosas por el estilo. Estamos hablando del ‘96, ‘97. Creo que es bastante obvio que todo ese plan fracasó, e incluso iba a decir que la Bienal de Lima, si bien hubiera sido muy deseable que continuara, no iba a contribuir a que cambie la ciudad. Porque creo que estaba ya en la segunda época del fujimorismo, y de alguna manera, las ganancias personales, que habían sido cuantiosas, pero también la continua prudencia y sobre todo atención a posibles ganancias sin ceder un ápice del empresariado, generaban un cierto clima de egoísmo dentro del cual era muy difícil proceder. Ese centro de Lima en esos términos creo que no iba a darse.

RQ: Era en plena dictadura y era un centro de Lima absolutamente controlado.

JV: Lo que pasa es que Andrade pretendía algo distinto, pero no proyectaba algo necesariamente distinto; solamente su independencia como político, que ya era bastante. Pero no tenía planes reales.

RQ: ¿Quién le habrá sugerido que como parte de la Bienal de Lima hubiera esa especie de re-escenificación de la ciudad, con calesas virreinales? Había una época en donde por esas cosas que suceden en las cabezas de quienes gobiernan las ciudades, la Bienal era como una forma de integrar el centro de Lima, con sus sedes repartidas por todos lados. Pero a alguien se le ocurrió la idea de poner calesas, manejadas por cocheros con sombreros de copa, en plena Plaza de Armas, y nunca me ha quedado de dónde ha salido este espíritu de Disneylandia colonial, en el contexto de la Bienal.

JV: Creo que en la satisfacción de comprobar que la Bienal era una posibilidad, el Director de la Bienal, Lucho Lama, cedió mucho terreno. Entonces probablemente él cede ante alguien, la oficina de turismo, no recuerdo quién estaba a cargo en ese momento. Pero siempre Lima, en cuanto tú se lo dejas, trata de entrar en el terreno de la leyenda, de la tradición de Ricardo Palma, que es en realidad una construcción de los años 30, tergiversando todo el espíritu de la tradición de Ricardo Palma.

JV: Hay todo un aspecto de la música criolla que está dedicada justamente a esa deformación celebratoria de esta Lima que menos le gustaba a Salazar Bondy (4) , que es esta Lima arcaica, que nunca existió, pero que hace que a todo el mundo le encante, con lacayos, gente con librea atendiendo en las casas, o asociada a carruajes y calesas.

RQ: Bueno, y eso coincide con el momento de la reoligarquización de la escena nacional, cuando Pardo Mesones mete su cama al banco que le quiere estatizar Alan García. Más o menos empieza ahí, como una especie de gran pisotón por la propiedad oligárquica de nuevo. Y Fujimori consolida eso.

JV: Eso es lo que encuentro yo, que Andrade quiso diferenciarse, pero no lo logró, cayó en lo de siempre. Para mí Lima nunca ha sido eso y he escuchado todos los valses, aun los más estúpidos, como “Lima, la perla del pacífico”, y todo ese universo de calesas y virreyes. A alguien se le ocurrió que Lima se vendía con esa imagen pasatista. Y creo que es un retorno al orden que siempre se busca.

RQ: Como contrapartida hablabas de que [e]star aparece en un momento en que hay muchos bares y bandas de rock and roll dando vueltas por esa zona del centro de Lima.

JV: Es muy importante mencionar eso, porque me estaba olvidando algo crucial. Para mí la experiencia del centro de Lima siempre ha sido Plaza San Martín, y nunca la Plaza de Armas. Y todo lo que hemos ido mencionando es algo que se ha armado en torno a la Plaza de Armas. Ni siquiera la época de “Lava la Bandera” para mí redimió a la Plaza de Armas, nunca me ha gustado como espacio. Siempre encontraba la Plaza San Martín como escenario de toda clase de manifestaciones. En 1970, el mimo Juan Acuña, gente que predicaba las bondades del maoísmo, gente que te vendía jarabe de culebra, y luego las manifestaciones en los ’80. Era un espacio público activo, mientras que la plaza de Armas no tiene mucha espontaneidad, no la permite.

Eliana Otta: Pero justamente la aparición de [e]star ha coincidido con un momento en que se ha consolidado la intención de disminuir ese espíritu de espontaneidad alrededor de Plaza San Martín. Quilca, y su Boulevard, por ejemplo. Toda la gente que se reunía siempre a conversar en Plaza San Martín se extendían hacia allá, y eso está muy disminuido. La gente siguió reuniéndose ahí hasta que oficialmente decidieron convertir el Boulevard de Quilca en esta cosa de restaurantes turísticos, venta de pisco, etc. Y prohibieron la reunión de gente durante una época, tocaban el silbato para que la gente no se reuniera, pero ahora están volviendo a Plaza San Martín, a veces se ven grupos de personas.

JV: Lo que pasa es que la autoridad en Lima siempre está pronta a juzgar todo como “desorden”. Tienen miedo del desorden. Creo que tienen miedo porque saben cuánto dejan de cumplir con las promesas que hacen cuando están tratando de ser elegidos. Ese miedo hace que traten de parametrar todo. El potencial desorden que viene de permitir la libre asociación de las personas en el espacio público es algo que les aterra. Creo que es algo que delata muy fuertemente la falta de conciencia de qué cosa es ser ciudadano, y también la negativa de las autoridades de comunicarlo, o de realmente internalizar en sus estructuras eso. O sea que la ciudadanía no existe, y esto está oficializado, Eso es lo que encuentro yo en las estructuras de poder tal como están. En el momento en que tú vives en Lima sintiendo que todo lo que se te debería dar como derecho es algo que tú tienes que reconocer como un favor que te están haciendo, estamos en un problema. Yo vine siguiendo en parte a la gente que estaba poniendo espacios para música.

RQ: Pero ¿qué rol crees que está cumpliendo [e]star actualmente, como apertura de espacio?

JV: Es un espacio diferente y algo que ayuda es que tiene una forma muy peculiar. Entonces no importa cuántas veces entres, siempre lo ves como algo distinto. Yo no he terminado de armarlo como quisiera; mi idea era acercarme un poco a la gente de Bellas Artes, que es gente que dejé de frecuentar hace mucho tiempo. Estando en el centro de Lima, pensé que tal vez podría observarlos más de cerca y entablar relaciones.

RQ: ¿Sucedió?

JV: Muy poquito, pero es que ellos tienen otras cosas entre manos, es una crisis muy severa la que están pasando. Y en esa crisis todo tiene que ser jugado en un terreno muy específico, que es la escuela. El terreno mismo de la escuela es simbólico, y no puede ser transferido a ningún otro espacio en este momento. Pero espero poder entablar una mejor relación con ellos. Los visitantes son más bien del centro.

EO: ¿Entonces sí hay un flujo normal de ciudadano de a pie del centro de Lima? ¿Se contabiliza eso? ¿Cómo se sabe que es gente de ahí y no de otro barrio?

JV: Porque los chicos funcionan como “jaladores”, es decir, traen gente a la galería. Dos de ellos son amigos que vivían en Quilca. Y los otros son chicos que trabajaban para el Cine Teatro Colón. Es curioso, pero se comportan en relación al espacio como “jaladores” de cualquier otro negocio, y la gente entra. Hay cosas muy graciosas. Por ejemplo, cuando Luz María Bedoya estaba exponiendo en el quinto piso, con el ascensor malogrado y siendo una exposición bastante críptica, el personal de [e]star estaba realmente consternado, porque la gente estaba dispuesta a subir los cinco pisos sin ascensor, pero les preocupaba que llegando ahí no recibieran nada a cambio, nada tangible que pudieran llevar como un buen recuerdo. Me contabilizaban el número de personas que iban. Era como para tratar de convencerme de que yo tenía que hacer algo. Yo lo veo así, así como la Bienal de Lima hizo por primera vez consciente al mundo de que había un público en la calle que era el público limeño, que podía responder a una propuesta cultural. Entonces ahora es como si, siete años después de la última Bienal de Lima, tú estuvieses tratando de recuperar ese público que aún está en la calle, que es un público que tuvo su primer disfrute y encuentro con el arte contemporáneo a partir de la Bienal. De pronto este sitio, para los que deambulan allí termina siendo una especie de retazo de un tiempo en el que había arte contemporáneo en un evento anual, y que todavía puede ser invitado ese público a entrar y participar.

RQ: ¿Tiene idea de cuánta gente entra por mes a [e]star?

JV: Sí, más o menos 25 o 40 personas los días lunes, miércoles, viernes. El sábado es un día muerto, curioso. Pero el domingo en la tarde, entre las dos y las seis pueden fácilmente entrar las cuarenta personas de cualquiera de los otros días. Suponiendo que fueran 170 a la semana, son como 600 personas al mes por lo menos.
Pero además piensa que tienen que subir una escalera… Por eso es que los “jaladores” tienen una función ahí, pero ellos se la inventaron, a mí nunca se me habría ocurrido pedirles eso. Lo que ellos también me sugirieron es que ponga el banner, al estilo de las fotocopiadoras de Wilson (5) . Lo pusimos desde la primera vez, y ayuda un montón. Es cuestión de hacer un poco como hacen todos los negocios en el centro. Ahora, también hay un público que va desde Miraflores, pero ese público siempre quiere que o bien ellos me digan luego que fueron, preguntan por mí con nombre y apellido, o quieren que el personal de [e]star me diga que ellos estuvieron. En ese sentido sí hay una diferenciación que ellos inmediatamente hacen. Como son del vecindario, ellos me han contado mucho del tipo de delincuencia que hay en la zona, porque sí la hay en cierto grado, y definitivamente hay que tener cuidado, especialmente en cuanto a horarios tarde en la noche, aunque el movimiento en torno a la plaza es bastante tranquilo.

EO: ¿Qué decía entonces la gente cuando bajaba de lo de Luzma [Bedoya]?

JV: (risas) Decían cosas como “¿qué es eso? No entendí ni mierda. Debería haber una explicación”. Pero lo interesante es que haya gente dispuesta a subir cinco pisos por escalera; a mí me dio curiosidad la avidez del público que hay en el centro.

EO: Es que sí hay unas ganas de aprovechar todo lo aprovechable del espacio.

JV: Me parece que es como si hubiera una especie de espíritu flaneur en el peatón en Lima, que está dispuesto, si tiene tiempo, a chequear el espacio que tú le propongas que chequee.

EO: ¿Cuánto tiempo tiene ya [e]star?

JV: Abrimos el 29 de agosto, tiene ahora cinco meses.

EO: Parece más.

JV: Es que en otros momentos hemos usado otros pisos en el mismo edificio, hay un momento en el que realmente me había apropiado del edificio entero. Funciona en el tercero de seis pisos, pero he ocupado el quinto para por lo menos dos presentaciones de trabajos.

RQ: ¿Es posible saber qué tipo de inversión está detrás de [e]star?

JV: Sí, Juan Carlos Chamorro paga la luz y el agua; él es el dueño del edificio.

RQ: No quería ser tan específico, sino preguntar si hay un respaldo financiero importante.

JV: (risas) Ah, no, ninguno. Los “jaladores” los pago yo de mi bolsillo, y Juan Carlos paga un par de ellos. Dos cada uno.

EO: Pero ahora tienes todo un súper plan para la parte de arriba, ¿no?

JV: Ese plan era originalmente con Kiko Mayorga, pero luego cuando se solicitó una financiación para Alta Tecnología Andina (ATA) a la fundación holandesa Prince Klaus, lo que decidimos con Kiko fue que si el espacio ya estaba hablado para ser utilizado como espacio experimental, como un observatorio en el centro de Lima sobre todo lo que es el mundo digital, electrónico y de reciclaje, tal vez lo mejor era que el espacio que nosotros habíamos pensado se fusionara con el espacio que ATA estaría instalando, y así es como ATA termina instalándose en el quinto y el sexto piso. En un principio no era así.

RQ: ¿Se muda completamente ATA al centro de Lima?

JV: Sí, es una operación aparte de [e]star.

RQ: ¿Qué ha tenido que pasar en Lima para que aparezca un lugar como [e]star, y ocupe ese lugar expectante en la escena?

JV: Yo creo que todos tenemos que redescubrir lo que es el espíritu independiente. A mí en ese sentido los músicos me lo recuerdan en todo momento, lo que veo de sus proyectos, su precariedad.

RQ: ¿Qué ha pasado entonces con respecto a esa independencia en el manejo del arte peruano? ¿Qué tipo de panorama establecerías de eso?

JV: Creo que lo que pasa es que hemos ido cediéndola. Me parece que la institucionalización que todos queríamos en los ‘90, ver surgir el Museo de Arte de Lima, era realmente encomiable, era estupenda, pero luego… creo que los limeños tenemos una tendencia a contradecirnos (risas)… Porque la tendencia que tenemos es que cuando existe una institución queremos que regule, reglamente y haga todo por nosotros.

RQ: Pero también está lo otro, el paralelo del paternalismo al que uno está acostumbrado de parte de las instituciones oficiales, es también como contrapartida al control que ejercen sobre las cosas sin dar piezas de recambio. Ahora tenemos instituciones, pero ¿Qué hemos ganado con eso los productores, los consumidores, ese tipo de cuestiones ligadas al proceso artístico? Me queda claro lo que dices, que hemos perdido mucho terreno a cambio de muy poco.

JV: Me parece que justamente hay una necesidad de reafirmar lo que es ser independiente, pero hay que redescubrirlo de alguna forma.

RQ: ¿Qué se ha cedido entonces, para terminar de redondear?

JV: Yo me acuerdo mucho de algo que decía Juan Javier Salazar a principios de los ‘90, cuando lo entrevisté para Página Libre. Me dijo que en Lima, donde ninguna vereda está en buen estado ni está completa, todas tienen huecos y son irregulares, todos los cuadros de las galerías parecen salidos de la lavandería, como planchados y sanforizados, y almidonados en bastantes casos. Y creo que eso ha sido empujado a un extremo, donde casi la lectura del arte contemporáneo limeño actual requiere una pulcritud y un acabado brilloso o brillante e inmaculado, como matemática y mecánicamente perfecto. Como que la institucionalización nos ha llevado no solamente a lo HiFi, sino también a lo Deluxe. Y yo creo que tenemos que recuperar lo LoFi, y más que lo LoFi casi el trash. El problema está en que no hay manuales que nos ayuden a ver cómo recuperarlo. Lo que pasa es que –tal vez es una visión romántica de Lima, medio teñida del anarquismo punk– pero la Lima de los ‘80 era una Lima liberada.

RQ: Sí, la calle no tenía control. Para recuperar lo trash, antes bastaba con mirar a la calle. Ya no se puede, tú miras a la calle y esa especie de cosa estandarizada está en todos lados, es la invasión de la publicidad, es el aparato corporativo que opera sobre el control ciudadano, sobre la forma en que te mueves, lo que miras en todos lados. De alguna manera, no es sólo la institucionalidad artística lo que está en cuestión, es el resto del control sobre la ciudad y la sociedad también.

JV: Es la producción de imágenes, y lo que te incita al consumo. Pero justamente hay grandes áreas que son entre basurales, cementerios, lugares donde siempre hay pequeños altares. Como Tacora, las Malvinas, Paruro, o Mesa Redonda, donde el comercio no está tan basado en esa generación de imágenes que incita al consumo, sino con una cuestión más humana y de pululación de gente en el espacio.

RQ: Como solía ser el centro de Lima en los años ‘80 previamente a su transformación.

JV: Ahora, esas áreas son descritas por la mayoría de la gente que podría mejorar el centro de Lima como “áreas de desorden”. Por eso insistía tanto en la noción esta de que las autoridades sienten que siempre que hay libre asociación de personas, la proclividad al tumulto o a la revuelta está ahí nomás. Creo también que cuando hay pululación de personas en el espacio, hay una sensación de que eso no es orden. Como si para tener control, tuvieras que poder estar seguro de los movimientos de cada uno de los individuos que cruzan una calle. Creo que en la visión clase B, o nivel B de Lima, un lugar como Mesa Redonda, o el Hueco, o Polvos Azules… hay una gradación, tal vez vayan a Polvos azules alguna vez, no creo que vayan al Hueco, y definitivamente no van a Mesa Redonda. Sin embargo, ese movimiento de personas, esa actividad intensa es vista. Gamarra, por ejemplo, en un momento dado era como un rostro tolerable de eso. Ahora está enrejado, Gamarra.

RQ: No lo solía estar. Mi pregunta iba a que estamos hablando de una domesticación completa de los espacios de la cultura peruana, desde la calle hasta el arte, pero pasando por otros tipos de consumo. La literatura tampoco se salva de eso.

JV: Pero hay algo que todavía resulta interesante. La manera en que la generación de artistas más jóvenes, o una de las generaciones más jóvenes entiende lo político, o en todo caso dan su respuesta política al espacio público está, por ejemplo, en esa acción de Lalo Quiroz de “Se vende o se alquila”; tienes una cosa muy limpia en el sentido conceptual, y en el sentido de que siendo modesta es limpia. Y se hace muy rápido, esto de desplazarse y colocarse frente al edificio, agarrar el “Se vende o se alquila” para ser fotografiado, y luego seguir. Esa forma de trabajar en el espacio, casi afirmando un nuevo modo de encarar políticamente las cosas dentro del espacio público, me parece que es cierta forma de hacer arte que es posible en Lima, sin dejar una huella duradera. Creo que mucho de la obsesión del arte actualmente, es que se incide mucho en el producto acabado, es como que el acabamiento va a hacer del producto un hito.

RQ: ¿No es eso efecto también del control de las instituciones, de cómo se procesan las gestiones para producir la obra que tiene que estar perfectamente acabada, a fin de insertarse en el circuito de lo vendible, lo coleccionable, lo rentable y mediatizable? ¿Es eso lo que hemos cedido?

JV: Sí, creo que eso es lo que hemos cedido. Y al cederlo, hemos cedido una capacidad de respuesta a la vida misma. No estoy por eso diciendo que haya una continuidad arte-vida, como las vanguardias, pero hemos perdido capacidad de respuesta a la vida misma. La discontinuidad pareciera hacer justificable una serie de actitudes, comportamientos y producciones.

EO: Como que, mientras los artistas están tratando de acabar el producto en el taller, se les pasa el costado de la vida cotidiana, el contexto en general, y no hay respuesta a nada...

JV: Es como si el artista no estuviera pretendiendo que lo suyo salga del taller y vaya a un lugar donde la gente pueda verlo. Hay un sentido a veces de que aquello que está saliendo del taller está bien que vaya directamente a la colección o a la galería, o al extranjero, por ejemplo, para ser vendido sin que se muestre localmente. Es como si el público no existiera, como si fuera secundario. Y eso me parece bien loco.

RQ: ¿No es acaso una analogía perfecta del sistema de exportación de minerales, o la agroexportación?

JV: Sí, me parece justo.

RQ: Es un sistema completo de simbolización que está atado de un sistema de producción avalado por las instituciones para que sea así.

JV: Pero lo que es interesante es que para lo otro tienes una maquinaria, y una serie de normas. ¿Por qué tendría la producción artística que plegarse? Ni siquiera es parte de una maquinaria, ¿por qué querría ir por esa autopista?

RQ: Es que es el señuelo que le han puesto, y se lo han puesto las instituciones, es un poco la idea.

JV: Por eso mismo creo yo que tenemos que tratar de entender qué es ser independiente otra vez.

RQ: ¿Dónde están los focos de rebeldía para eso?

JV: El primer foco de rebeldía que pude encontrar fue Arte sin argollas, con todas las discrepancias que uno puede tener con ello, pero fue bien elocuente. En tiempos más recientes, por ejemplo, creo que el gradual crecimiento hasta su fin de el espacio La Culpable, yo no lo definiría como un espacio de rebeldía, pero sí como un espacio de apertura, donde las relaciones eran presentadas como posibles, de una manera distinta. Creo que también lo que hay que recuperar de alguna forma es una comprensión distinta de cómo relacionarnos. Creo que tenemos un problema entre manos, y cómo relacionarnos es importante, por eso me parece a mí que en La Culpable, a través de algunas cosas que se hicieron a través de su historia, se fueron descubriendo posibilidades, formas de relacionarnos.

RQ: Y formas de disentir con lo otro, también. ¿Ves esos espacios de disentimiento en proceso de crecimiento o en declive?

JV: Yo no puedo dejar de lamentar que La Culpable como tal haya dejado de existir, pero sí me parece muy interesante que sobre sus cenizas aparezcan otras iniciativas. Y creo que eso es lo que está pasando, que probablemente hay muchos más espacios que existen en pequeño, sin tanta presencia visible, pero que tienen el potencial ahí de crecer y de hacerse visibles.

RQ: ¿Podrías citar un par?

JV: Más bien quisiera citar la existencia de individuos que son como activistas, y que están buscando cosas experimentales dentro de lo que cuentan. Por ejemplo Alan Poma, Cristians Luna, o Lalo Quiroz. El Centro Martín Olivos tiene un potencial, es muy interesante que sea un espacio en el cono norte.

EO: ¿Y qué pasa con los artistas que están fuera de ese circuito de museos?

JV: Para mí están bien, existen y están saludables, pero el asunto sería si esos artistas se comenzaran a acomplejar y a pensar que no existen si no están ni en la colección del museo, ni en la subasta ni en la colección de fulano, mengano. Ahí es donde justamente es muy importante la noción de público, porque lo que queda en claro en ese momento, es que el público no es las instituciones. El público es otra cosa, algo que está muy vivo, no es domesticable ni debería serlo, y al mismo tiempo es mucho más receptivo de lo que uno piensa. Pero si uno se expone a él, definitivamente tiene que estar preparado para muchas cosas. Creo que lo que pasa es que uno tiene que salir al encuentro de otro público, como tú has hecho cuando has ido a exponer lo que hiciste en 80 metros cuadrados a La Victoria. Yo creo que eso es importante, pero no lo vemos una buena parte del tiempo.

RQ: Es un poco como si la institucionalización hubiera especializado las cosas como suelen hacerlo los mercados; dejando a los artistas en un lugar, a los gestores en otra, y deslindando responsabilidades en cada uno para que ese llamado público esté lo suficiente mediatizado por una serie de instancias institucionales que lo que producen es esto. Esta pérdida de visión del lugar desde donde se está trabajando y para quién, es otro terreno donde supongo que se ha cedido también, demasiado.

JV: Ahora, el público es curioso y definitivamente existe. Una vez que entras en relación con él, contribuyes a su formación posterior.

RQ: ¿Crees que hay una respuesta pública a la idea tan manida de una especie de boom emergente de arte peruano?

JV: La verdad no entiendo muy bien cuál es la definición del “boom emergente del arte peruano”, porque todavía pienso y constato que el boom emergente exige que haya una crítica que vaya de la mano con eso que emerge. No lo veo en el Perú, y continúa existiendo en otras partes. Los artistas que surgen y son considerados importantes, inmediatamente son objeto de estudios, ensayos. Acá no tenemos eso, porque la crítica se fue a pique hace por lo menos 12, 15 años.

RQ: ¿Por qué motivo?

JV: Porque se fueron cerrando los espacios. Creo que el asunto fue que en general la intolerancia de Fujimori, que fue desmantelando las instancias de crítica en su gobierno, y que fue algo que vivimos pasivamente muchos de nosotros, resultó ser algo que terminó desmantelando también la crítica en otros espacios, los espacios de la creación. Cuando desapareció la crítica de la vida pública desapareció también la crítica de arte. Era inevitable, solamente que tal vez no pensamos eso en ese momento.

RQ: Pero en la transformación rápida que tuvo la prensa a través de las censuras del fujimorismo, que fueron muy sutiles, la prensa misma se apuró, sin que nadie la presionara mucho, a cortar esos espacios. Alguien como tú, que solía escribir en prensa con cierta asiduidad, no ha vuelto a escribir en los últimos 15 años.

JV: Sí, yo terminé de escribir cuando cerraron El Mundo. Y Hoy, la otra revista en que trabajaba también cerró. Pero no me di cuenta cuándo dejé de escribir crítica.

RQ: ¿Tendrías dónde hacerlo ahora?

JV: No creo, y eso que ni siquiera estamos hablando de que uno hace de malo de la película, que escribe cosas que desinflan todo. Estamos hablando justamente de reflexión sobre cosas que a uno le pueden interesar particularmente. Pero ahora tú sabes que hasta una nota de prensa es vista como un comentario crítico. A mí me parece de locos, eso. La cosa también es que el estrellato del curador ha hecho que también la crítica disminuya. La gente ya no quiere ser crítico de arte, quiere ser curador.

RQ: Claro, paga mejor… El comentario cínico va a que es muy conveniente dado que hace diez años la labor curatorial se apoyaba en la escritura. Ahora ya no necesitas escribir, el rol de curador se mezcla muy fácilmente con el de gestor, y creo que la institucionalización respalda ese tipo de confusión.

JV: Definitivamente, tal vez es el terreno en que hemos cedido más gravemente. De repente, en ese sentido [e]star es como una especie de barco que ha anclado recientemente. Vamos a ver qué es lo que pasa, qué baja del barco y qué cosa sube.
Tiene que ver con la noción de intentar seguir siendo diferente frente a una uniformización y a una homogeneización, que de repente no es muy patente, pero que está, a mi modo de ver, amenazando. Es curioso, porque tienes un montón de artistas jóvenes que admiran a Juan Javier Salazar, por ejemplo, y todo lo que hacen ellos no tiene nada que ver con él. Entonces ¿qué es lo que admiran? O ¿Qué clase de condición esquizoide es la que está presentándose? Lo que también es importante es que el LoFi puede ir desde lo “chacra” buscado adrede hasta una cierta limpieza escueta que te la da el hecho de que no tienes necesariamente todos los medios para algo, pero no pretendes que lo que estás haciendo sea otra cosa que lo que es. Creo que es el gran problema local, muchas veces estamos en una situación en la que queremos empujar algo por una serie de limitaciones mucho más allá de lo que es. Queremos que sea una especie de despliegue vistoso de voluntad y eso es muy jodido. Susana Torres siempre ha sido muy clara diciendo que ella encara la pintura como si estuviera maquillando. En la actualidad, tienes gente que no sabe mucho más de pintura que ella, pero sin embargo siente que debe pintar cosas grandes, y pinta cosas grandes. Y esas cosas grandes se venden, y la gente las cuelga en sus casas. Si miras un poquito más de tiempo eso, te das cuenta de que como trabajo artístico llora, en realidad, porque no es lo que pretende ser. Pero como la crítica ya no tiene cómo meter su pie antes de que cierren la puerta, que cierren el negocio, lo que ocurre es que esas cosas se compran, y pasan por ser representativas del arte contemporáneo. En realidad no son representativas de nada, salvo de una ambición y una voluntad particular del artista.

RQ: Si el rol de la crítica es poner su pie en la puerta, ¿Qué cosa es el gestor? ¿Un facilitador?

JV: Sí, es un facilitador, pero a la vez es como el intermediario estrella. La institución busca al gestor porque el gestor ha sabido hoy día vender su imagen como necesaria, y como infalible muchas veces, lo que es un problema. No puedes hacer algo si no buscas a… En el teatro eso se ve más claramente, ese gestor ha pasado a llamarse productor. Pero en las artes visuales todavía no hay un gestor infalible. En el momento en que el gestor infalible surja en nuestro medio, me imagino que va a ser un poco dramático para todos.

RQ: Dijiste hace un rato que, ante la ausencia de crítica, la dimensión verdadera de las cosas estaba trastocada por la forma en que realmente se vendía. ¿Qué proporción crees que hay en la vida cultural peruana que caiga en esa definición? ¿Qué proporción de músicos, artistas, o escritores están inflados y se muestren como algo que en realidad no son, merced de una ausencia crítica?

JV: Voy a decir solamente de lo limeño. El porcentaje de la vida cultural limeña que está así marcada, me parece que debe ser como del 85%.

RQ: ¿Qué construye ese consenso contrario, entonces? ¿La información corporativa?

JV: Sí, es algo así como que ahí donde depositas tu dinero, lo inflas. Es como La sociedad del espectáculo. ¿Te acuerdas de la definición de Debord? Es como si el capital llenara la imagen, pero la llena a una plenitud que casi rebasa su encuadre. Lo peor, sin embargo, es que muchas veces nos damos prisa en sensaciones de derrotismo, y tendemos a deprimirnos en la situación en la que estamos, y perdemos energía y la capacidad de emprender algo. Creo que esos son los momentos en que cedemos más todavía. Si al menos pudiésemos discutir si ese 85% del que hablo es real o no, creo que sería interesante. Yo quisiera que alguien me demuestre que estoy equivocado.
Es como si todo pudiera ser reductible a nombres propios, que barajados adecuadamente colman el espacio de la visión y te hacen pensar que no estamos tan mal, porque hay un peruano que dirige la NASA (risas), cosas por el estilo.

RQ: En este caso me refiero al maquillaje de la información, es un buen negocio inflar cosas. Ese simulacro es también como una herencia pesada de la dictadura, que se armó en base a eso. Es raro cómo ya pasada la dictadura (entre comillas, claro) todavía seguimos viviendo sus efectos, como la desaparición de la crítica, el simulacro de la información.

JV: Hay una generación más joven que no tiene la carga de haber visto que esto ocurra. Esa generación joven, sin embargo, no parece tener nada clara la noción de esfera pública. De repente son más solipsistas, o tal vez egoístas a un nivel bien básico. Yo creo que tarde o temprano van a ir descubriendo las cosas, y probablemente no tienen el lastre de lo vivido, y pueden hacer algo que responda a necesidades y que cuestione los espacios institucionalizados de una manera adecuada. Pero creo que esa generación más joven necesita intercambio entre sí, y una cierta priorización de intereses.

RQ: En este contexto la aparición de un espacio como [e]star, que busca marcar la diferencia en términos expositivos, de atracción de públicos y artistas heterogéneos ¿Podemos esperar también la aparición de espacios de crítica que nos devuelvan eso en que tú estás pensando ahora?

JV: Podemos esperarlo, pero creo que en la circunstancia actual, individuos que harían esa crítica, serían genuinamente como unos marcianos. La reaparición de la crítica en el espacio limeño va a ser una acción subversiva. Siempre me acuerdo de un texto que escribiste en que te referiste al crítico como un aguafiestas. Para que reaparezca el crítico en la escena actual, el individuo tiene que estar preparado para ser el perfecto aguafiestas, y soportar esa presión. Me parece muy interesante que a lo largo de la conversación hayan ido ligando lo que ocurre con la esfera de lo cultural con la esfera mayor de la vida peruana. En lo que quisiera incidir es: ¿por qué tendría la producción de lo simbólico –para la cual no hay maquinaria productiva, ni grandes intereses comerciales, económicos y políticos–, encorsetarse o ponerse la camisa de fuerza, que implica actuar como el resto de la vida peruana? ¿Nos hemos debilitado hasta ese punto?



(Desgrabación: Luciana Olmedo)

(1) Rodrigo Quijano nació en Lima en 1965. Es crítico, poeta y se desempeña como curador independiente. Entre sus muestras merecen destacarse Con los anteojos de azufre: César Moro, artista plástico, Benjaminiana: 7 artistas desde la mirada de Walter Benjamin y, más recientemente, Still Life, Naturaleza muerta - Arte contemporáneo británico y peruano. Ha colaborado en los principales medios periodísticos de su país y también ha publicado diversos ensayos, entre los que se encuentran El Museo Hawai. Una naturaleza muerta de la cultura (Ritual de lo Habitual editores, 1999), Puntos cardinales (Quidam ediciones, 2001), Lima 01-La ciudad por el ojo de la aguja (Ediciones del Escusado, 2001), e Historia, modernidad y ruina peruana (Ritual de lo Habitual ediciones, 2004). Es miembro del finado espacio La Culpable y editor de la revista Juanacha.

(2) Eliana Otta es artista y miembro del ex espacio La Culpable, así como del comité editorial de la revista Juanacha.

(3) Jorge Villacorta es crítico de arte y curador independiente. Titulado en genética en la Universidad de York, Gran Bretaña, ha desarrollado paralelamente a su actividad científica un fuerte interés en la investigación en artes visuales contemporáneas en el Perú. Desde 1997 es Profesor de Arte y Comunicación en la Maestría de Comunicaciones (PUCP). Fue asesor de Parafernalia, galería de arte, entre 1993 y 1997. Ha tenido a su cargo la organización de distintas exposiciones, entre ellas: Desplazamientos / Carlos Runcie Tanaka (curaduría); ¿¡Kontrakultura!? / Herbert Rodríguez: Retrospectiva del Arte alternativo en Lima, 1979-1997 (curaduría); Geografía de los No-Lugares (curaduría); Pacto con el Momento Incierto (co-curaduría) y por último El Laberinto de la Choledad (co-curaduría), una panorámica de las artes visuales peruanas de 1979 a 1999. Reside en Lima y actualmente es el director de [e]star, un nuevo espacio de arte en el centro de la ciudad.

(4) Sebastián Salazar Bondy (1924-1964), autor del emblemático ensayo Lima la horrible [1964], título tomado a su vez de un célebre poema de César Moro (1903-1956).

(5) “Wilson” es el nombre genérico de varias manzanas en el centro de la ciudad que aglutinan a una innumerable cantidad de impresores e imprentas digitales informales, además de serígrafos y venta de software pirata.