La anarquía de las maricas. Entrevista con Nazario

Casualidades de la vida, justo el fin de semana pasado estaba comentando con un amigo que una de las experiencias más interesantes de mi periodo en Barcelona, y en particular como parte del proyecto desarrollado con Beatriz Preciado en el PEI durante 2008 y 2009, fue precisamente la oportunidad de aproximarse a la experiencia contracultural y anárquica, franquista y posfranquista, de los 70 en Barcelona --y que, en alguna medida, debo decirlo aunque suene descabellado, me hizo pensar también inevitablemente en ciertos aspectos inexplorados de nuestros 80. Cuando pienso en esos 70 obviamente estoy considerando esas instancias de salto y transformación en los modos de pensar y hacer política: allí donde las gramáticas conjugaron la desobediencia social y sexual, entre la producción de cómics y fanzines, la arquitectura experimental y pequeñas comunas, entre los movimientos de liberación, las drogas y el rock, transitando por una reapropiación y resignificación corrosiva de ritos religiosos y códigos urbanos y barriobajeros como zonas vibrantes de resistencia e imaginación política. Allí donde las viejas militancias se confrontaron inevitablemente a modos altamente más promiscuos y peligrosos de entender la revuelta, los cuales transtornarán su guión ortodoxo, sus clásicas reivindicaciones y el horizonte mismo del proyecto emancipatorio. Sumergirme aunque sea parcialmente en esa experiencia durante estos últimos tiempos, atravesar esos cortocircuitos subculturales altamente politizados y férreamente corrosivos, es sin duda algo de lo cual no puedo dar aquí plena cuenta porque su entendimiento se ubica en la memoria del cuerpo, en las posibilidades del cuerpo de hacer política y alterar desde allí el entendimiento de las cosas --y cuyos efectos son imprevisibles en términos subjetivos. Hubo ciertamente un elemento clave en ese proceso de contaminación subjetiva del cual hablo y fue precisamente el encuentro amical con Nazario, un guerrillero rebelde de la pluma, travesti insumiso y acaso la bisagra crucial de la revolución marica y anarcoputa más furiosa y carnavalesca de la década. Describir aquellos encuentros aquí sería utópico (o inabarcable), tan solo baste decir hoy que era imposible ir a verlo y no salir otro.

Pero retomo mi primera línea: comenzaba este post hablando de casualidades porque precisamente el fin de semana pasado, ante la pregunta sobre ciertas experiencias para mí fundamentales durante mi paso por Barcelona, no pude evitar terminar hablado de Nazario y todas sus reverberaciones transmaricas con inocultable emoción, y ayer precisamente revisando la última edición del suplemento Soy de la revista Ñ me encuentro con una fantástica y sorpresiva nota sobre su trabajo y producción gráfica y performática (ver imagen de la tapa a la derecha), una experiencia estética que existe como reinvención permanente del cuerpo y del deseo.

Reproduzco la nota de Soy.
................


La Anarquía de las Maricas

1971. En la España franquista, Barcelona empezaba a rebelarse, cobijando los primeros movimientos gays, feministas y libertarios. Y Nazario Luque, el primer historietista queer, empezaba a aportar en forma de viñetas y también con sus performances callejeras una estética anarcomaricona que desafía hasta hoy cualquier forma de regulación del deseo, cualquier límite a la orientación sexual y a la identidad de género. A punto de editar un libro que recopila una biografía que no reconoce tampoco límites con la ficción, abre las puertas de su casa sobre las ramblas barcelonesas para mostrar tanto su trayectoria de dibujante como las últimas orgías grabadas entre él, su compañero desde 1978 y algunos de los nueve amantes que comparten.

[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Por Diego Trerotola
desde Barcelona

En el corazón de la Barcelona actual, lustrada con esmero para ser una maqueta reluciente para turistas, todavía la Plaza Real –a un paso de la Rambla de estatuas vivientes, puestos de postales y souvenires kitsch–, irreductible a cualquier purga, funciona como una experiencia límite. Una fuente rodeada de palmeras y galerías dan la sombra justa para enrarecer el ambiente placero que, si bien tiene algo de escenario prefabricado con restó caza-euros de paseantes consumistas, también tiene bancos y columnas perfectos para que se instale y se esconda el dealer, el borracho, la gitana, el lumpen, la puta y demás merodeantes inclasificables. Sabiendo que iba para allí, alguien en un pub gay de la parte chic de la ciudad me había advertido que tuviese cuidado, que la cosa se ponía peligrosa, que se llena de drogones y “chorizos” dispuestos a lanzarse contra turistas. Cuando llegué a la Plaza Real alguien me recibió con cortesía, ofreciéndome hachís, una gran bienvenida que me aseguraba la calidez que buscaba. Así que elegí un banco con sol de primavera, que no era tan top como la luz púrpura que la canción de Cole Porter describe del verano español, pero casi. Me había reservado leer in situ el final de Plaza Real Safari, el libro que Nazario ilustró y escribió mirando por una ventana que ahora yo podía ver desde ese mismo banco donde leía. Y con Nazario, el historietista que había definido la contracultura española de resistencia libertaria, tenía cita una hora más tarde. La cita la había conseguido gracias a atreverme, unos días antes, a tocar el timbre del “corral de los maricones”, el piso que alguna vez Nazario había compartido con Ocaña, el pintor y performer ramblero travestido que hizo del strip-tease callejero un acto de provocación anarcomarica en la transición democrática. Había ido a la Plaza Real sabiendo perfectamente la dirección de su casa, pero una placa en el número 12, recordando el paso de Ocaña por ahí, igual hubiese delatado el lugar que definió la revolución cultural marica de los ’70. Mientras terminaba de leer el libro de Nazario, publicado cuatro años atrás, que describía esa misma plaza, en el banco al lado mío dormía una siesta de vino barato un croto gigantesco, mientras detrás los turistas con ropa de diseño picaban mariscos en un restó y sacaban fotos con cámaras pocket obscenamente caras. En las páginas del libro, Nazario define el doble filo de Plaza Real: “Para unos es un oasis en medio de la ciudad, un remanso de paz, un seno materno; para otros es lo más parecido al patio de la cárcel Modelo”. Esa dualidad de sofisticación y rusticidad, de tranquilidad y descontrol, es tal vez lo que define también el estilo artístico de Nazario, una frontera entre mundos atrapada en las viñetas de sus historietas, en las telas de sus cuadros.

Un barroco de trinchera

Cuando finalmente me recibe, Nazario Luque está fascinado frente a su computadora con las imágenes que capturó en su Sevilla natal, donde días atrás se había realizado una festividad para la que casi todos los habitantes del pueblo de su madre habían decorado las calles con un barroquismo artesanal. Las fotos eran estampitas recargadas de la fiebre andaluza por la alegría, por las flores y por la fiesta popular. Callejuelas cubiertas por artificiosas guirnaldas floridas enmarcaban el pueblito como el manto profanado de una virgencita de provincia, dándole un mismo halo de corrompida santidad paradisíaca. El brillo de la mirada de Nazario, su intensidad algo irónica, le adosaba un espesor marica a tanto adorno de papel, y cada vez que ampliaba con un clic alguna foto para mostrarla mejor en la pantalla, parecía que un documento rural se abría a una dimensión estética transformadora. A los 66 años, Nazario sigue probando nuevas formas de experimentación estética, recientemente comenzó a hacer ilustraciones a modo de collages digitales con fotos, pinturas e historietas, ensamblando fragmentos para crear una narrativa visual híbrida, como un puzzle abierto que no se deja resolver. Su estética mestiza, como él la denomina, nació profundamente híbrida, cuando llegó a Barcelona en 1971 y creó una comuna de dibujantes para comenzar a desplegar su mirada de la gran ciudad catalana con ojos de sevillano ardiente. “Me vine a Barcelona, como mucha gente, porque ésta era la ciudad más cosmopolita de España. Acá, en los últimos años de Franco, había montones de bares gays, había como veinte, más que en París. Estaba minado de bares gays con cierta tradición, a lo Genet, todo un ambiente de mariconeo, de travestis. Y Madrid, al ser la capital, siempre ha sido más facha que Barcelona, donde había una tradición anarquista durante la República. Aquí empezaron los movimientos de gays, el movimiento feminista y el libertario”, explica para entender el contexto donde Nazario comenzó su revolución gráfica a partir de historietas escatológicas y libertinas que, publicadas inicialmente en Francia o clandestinamente en la España franquista, se enredaron en las piruetas del barroquismo andaluz, la monstruosidad goyesca y el esperpento de Valle Inclán para poner sistemáticamente en ridículo a los “dos valores morales fundamentales instituidos en la sociedad española tradicional, la virginidad femenina y la abstinencia sexual”, como bien marca Eliseo Trenc. El primer historietista diverso de España desafiaría hasta hoy cualquier forma de regulación jerárquica del deseo, cualquier límite de la orientación sexual y de la identidad de género, para plantear su estética anarcomarica. Después vino el Almodóvar kitsch de Patty Diphusa con su desenfreno, pero antes de la movida madrileña, un sevillano con sandalias de plataforma verde loro, las uñas pintadas de violeta y una melena teñida se paseaba por las Ramblas barcelonesas y, en los tiempos libres, nunca como profesión ni como trabajo, dibujaba con la misma libertad con que se vestía para ir a yirar. De hecho, el personaje más popular que creó Nazario, su alter ego ramblero, se llama Anarcoma, es la improvisada detective travesti a la que le dedica dos álbumes de historietas, fue traducida a varios idiomas y sus aventuras todavía están entre las más sofisticadas formas del comic europeo. En el mundillo de Anarcoma –entre una trama que parece de ciencia ficción, con robots sexópatas y máquinas del placer– hay un espíritu de saga porno-documental, retratando la prostitución, la promiscuidad y la vida marginal de una Barcelona muchas veces silenciada. Anarcoma tal vez sea la máxima historieta trans: nadie a fuerza de trazos pateó más lejos esa barrera ridícula que quiere separar lo masculino de lo femenino, una androginia seductora se apropia de las aventuras de esa travesti amplificada como heroína magnánimamente vulgar, deseante, indestructible. También algunos relatos de Mujeres raras, libro misceláneo de Nazario, pueden competir por ser la más esperpéntica visión del cruce genérico, del mestizaje estético, sexual y conceptual, como aquella historieta titulada La hija de Copi, divertidas aventuras de una siniestra niña con “polla”, dedicada a la obra del genial escritor e historietista argentino Copi, quien se había comprometido a escribir el prólogo a uno de los álbumes de Nazario, pero su muerte se lo impidió.

La verbena de la maricona

La insubordinación genérica se tradujo no sólo en la obra de Nazario sino en su forma de vida, haciendo de su biografía un modo de celebratoria guerrilla maricona, de resistencia urbana a la higiene heterosexista que todavía quiere limpiar el espacio público de supuestas lacras, malos ejemplos para la ciudadanía. Recordó de aquellas épocas: “Ocaña llegaba a mi casa con un ‘Nena, ponte este vestido que a ti te quedará divino y yo me pongo este otro y nos vamos...’ a las fiestas de Gracia; a las Jornadas Libertarias; a presentar tal o cual festival o, simplemente, a dar una vuelta por las Ramblas y reírnos un rato con las mariconas amigas del Café de la Opera. Lo pasamos muy bien, incluso los tres días que nos tuvieron encerradas en la cárcel Modelo por hacer en las Ramblas lo que siempre hacíamos”. El incidente de la cárcel fue un 24 de julio de 1978, cuando Ocaña y Nazario salieron a celebrar travestidos la noche de la verbena de San Jaime, cantando en el Café de la Opera, cerca del lugar donde fue quemado un homosexual en la Inquisición, y la policía los reprimió brutalmente, acción que fue denunciada como “represión selectiva” a quienes “se salen de los bares y zonas que el sistema tolera” porque son “un rentable negocio”. Ideólogo del antisistema y el pensamiento libertario, Nazario es uno de los que todavía pone el cuerpo para transgredir el modo de funcionamiento y obediencia institucional que empezaba a imponer la cultura gay a través de la regulación de espacios, un orden siempre con fines económicos, donde se negocia el ejercicio de la libertad sexual en lugares con derecho de admisión: pubs, saunas, discos, un circuito cerrado donde se encierra el homoerotismo. Desde sus comics, pero también en su performance urbana junto a Ocaña, Nazario defiende la desregulación del deseo instalándose en la calle, en espacios públicos comunitarios, para transgredir el orden social impuesto a los maricones y tomando la Plaza Real como epicentro del intercambio plural. Su cuerpo debía ser político y hedonista, o no ser. La liberación báquica de la libido fue su premisa anarcomarica: Nazario dice ser tímido y necesitar el alcohol para desinhibirse. Prueba de ello es el video Actuación de Ocaña y Camilo, donde participa en una orgía borracha filmada para convocar a la primera Marcha del Orgullo en España, realizada en 1977 en Barcelona. La paradoja es que, a pesar de que Nazario y Ocaña habían comprometido el cuerpo hasta un exhibicionismo festivo y plenamente pornográfico para promocionar la marcha, los pioneros del movimiento gay catalán los traicionaron. “En la primera manifestación gay en Barcelona, el Ocaña se puso un vestido que usaba para salir a la calle, y cuando salimos a la Rambla los organizadores le dijeron que se quitara de la delantera de la manifestación porque querían dar una imagen de seriedad. Y creo que el comic de hoy también quiere dar una imagen de respetabilidad, que creo que realmente es una locura. El rollo de la mariconada ya no se ve serio para el lector de hoy”, recuerda Nazario. Esa transfobia que todavía parte del movimiento Glttbi tiene una forma de funcionamiento represivo: el travestido Ocaña no era digno de ser representante de la diversidad, no podía ser la cara de un movimiento.

Pito catalán

“La homosexualidad es tolerada y concedida cuando va acompañada de una expresión ‘artística’, puesto que en tal caso se liga a la esfera de lo imaginario, de la fantasía, a la sublimación, y no ataca directamente las relaciones reales habituales, consideradas ‘normales’. El homoerotismo puede ir bien en el cine, en los libros, en la pintura o en el comic, pero no en la cama y, sobre todo, ‘¡no en mi cama, por el amor de Dios y de la Virgen Santa!’”, sostenía Mario Mieli, activista pionero y fundador del movimiento de liberación homosexual en Italia. La cita de Mieli sirve para introducir un capítulo del álbum de Nazario, “Alí Babá y los cuarenta maricones”, una saga homoerótica en la Barcelona entre fines de los ’80 y principios de los ’90, cuando la crisis del sida se expandía en toda su dimensión. Sin embargo, parece que este tipo de tolerancia a la diversidad en el arte de la que habla Mieli no alcanza a Nazario, que es tan anarquista que sigue siendo perseguido por sus comics. En 2007, dos años después de la ley de matrimonio igualitario propuesta por el PSOE, el Partido Popular denunció que era “aberrante” que “Alí Babá y los cuarenta maricones” estuviese como lectura recomendada dentro de una Guía para docentes elaborada por el Comité Español de la Campaña Europea de la Juventud contra el Racismo, la Xenofobia, el Antisemitismo y la Intolerancia. Publicada en 1993, esa historieta de Nazario, en parte como campaña contra el sida, adquiría un nuevo carácter revolucionario por retratar la vida sexual de los maricones en toda su “promiscuidad”. Y no se renegaba de esa palabra tan usada para denostar los comportamientos sexuales libertarios sino que se la defendía con otra cita de Mieli que introducía el segundo capítulo del álbum: “Las ventajas de la gaya promiscuidad son varias, en primer lugar porque abre al individuo a la multiplicidad y a la variedad de las relaciones, y por consiguiente gratifica positivamente la tendencia de cada cual al polimorfismo y a la ‘perversión’, facilitando en consecuencia la buena marcha de cualquier relación entre dos personas (porque ni una ni otra se pegan desesperadamente al compañero, pretendiendo su renuncia a relaciones totalizantes contemporáneas con otras/otros)”. Mientras ciertos sectores del activismo, denunciados en su momento por Néstor Perlongher de este lado del mundo, se encerraron en la idea de monogamia e incluso en la castidad como supuesta forma de combatir el sida, las campañas de prevención dibujadas por Nazario, como también sus historietas libidinosas, proponía ideas que a la mayoría del mundo gay parecían asustar. Un slogan de Nazario podía ser “La pareja es bella, la promiscuidad también”, y varias pijas con preservativo ilustraban esa frase que informaba que, sea una práctica monogámica o no, es el saber cuidarse, pero nunca el miedo a la sexualidad plena, lo que nos seguiría permitiendo elegir la forma de belleza para nuestro goce polimorfo. Sin embargo, promiscuidad sigue siendo una mala palabra y, todavía, esa libertad de expresión sexual y genérica que existe como celebración vital en los comics de Nazario parece cada vez menos visible en la comunidad gay. “Está permitido el sexo, pero a escondidas, el desparpajo, la soltura de antes, de que había un tío en una barra sentado en un taburete y le cogías el paquete, le sacabas la polla y todo el mundo se reía mucho o ni se daban vuelta, hoy en día esto no se ve bien”, dice Nazario, en pareja abierta desde 1978 con Alejandro, con quien vive en Plaza Real y con quien comparte sus nueve amantes, la mayoría inmigrantes casados. El amor por el goce los une hace más de tres décadas, pero para ellos pareja y promiscuidad no son términos irreconciliables. Nazario me cuenta cómo sus amantes desfilan los fines de semana, y que algunos de sus partenaires incluso se dejan filmar sin mostrar el rostro. En el mismo monitor donde desfilaban las flores que adornaban un pueblo de Sevilla, ahora Nazario me muestra unos videos de las sesiones sexuales que registra con su cámara. En una le hace una mamada a un morocho de pelo en pecho, en otra lo penetran en cuatro: pequeños autorretratos en éxtasis sexual. No hay intenciones de provocación, Nazario me muestra las imágenes como si fueran viñetas en movimiento de una de sus historietas, donde a veces él también aparece como personaje. Es que la vida privada de Nazario nunca fue tal, por eso prepara ahora un álbum llamado Nazario íntimo, todavía más radical en la exposición de su vida como gesto político-libertario, que se editará posiblemente en el verano europeo, entre agosto y septiembre. Tal vez, en sincronía con el movimiento del post-porno, alguna de estas imágenes de sexo explícito también formen parte de su nuevo libro. Entre sus próximos proyectos se prepara una película sobre su vida y, en reciente viaje a Sevilla, se entrevistó con unos productores. Nazario quiere salir de la forma de documental biográfico tradicional para hacer una “mezcla entre la realidad y la ficción, entre el comic y la realidad”. Mientras continúa pintado acuarelas hiperrealistas de su entorno, la vida de Nazario está en plena expansión libertaria. Antes de despedirnos me enseña la ventana desde donde mira la Plaza Real todos los días, y desde donde también graba pequeñas situaciones con su cámara siempre alerta. En el alféizar hay un curioso muñeco: una iguana enroscada en un collar de perlas. “Es para espantar a las palomas de la ventana”, me dice, con media sonrisa. ¿Un espantapájaros glamoroso? Más bien, esa iguana de gala, mirando hacia la plaza, se me antoja la metáfora de que la mirada de Nazario, un bicho raro que asusta y divierte al mismo tiempo, siempre mantiene la misma elegancia imperturbable.

Conferencia y taller de Ana Longoni en Lima

Con algunos días de tardanza anuncio la convocatoria para el taller que la historiadora argentina Ana Longoni va a dar en el Centro Cultural de España de Lima en un par de semanas. Es de celebrar que el trabajo de Longoni finalmente pueda presentarse de forma directa en Perú, no solo porque su reflexión crítica y teórica aborda algunos de los eslabones más significativos e intensos de la producción crítica latinoamericana entre las décadas de los años 60 y el presente (el Perú incluido), sino además porque Longoni tiene una relación muy próxima con el Perú al haber vivido aquí entre fines de lo 70 e inicios de los 80, transiciones delicadas en lo político y en lo estético al cual ella misma no fue ajena a través de su vinculación con cierta escena poética, plástica y musical emergente.
Recuerdo que mi primera vinculación con su trabajo fue en los primeros años de esta década a través de unos ejemplares fotocopiados de su libro De los poetas malditos al video-clip (1998) que entre algunos amigos circulamos en la Universidad Católica (luego presté mis copias, fotocopias de fotocopias, y ya nunca las he vuelto a ver), y poco después de ello creo recordar el interés soterrado en su libro Del Di Tella a Tucumán Arde, ciertamente difícil de conseguir (se encuentra en la biblioteca de la U. Católica, no obstante) y acaso restringido a algunos pocos interesados en repensar las vanguardias políticas continentales. Pero además de ello en Lima ha sido casi imposible poder conseguir sus otros libros: alguna vez que me tope sorpresivamente con el libro Revolución en el arte en la librería Ibero en Miraflores, y un par de años después con un ejemplar de El Siluetazo en la librería El Virrey de San Isidro. E intuyo que Traiciones al haber sido editado por Norma alguna circulación en Lima habrá tenido, aunque no me consta --este es, por cierto, uno de sus mejores libros. La circulación local de publicaciones latinoamericanas vinculada a la teoría y la estética siempre ha sido un problema a saldar. No tengo la certeza pero intuyo que al menos desde hace cuatro años ha sido a través de este humilde blog que varios de los recientes textos, proyectos y actividades de Ana circularon por primera vez en Lima (más recientemente postée aquí también las reseñas sobre el El Siluetazo --este es otro libro imprescindible-- que Xavier Antich, Marcelo Expósito y yo publicamos en La Vanguardia), cuatro años que es también el tiempo que la conozco y trabajamos cómplicemente en distintos proyectos editoriales, de escritura e investigación colectiva (como la Red Conceptualismos del Sur, entre otros), un privilegio sin duda. Por lo dicho es de agradecer que esta lectura y talleres puedan realizarse, y acaso ello permita remover nuevos intereses por una generación joven de historiadores e investigadores latinoamericanos que vienen realizando un trabajo no sólo notable en términos académicos sino importantísimo en sus formas de intervención en los saberes públicos sobre nuestras violencias recientes.
Además del taller (ver abajo) Ana estará dando una charla pública el miércoles 21 de julio en el Centro Cultural de España bajo el título "Activismo artístico en la última década en Argentina: acciones en torno a la segunda desaparición de Julio López". Lamento enormemente no poder estar allí en estas precisas fechas pero no tengo dudas que el intercambio será excepcional. Es una excelente noticia que en el Centro Cultural de España (con el impulso de David Flores-Hora) apueste frontalmente por traer no solo historiadores españoles sino fundamentalmente latinoamericanos, un diálogo urgente y más que necesario en una Lima todavía demasiado ajena y carente de interlocución en los debates regionales que han involucrado a nuestro Sur en la última década.
..........

Prácticas antagonistas en los años 60 en Argentina

• Tallerista Ana Longoni

A lo largo del taller, nos proponemos revisar una serie de experiencias de articulación entre arte y política que tuvieron lugar en Argentina desde la década del 60 en adelante. Esta diversidad de “casos” comparte la voluntad por confrontar o incidir desde el arte sobre las condiciones de existencia, y por consiguiente la puesta en cuestión o el desbordamiento del límite convencional entre arte y no arte. En distintos contextos históricos, estos movimientos sostuvieron posicionamientos explícitos que cuestionaron o redefinieron la noción instituida de “obra”, “arte”, “artista” a la vez que la concepción de lo “político” a través de diversos rumbos que conjugaron la experimentación y la radicalidad tanto poética como política.

Ana Longoni es escritora, dramaturga e investigadora. Doctora en Artes (Universidad de Buenos Aires), es profesora de Teoría de los Medios y la Cultura en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Coordina el grupo de investigación “¿La cultura como resistencia?: lecturas desde la transición de producciones culturales y artísticas durante la última dictadura argentina”.

Dirigido: Estudiantes y o jóvenes críticos o egresados de historia del arte, ciencias sociales, arte y humanidades en general. Artistas, activistas, e interesados en general.
Duración: 19, 20, 21 julio.
Horario: 9m-12m.
Inscripción: Completa el formulario on-line aquí.
Plazo hasta el 12 de julio a las 12m.
Cupo limitado: 20 plazas disponibles.

Por teorías/metodologías promiscuas - Giancarlo Cornejo Salinas

Reproduzco un notable post de Giancarlo Cornejo Salinas sobre las convergencias y divergencias de los modos de hacer política desde la desobediencia sexual frente a las gramáticas clásicas del activismo militante, tomado de su blog Palabra de Loca. Vale mucho la pena revisar con detenimiento todo su blog!
(A propósito del tema voy a empezar a colgar esta semana algunos de los textos publicados en Ramón 99. Micropolíticas Cuir: Transmariconizando el Sur, lamento la demora pero anduve de viaje toda la semana pasada.)
.........

Por teorías / metodologías promiscuas
Giancarlo Cornejo Salinas

“El trabajo teórico nace de las luchas y debe volver a las luchas”
(Michel Foucault citado en Eribon 2004a: 39).

Lejos de intentar reificar la dicotomía investigador/activista, que se basa a su vez en la positivista escisión entre ciencia e ideología, quisiera presentar algunos de los retos que creo que los movimientos de la diversidad sexual o LGTBI plantean a cualquier investigador/a. Y que ciertamente a mí (como mi compañero Marten) se nos han planteado al intentar hacer una investigación sobre el movimiento LGTB peruano.

La noción “movimiento social” es pocas veces problematizada. En sus usos más cotidianos es citada y citada, pero a veces de lo que no caemos en cuenta es que es una categoría generizada, y basada en una dicotomización del género. “Movimiento” o “activismo” en oposición a “inercia” y “pasividad”. Estas ultimas nociones atribuidas ampliamente a los cuerpos de mujeres y de personas no heterosexuales. Y que duda cabe que los movimientos feministas y LGTBI han demostrado que la creencia de que se ha trascendido el género, o de que se puede hablar desde fuera del género (sea el que sea), es un lujo que solo se pueden dar muchos arrogantes hombres heterosexuales.

Esta reduccionista dicotomía invisibiliza y niega muchas posibilidades de resistencias en la “pasividad”, en la citación de las normas, en los silencios, por mencionar algunos ejemplos. Y además por lo general supone que los y las activistas han escapado a las relaciones de poder a las que se oponen. Y ciertamente ése no es el caso. Así se llega a la paradójica, y falsa, conclusión que estos movimientos están llamados a emancipar a las masas colonizadas.

Y digo paradójica, porque sí hay algo que los movimientos sociales han cuestionado es precisamente la “inocencia” del “representar”, del “dar voz”, del “dar testimonio” y sobretodo del “empoderar” (Lather 2008). Todas estas formas de relacionalidad han sido desenmascaradas por los movimientos sociales como formas en que (potencialmente) se reproducen relaciones colonizadoras.

Los movimientos sociales también nos recuerdan la necesidad de escribir con ellos, desde ellos y para ellos, y más en contextos como el contemporáneo en los que la exclusión y la violencia son las formas hegemónicas de relacionalidad. Pero para que esta posición sea una verdaderamente democrática tiene que problematizarse y plantearse siempre como pregunta. Uno escribe con ellos pero esto no supone renunciar a la crítica. Basta recordar que, como afirma Ranciere, el desacuerdo es esencialmente político. Y los activistas no somos una “familia feliz”. Uno escribe desde algún(os) sector(es) de los movimientos sociales, porque evidentemente no son un todo homogéneo. Y efectivamente uno escribe para los movimientos sociales, pero este para no puede asumirse como la satisfacción de los más inmediatos deseos de las personas que hacen los movimientos sociales. De hecho, la temporalidad de este “para” no está anclada en un presente inmediato sino en un angustiante pero también habilitante futuro. Esta salida evidentemente no es muy reconfortable, ya que basta reconocer que hay muchas vidas que son tan precarizadas que no llegarán a ver ese ni ningún futuro.

Pensar el movimiento LGTBI como identitario no es del todo incorrecto. Evidentemente se trata de un movimiento de identidades que no solo son estigmatizadas, sino que en muchos casos ni siquiera son reconocidas como humanas. Suena exagerado, pero creo que no se trata de que a las personas LGTBI la mayoría de personas del mundo no nos quieran, sino que ni siquiera nos quieren vivos.

No obstante, sí por movimiento identitario se le entiende como un movimiento “particular” que no busca redistribución económica se cae en un grave error. Con la politización de lo “personal”, los movimientos feministas y LGTBI desenmascararon como insostenible la dicotomía reconocimiento/redistribución, cultura/economía. No hay distribución de capital que no sea racializada, generizada o sexualizada.

Y cuando hablo de identidades, no me refiero solo a identidades que siempre preexistan al movimiento social, sino que estos movimientos también producen identidades. Esto que podría ser parafraseado como la performatividad del género puede ser graficado por la incipiente constitución de un “activismo pasivo”. En muchos de los viajes que hicimos, varios activistas gays y trans no dudaban en definirse como pasivos (sexualmente), y en categorizar a sus amantes como activos. No obstante, no identificaban a activos en el “activismo”, solo pasivos (en su referencial más anal posible).

Ahora conviene hablar un poco más de los procesos metodológicos del proyecto. La investigación tiene dos autores, y dos autores maricas. Se puede argumentar que esto es una forma de cuestionar el privilegio de la producción de conocimiento que supone la heterosexualidad normativa. No obstante, esto no quiere decir tampoco que esto sea una garantía de que no se reproducirán relaciones de colonialidad. De hecho, Marten y yo, tratamos en nuestras prácticas como investigadores de cuestionar la dicotomía de teórico europeo y asistente del “tercer mundo” que aplica metodología; y de reconocer los diferenciales de poder de la categoría” diversidad sexual “ o “movimiento lgtbi”, y las relaciones de violencia que probablemente toda etnografía implique.

Hemos hecho cerca de 140 entrevistas en 25 ciudades del Perú a activistas lesbianas, gays, bisexuales, transgénero, transexuales, trabajadoras sexuales, personas viviendo con VIH. Además etnografías más “participantes”. Pensamos incluir extractos autoetnográficos para marcar los lugares desde los que hablamos y producimos datos. El texto que imagino es uno fronterizo, que en la línea de Gloria Anzaldúa plantee los cuerpos, conocimientos, textos e identidades como fronteras.

Cuando yo empecé a vincularme al mencionado movimiento, hace aproximadamente ocho años, aprendí rápidamente de ellos (especialmente de los colectivos organizados de travestis y transgénero) que la radicalidad para nosotrxs no es un lujo, es una necesidad.

Quiero vincular esta radicalidad con la de teóricas como Monique Wittig, para quien el pensamiento heterosexual era transversal a prácticamente todas las disciplinas teóricas, y estaba basado en el principio de que lo que funda la sociedad y la cultura es la heterosexualidad. Creo que la radicalidad del movimiento LGTBI demanda prácticas promiscuas, teorías promiscuas, políticas promiscuas, metodologías promiscuas, epistemologías promiscuas y ciertamente cuerpos promiscuos.

La imagen es de Christian Bendayan y se llama "Cuando va cayendo el sol".

Ocaña 1973-83: Accions, Actuacions, Activisme

Hace algunas semanas atrás, en La Virreina Centro de la Imagen en Barcelona, se inauguró la exposición Ocaña 1973-83: Accions, Actuacions, Activisme, curada por Pedro G. Romero con el apoyo de Beatriz Preciado y Carles Guerra. La exposición es la primera revisión retrospectiva de una década de producción cultural, visual y performática de Ocaña, el travesti andaluz que es uno de los catalizadores claves para pensar algunas de las transformaciones sociales y políticas del espacio público en Barcelona desde momentos inmediatamente previos a la caida de Franco y el llamado periodo de transición. La producción travesti de Ocaña, sus procesiones, sus pinturas y coloridos ensamblajes de vírgenes de papel, sus pequeñas fiestillas callejeras y su activismo marica señalan uno de los experiencias más intensas de actuación homosexual y libertaria poco revisada, atravesando por sus tempranos paseos por la Rambla, la marcha del Front d'Alliberament Gai de Catalunya en 1975 o las Jornadas Libertarias en 1977. Esta investigación recupera una serie de documentos, fotografías y videos inéditos de su trabajo. Una exposición necesaria de ver. Ocaña además ha sido referente indirecto de muchos proyectos de producción travesti y reflexión política, entre los cuales se cuenta sin ir muy lejos, por ejemplo, el Museo Travesti del Perú.


Recupero algunos documentos y artículos tomados de la Rosa del Vietnam que tiene, por cierto, una hemeroteca de Ocaña. Le agradezco también a Beatriz por el envío del pequeño boletín de la exposición. -
.............

OCAÑA 1973-83: ACCIONS, ACTUACIONS, ACTIVISME

Desde la AMAZONÍA REBELDE: ¿Hacia dónde va el Perú?

Por una sobrecarga de tareas que me obligó a dejar este blog varado por diez días en diciembre no pude anunciar a tiempo las actividades organizadas por el Programa Democracia y Transformación Global para el pasado 17 y 18 de diciembre en el SINATBAN bajo el título "Desde la Amazonía Rebelde: ¿Hacia dónde va el Perú?". Tomando como punto de partida los sucesos en Bagua --que pusieron en evidencia (una vez más) las dinámica miserables y coloniales que nos envuelven-- el encuentro proponía reactivar el debate sobre los conflictos sociales y los modos de acción política en la coyuntura, incorporando dentro de sus ejes un punto particularmente importante titulado Bagua: Arte y política. Es evidente el rol clave de la producción simbólica, la resistencia creativa y la producción de nuevos imaginarios como una de las manera de disentir y hacer frente a la campañas sesgadas de desinformación y de criminalización de la protesta que los canales oficiales pusieron (y continúan) en marcha.

Para mayo de 2010 el PDTG está organizando en Lima el ENCUENTRO DE SABERES Y MOVIMIENTOS: Movimientos Sociales y Cambios Políticos-Culturales del Siglo XXI: Entre la crisis y los otros mundos posibles en América Latina, cuya información inicial puede verse aquí.
........

Desde la AMAZONÍA REBELDE: ¿Hacia dónde va el Perú?

Organiza:

Programa Democracia y Transformación Global ( PDTG) con la colaboración de Aidesep, Conacami, Cooperacción, Colectivo Ambre, Iniciativa Social Blanco y Negro, Arte por la Memoria, Zoom, Amapolay y los Marginales, Digna Rabia, Colectivo ContraNaturas, Thomas Quirynen y Marijke Deleu.

INGRESO LIBRE

Jueves 17 de Diciembre
Desde las 5:00 P.M.
Instalación Artístico Cultural / Presentación Proyecto Audiovisual Bagua

5:30-700 P.M.
Presentación Historieta: "Si pues el territorio es nuestro" de Alfons López (España)
Carlos Tovar - Carlín
Juan Acevedo
Nicolás Yerovi*

7:00-9:00 P.M.
Modelos de desarrollo en cuestión: políticas y conflictos sociales
Jackeline Binari (Equipo Técnico AIDESEP)
Chalena Vásquez (Antropóloga)
Julia Cuadros (CooperAcción)
Rodrigo Carpio (CONACAMI)

Modera: Raphael Hoetmer ( PDTG)

Desde las 5:00 P.M.
Instalación Artístico Cultural / Proyecto Audiovisual Bagua

6:00-7:00 P.M.
Contacto con Joanna Cabello desde Copenhague (Conferencia Mundial sobre Cambio Climático) *

7:00-9:00 P.M.
¿Hacía dónde enrumba el país? Lecturas críticas sobre el contexto peruano.
Mario Palacios (Presidente CONACAMI)
Marco Arana (Mov. Tierra y Libertad)
Carlos Tapia (Partido Nacionalista)

Lourdes Huanca ( Presidenta FEMUCARINAP)
Teresita Antazú (Dirigenta AIDESEP)*

Modera: María Ysabel Cedano ( Demus)

CIERRE MUSICAL

DEL PUEBLO
MALLANIHUE (Grupo Shipibo - Cantagallo)

Chalena Vásquez*

POKOFLO*

* POR CONFIRMAR

INSTALACIÓN ARTÍSTICO CULTURAL BAGUA: ARTE Y POLÍTICA

Jueves 17 y Viernes 18 de diciembre. De 5 a 9 p.m.

Participan:

Inicativa Social Blanco y Negro

Museo itinerante Arte por la Memoria

Amapolay y los Marginales

Digna Rabia- Proyecto Audiovisual Bagua ( Cortometraje de 20 Minutos+materiales sobre el conflicto amazónico)

Fotos de Thomas Quirynen y Marijke Deleu ( Bélgica)

Colectivo Ambre

Colectivo Zoom

Colectivo ContraNaturas

PRESENTACiÓN DE OBRAS

Libro: "La Amazonía Rebelde: Perú 2009"

Historieta: "Sí pues, el territorio es nuestro" De Alfonso López (España)

El 17 y 18 de diciembre en el SINATBAN

LÍDERES POLÍTICOS, ACADÉMICOS, ACTIVISTAS

Y ARTISTAS REUNIDOS PARA RE-PENSAR EL PERÚ

Con el objetivo de promover la discusión sobre los actuales conflictos sociales relacionados a los modelos de desarrollo en el Perú, el accionar de los movimientos sociales y para intentar un balance y perspectivas de la coyuntura política se reunirán en Lima importantes actores de la escena política, académica y artística del país. El punto de partida son los hechos de Bagua y el conflicto Amazónico, es así como el evento DESDE LA AMAZONÍA REBELDE: ¿Hacia dónde va el Perú? Organizado por el Programa Democracia y Transformación Global quiere aportar al debate sobre los problemas sociales y alternativas del Perú.

Las diversas actividades a realizarse el 17 y 18 de diciembre en el SINATBAN (Sindicato Nacional de Trabajadores del Banco de la Nación) tiene el objetivo de ofrecer diferentes entradas para analizar la realidad política peruana contemporánea. Por ello tendremos dos mesas, la primera a realizarse el jueves 17 de diciembre. “Modelos de desarrollo en cuestión: Políticas y conflictos sociales” que busca motivar el debate sobre el modelo económico y de desarrollo, como un modelo cultural que contiene implicancias políticas. El segundo día, viernes 18 el foro “Balances y Perspectivas: Lecturas críticas sobre el contexto peruano” tratara de visualizar perspectivas sobre el futuro peruano, tanto en el ámbito social como el político. Para esta última convocamos a representantes de organizaciones partidarias de izquierda, intelectuales y dirigentes de organizaciones sociales.

Junto a las mesas de debate tendremos una muestra de arte titulada BAGUA: ARTE Y POLITICA que se expondrá durante esos dos días. La exposición contará con instalaciones que apuntan a generar una crítica al proceso social peruano. Desde el arte plástico, la fotografía y el arte audiovisual buscamos brindar nuevas miradas a lo ocurrido el 5 de junio y a la coyuntura peruana en general.

ANTECEDENTES

El último 5 de junio, la Amazonia peruana fue el centro de uno de los conflictos sociales más violentos de los últimos años. El saldo -por lo menos- cinco nativos, cuatro civiles, y veinticuatro policías muertos. La voces se alzaron para generar un debate nacional sobre la naturaleza de este conflicto desde diversos enfoques. Algunos circunscribieron su origen a un problema ligado a la propiedad de la tierra, otros a una cuestión étnica. Se puso en cuestión el modelo económico, de desarrollo y de vida. Ni la cobertura mediática , ni la presión internacional lograron profundizar el debate sobre aspectos estructurales. El gobierno se encargó de reducir las culpas sobre los dirigentes amazónicos. A su vez, los medios de comunicación, de visibilizar aún más, las brechas entre la Amazonia y Lima.

La premisa de entender al modelo económico de desarrollo como un modelo cultural y de vida ha sido el principal límite para identificar a este problema como un conflicto estructural en nuestra sociedad. Las respuestas ha todos los procesos de crisis y conflictos sociales han sido de manera fragmentada, implementando o esbozando soluciones sectoriales o monotemáticas. Ello sumado al poco y lento diálogo entre el estado, la sociedad civil y las organizaciones sociales, ha propiciado así, la postergación de soluciones reales.

Por otra parte, los conflictos sociales en el Perú se han incrementado alarmantemente. Según cifras de la Defensoría de Pueblo hacia finales de octubre se registraron 286 conflictos sociales. De ellos los conflictos socioambientales ocupan el 46% (132 casos). Esto no sólo pone en cuestión la relación que tenemos con el medio ambiente y los recursos naturales, sino la estructura misma del modelo de vida. Así mismo, pone en relieve las propuestas alternativas de vida que han construido e implementado las comunidades, y organizaciones sociales en este país, desde muchos años atrás.

En esa línea, espacios como la Conferencia sobre Cambio Climático de la ONU a desarrollarse en Copenhague (Dinamarca) en diciembre de este año, llaman la atención sobre lo real de este fenómeno. Planteando la urgencia de ponerlo en el primer nivel del debate global. No sólo como una cuestión técnica y científica, sino como un debate cultural a nivel mundial.

Ante ello, nos parece pertinente convocar a reflexiones que fusionen dinámicas y experiencias artísticas, académicas y políticas para buscar alternativas de solución y articulación, a partir de un acercamiento con diferentes enfoques. En este sentido buscamos un otro tipo de aproximación a las problemáticas nacionales, a partir del conflicto amazónico que tuvo su punto más alto en Bagua. Teniendo en cuenta que ese hecho ha influenciado y configurado los conflictos sociales que se desarrollaron luego.

Esta jornada pretende ser un espacio de encuentro, donde diferentes sensibilidades y experiencias puedan intercambiar saberes en base a dinámicas participativas. Con esto es necesario reconocer que la organización y articulación son claves en el esbozo de diferentes soluciones a los conflictos sociales. La jornada resulta propicia para incorporar a la discusión y presentar el texto “ La Amazonia Rebelde : Perú 2009” , y la historieta “Si pues, el territorio es nuestro”. Materiales que son producto del trabajo y acompañamiento a los diferentes organizaciones sociales, que como Programa Democracia y Transformació n Global (PDTG), hemos venido desarrollando.

Las obras como la jornada son organizadas por el PDTG con el apoyo de organizaciones como CooperAcción – Acción Solidaria para el Desarrollo, la Confederación Nacional de Comunidades del Perú Afectadas por la Minería – CONACAMI, la Asociación Interétnica de Desarrollo de la Selva Peruana - AIDESEP y compañerxs trabajadores del arte y la cultura.

Agradecemos mucho su difusión.

Informes:

PDTG – 7153450

http://www.democraciaglobal. org/

http://www.amazoniarebelde.blogspot .com/

No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede)

No pude anunciar por tiempo las presentaciones de la más reciente obra "No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede)" de Marcelo Expósito en Buenos Aires sobre la escena activista, lucha estética y movimientos sociales recientes en Argentina. Aquí reproduzco el anuncio de su presentación en Rosario. La presentación es organizada por El Levante en colaboración con el CCPE.
.......

Vanguardia y política reciente en un video de Marcelo Expósito.

Jueves 12 a las 20 en Túnel 4. Gratis.

El artista Marcelo Expósito estrena en la ciudad su video No reconciliados (nadie sabe lo que un cuerpo puede) el jueves 12 en el Túnel 4, donde hablará y debatirá con el público. Expósito propone una libre adaptación de Máquina Hamlet, del dramaturgo alemán Heiner Muller (puesta en escena en Buenos Aires a mediados de los 90). Filmada en Argentina y fruto del trabajo de cuatro años, la película recorre varios momentos en los que herramientas derivadas de la tradición de las vanguardias estéticas son puestas al servicio de la construcción del movimiento social, con escalas en el Siluetazo en los 80, y en la participación de colectivos de arte político (Arte en la Kalle, Grupo de Arte Callejero GAC y Colectivo Etcétera) en el ámbito de los nuevos movimientos por los Derechos Humanos y en la práctica de los escraches impulsados por la agrupación H.I.J.O.S. "La no reconciliación (cita Expósito a Serge Daney) es una forma de hacer los films, de fabricarlos. Consiste en rechazar obstinadamente todas las fuerzas de homogeneización".

Centro Cultural Parque de España/AECID
Sarmiento y el río Paraná
CP 2000
Rosario - Santa Fe
ARGENTINA
Teléfono: (54 341) 426 0941
www.ccpe.org.ar

Nuevo libro de Tinta Limón: GAC. Pensamientos, prácticas, acciones (Grupo de Arte Callejero)

G A C. Pensamientos, prácticas, acciones

Grupo de Arte Callejero

Este libro es una mirada que hoy captura y da forma a una historia, y la impulsa hacia delante.

Hoy es indispensable reflexionar sobre lo que se hizo y dejar esto expresado en un soporte concreto, tangible, para que el conocimiento pueda ser capitalizado por otros/as.

No pretendemos elaborar un dogma o un modelo a seguir. Pero sí creemos que es necesario que cada nueva lucha utópica que despunte por ahí se pueda organizar sobre el conocimiento de las precedentes, aunque más no sea para refutarlas.

Desde esta perspectiva temporal reconocemos nuestra experiencia imbricada en una red de prácticas precedentes y posteriores, que se retroalimentan. Es por eso que los contenidos de este libro se basan más en saberes populares que en grandes teorías.

Las/os lectores tendrán la posibilidad de desmitificar al GAC, comprobando que no inventamos nada nuevo.

Sin duda no será este el libro más exhaustivo que se pueda escribir sobre el GAC, ni el más agudo y crítico, pero es el que quisimos escribir.

---

El GAC / GRUPO DE ARTE CALLEJERO se formó en 1997, a partir de la necesidad de crear un espacio donde lo artístico y lo político formen parte de un mismo mecanismo de producción. Es por eso que a la hora de definir nuestro trabajo se desdibujan los límites establecidos entre los conceptos de militancia y arte, y adquieran un valor mayor los mecanismos de confrontación real que están dados dentro de un contexto determinado.

Desde un comienzo decidimos buscar un espacio para comunicarnos visualmente que escapara al circuito tradicional de exhibición, tomando como eje la apropiación de espacios públicos.

La mayor parte de nuestro trabajo tiene un carácter anónimo, fomentamos la re apropiación de nuestras prácticas y sus metodologías por parte de grupos o individuos con intereses afines. Muchos de nuestros proyectos surgen y/o se desarrollan a partir de la construcción colectiva con otras agrupaciones o individuos, generando una dinámica de producción que está en permanente transformación debido al intercambio con las/os otras/os.

---

Epílogo

1

Al terminar de leer este libro tenemos la sensación de que las tres letras que forman GAC han sido completamente trastornadas. Cada una enloqueció por su cuenta y contagió a las otras, al punto de que sus componentes se desparraman en un estado convulso, de trance. Ahora, más que un nombre, esas tres letras son una fórmula mágica.

La idea misma de grupo se disfrazó, en estas páginas y en estos años, de tonos en primera persona que convivieron de manera promiscua con las más diversas acciones colectivas. El grupo es una operación concreta: necesita entrar en funcionamiento cada vez y no siempre lo hace del mismo modo. Se arma y se desarma de acuerdo a las discusiones que está dispuesto a asumir o según los viajes que se anima a emprender. El GAC no es un grupo sino un repertorio de formas operativas, que hacen de su plasticidad una puesta en escena a la vez barrial, detallada, intempestiva y colectiva.

Su pensamiento metodológico, como ellas se ocupan de exponer, implica un conjunto de procedimientos donde se reúnen materiales, estrategias y decisiones políticas en una misma voluntad de intervención. Y en este sentido el grupo no es más que el nombre de fantasía o la superficie de una “producción por movilidad”. El movimiento que buscan, detectan y co-producen es lo que pone en marcha cada intervención. Pero también la materia de pensamiento sobre la que planifican y reflexionan. Se mueven y producen sin ofrecer nada a nadie (no brinda servicios “artísticos”) y, simultáneamente, exponiéndose a todos (armando espacio público con otros/as).

De la noción misma de arte se han reído sin fin. Primero fue una treta: se valieron de ella para ser consideradas “inocuas”. Decir que hacían arte era la excusa perfecta para parecer inofensivas. Usaron el arte como se usa un pasaporte falso. Pero más tarde debieron estar alertas: el arte pasó a estar de moda si se lo adjetivaba como político. Entonces, la palabra arte fue una mancha de aceite que se derramaba, una sustancia pegajosa con efecto devastador: la banalización. De lo inocuo a lo banal, el grupo debió pensar y discutir un uso contra las varias ofertas de estrellato.

Hay una clave que se construye como criterio para la propia práctica: la del riesgo. ¿Qué significa una acción arriesgada? Por un lado, el riesgo del azar. Como una forma de escapar al puro cálculo efectista, para enriquecer la intervención con una dimensión nunca del todo planificada. El riesgo de una apertura a lo que acontezca. Y ese riesgo sólo se corre de un modo: estando en la calle.

La calle obliga a imaginar relaciones secretas entre señales viales adulteradas y vecinos que transitan despreocupadamente, cuando son asaltados por una memoria nueva del presente. También permite trazar vínculos arbitrarios: entre soldaditos que caen de las azoteas y un presidente que se escapa por los techos. Y opera entrecruzamientos cargados de violencia: entre falsos funcionarios de inexistentes organismos de control, los desocupados que encarnan la protesta y artistas que exponen en museos.

Si en algún momento, el GAC dijo sentirse suspendido en un “limbo de lenguajes”, sin saber de cuál agarrarse, nosotros arriesgamos la hipótesis de que finalmente han conseguido enloquecer todos los lenguajes que se les ofrecieron. Y ahora sus innovaciones andan sueltas, como marcas virtuales y reales de la ciudad. La estela de la intervención queda estampada en una placa de homenaje hecha con fibrocemento o pegoteada en una plaza que se resiste a las huellas. O en la inmaterialidad del recuerdo de un barrio que terminó expulsando al genocida con el que convivía y que ha dejado señalizada la condena a la impunidad.

2.

¿Qué cosa es un colectivo? ¿Qué sucede cuando la acción pública, o mejor, común (ya que siendo “para todos”, no se ofrece a la administración del estado) se desarrolla precisamente, a partir de colectivos?

Primero vino la llamada crisis de representación, modo ampuloso o académico de nombrar el abandono de una cierta relación con las que, se suponía, eran instituciones “naturales” para procesar nuestro malestar: los partidos, los sindicatos, los museos, el estado. Luego apareció la posibilidad de ceñirnos a las carreras personales, mientras la acción colectiva era orientada hacia las ONGs y los voluntariados de la sociedad civil. Finalmente sobrevino la codificación mediática y la privatización de los estados de ánimos. Pero, ¿qué pasó con la política, es decir con el tratamiento conjunto de estos malestares?

Durante un tiempo hemos hablado de “movimientos sociales” o, más preciso aún, de “nuevos protagonismos sociales”. Algo fugaces tal vez, pero tan efectivos durante la crisis y en la movilización, como agudos a la hora de desplegar terrenos de crítica y problematización. Hemos puesto especial énfasis en interpretar esos nuevos actores como sitios de elaboración de inéditas racionalidades. Quizás sea tiempo de hablar de lo colectivo como aquello que desborda el presente de los colectivos, para abrir el horizonte de sus posibilidades.

¿Qué decir de este ahora y este aquí desde el que hablamos? Para empezar, hay que dar cuenta de cómo el espacio común de los movimientos ha sido fragmentado-subordinado. No es este un asunto fácil de tratar, aún si siempre hemos descreído de la unidad como fundamento del protagonismo político. De hecho, hemos vivido con alegría el carácter plural (en lo organizativo, en los estilos, en las perspectivas) con que emergieron las iniciativas sociales a partir de mediados de los años noventa. Polemizamos cuanto pudimos contra la idea de homogeneizar estas expresiones, a partir de una concepción hegemónica de la acción concertada. Y sostuvimos que en la multiplicidad había fuerzas y lucidez suficientes como para que el trabajo de coordinación se pareciera a un cotejo de riquezas, capaz de síntesis parciales, al calor de un mismo poder destituyente. Hemos sido testigos de hasta qué punto esa multiplicidad producía un espacio político nuevo, habilitando prácticas y puntos de vistas que al circular en tanto singularidades alimentaron de manera compleja al conjunto. Cuando hablamos, ahora, de fragmentación subordinada ya no nos referimos a tal o cual movimiento sino al debilitamiento que sufrió aquella dinámica de politización.

No se trata de repetirnos una vez más, y de volver a hablar de lo mismo, con ese tono de balance que nunca logra hacer una diferencia. Esta vez nos hacemos una pregunta concreta: ¿qué pasa con los “colectivos”, o más precisamente con lo colectivo como instancia de politización y que, contra todo pronóstico, no sólo no ha desaparecido sino que, además, sigue elaborando las coordenadas de una nueva vitalidad de lo común?

Claro que no todo es interesante en los colectivos. Resulta particularmente aburrido y hartante esa carga de grupalismo que no está puesto al servicio de lo propiamente común. Según nuestra experiencia no siempre el grupo es espacio para lo colectivo, especialmente cuando sedimenta como una coordinación de personas ya hechas, con opiniones y sentimientos definidos, con identidades estables.

Pero lo colectivo que aquí estamos nombrando, inspirados por las imágenes que este libro nos devuelve elaboradas, es temporalización, testimonio y registro; fundamento trans-individual que sostiene las voces y los cuerpos, en su esfuerzo por agrupar fuerzas, para ir más allá de lo que somos o fuimos. Lo colectivo existe en la capacidad de inventarse funciones que se despliegan de manera autodeterminada. ¿Qué es esta autodeterminación que siendo libre no es caprichosa, porque supone una convergencia de deseos, una puesta en movimiento de lo social? ¿Qué es lo colectivo cuando no se conforma con la unidad y el consenso, porque prefiere seguir de cerca el intuir laborioso de una energía social que siempre está desplazándose? ¿Cómo obviar hoy esta dimensión de lo colectivo, cuando los relatos vuelven a entrar en disputa y nuevamente se entreabre la necesidad de inventar formas expresivas, ahora abrumados por la complejidad y la caotización semiótica?

Mucho se ha reprochado a los colectivos el carecer de una perspectiva política para institucionalizar la creatividad social. En el momento actual, cuando la tentativa de restablecer el sistema de partidos y el juego de la representación coloca a los movimientos como instancia subordinada y menor (pura portación de demandas), la experiencia del GAC nos recuerda hasta qué punto la profundización del proceso político requiere el relanzamiento de una auténtica democracia de colectivos.

3.

Durante el proceso de construcción de esta publicación fuimos percibiendo con más o menos nitidez la motivación y el sentido que la anima. La primera vez que las amigas del GAC nos hablaron de su idea de libro, sentimos la dificultad que implicaba: “no queremos el registro aséptico de los catálogos artísticos; ni la biografía de un grupo exitoso, con su inevitable tono póstumo; ni el recuento de una hermosa historia de la juventud perdida”.

Hay una “memoria de la potencia” construida a partir de lo vivido en la Argentina de los últimos años, que resiste ser convertida en un pseudónimo más del poder. No se trata de una memoria cándida o inocente, en el sentido de un mero recuerdo. Al mismo tiempo es preciso escapar de toda consagración, por justiciera y bienintencionada que resulte, porque todo intento de ofrecer una herencia a los que vendrán no hace más que reponer el juego de jerarquías generacionales, al instituir nuevos panteones que deberán reverenciados. Lo que nos interesa es el perdurar de ciertas intensidades sensoriales, como un eco que insiste aunque cueste distinguir su sentido, pero que es hábil a la hora de cuestionar el cierre de la experimentación en nombre de la normalidad. Si algo nos recuerda esta persistencia, aunque no ofrezca certezas ni provea señalizaciones claras, es hasta qué punto el mundo es un infinito de percepciones, esencialmente incompleto, eternamente inquietante, donde siempre es posible recomenzar la búsqueda sin necesidad de retroceder, y menos aun en procura de justificaciones.

Es cierto que no resulta sencillo sintonizar esta temporalidad en un cotidiano hecho de inseguridades y patologías, en el que se difunden el pánico y los más variados síntomas de stress, y en el que sólo atinamos a atemperar el tormento con terapias o consumo. Cuando la dimensión colectiva del padecimiento queda anulada, psicologizada o espectacularizada por la difusión del semio-capitalismo, se nos vuelve tarea no acomodarnos en esa tierra de ansiedades y “tiempos de trabajo”. Hay que inventar procedimientos que coloquen en el centro la capacidad contra-performativa de hacer cosas con palabras y con imágenes, para vomitar ese mundo amenazante que la ideología de la inseguridad quiere que introyectemos y para, un paso más, exteriorizar las fabulaciones que nuestras existencias frágiles contienen.

Trabajar con signos, revertir sus relaciones, alterar sus sentidos, es justamente lo que el GAC no ha dejado de enseñarnos en estos años y que hoy constituye una función imprescindible, desde que la totalización abyecta de la mercancía-espectáculo nos configura el horizonte mental y nos sirve de “segunda naturaleza”. Pero la contra-performatividad no es tarea de un grupo, sino función política difusa; construcción de una afectividad disidente que se entreteje más acá de las distinciones entre “arte y política”, en ese lugar común donde hacer es decir, mostrar, incitar, huir, descodificar, elaborar, instituir y dramatizar la existencia colectiva.

Colectivo Situaciones

Buenos Aires, febrero de 2009

Programa de Estudios Independientes (PEI) 2010-2011

Reproduzco la convocatoria para el Programa de Estudios Independientes que organiza el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona bianualmente. Personalmente considero que se trata de uno de los pocos programas de pensamiento politizado y crítico sobre la práctica estética que hay en el presente. El contenido del programa es independiente también del MACBA -a nivel de discurso y de producción-, aun cuando este le sirve de plataforma y espacio de trabajo. El programa está estructurado sobre tres modulos trimestrales al año, con profesores invitados bajo ejes de dicusión política diversos, con una reflexión principalmente teórica desde una perspectiva posmarxista, decolonial y posfeminista, atravesando conceptos vinculados al activismo, la deconstrucción, la esfera pública, el discurso queer, la teoría política, el archivo, entre muchos otros. El programa ofrece también algunas becas de estancia a personas de América Latina que quieran llevarlo.
Precisamente yo estudio y vivo en Barcelona con una de esas becas. Y esto no es simple propaganda porque estoy becado y llevo el programa, todo lo contrario, me queda claro la dirección política y la pelea que el PEI está intentando. Y no me parece empresa fácil en un sistema del arte global donde la explosión burocratizante de cargos -baste solo ver la profusión de programas de estudios curatoriales en el mundo- es la que impone la pauta despolitizada y acrítica de gran parte de los discursos transnacionales.
Las inscripciones son hasta el 2 de octubre. De los profesores permanentes e invitados quizá no quepa decir mucho, sino tan solo señalar que se trata de singularidades que desde sus distintos campos vienen librando varias de las batallas críticas más significativas a nivel político en años recientes (baste mencionar a Douglas Crimp, Judith Butler, Jacques Rancière, Ana Longoni, Suely Rolnik, Allan Sekula, Chantal Mouffe, Beatriz Preciado, entre otros).

Reproduzco la presentación del programa y la información completa se puede ver aquí. Realmente recomiendo echar una mirada.

......

Programa de Estudios Independientes (PEI) 2010-2011

Con la participación de Xavier Antich, Manuel Asensi, Rosi Braidotti, Judith Butler, Douglas Crimp, Marcelo Expósito, David Harvey, Ana Longoni, Rita McBride, Chantal Mouffe, Francesc Muñoz, Beatriz Preciado, Jacques Rancière, John Rajchman, Emmanuel Rodríguez, Suely Rolnik y Allan Sekula, entre otros.

El Programa de Estudios Independientes (PEI) tiene como objetivo desarrollar una reflexión en el campo de las prácticas artísticas que vinculan el arte a las ciencias humanas y a la intervención crítico-social. En consonancia con este objetivo, trata de incentivar y formar en los estudiantes una actitud y unas habilidades en el ámbito profesional, que se fundamentan en una posición crítica respecto al arte y la cultura. Partiendo de una concepción del hecho artístico como producción en la que confluyen distintos sistemas, campos sociales y saberes (crítica del discurso, estudios de género, nuevos movimientos sociales, economía, crítica de las terapias, etc.), aspira a estimular la capacidad de cuestionar el marco establecido por la tecnocracia neoliberal.

De ahí que el PEI persiga una repolitización de la pedagogía, que ha llegado a convertirse en agente marginal e inocuo por esa misma ideología neoliberal. Tal repolitización está ligada a su propia tarea «pedagógica»: dado que no se ubica en el mismo plano que la educación institucional —desde la universidad hasta los medios de comunicación, pasando por la escuela y el museo (entre otras instituciones implicadas en el proceso)—, exige una revisión de los presupuestos dominantes de la enseñanza. El primer presupuesto frente al que se posiciona es la división de saberes tal y como se practica en nuestro sistema social. El PEI busca construir nuevos espacios para la educación política. Por ello se postula como un lugar para experimentar formas de relación entre —de entrada— el museo y los públicos.

Estudios museísticos. El PEI se ofrece como un programa de estudios museísticos con vocación internacional. Partiendo de la base de que la teoría crítica, la pedagogía y el museo son vectores inseparables, trata de llevar a cabo una indagación en todos esos campos. En un momento en el que la institución ha salido fortalecida de los ataques al museo característicos de la vanguardia y de las prácticas de crítica institucional de los años sesenta y setenta, hoy se enfrenta a la necesidad de redefinirse frente a la hegemonía del consumo como pensamiento dominante desde los años ochenta en las nuevas políticas e industrias culturales. En este contexto, el PEI entiende que es necesario reconsiderar el significado y la importancia del museo como institución que surge históricamente del proyecto ilustrado de una educación popular. Por tanto, el campo de los estudios museísticos se convierte en un espacio indisociable de la crítica sobre los procesos de construcción del saber y sus políticas.

Ante la actual proliferación de museos internacionales y ante el énfasis en los modelos de gestión, cuyo efecto es la hegemonía de una noción de museo vinculada a las industrias del entretenimiento de masas, el PEI quiere ofrecer un espacio alternativo. Esta alternativa rechaza las nociones de gestión y sus técnicas como base del espacio museístico y se centra en los conceptos de discurso y pedagogía desde una perspectiva multidisciplinar. El campo de los estudios museísticos se convierte así en un espacio indisociable de la crítica sobre los procesos de construcción del saber y sus políticas, que surge al constatar la centralidad del museo en la cultura moderna.

El objetivo del PEI es favorecer la actividad profesional crítica en el campo artístico y cultural, una actividad capaz de innovar y experimentar en el espacio institucional y social.

Programa y materias. El PEI articula lo artístico, la crítica de arte, la acción política, la tecnología del género y las ciencias económicas y de la ciudad en un programa que aúna las líneas discursivas que se han ido desarrollando en el museo durante los últimos años. El programa está constituido por espacios móviles de trabajo interconectados y generadores de una pluralidad de actividades.

Por otra parte, se presenta como un programa que se desarrolla a lo largo de dos años y se estructura en siete materias, que representan unas 480 horas entre clases teóricas, clases prácticas y seminarios. Habrá un taller monográfico quincenal que articulará la continuidad de las diversas materias.

Programa

CALENDARIO LECTIVO Cada año está distribuido en tres periodos lectivos: › De mediados de enero a marzo › De mediados de abril a junio › Y de octubre a diciembre La estructura académica del curso se organiza por trimestres. Cada trimestre se dedica a una materia, que consta de una o dos clases semanales y un seminario o una serie de conferencias abiertas; con la excepción de la materia Teoría y crítica del discurso, que se considera troncal del PEI y se imparte en cada trimestre del bienio. Así, cada trimestre se compone de: › Dos materias con clases lectivas que se imparten los jueves y los viernes de 18 a 21 h › Dos series de seminarios o conferencias abiertas al público. Se imparten a partir de las 18 h entre semana o los sábados. › Y un taller de trabajo colectivo con una o dos sesiones intensivas de trabajo de duración variable. Estos horarios están sujetos a cambio. MATERIAS Teoría y crítica del discurso. Constituye la columna vertebral del programa (está presente en los seis trimestres) y aborda las metodologías, los metalenguajes y las herramientas que la historia ha elaborado para aproximarse a la institución del arte. Imaginación política. Explora la vinculación entre la actividad estética y las formas de acción política, y va más allá de determinadas nociones de las que se vale tanto lo artístico como lo político. Economía y cultura. Indaga en lo que se ha denominado capitalismo cognitivo, un radical cambio de paradigma, que se caracteriza por la centralidad de las dimensiones inmateriales y cognitivas (y entre ellas la cultura) en los procesos de acumulación y producción de valor. Arquitecturas posturbanas. La ciudad actual se nos revela cada vez con más nitidez como un todo difuso y complejo que adquiere su verdadera dimensión en tanto que territorio de encuentro y peaje entre las tendencias generales de la globalización y lo local preexistente. Tecnologías del género. Estudia el complejo legado teórico derivado de los estudios feministas que hoy constituye uno de los ejes centrales para cualquier análisis de la visualidad. Estrategias del deseo. Analiza las convergencias y divergencias entre los espacios de la creatividad artística y los espacios psicoterapéuticos, superando las formas blandas de construir discursivamente el espacio artístico, no como un espacio compensatorio de deficiencias sociales, sino como un espacio de alteridad radical. Arte, visualidad y representación. Se trata de configurar un campo más extenso para el estudio de lo artístico y de la visualidad. Por ello, no se limita al discurso historiográfico y entiende que el campo artístico genera una forma específica de saber y de cultura, que es necesario abordar de manera expandida, transversal y multidisciplinar.

Pensar lo colectivo - Carolina Golder*

Desde mitad de los años ’90, varios grupos y experiencias van apareciendo en la escena urbana y de a poco van entretejiendo relaciones y pensares y, al mismo tiempo, acciones concretas. Este aparecer mostró su potencia más amplia en la construcción de los escraches.

Desde nuestros inicios buscábamos crear relaciones con otros colectivos. Al principio, lo hicimos en el ámbito artístico, en el cual nos habíamos formado y creado como grupo, pero su frialdad nos hizo sentir rápidamente muy ajenas. No encontrábamos allí eco a nuestras preguntas.

Nuestro pensar desde las imágenes como política concreta nos vincula directamente con la agrupación H.I.J.O.S., donde la novedosa construcción de justicia aglutinaba a varios jóvenes provenientes de diversos lugares que no se sentían representados en la clásica forma de hacer política.

Esto significó, para muchos, experimentar el tránsito del hacer individual al hacer colectivo y la calle como escenario de esas prácticas creativas. Este trabajo conjunto se practicaba sin considerar demasiado las especificidades “artísticas” o “políticas”: sentíamos que era necesario que así sea. Desde los lenguajes, metodologías o técnicas utilizadas intuíamos que todo lo producido irrumpía en el espacio urbano de una manera que podía modificar al que se interpusiese en ese camino.

Como GAC siempre pensamos nuestro trabajo desde la necesidad de crear un espacio donde lo artístico y lo político formen parte de un mismo mecanismo de producción simbólica. Es por esto que a la hora de definir nuestro trabajo se desdibujen los límites establecidos entre los conceptos de política y arte, y adquieran un valor mayor los mecanismos utilizados y las posibilidades de confrontación real que están dadas dentro de un contexto determinado. La búsqueda de un espacio para comunicarse visualmente, tomando como eje la apropiación de espacios públicos, considerando los aspectos locales y territoriales, tanto en su dimensión física como socialcultural, se vuelve imprescindible en la acción colectiva. No hay límite y los lenguajes se amplían de formas impensables. No hay definiciones, la apertura es máxima y las relaciones constantes se dan en lo cotidiano. El trabajo desde lo colectivo con estas características tiene una actitud de movilidad en la elección de las metodologías y una diversidad de criterios que permite desplazarse y sortear la absorción y la desarticulación.

Sin embargo, en los últimos años, en algunos momentos coyunturales específicos, sentimos quedarnos sin lenguaje. Esta percepción también se colectivizó. No saber cómo decir: la sensación es la de estar por fuera del lenguaje. Pero fue más fuerte la necesidad de crear nuevas prácticas, de hacer nuevas búsquedas, incluso a modo de tanteos. Empezamos entonces a trabajar la cuestión de la “inseguridad”, de cómo todos nos convertimos en “blancos móviles” en la ciudad, y simultáneamente, cartografiamos un nuevo “juego de la vida”: ese desde donde se nos invita a la normalización de nuestro cotidiano. Trabajamos ahora sobre nuevas preguntas. Especialmente para saber qué significa hoy reinventar lo colectivo.

* Integrante del Grupo de Arte Callejero (GAC).


[imagen: "No están solos", instalación visual del grupo Arde! Arte, en el "acampe" frente a los tribunales de Lomas de Zamora, durante el juicio por los asesinatos de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, mayo de 2005. / publicado en Página12]

Prácticas Subversivas. Arte bajo Condiciones de Represión política. 60s-80s / América del Sur / Europa

Por cuestiones de tiempo nunca pude anunciar en este blog la exposición Subversive Pratktiken. Kunst unter Bedingungen politischer Repression. 60er-80er / Südamerika / Europa (Prácticas Subversivas. Arte bajo Condiciones de Represión política. 60s-80s / América del Sur / Europa) que Emilio Tarazona y yo estamos co-curando, como parte de un equipo de 13 curadores internacionales, en el Württembegischer Kunstverein Stuttgart. La exposición inauguró el pasado 29 de mayo en Alemaniay allí presentamos una lectura del arte peruano titulado "Pasajes a contracorriente. Tácticas disidentes en el arte peruano, 1968-1992", que es una extensión más del proyecto amplio de investigación y recuperación -que llevamos a cabo junto a Emilio- en torno a un conjunto de experiencias estético-políticas generadas durante el último medio siglo en el arte peruano. En alguna medida el eje de la exposición parece devolvernos a las urgencias de un presente local sin duda de represión agravada (solo basta pensar que ahora mismo intentan encarcelar al dirigente indígena Santiago Manuin -luego de ser víctima de ocho balazos en el cuerpo- y que el aprista probadamente corrupto Rómulo León cumple tan solo detención domiciliaria).

Nuestra sección ‘Pasajes a contracorriente’ es una cartografía de prácticas estéticas disidentes producidas en el Perú enmarcadas literalmente de golpe a golpe: partimos del golpe militar del general Velasco en 1968, y nos detenemos en el autogolpe de Alberto Fujimori de 1992. Como el nombre lo señala lo que se intenta mostrar es precisamente un conjunto de acontecimientos negados, cuya circulación fue marginal o directamente reprimida. Lo que caracteriza gran parte de esta producción – y quizá por ello su invisibilidad – es su rechazo abierto a las formas convencionales de representación artística. No es algo casual: son experiencias dirigidas a impugnar el sistema y el orden social que lo sostenía, y eso implicaba precisamente reinventar permanentemente los modos de imaginar el arte a través de acciones, intervenciones en el espacio público, obras por correo, trabajo en fotocopias, ensamblajes efímeros, publicaciones baratas, instalaciones con elementos de desecho, entre otros. Hay una anarquía vitalista que recorre todas las obras y que parece intentar revertir e impugnar hoy el olvido al que fueron relegadas. Lo que nos interesaba era la posibilidad de leer la Historia del arte peruano desde sus supresiones, desde aquello aparentemente menor, insignificante o prescindible, que había sido puesto en ridículo, censurado o simplemente ignorado por décadas.

Me extenderé más sobre la exposición y el trabajo curatorial sobre el contexto peruano en el siguiente post, pero de momento dejo el flyer de la exposición y una nota publicada en el diario El Peruano el día de inauguración de la exposición.
......


ALEMANIA. SECCIÓN PERUANA PRESENTA RECOPILACIÓN DE ARTE ENTRE 1968 Y 1992
Tácticas y disidentes
- Reúne obras de arte enmarcadas entre dos golpes de Estado
- Curadores son los peruanos Miguel López y Emilio Tarazona


El Perú nuevamente exhibe a sus artistas contemporáneos en Europa. Los curadores Miguel López y Emilio Tarazona muestran la sección denominada Pasajes a contracorriente: tácticas disidentes en el arte peruano, 1968-1992, que se inaugura hoy dentro de la exposición Subversive Practices (Prácticas subversivas), que organiza la asociación de arte Württembergischer en Stuttgart (Alemania).
Esta sección presenta, por primera vez en el contexto internacional, uno de los procesos menos visibles del arte peruano contemporáneo, como es el experimentalismo producido entre las décadas de 1960 y 1980. Se exhiben así más de treinta propuestas pertenecientes a cerca de veinte artistas.
Pasajes a contracorriente es un intento de revisar un conjunto de prácticas disidentes y producciones artísticas en conflicto con los sistemas consensuados de representación y circulación de la obra, enmarcadas entre el golpe militar de 1968 de Velasco y el autogolpe de Fujimori en 1992.
Así, se plantea una lectura para visualizar los pasajes más problemáticos inscritos en veinticinco años de historia reciente, marcados abruptamente por la irrupción de la represión, la subversión y la violencia autoritaria.

Sentir de una época
En varios casos, se trata incluso de obras no vistas en Lima: recuperadas o restauradas para esta exposición, como el registro de las instalaciones reunidas en 1985 con el título de Por el derecho a la vida, con el que Hugo Salazar del Alcázar y Lucy Angulo, entre otros, producen una de las primeras propuestas visuales que aborda de manera directa el tema de los muertos y desaparecidos durante el conflicto armado interno.
También se incluyen las imágenes de las Carreras de Chasquis, que Luis Arias Vera organiza en 1974 y 1976, en diferentes partes del país. O la serie de fotografías titulada Rosa Cordis, realizada por Sergio Zevallos en 1986 –cuando formaba parte del grupo Chaclacayo– y que nunca llegaría a ser exhibida en Lima. Además, habrá una versión actualizada de la instalación Lavatorio artificial para uso especial, que Francisco Mariotti realizara en 1975 y cuya muestra entonces quedaría suspendida.
Pasajes a contracorriente incluye también propuestas de Juan Javier Salazar, Teresa Burga, Alfredo Márquez, Taller E.P.S. Huayco, Sergio Zevallos, Herbert Rodríguez y Jorge Eduardo Eielson.
Se presenta también un conjunto numeroso de piezas de arte conceptual, registros de intervenciones en la esfera pública, ensamblajes, libros de artista, fotografías, manifiestos, objetos y videos, entre otros.