miércoles, mayo 31, 2006

Barney por vez primera en Lima!!!


No!! No estoy hablando del dinosaurio morado!! (mal chiste) Me refiero al artista norteamericano Matthew Barney, del cual se proyectará por vez primera y única en Lima su última mega-producción Drawing Restraint 9, la cual llega a nosotros por una especial colaboración de ATA, Sybille Castelain, Fundación Telefónica y el Centro Cultural de España. Es verdaderamente una suerte que se pueda pasar esta obra públicamente en nuestra ciudad. La función será en el auditorio del Centro Cultural de España este martes 6 a las 9:30 p.m. y es entrada libre!! Pero ojo, existe una restricción y es la capacidad limitada, sólo 200 personas podrán ver este film, así que les recomiendo que lleguen con anticipación, el ingreso es a partir de las 9 p.m.

Matthew Barney, famoso por su polémico ciclo de films titulado Cremaster, es un artista que combina el diseño con la escultura y la arquitectura en conjunciones visuales apoteósicas y singulares. La obra de Barney parece estar casi obsesionada por el esfuerzo físico o los límites corporales que lo llevan a generar narraciones líricas que combinan una superproducción con una puesta en escena de lo abyecto y lo ominoso, todo esto cargado de fuertes guiños a lo mitológico y a lo histórico. En este nuevo trabajo Barney pide la colaboración de Bjork -su esposa-, quien aporta al film de manera inquietante tanto actoral, musical como visualmente.

La ocasión es única, espero pueda verla, yo lo calificaría como una imprescindible.


[imagen 1: imagen del film Drawing Restraint 9 / imagen 2: still del ciclo Cremaster]

Algunas notas interesantes

Con un poco de retraso voy a comentar el penúltimo número de la revista Arte al día Internacional (#113), retraso que se ve compensado por cierto entusiasmo que me anima a pensar que éste puede ser uno de sus números más interesantes en los últimos tiempos. Las notas más relevantes creo que van por el lado de las entrevistas: una al artista argentino Julio Le Parc famoso por sus experimentaciones visuales con la luz y el movimiento desde los sesenta, además de una conversación con el coleccionista argentino Gabriel Werthein, que da un panorama bastante significativo sobre el mercado del arte en Argentina y las relaciones importantes de un galerismo mucho mejor consolidado y una serie de dinámicas de Ferias a la cual Argentina está entrando con bastante fuerza. Sólo baste pensar en la significativa presencia de ArteBA en el contexto de ferias de América Latina, feria que culminó la semana pasada y a la cual, tengo entendido, algunos artistas y curadores peruanos asistieron (Gustavo Buntinx sería invitado a uno de los paneles, dentro del ciclo Circuitos Latinoamericanos / Circuitos de los Medios: Interacción, roles y perspectivas, que intentaba abordar las relaciones entre las políticas editoriales y sistema del arte).

La revista incluye también una pertinente entrevista con la española Rosina Gómez-Baeza, quien sería la cabeza de ARCO, y que tras 20 largos años bajo su dirección consolidaría este espacio madrileño no sólo como posibilidad de compra-venta artística, sino como una alternativa importante a la hora de enumerar plataformas destinadas a la reflexión contemporánea del arte actual. Entre las reseñas de obras de artistas latinoamericanos -las cuales siempre me han parecido flojas o poco críticas en esta revista- debo destacar el texto de Carlos E. Palacios, «Juan Araujo. La modernidad traspuesta», sobre la obra de uno de los artistas venezolanos jóvenes más interesantes del momento. Su obra neoconceptual en soporte pictórico se orienta a un análisis del propio arte y su historia, apropiando y desmantelando la 'identidad' de la obra. Araujo toma todo tipo de referencias tanto propiamente visuales referidas a la experiencia de espectar una obra, por ejemplo la serie Reflejos en Coloritmos (2005) que juega con la obra cinética del artista venezolano Alejandro Otero, apropiándose de sus obras pero a través de los reflejos que se producen en relación con el espectador; o así también reflexionando sobre la presencia del sentido a través de los medios de reproducción y distribución y su relación de éstos con la propia historia del arte. Araujo ha sido además seleccionado para participar en la XXVII Bienal de Sao Paulo este año, razón suficiente para seguirle el paso muy de cerca.


[imagen 1: portada arte al día internacional #133 / imagen 2: Juan Araujo, de la serie Reflejos en Coloritmos, óleo sobre MDF, 34 x 25,5 cm., 2005 / imagen 3: Juan Araujo, Historia (Manet) portada, óleo sobre madera, 33 x 22,5 cm., 2004.]

lunes, mayo 29, 2006

El fin del relato

Hoy como cada cierto tiempo fue el día en que me di una vuelta por aquella calle de San Isidro donde se ubican algunas de las pocas librerías limeñas. O, en todo caso, algunas de las pocas que traen novedades interesantes con respecto a artes visuales contemporáneas -sin contar algunos huecos centrolimeños donde siempre se encuentran pequeñas sorpresas-. Me dirigí hacia allá pensando en un libro específico que había visto hace como un año, pero que había preferido no comprar hasta que tuviera el tema atravesado en la cabeza. Porque a veces uno suele llenarse de información que sabe que le interesa y que va a ser útil, pero que en aquel preciso momento no se puede ni revisar porque el espacio mental está ya tomado momentáneamente por otros intereses.

El libro que quería y que compré se llama Manifiestos Argentinos. Políticas de lo visual. 1900-2000, editado y comentado por el crítico de arte y curador -y editor de la revista Ramona- Rafael Cippolini. Este libro se constituye como una herramienta indispensable para todo aquel que le interese hurgar en la historia del arte argentino o, como en mi caso, intentar -intentar nomás- entroncar aspectos específicos de ésta con otros contextos de América Latina, o inclusive ver si las ramificaciones ya tejidas por algunos historiadores son tan pertinentes como parecen. Y es que últimamente me he pegado leyendo a Ana Longoni, sus reflexiones sobre la vanguardia argentina son bastante interesantes no sólo por las referencias y descripciones históricas que hace del arte de ruptura argentino sesentero, sino también porque me permiten advertir una forma muy particular -la de Longoni- de enfocar las relaciones entre el arte con otros aspectos culturales y con la propia vida. De cualquier forma, este libro de Cippolini me permitirá finalmente tejer mis propias interpretaciones de algunos de los textos más famosos de aquella vanguardia que tanto me interesa.

Lo único difícil de este tipo de paseos por librerías -al menos para mí- es la compulsiva manía por seguir comprando más de lo que en el momento necesito, y es quizá por eso que modero mis visitas (o voy cuando estoy sin dinero). En cada lugar siempre veo los libros que mentalmente dejé en cola o en lista de espera. Aunque eso suele ser también un poco frustrante, siempre recuerdo con pena el libro de Thomas Crow, El arte moderno en la cultura de lo cotidiano, editado por Akal, que la librería El Virrey tuvo en estantes algún tiempo y que luego de algunos días de decidir que era un libro que quería leer pero no en ese momento, y que sin embargo compraría, pues tuve que contentarme con la frase: "se lo acaban de llevar". Ha pasado mucho tiempo de eso y no he podido ver nuevamente, ni por asomo, aquella edición de Crow (si alguien lo tiene por favor avíseme!). Y ahora mientras hurgaba antes de comprar el libro de los 'Manifiestos Argentinos' se cruzó por mis ojos un libro de cubierta transparente y tapa de cartón que mostraba una apilación de las famosas Brillo Boxes de Andy Warhol, y claro!, no podía ser otra cosa que un conjunto de ensayos sobre Arthur Danto, al cual finalmente no pude resistirme. El libro titulado Estética después del fin del arte. Ensayos sobre Arthur Danto, es una edición española muy reciente de una serie de artículos que abordan el pensamiento de Danto, el cual considero de los más relevantes para comprender los aspectos más significativos del arte contemporáneo.

Danto es polémico, qué duda cabe. Incluso recuerdo con cariño algún intercambio de palabras que sostuve en un ascensor con una crítica de arte local quien culminó sus invectivas a mi querido autor con la frase: "¡es un charlatán!" Yo le tengo afecto (a Danto, por supuesto). Sus primeras referencias fueron gracias a mi amigo Max Hernández Calvo -entonces y después profesor mío- quien explicaba con tanto entusiasmo la pertinencia de las reflexiones de Danto sobre el-mundo-del-arte que tuve que salir a buscar de inmediato sus textos. Me tardé pero pude conseguir la versión en español de La transfiguración del lugar común, un deleite de libro.

Pero ¿qué es lo que le puede haber molestado de nuestro autor a mi 'amiga' crítica de arte? Imagino que hablar del fin del arte -como lo hace Danto- puede confundir a más de uno, así señalaré -como revisitando mentalmente sus planteamientos- que la reflexión de Danto no está estructurada sobre la 'existencia' de la experiencia creativa o artística, sino sobre los modelos narrativos que de ella se han tejido, es decir, de la sucesión de relatos que han intentando determinarla y legitimarla. Para Danto el período 'posthistórico' (o sea el fin-del-arte) que el arte atraviesa desde los sesenta en adelante no es la extinción de la capacidad creadora, sino la culminación de las restricciones ontológicas que ataban la idea de arte a una forma específica de concebirla. Siendo aquel momento uno de los instantes más significativos puesto que el arte se permitirá interrogarse íntegramente por su propia existencia, liberándose de toda justificación (estilística, formal, etc.) como condicionante de ser. Ése es pues el fin del arte, la pérdida de su orientación única o camino previamente definido, o como a Danto también le gusta incisivamente sugerirlo: el fin del relato.

Instintos de Agua

Este jueves 1, viernes 2 y sábado 3 se presentará Aa, Uu, Aa. Instintos de agua bajo la dirección del artista visual Christians Luna. La cita es a las 8:00 p.m. y el costo 10 soles. El lugar: la Casona de San Marcos.

A ver que sorpresas nos depara Christians esta oportunidad!

domingo, mayo 28, 2006

Los Saicos y Los York's

Imagino que para ayer ya todo Lima debió estar enterada de la condecoración que se les iba a hacer a Los Saicos en el distrito de Lince. Me hubiera gustado ir y curiosear un poco pero me quedé dormido. Algunos pensaran ¿y qué tiene que ver Los Saicos y la escena musical setentera con las artes visuales? Pues no me atrevería a decirlo aún, pero estoy seguro que las conexiones son mucho mayores y significativas que sólo algunas carátulas que el artista Emilio Hernández hiciera de algunos Lp's de la época.

De cualquier forma este post es sólo para mencionar dos comentarios que han aparecido recientemente en la blogósfera peruana. Luis Alvarado hace una reflexión interesante en su blog Autobús a raíz de la presentación pública de Los Saicos y la aún limitada capacidad que tenemos de recuperar cabalmente los indicios musicales de aquella década (Los Saicos o la manzana de la discordia); y en el blog de Rock Perú se ha colgado una reseña sobre Los York's, otro grupo bastante significativo de aquella escena, adicionando además cuatro audios para el deleite de quienes aún no los conozcan (Los York's - "Varios" audio).

Quizá más adelante se puedan hacer reflexiones interesantes entre vanguardia plástica y rockera, una relación que he visto pocas veces referida.

jueves, mayo 25, 2006

Se vende o alquila este local !!!

Mañana inaugura, en el Centro Cultural de la Escuela de Bellas Artes, la exposición Se vende o alquila este local, que presenta el registro fotográfico y de vídeo de una de las intervenciones en el espacio público más arriesgadas y sugestivas que un artista joven ha podido realizar en los últimos años. Lalo Quiroz, estudiante egresado de pintura de la Escuela de Bellas Artes, organizó esta acción que se desplazó el día domingo 2 de abril por el centro de Lima empezando por Palacio de Justicia, pasando por el Congreso de la República, hacia Palacio de Gobierno. La frase es una y bastante sencilla: 'Se vende o alquila este local', la cual sería inscrita letra por letra en una serie de planchas de tripley que cual caravana transitó hasta colocarse directamente delante de cada una de estas instituciones. La ironía crítica es más que evidente. El mismo artista además tramitó un permiso municipal para legitimar su presencia ante cualquier intento de represión policial. Lalo disfrazó también la situación toda bajo una suerte de imagen corporativa, presente en gorros y uniformes, dándole un sentido bastante ambiguo a la experiencia, motivando una serie de reacciones inesperadas por parte de los espectadores quienes fueron cómplices del malestar colectivo producto de la institucionalidad endeble que parece gobernarnos.

La sugestiva venta de las 'instituciones' en tanto inmuebles me parece interesante porque siento que desplaza una interrogante sobre aquello que debería construir el sentido de las mismas. Y no me refiero a resolver términos abstractos como 'justicia', sino a una diferencia significativa entre la constitución material y física del edificio, y su edificación ideal bajo sólidos cimientos éticos. Así, la puesta en venta de la 'institución' en tanto 'propiedad' localiza la reflexión no sólo en su incapacidad de 'pertenencia' o identificación colectiva, sino también en lo esencial constitutivo que ampara sus posibilidad de ser para la sociedad. Una interrogante que indaga literal y simbólicamente en dónde reside el 'valor' de estas estructuras, permitiendo visibilizar aunque sea por algunos segundos la fantasía material que nos han inculcado a creer que la sostiene.






[todas las imágenes han sido tomadas del blog Se vende o alquila este local y son propiedad de sus autores]

Bedtime stories en Punctum


Sólo para anunciar brevemente la exposición Bedtime stories del fotográfo Juan Pablo Murrugarra en Punctum. Murrugarra presenta una serie de imágenes con un muy cuidadoso trabajo de luz, donde los personajes son pequeñas muñecas que catalizan una suerte de ansiedad o inquietud permanente, producto de escenarios desmedidos y atmósferas turbadoras. El fotógrafo dispone una serie de fotografías de formato alargado en una sugerencia narrativa que se ve rápidamente cortada por la zozobra de los pequeños personajes. La fotografías desplazan así la inseguridad de los propios espectadores, pero pienso que al mismo tiempo exhiben su carácter evidente de construcción, como un conjunto de miedos elaborados y dispuestos para ser mostrados de una determinada manera. Así, la referencia a lo artificial de las muñecas no es una suerte de personificación del desasosiego sino su total puesta en escena.

A mí se me hace muy interesante esta serie porque siento ciertas conexiones significativas con trabajos previos de Murrugarra. Se podría trazar como un corte transversal de su interés visual y podríamos encontrar una línea bastante coherente volcada a interrogar el carácter arbitrario de ciertos convenios sociales, casi siempre ligadas al sujeto como objeto de sutiles exigencias colectivas. Su anterior individual titulada One (2003) examinaba principalmente el carácter del retrato fotográfico y la posibilidad de éste de contener una identidad, identidad que no se ampara únicamente en el reconocimiento de la representación visual del sujeto, sino en las múltiples posibilidades de significar de la imagen dentro del flujo dinámico de una sociedad. Toda fotografía se reconoce así como un conjunto de atributos tan arbitrarios como cotingentes, y que es justamente ella la que configura determinados modos de aproximación a lo real, confeccionando una memoria colectiva incluso de lo que entendemos y aceptamos como adecuado.

Murrugarra es bastante conciente de esta cualidad y trabaja la imagen con escepticismo, enfatizando en su carácter de objeto mediado y alterado, o incluso asociado a esa sensación tan actual de profundo miedo y búsqueda absurda del control. Un control que no es sino la absoluta necesidad de sentirse protegido, aún si para conseguirlo uno tuviera que someterse al frenético cobijo de lo convencional.


[imagen 1 y 2: Juan Pablo Murrugarra. Bedtime stories (detalles). 2006 / imagen 3: Juan Pablo Murrugarra, detalle de la instalación fotográfica NN, dimensiones variables (aprox. 150 x 320 cm.), 2003 / imagen 4: Juan Pablo Murrugarra, de la serie Lovin' You, 55 x 45 cm. cada una, 1999 / las dos primeras imágenes han sido tomadas de www.punctumart.com y las dos últimas de www.jpmurrugarra.net / todas las fotografías son propiedad del artista]

miércoles, mayo 24, 2006

En busca de una institucionalidad artística

Anoche leí una nota, aparecida hace menos de un año en el periódico Arte-al-Día-Internacional, de la crítica Mercedes Casanegra sobre las actividades del Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA), Asociación que Casanegra preside. En esta nota se informaba sobre los logros y premios que la entidad otorgaba a diversos agentes y exponentes que más habían destacado, a nivel creativo y reflexivo, durante aquel año. La AACA es además la sección nacional argentina del AICA con sede en París (Asociación Internacional de Críticos de Arte).

Este post, lejos de querer ser un mal trabalenguas de siglas, pretende señalar la profunda -pero sana- envidia que toda la situación produjo en mí. No es sólo el hecho de que en Lima no exista una sección nacional del AICA, sino que hay toda una incapacidad de entender y visualizar el arte como un tramado de relaciones y no sólo como una suma de objetos. En noviembre de 2004 el actual Secretario Regional del AICA, el francés Ramon Tío-Bellido, estuvo por Lima durante un Seminario Regional Andino de Crítica de Arte que pudo reunir durante tres días un conjunto significativo de historiadores, curadores y críticos de América Latina y de Francia. En aquella oportunidad una de las conversaciones derivativas posteriores a las intervenciones diarias fue justamente la ausencia de una Sección Nacional del AICA para el Perú. No voy a ahondar en detalles ni señalar los intentos previos también frustrados, pero creo ahora que es sintomático que las cosas no parezcan andar por ese camino.

No se trata simplemente de una responsabilidad asumida por un individuo o un grupo determinado de personas, como aquella vez pude pensar anhelante mientras conversaba con Ramón Tío-Bellido y algunos amigos connacionales. El problema es más profundo, y tiene que ver con esta ya mencionada incapacidad colectiva de poder pensar el arte no por sus productos, sino por sus articulaciones, en apariencia invisibles, pero que median el sentido de todo intercambio cultural. Ya el crítico Max Hernández habría de señalarlo en 2002 mientras reflexionaba sobre la 'inexistencia' del curador en nuestra escena limeña: y es que el arte no parece entenderse localmente como un 'sistema', aún.(1)

Todo ello se prolonga ante la ausencia reflexiva como práctica generalizada. Muchos artistas todavía parecen concebir su trabajo en una exclusiva labor de producción, restándole piso a posicionamientos críticos bajo pretexto de lo inútil de una ‘sobreteorización’. Omisión constante de la responsabilidad que todos tienen en la producción de los discursos del arte contemporáneo. Esta actitud, forjada mayormente en las escuelas, relega la exigencia crítica de los sujetos enmarcándolos como meros productores y provocando incidentalmente un desinterés frente a todo lo que no parece transitar por esa vía. Y si a ello le sumamos la inexistencia formativa -o mínima presencia- del historiador en arte contemporáneo creo se ilustra bastante bien la paulatina deserción de posiciones y espacios críticos en la escena local, catapultando a la opinión periodística como único catalizador, y perdiéndose así la posibilidad de discusiones más fructuosas.

Pero creo que el potencial entendimiento del arte-como-un-sistema en nuestro país no sólo implica un reconocimiento de las funciones de un conjunto de agentes dentro del proceso de producción, distribución y consumo, sino de una transformación y reconstrucción social más amplia, que vaya de la mano con una auténtica descentralización. Esto quiere decir que los flujos se sucedan no sólo en un sentido único de Lima hacia el interior, sino que se permitan establecer vías tangibles de doble sentido que potencien el intercambio y se problematice sobre ello.

La eventual formación de un Sección nacional del AICA en Perú no depende por tanto de que los 'críticos' y 'curadores' locales se organicen, sino de que exista una real plataforma que entienda la pertinencia e importancia de un tejido de significados más amplio, en los cuales se enmarca toda obra así como todo proceso cultural. La labor crítica no se limita a una valoración de cuerpos materiales, sino a un proceso reflexivo que permita entramar aquellas formas con su propio contexto, advirtiendo en sus proximidades y distancias los indicios reales de agitaciones y transformaciones tan personales como colectivas.


(1) HERNÁNDEZ CALVO, Max. «En torno al espacio de la curaduría en el Perú» En: Arte Marcial 1. Lima: abril-junio, 2002.

lunes, mayo 22, 2006

Una Constelación como horizonte

Ayer pude por fin pasear tranquilo un par de horas por la Sala de exposición del MALI, que está presentando la exhibición Constelaciones, proyecto del curador Augusto del Valle. Y aunque no me alcanzó el tiempo para ver la exposición íntegra, y reparar en todos los vínculos que se establecen espacial y conceptualmente, me encontré con varias sorpresas las cuales no había reparado el día de la inauguración. Por ejemplo una bellísima pieza restaurada de Gastón Garreud (del '75 si no me falla la memoria), y las fotografías de Ricardo Villalba del siglo XIX que documentaban la construcción del ferrocarril del Sur. Estas imágenes que han sido recuperadas y que se muestran en un monitor, presentan una mirada bastante particular de Villalba sobre el territorio: una mezcla de las intervenciones de una incipiente tecnología con los propios cambios naturales del terreno.

La selección de estas fotografías me parece más que precisa y carga aquella 'constelación' (Constelación geométrica con referentes locales) de una fuerza conceptual que obliga a superar una inicial lectura de mera sucesión cronológica o historicista. Así, el paisaje que parece señalado por Villalba primero, pero también por el curador en segunda instancia, habilita una red invisible donde el terreno se convierten en el testimonio o huella de un desplazamiento particular, un atestiguamiento de estéticas singulares que recogen y hurgan en el territorio con una paciencia misteriosa, enigmática, trazando estupendos vínculos con la Estela de Carlos Runcie-Tanaka, con Poema (1977) de Jorge Eduardo Eielson, la extraordinaria serie Paracas (1967) de Regina Aprijaskis, e incluso el cuadro de la serie de los Refugios (1985) de Emilio Rodríguez Larraín, que a su vez se articula con una grabación de la pieza de adobe del artista instalada en los jardines exteriores del propio Museo. Tanto en Eielson como en Rodríguez Larraín asoma la importancia del material como elemento de reminiscencias poéticas, y en Aprijaskis la sugerencia a través de una abstración geométrica imprecisa que focaliza su atención en la transformación de una costa vibrante pero silenciosa, siendo esta serie quizá una de las piezas que ha sobrevivido con más brillo de aquella olvidada vanguardia de los Sesenta. Este horizonte que el curador teje parece además cobrar una fuerza sorprendente al establecer importantes relaciones con piezas más recientes, tanto indirectamente como con el Cuartucho de Juan Javier Salazar, así como complejizando su sentido deliberadamente con la inclusión de la serie de fotografías Punto Ciego (1997) de Luz María Bedoya, y las instalaciones Zona de lagunas de Alejandro Jaime y una nueva versión de Paracas de Esther Vainstein.

Lo que quiero hacer es dar cortas y rápidas impresiones de algunos hilos importantes de tener en cuenta al visitar la sala. Todavía quedan muchas cosas por mencionar -y espero escribir posteriormente algo mucho más largo y exhaustivo-; por el momento postearé la entrevista de Diego Otero al curador de la muestra que salió ayer en el diario El Comercio, por si acaso alguien no ha tenido oportunidad de leerla. Luego seguiré comentando, hay muchas ideas flotando por mi cabeza.

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Arte: Una deriva existencial de la cultura

Arte contemporáneo bajo la lupa. Constelaciones, la muestra curada por Augusto del Valle, es el segundo capítulo del crucial proyecto planteado por el Museo de Arte de Lima, Miradas de fin de siglo: un ciclo de cuatro exposiciones que, sobre la base de la colección del MALI, busca reflexionar sobre la creación artística contemporánea en el Perú. Conversamos con el curador. (por Diego Otero)


Augusto del Valle ha decidido mirar el arte contemporáneo en el Perú como si mirara el cielo: las más de sesenta obras que conforman esta exposición están dispuestas en lo que él llama una estructura de constelaciones, es decir, de núcleos abiertos que se definen a partir de dos variables: el concepto y el elemento perceptual. Así, son tres las constelaciones que dispone del Valle en su particular firmamento crítico: la de la abstracción geométrica, la de la abstracción con referentes precolombinos, y la del binomio pop / arte conceptual. Y las tres dialogan, se enfrentan, disponen puentes, muros y sorprendentes fronteras.

-El punto de partida de Constelaciones es el periodo de la posguerra, es decir, los años 45-50. ¿Qué representa para el arte en el Perú ese período?

La idea no es tanto ese período en sí mismo, sino el hecho de mirar desde la actualidad ese período, porque los sucesos cobran otra dimensión en el tiempo, y son detonantes de muchas cosas que pasan hoy. Esos fueron años que vieron surgir un discurso fuerte sobre lo moderno en la cultura. Ahí están el IAC (Instituto de Arte Conetemporáneo), los debates sobre el abstraccionismo, etcétera. Lo curioso es que, pasado el tiempo, pasados ciertos contextos políticos que constituyeron oleadas en contra de esta nueva forma de mirar (el velasquismo, por ejemplo), el grupo que articuló aquel discurso se vio descolocado, no supo cómo afianzar su postura ante los cambios del país. De manera que las promociones inmediatamente posteriores de artistas y de gente vinculada a la producción cultural, no tuvieron un referente claro contra el cual enfrentarse.

-Sin embargo esos cambios en el país implicaron también un proceso de democratización, que tiene que ver con los fenómenos migratorios, con ciertas políticas de estado, etcétera.

Eso, en efecto, tiene un lado positivo. Pero es un fenómeno de doble filo. La otra cara de esa democratización ha sido la disolución de formas culturales que institucionalmente se creían pertinentes para la población, para el ciudadano común. Y este es un tema importante: solo si hay institucionalidad que crea discurso se puede generar una dialéctica interesante con otra gente, más joven, que viene a negar ese discurso, a discutirlo. Pero si esta institucionalidad es débil, y no formula discurso, entonces estamos en una suerte de deriva existencial de la cultura.

Una mesa de tres patas

Constelaciones es una exposición importante porque plantea una mirada crítica no solo de los procesos de representación y conceptualización en el arte peruano actual sino de cómo se han interpretado, discutido y valorado críticamente esos procesos, y de cómo esas distintas valoraciones, al contraponerse, empiezan a generar nuevas fricciones. Del Valle, en ese sentido, ha complementado cada grupo de obras, cada constelación, con una mesa que reúne el correlato crítico de la época, los debates que se generaron en torno a este conjunto de obras. Así, por ejemplo, frente a las obras de Benjamín Moncloa, Jorge Piqueras o el primer Rodríguez Larraín, uno puede leer los documentos del debate entre abstracción y figuración: un debate que habla de la época tanto por lo que dice como por lo que calla, por las cuestiones que discute como por las que considera irrelevantes.

Así llegamos hasta el día de hoy, un momento en el que, según del Valle, se han empezado a plantear valoraciones en perspectiva, aunque el saldo de esas valoraciones no sea el deseado. "Un buen sector de la crítica propone una visión negativa del arte contemporáneo peruano. Y para emitir ese juicio señala que acá no ha habido experiencias cruciales para la contemporaneidad, como el land art, el minimalismo, el arte povera, etcétera. Bajo esta perspectiva, entonces, consideran que, dispuesto al costado del canon internacional, el arte peruano es una cosa incompleta, una especie de mesa con menos patas". Por otro lado, sin embargo, es evidente que siempre ha habido gente con talento, que en determinadas circunstancias -y más ahora que nunca- ha podido acceder a los centros de hegemonía artística y a las propuestas de otras periferias, y ha podido reelaborarlas desde las necesidades y las pertinencias locales.

-Estamos, digamos, frente a una dinámica de transformación artística que no necesariamente responde a los modelos canónicos, a los modelos del primer mundo.

Así es. En el Perú se establece una relación compleja, incompleta a veces, con los modelos. Pero ahí, en primer plano, está la idea de que simplemente se asimila el modelo en términos formales y no en términos de sentido. Y claro, eso es lo que uno suele ver, porque es el lado más débil de la relación con los modelos. De modo que, casi inmediatamente, uno tiende a acusar de "mala copia" a la producción local. Eso se ha visto bastante dentro de la crítica de arte, y también en la filosofía. Más de un buen filósofo ha hablado de la filosofía peruana como imitación de los modelos hegemónicos, como copia, como inauténtica.


-¿Una especie de tópico nacionalista que enmarca la valoración de los parámetros creativos?

Que es perjudicial. Porque cuando el contexto que rodea a quien trabaja en la cultura se asume como una cuestión esencial, como un imperativo moral -"si no hago algo relacionado con mi identidad entonces estoy actuando incorrectamente"-, ese imperativo es nocivo. Formularse de esa manera la relación con el contexto causa más de un problema. Es una actitud que se tiende a polarizar entre lo defensivo y lo agresivo. Y todo esto se ha exacerbado con la globalización: ese retroceder sobre lo propio como un terreno esencial.

-Todo lo cual redunda en una concepción distorsionada de la institucionalidad artística.

Pero eso no es lo más grave. Lo más grave es que esa institucionalidad artística aún no concibe una reformulación adecuada de las escuelas nacionales de bellas artes. Estas escuelas son una plataforma que hace tiempo debe actualizarse, pero bajo un concepto abierto de lo que es el arte; incorporando técnicas y materiales precolombinos, pasando por lo colonial y la república, hasta llegar a lo contemporáneo. En una institución educativa los modelos son la garantía que legitima el saber, y ese saber en el caso del arte es, por un lado, la técnica, pero por otro los conceptos.


[imagen 1: Regina Aprijaskis, Paracas 3, acrílico sobre nordex, 35,5 x 22 cm., 1967. Colección de la artista / imagen 2: Jorge Eduardo Eielson. Poema, técnica mixta sobre tela, 130 x 97 cm., 1977. Colección del Museo de Arte de Lima / imagen 3: catálogo de mano de exposición Constelaciones / imagen 4: Alejandro Jaime, Zona de lagunas, instalación. Propiedad del artista ]

domingo, mayo 21, 2006

Un primer paso hacia las Constelaciones

Estaba pensando en colgar ahora un segundo post de mi deriva por el conceptualismo peruano (post-charla) pero me he visto sorprendido por las dos páginas que le dedica el Suplemento Dominical, del diario El Comercio, a la exposición Constelaciones de Augusto del Valle. El martes inauguró exitósamente, luego de sucesivos aplazamientos, en el Museo de Arte de Lima. En unas horas me estaré dando una vuelta para verlo nuevamente ya más tranquilo y enfocado.

Mis impresiones generales son bastante positivas, se siente el fuerte contraste entre el discurso de Gustavo Buntinx -que expuso poco antes su muestra Revelaciones- y el planteamiento de Augusto del Valle. La mirada de Del Valle está completamente orientada a la naturaleza del propio fenómeno, transitando por las zonas ocultas a la iconografía más directa, operando a través de señalamientos y presentaciones muy sutiles. Creo que, como pautas iniciales para cualquiera que se anime a visitar la exposición, podría decir lo siguiente: hay una voluntad bastante clara de remitirse a fines de los 40's, 50's y 60's porque el curador sostiene -con justa razón- que gran parte de la sensibilidad y formas estéticas (estoy pensando en un modernismo artístico, por ejemplo) se establecerían en aquel momento para contagiar proyectivamente gran parte de la producción artística posterior, que transitaría de un lirismo a un expresionismo de fuerte raíz subjetiva y personal. Y frente a ello, Del Valle contrapone un horizonte poco tomado en cuenta por nuestra aún joven Historia del Arte Contemporáneo, una producción ligada tanto a lo geométrico de corte abstracto, así como a una suerte de aproximación pop/conceptual de parte de algunos artistas de los 60's. Lo interesante creo es que de alguna manera se está haciendo un señalamiento de dos formas diferentes de encauzar el sentido, estableciendo así puntos de contacto con la producción más reciente. Y es que la propuesta del curador plantea una suerte de anexo espacial muy significativo de lo que, a su juicio, merece ser destacado del arte actual. Así, este conjunto de propuestas recientes se ve orientado a reconocer el espacio físico o natural desde la propia reflexión de los materiales como Juan Javier Salazar, Esther Vainstein, Alejandro Jaime, empatado con una suerte de horizonte precario como las obras de Christians Luna y Jorge Izquierdo. También cierta afinidad por lo conceptual que parece articularlos de gran manera, la obra de Gino Marchini, Frontera (2000-2006), se luce estupenda jugando espacialmente con Punto Ciego (1997) de Luz María Bedoya, y en medio como en una bien calculada fricción de lo puramente objetual y la representación mediática se lucen, opuestos, el televisor de Ivan Esquivel de la serie tv-set (2003), con la acción Bomba y la bataclana en el baile del vientre de Elena Tejada.

Es importante que el visitante pueda advertir aquel parelelo articulado en la producción de cinco décadas atrás, ya que ello distinguirá las diferencias que se han dado posteriormente y la presencia de algunas estéticas determinadas frente a otras. Y así, con el anexo de lo más reciente, del Valle intenta trazar vínculos invisibles entre un horizonte más concreto, perceptual, matérico o poético (Rodríguez Larrain, Eielson, Aprijaskis, etc.) articulado ya quizá -y producto de la globalización de las formas- a fines de los noventa y en adelante (Salazar, Bedoya, Marchini, Luna, Tapia, Jaime, entre otros).

[fotografía: Ivan Esquivel, sin título #4, de la serie tv-set. televisor, madera y mesa, 2003. Colección del Museo de Arte de Lima]

sábado, mayo 20, 2006

Vallejo urbano



Esta imagen está bacán. La hizo mi amigo el 'Be' en una de sus tantas incursiones urbanas con su colectivo de graffiteros 'El Codo'. Me pareció curioso porque justo estuve conversando algunos días atrás con un amigo sobre la presencia de Vallejo en el arte contemporáneo peruano de las últimas décadas, recuerdo alguno del 60's, un par de los 80's, y algunos más de los 90's, aunque claro, dudo que eso tenga mucho que ver con la pintada de este Vallejo callejero.
La postura pensativa es clásica y su preocupación política bastante legítima. Creo que estando tan cerca de la segunda vuelta pocas imágenes pueden referir tan bien el descontento colectivo como ésta.
Si pueden chequen el blog del Codo, hay buenas cosas. Para más referencias sólo hace falta darse una vueltita con los ojos bien abiertos por la Vía Expresa.

lunes, mayo 15, 2006

Una deriva por el conceptualismo peruano. (Primera parte)

Me han pedido hilar algunas ideas, el día de mañana, en torno al arte conceptual en el marco de una semana dedicada al arte conceptual que ha organizado el Centro Fundación Telefónica. La situación será básicamente una charla entre la poeta y curadora María Fé Nevares y yo en relación a algunos artistas locales en su mayoría noventeros, es decir la nueva generación de artistas nutridos de una globalización comunicativa y los referentes internacionales a través de eventos como la Bienal Iberoamericana o los Festivales Internacionales de Video Arte.

Yo inicialmente había pensado desarrollar algunas ideas al respecto de propuestas conceptuales setenteras (Buren, Asher, Broodthaers, Haacke, etc.), que a mi parecer son de lo mejor del conceptualismo euro-norteamericano orientado a la crítica institucional, pero conversando con Mafe acordamos tácitamente darle un énfasis especial a la producción local de carácter contemporáneo. La pregunta inicial de la cual pienso partir -y de paso refresco un poco mi memoria para mañana- es ¿por qué hablar de arte conceptual? Es decir, cuál es su relevancia actual y, si cabe el término, su pertinencia. Pero ante todo habría que señalar de qué hablamos cuando hablamos de arte conceptual.

En primer lugar es importante decir que el arte conceptual no es un 'movimiento' y no debe ser entendido como tal. Asumir que el conceptualismo es un 'movimiento' a la misma manera como entendemos los movimientos de las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo, surrealismo, etc.) no es sólo un desajuste cronológico sino también la reducción de sus presupuestos a una discusión que podría anclarse en 'formas' y 'lenguajes'. Lo cual me lleva a decir, a grosso modo, que la preocupación del arte conceptual está dada por los sentidos y significados antes que en su mera construcción formal. Así, este tipo de propuestas contagiadas del espíritu contestatario de la época asumieron una abierta crítica a los sistemas de representación a través de una producción dispar y disímil. La crítica Lucy Lippard lo llamaría en algún momento 'arte desmaterializado', aludiendo a su carácter efímero y algunas veces rozando con lo invisible (la Iner Gas Serie de Robert Barry en 1966, o su Telepathic Piece de 1969 por ejemplo). En casi todos los casos el arte conceptual puso entre paréntesis y signos de interrogación la supuesta autonomía del objeto artístico modernista, atacando -algunas veces directamente- la teoría que Clement Greenberg y otros críticos modernistas de la época enarbolarían sobre nociones como 'trascendencia' o 'calidad'. Una acción que siempre recuerdo con entusiasmo es la fabulosa Still & Chew que John Latham, Barry Flanagan y sus amigos protagonizarían en Londres en 1966. En aquel entonces Latham era profesor a tiempo parcial de la St. Martins School of Arts, y de cuya biblioteca sacaría el famoso libro Art and Culture del crítico Greenberg, organizando luego un acontecimiento en su casa en el cual se le pedía a los invitados -estudiantes, críticos y artistas- a arrancar una página del libro para masticarla y escupirla posteriormente en un frasco. Esta acción, quizá fuera del radio habitual donde situamos el conceptualismo, adelantaría así una serie de embestidas críticas al discurso moderno, pero así también sobre los pilares de su institucionalidad. Y es que con el arte conceptual se supera el loable gesto del ready-made duchampiano, es decir se pasa de una irrupción anarquista de las posibilidades enunciativas del arte, a un análisis crítico y muy consciente del carácter institucional del sentido.

Pero abordar la pregunta por un arte conceptual en el Perú supone nuevas interrogantes. Aquí no hubo modernidad a la par de otros contextos, y los móviles que impulsaron nuestros cambios estéticos y sociales no serían los mismos. El nigeriano Okwui Enwezor al reflexionar sobre un conceptualismo africano indaga ¿qué debería ser un 'arte conceptual' aplicado a las condiciones existentes en Africa?, teniendo bien en cuenta el carácter colonialista y diferido de sus procesos culturales con respecto al contexto occidental europeo.(1) ¿Cómo participar entonces de un revisionismo histórico que parece situar el conceptualismo bajo márgenes específicos y condiciones particulares de sentido dictadas habitualmente por los centros internacionales, que se arrogan muchas veces el carácter exclusivo de ciertas manifestaciones estéticas?
Enwezor reconoce la necesidad de interrogarnos si será posible "definir qué es conceptual en Africa, cuál modelo de pensamiento, y qué métodos de distinción se deben aplicar para excluir o incluir obras, actitudes, acciones y propuestas".(2) Un arte conceptual que pretenda escribirse desde la 'periferia' deberá entonces reformular necesariamente las posibilidades discursivas en las cuales determinado fenómeno estético fue inscrito, y no sólo circunscribirse a ellas.

Así, me parece significativa la distancia que los artistas de diversas experiencias temporalmente coetáneas en América Latina tomaron frente a la etiqueta de 'arte conceptual' (Tucuman Arde por ejemplo), ya que veían en el término (importado) una posibilidad de reducción de un especial sentido dado por experiencias muy particulares y específicas motivadas por la convulsa situación social y política vivida. Pero si el conceptualismo no puede ser definido por una característica en su composición morfológica, sintáctica o semántica, quizá pueda ser modulado y articulado por una cualidad exterior al enunciado: la actitud. Ya el crítico peruano Juan Acha señalaría aquel término para definir en 1967 el ímpetu beligerante de la entonces naciente vanguardia peruana. 'Arte Nuevo' sería su nombre -así como el nombre de este humilde blog-, y aquel grupo reuniría a la generación más joven y más atrevida, dispuesta a alterar y descolocar las pretensiones modernistas más conservadoras (Szyszlo et alt) a través de una serie de manifestaciones visualmente novedosas y de corte efímero. Serían los años más radicales y vertiginosos en cuanto a plástica se refiere, en pocos años se llegarían a presentar casi en simultáneo una abstracción lírica, una abstracción geométrica en la línea del filo duro, un pop y un op, esculturas cinéticas, ambientaciones, propuestas próximas al land art o al arte povera, entre otras cosas. No voy a hacer un juicio de valor sobre todo ello pues requeriría de un análisis detallado y extenso, pero sí en cambio quiero señalar que todo ello desembocaría casi a finales de aquellos 60's en un pequeño pero muy significativo conjunto de propuestas conceptuales peruanas. Aquellos esbozos teóricos con que Juan Acha acompañaría entusiasta a la vanguardia se convertirían luego en los cimientos de una nueva categoría: el no-objetualismo, con la cual Acha denominaría un tipo de experiencia artística que privilegiaría una actitud estética frente al objeto estético, procurando la desmitificación del artista y de la obra de arte. Esta canalización teórica buscaría reafirmar las condiciones locales de la producción crítica de América Latina, reuniendo bajo aquel término las tempranas ambientaciones, experiencias en video, y el propio conceptualismo, incluyendo posteriormente manifestaciones como el arte popular y artesanía, y el diseño, como una vía crítica de la autonomía y unicidad del arte.(3)

Resulta interesante advertir que prácticamente nadie se haya preocupado por recuperar artísticamente los vestigios críticos de aquella fugaz presencia conceptualista. Lo cierto es que entre 1968 y 1972 una serie de experiencias de corte efímero y conceptual se sucedieron con cierta regularidad pero increíblemente atomizadas, al punto de que los propios artistas no parecieron estar informados de lo que sucedía a su alrededor. Los 70's tampoco parecen excentos de algún tipo de presencia conceptual, pero la presencia del gobierno Velazquista parece nublar la visibilidad de muchos de estos intentos ahora inexistentes incluso para la propia Historia del Arte. Y no sería sino hasta fines de aquella década que un nuevo grupo llamado 'Paréntesis' irrumpiría en la escena con su aviso en los periódicos: Plásticos buscan Mecenas. Ello derivaría rápidamente en uno de los puntos culminantes del no-objetualismo peruano: el grupo E.P.S. HUAYCO.


(1) ENWEZOR, Okwui. «Where, What, Who, When: A few notes on 'African' Conceptualism» Gobal Conceptualism: Points of Origin, 1950's-1980's. New York, Queens Museum of Art, 1999.
(2) Ibid.
(3) ACHA, Juan. Las culturas estéticas de América Latina. México D.F., UNAM, 1994. Véase adicionalmente ACHA, Juan. «El Coloquio» Re-vista. num. 7. vol 2. Medellín, 1981. pp. 21-27.

[imagen 1: joseph kosuth. art as idea as idea (meaning). 1967 / imagen 2: robert barry. telepathic piece. detalle de página del catálogo de la exhibición may 19 - june 19, 1969 / imagen 3: luis arias vera. sobre #71. acrílico sobre tela. 120 x 128 cm. 1970. Colección Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). (Museo de Arte de Lima)]

domingo, mayo 14, 2006

The Triumph of a Heart

Ayer sábado tuve oportunidad de ver la última de las presentaciones del documental The inner or deep part of an animal or plant estructure, del director Ragnheidur Gestsdóttir, basado en la grabación del más reciente ábum estrictamente vocal de Bjork.

Fue una experiencia fascinante. Siento que el documental tiene una fuerza que podría atrapar a cualquier espectador y no sólo a los 'fans' o a aquellos que conozcan el álbum Medúlla. Debo reconocer que me gusta mucho Bjork desde que en mi adolescencia pude oir el Homogenic allá por el 97-98, luego de lo cual empecé a indagar hacia atrás a través del Telegram que lo encontré casi de casualidad en una tienda de garaje por Miraflores, y el Post que terminaría por convertirme en un incondicional de todas sus producciones posteriores.
Parte de mi interés también fue producto del cuidadoso trabajo visual que cada uno de sus videoclips procuraba, desde personajes bizarros hasta parajes maravillosos. Así también me volverían asiduo de Michael Gondry, imprescindible en la videografía de Bjork a través de joyas como Army of me, Human Behavior, Joga, entre otros. Ni que decir de Dancer in the dark, un film espectacular como prácticamente todo lo que hace Lars von Trier -de quien también soy fan-, y una actuación de Bjork soberbia.

sweet like harmony made into flesh
you dance by my side
children sublime

El documental The inner or deep part... muestra lo que los que hemos oído el álbum podemos intuir: la voluntad de hacer presente el carácter orgánico y crudo de la voz, y por ende, del cuerpo. Quizá no haga falta decirlo pero Medúlla se vuelve excepcional desde su propia concepción -aún a riesgo de parecer ridículo o pretensioso-. Bjork decidió para este álbum precindir finalmente de los instrumentos y flexibilizar la posibilidad musical partiendo de una suerte de unidad mínima que pareció encontrar en la voz humana. La artista revela en el documental que aquella idea ya la había perseguido algún tiempo atrás, incluso desde su primera formación grupal en Kukl en la cual la presencia de la voz era muy significativa.
A mí el concepto de Medúlla se me hace fascinante y el producto más aún. Lo que el álbum presenta son un conjunto de piezas donde la voz ha sido usada de fondo, superpuesta, modificada y estirada digitalmente, y a través de sonidos directos que reemplazan -y en algunos casos imitan muy bien- instrumentos habituales.

smooth soft red velvety lungs
are pushing a network of oxygen joyfully
through a nose,
through a mouth

Es imposible no ser consciente de una especie de presencia corporal multiplicada en cada tema, la fuerza de las letra se ve magnificada con la textura de pequeñas presencias vocales enreveradas. El vídeo muestra lo importante que era para la artista enfatizar la presencia de lo visceral, de una especie de mecanismo orgánico, interno, desplazado al disco con aspereza pero al mismo tiempo con situaciones de excelsitud. Visualmente bien cuidado, el documental presentaba escenas en las cinco ciudades alrededor del mundo donde se realizaron las grabaciones (La Gomera, Nueva York, Reykiavik, Salvador y Londres) y el encuentro de la cantante con el conjunto de cantantes y músicos que colaborarían en el proyecto, todo ello intercalado de animaciones de ramificaciones y extensiones que aludían una organicidad vegetal en crecimiento, pero que al mismo tiempo sugerían una especie de mirada interna o biológica de alguna clase de cuerpo viviente, y por supuesto mezclado con pasajes -en algunos casos extensos- de las diferentes canciones del disco.

Las próximas semanas se van a proyectar en el Centro Fundación Telefónica una selección de videos de Bjork; y el 6 de junio -fecha confirmada- se presentará por única vez y en el auditorio, el más reciente trabajo de Matthew Barney en coloración con su esposa Bjork: Drawing Restraint 9. Ya volveré sobre este anuncio con más información en los próximos días.

[imagen tomada de http://unit.bjork.com . artwork del disco 'medúlla' (2004). foto: Inez & vinoodh]

viernes, mayo 12, 2006

Ruta Cartográfica. Entrevista con Alejandro Jaime

La siguiente es una entrevista hecha a modo de conversación con el artista Alejandro Jaime el año pasado, y publicada en el tercer número de la revista Prótesis. La entrevista la hice con Nancy La Rosa y en la charla participó también el curador Augusto del Valle. Coloco la entrevista como una contextualización mayor sobre la obra de Jaime, de la cual me he ocupado directa e indirectamente en los dos últimos posts.


RUTA CARTOGRÁFICA
Entrevista con Alejandro Jaime
por: Nancy La Rosa y Miguel López

Nancy. ¿Por qué te interesan tanto las referencias geográficas?

Cuando viajé a unas comunidades en Puno me interesó mucho la textilería de la zona, eran listados de colores consecutivos y el significado de la tela era una especie de representación cosmogónica, los colores proponían una ubicación geográfica, los cuatro puntos cardinales, y tenían que ver con el arco iris y con unos dioses semi-demoníacos. Entonces con los mapas de estos lugares empecé a trabajar las formas de las cartografías pero utilizando también los colores y la referencia de estos textiles. Aquellos primeros trabajos tenían cierto matiz abstracto, pero luego empecé a recurrir a miradas aéreas que me permitían trabajar sobre la propia visión geográfica.

Miguel. ¿Y en esas caminatas y viajes apareció la idea de trasladar el material? Pienso por ejemplo en Richard Long quien suele realizar desplazamientos de objetos naturales –como piedras- al espacio de la galería generando un nuevo sentido, creando formas en el lugar, segmentándolo...

Eso que dices de trasladar el material me interesa muchísimo. En la universidad tenía en mente eso, en sexto año hice un trabajo titulado Pariaqaqa –parte de la Cordillera Central- donde represente un espacio geográfico (un mapa) a través de la serigrafía. Con la tierra que traje del mismo lugar pinte una piedra, la cual utilicé como un modelo menor de este paisaje. Me encantó hacer este espacio, además la gente tenía que pararse en él para verlo. Para mi el pararse allí era un traslado simbólico.

M. En este caso el desplazamiento es mucho más poético. A mi me parece que el trabajo se complejiza, en la medida que por un lado estás hablando de la representación, de este sistema cartográfico del mapa, y por otro lado del material puro. Y además está el hecho de la inversión física, estar sobre el mapa y observar directamente la piedra, la tierra.

Augusto. La visualidad de los mapas tiene una característica muy especial, antes que ser representación en sí mismos es más un repertorio de huellas del propio territorio, eso lo hace más interesante.


A mi la idea del mapa como concepto me parece maravilloso, tu puedes encontrar una cantidad inacabable de información en dos centímetros cuadrados y está resumida como si fueran 10 hojas escritas, pero es una información que vale muchísimo si estas en el lugar, utilizando el mapa. El hombre en su afán de ordenar, todo lo transfiere a un papel y codifica esas formas en líneas eso me parece súper interesante.

M. Esos trabajos que mencionas con los mapas tiene la aún la carga de la representación, no habías explorado todavía el espacio propiamente…

Empecé eso cuando salí de la universidad, trabajando mapas pensé “para qué trabajar un mapa representando un lugar si podría trabajar el lugar.” Y me metí de lleno en eso.
El primero fue Escalera a la platita en 2002, cogí arena y empecé a meterla en las grietas siguiendo su forma. Esa experiencia me gustó bastante. Me acuerdo que duró como dos semanas, hasta que llegó el mar y desapareció.

A. Casi de inmediato te diste cuenta que era importante fotografiarlo...

Sí, el registro es básico, pero no es la experiencia real, lo ideal sería que la gente vaya al lugar a percibir el espacio. Pero es casi imposible, por eso tienes que trabajar en el registro. Lo interesante es que la obra está ahí, es un trabajo democrático que no requiere espacios oficiales...

M. Estos primeros trabajos pensados para un lugar –como los llamas- también aludían a referencias cartográficas...

Todo es seguir el territorio... como en los mapas... Es como reafirmar estéticamente la morfología del territorio. A eso apuntaba con esos primeros trabajos, darle importancia a determinadas líneas que ya están hechas y que la naturaleza se ha encargado de crearlas.

N. Y por qué te interesa hacerle énfasis a estas grietas naturales o hendiduras.

Por que son estéticas que están ahí pero que en realidad no se toman mucho en cuenta. Que son válidas y que no hay porque no realzarlas y trabajar sobre ellas. Yo creo que es una cuestión de ver para adentro. En el trabajo Peñas de pescador sucede lo mismo.

A. Claro, con las cuerdas nos damos cuenta del volumen de otra manera, de la estructura...
M. ¡Es como volver a percibir la estructura! Pero tu trabajo es casi confrontar el objeto. ¿No has pensado en confrontar el espacio frente al espectador por ejemplo?

Posteriormente he hecho trabajos que abordan esa confrontación. La Sed Infinita no trabaja sobre el territorio en sí, es más conceptual, una reflexión acerca de la sociedad.

M. Me parece que hay una suerte de metáfora en La Sed infinita
que tus otros trabajos no tienen. Es decir, un uso del territorio como un soporte a través del cual elevas un comentario mayor, y ese discurso está en un nivel por encima del propio espacio geográfico, mientras que en otros trabajos simplemente apuntas a un señalamiento más pragmático, un atestiguamiento de las grietas, por ejemplo. ¿Qué te permite entonces utilizar el territorio de un modo u otro? ¿Tú ves algún cambio?

Los otros le dan más énfasis al terreno y al material. En La Sed infinita el material del terreno sirve para la idea, cualquier idea puede ser construida por el terreno y el material.
Y en realidad no veo ningún cambio. Lo que veo simplemente es el uso de determinados espacios geográficos para un fin artístico, lo hice señalando en algunos, y en otros conceptualizando digamos...

M. ¿Y qué conceptualizabas?

En el caso de La Sed Infinita conceptualizaba la idea de huayco, de una función natural que ya no se ejercía, que estaba desgastada por una acción indirecta del comportamiento humano, que es el huayco seco.

N. ¿Por qué te pareció importante la inserción de este elemento artificial (cañitas) en un espacio formado de manera natural?

En general la idea de huayco me interesaba porque estuve en San Bartolo el día que llegó, no recuerdo si fue en 1989 o 1990. Pero tenía esa visión de cómo había llegado el agua y había inundado casas, carros, todo, y ya tiempo después al pasar por allí observaba el cauce seco. Tenía siempre presente la idea de huayco como parte de un ciclo natural pero que ya no funcionaba, y no funcionaba por algo. No sólo es un ciclo natural que se va desgastando y que va desarrollándose en otra cosa o como un ciclo natural en general, sino que había también un protagonismo humano, y ese protagonismo lo quería metaforizar utilizando un material que está fuera del contexto natural del lugar.

N: A que te refieres con protagonismo humano…

Porque el acopio de agua en las alturas se esta haciendo tan grande que ya no bajan por canales naturales. Hay represas, hay canales o los mismos pozos que se hacen antes de empezar la cordillera ya acortan las venas de agua. Entonces ya no baja agua como bajaba antes, como lo que pasaba en chorrillos: todas eran como especies de pequeñas cataratas.

N. Estás como hablando de la intervención directa que tiene el hombre en un proceso natural que debió haber seguido como tal.

No, no debió haber seguido. Simplemente sucede. Además te diría que nunca me propuse trabajar específicamente el tema de la preservación ni de la reflexión moral hacia los recursos no renovables. Simplemente surgió críticamente a partir de ideas, de cosas que veía y de unos viajes que hacía. O de carencias que hallaba, más que nada, en el comportamiento de todos nosotros.

N. Eso último que dices me remite un poco a tu trabajo Nuevos brotes (reforestando el basural). ¿Cómo se dio aquella situación?

Yo me encontraba en Talara, Piura [2003/2004], y me habían prestado una moto con la cual fui a pasear por el lugar. En aquel viaje observé un espacio amplio con un gran cerro de latas y me quedé pensando qué hacer con ellas. No había nada más en el lugar, excepto algunos palos y parantes de ventiladores rotos. Cuando regresé empecé a llenarlos de latas, y fue así como se extendieron de esa manera.

M. Como árboles que emergen de lo árido...

Es casi aludir a lo que hubo...

N. Es como un previo a La sed infinita...

Justo a eso me refería cuando te hablaba de esta reflexión en cuanto a preservación natural. En estos árboles se sugiere eso, una critica a determinados comportamientos con un entorno.

N. Entonces existe también una intención ambientalista.

Si porque no sólo era un problema de preservación ecológica sino también un problema de vulnerabilidad física. Había tanta basura que en cualquier 'Fenómeno del Niño' esa basura iba a crear un desborde bastante peligroso al balneario que estaba 1 km delante. Entonces imagínate te llega un huayco con toneladas de basura no solo de agua, era un poco hablar de eso.

A. Yo siento que es un trabajo político, esta fuerza estética de pronto tiene la posibilidad de convertirse en política, eso depende de las implicancias...

En esta cuestión de la contemplación y el traslado a espacios periféricos naturales es inminente que te encuentres con cosas chocantes, con cosas que no te gustan. Siempre hay lugares que tú quieres, que se van a ver afectados. Es pensar en cómo te puede agradar algo y no hablar sobre eso que lo afecta...

A. Otra cosa que me remiten tus trabajos es una paciencia frente a las situaciones. Por ejemplo en Mar de Silos había un levantamiento de información cómo estadístico sobre la cantidad de silos que había en esa zona del distrito. Y es como decías, hay una situación y hay que enfrentarse a ella pero con cierta temporalidad... Lo menciono porque hace algún tiempo ha habido cierta inclinación a algunas formas de arte donde todo es inmediato, el gestualismo por ejemplo o la escritura automática. En esta obra es como si de pronto fuera otro tiempo, distinto, cualitativo...

A veces al momento de querer hacer arte, me gusta pensar en forma de proyecto, desde el presupuesto, logística, o las fechas. Me gusta ver mi tiempo, ver la cuestión del dinero. Planteármelo como un reto, eso me gusta.

M. ¿Considerarías tu trabajo land art?

Land art no, porque son otros móviles, es un momento diferente. El land Art fue en los sesenta y setenta, ya nunca más se hizo después. Justo leí hace poco un articulo en una revista donde sale una acción de Francis Alÿs en la carátula, él decía “hay que desromantizar el Land Art” y yo pensé “¡qué puede ser más romántico que querer mover una montaña con la fe!”.


M. Quizá se refería a alguna referencia social más tangible en los trabajos...

Sí, pero Long, por ejemplo, en sus caminatas tiene un diálogo espontáneo con la naturaleza y yo no lo veo nada romántico. Es una cuestión vital por último.

A. Allí uno de los puntos interesantes es la relación que se plantea con la naturaleza porque puede haber una relación mas bien mínima, lo cual implica que en tiempos pequeños esto va a desaparecer, la entropía no va a ser alterada por decirlo de una manera, pensemos en una caminata de Long. En cambio frente a otro tipo de intervenciones quedan rastros mayores, como las huellas de un tractor o de unas palas, que es ya otra escala. Y claro allí también interviene el ojo de lo institucional, porque lo de Francis Alÿs es como espectacular, como el ojo de la Bienal, de la institución, y en esos casos a veces hablamos de otro tipo de agresión, que es la agresión mediática.

A mi la parte que me gusta de su propuesta es el hecho imperceptible de lograr mover un centímetro o dos... Yo siempre pienso en este trabajo de Long en el cual se para en un risco y hay una piedra y la tira abajo, y baja luego a ver la piedra, él cuenta que su trabajo es volverla a tirar para arriba para que rodara abajo nuevamente, volverla a tirar y así hasta que la piedra regrese a su lugar inicial. Y esa era su acción...

N: ¿Por qué te interesaba tanto esta acción de tratar de regresar esta piedra otra vez a su lugar?

No sabría como explicarlo, parece que dentro de esa acción ilógica hay toda una filosofía, un modo de ver una estética interior. Como él encuentra la relación entre hombre y arte, un nexo que parece ser la naturaleza, y eso es lo que a mí me interesa: que la naturaleza actúe como nexo entre el hombre y el arte.

N: Mencionas un nexo entre el hombre y la naturaleza es el arte, pero ¿cómo ubicas tu trabajo frente a ello? Por decir un ejemplo, hay personas que trabajan más en sentido de crítica sobre las condiciones del medio ambiente, lo tuyo no parece ir por ese camino…

A mí lo que me interesa es trabajar el espacio como un formato, y sobre todo el medio en su condición natural. El espacio periférico con sus características particulares, pero que no hayan sido intervenidas por una acción humana. Entonces para mi es como descubrir una plataforma, creo que así definiría mi interés hacia el espacio natural.



[imagen 1: peñas de pescador, registro fotográfico de intervención, 2002 / imagen 2: qoylluritti, registro fotográfico de intervención, 2004 / imagen 3: mar de silos, intervención en la playa Punta Negra, dimensiones variables, 2002 / todos las fotografías son propiedad del artista]

Sobre la huella

Estuve pensando, desde mi último post, en una mejor forma de explicar esta posibilidad de eludir la representación y vino a mi mente, casi de inmediato, un conjunto grande de obras minimalistas. El 'arte' está tan acostumbrado a pensarse colectivamente a través de 'interpretaciones' que hace el artista de su mundo interior o exterior, personal o emotivo, que prácticamente es imposible librarnos de todo ello como modelo especulativo. Y pensaba en el minimalismo justamente por su voluntad de desprenderse de toda posibilidad de 'interpretación de la realidad': gran parte del sentido de la obra minimalista se da en el espacio y la forma en la que el espectador responde ante ella. No es un ilusionismo que busca 'representar' algo, sino la materialidad del objeto, su presencia física que nos obliga a ser conscientes de la nuestra, en relación con los cuerpos en el lugar.
Este análisis del carácter perceptual del objeto en relación al espacio permitió, creo yo, concebir luego desde el conceptualismo, intervenciones más arriesgadas que no pongan el acento sólo en el carácter fenomenológico sino principalmente en las condiciones culturales e ideológicas, es decir convertirlo en una crítica a las condiciones de sentido del arte, lo que Benjamin Buchloh llamaría acertadamente 'crítica institucional'. (y de esto espero además hablar este martes en Fundación Teléfonica para la 'semana del arte conceptual')

No voy a desarrollar aquí un texto sobre el minimalismo, sino simplemente decir que cuando Robert Morris coloca unas grandes 'L' o algunos cubos en el espacio aquello no intenta pasar por una suerte de escultura vinculable a algún tipo de 'abstracción geométrica', sino ser puro objeto. La cosa podría complejizarse aún más si le añadimos a eso la pretensión de la crítica modernista de aquellos años (Greenberg y Fried) de reducción formalista. El minimalismo cumple entonces con aquel formalismo anhelante, pero minando al mismo tiempo su propia condición de escultura al reducir el ilusionismo a ser pura presencia.

Decir que el trabajo de Alejandro Jaime es deudor estricto del minimalismo sería quizá forzar la figura. Pero me parece importante advertir que la posibilidad-de-ser de la no-representación depende siempre del artista (y consiguientemente del espectador) quien orienta el sentido hacia uno u otro lado. Tomar y colocar una serie de piedras sobre el espacio puede tener tanto cierta pretensión metafórica, simplemente atestiguar su materialidad concreta, o incluso ambas. Optar por una experimentación con los elementos materiales en tanto presencia pura supone intentar atender a un tipo de sentido que escape o anteceda a un lenguaje convertido ya en sentido cultural, que se atreva a descolocarlo, o al menos ubicarlo en el umbral de sus propias fronteras. (1)
Volvemos entonces nuevamente tras los pasos de lo que quise entender por una estética indiciaria. Asumir las cualidades del index como posibilidad discursiva no quiere decir abandonar completamente el territorio de la representación: el ready-made -pensemos en la famosa Fuente (1917) como bien lo señalaría Phillipe Dubois- es un perfecto ejemplo de index, uno en donde la distancia ha sido reducida al mínimo, fundiendo objeto y representación. En Fuente el objeto-urinario abandona su estatuto colectivo para asumir una suerte de unicidad a través de su presentación expositiva, señalando su relación con las condiciones enunciativas de aquello entendido como arte en determinado contexto. Rosalind Krauss ha enfatizado también, extraordinariamente, los vínculos que el propio Duchamp haría del ready-made con el 'efecto de instantánea' asociado nuevamente a la fotografía y esencialmente al índice, añadiendo que además "(...) hay que recordar el hecho de que [Duchamp] compare el efecto de instantánea con otro fenómeno que es el desvarío del discurso o la disfunción en el ámbito del lenguaje".(2)

Menciono esta última idea de Krauss porque se me hace especialmente deliciosa. Y es que siempre he tenido la extraña sensación del índice como una interrupción del lenguaje; no es que éste devenga en un deliberado ataque hacia la semántica asignada culturalmente sino que su propio carácter de designador silencioso parece fracturar nuestras habituales pretensiones de sentido. Como un cortocircuito de nuestras expectativas. Una pieza bellísima que me parece pertinente de mencionar para ejemplificar -y terminar de una vez estas divagaciones- es una llamada Frecuencia Cero (2004) del joven escultor peruano Félix Tapia. Frecuencia Cero se compone únicamente por un láser rojo difractado por un pequeño vidrio y un patrón (rendijas), lo cual genera la formación de una serie de círculos concéntricos en el plano/pared de proyección. La imagen formada es simplemente el señalamiento de la luz, la constatación de su presencia desnuda, energía pura convertida por un efecto natural (luz difractada) en un patrón armonioso que pareciera intentar perforar la pared y así atravesar además el tramado cultural que exige y dispone una hermenéutica de toda existencia. ¿Qué es lo que hay que ver? me preguntaron algunos amigos frente al láser proyectado; yo miraba insistentemente la enigmática forma circular con una mezcla de desconcierto y entusiasmo. Desconcierto porque lo único que hay que ver está ante sus ojos de una manera evidente y no parecen notarlo: fenómeno óptico manifiesto; y entusiasmo porque podía sentir esa disfución -para usar el término de Krauss- de nuestras convenciones, perturbando nuestras ansias de intercambiar rápidamente un signo por otro, de 'encontrar' su significado. Félix distingue la luz -y también su vacío- a través los círculos que se expanden. Y es a través de estas formas, y del siempre amable y poético gesto de señalamiento -he ahí la luz parece decirnos Félix-, que la pieza se vuelve para mí como un desajuste, una suerte de trayecto oblicuo por donde el lenguaje se convierte necesaria y momentáneamente en su manifestación más mínima: indicio absoluto, pura huella que depende imperiosamente de su fuente luminosa.


(1) Véase DEL VALLE, Augusto. «Refugio del Aura: Documentos sin representación» Prótesis 2. Lima, junio de 2004. pp. [22]-27.
(2) Véase KRAUSS, Rosalind. «Marcel Duchamp o el campo imaginario». En: Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

miércoles, mayo 10, 2006

Huella y Artificio. Construccion de Alejandro Jaime


Hace dos días se presentó la instalación Construcción de Alejandro Jaime en el Centro Fundación Telefónica, con la presencia del artista y del crítico de arte Augusto del Valle. Construcción es una instalación de dos partes: la primera consistente en una especie de levantamiento geométrico de ladrillos de adobe, abierto en uno de su lados, y que se erige en medio del pasillo principal del Centro Fundación; y la segunda, una imagen triangular sobre pared que alude a una especie de cerro, pero realizada con las huellas de un bloque de adobe mojado.
Tanto el objeto como la imagen parecen conectadas dado que el levantamiento tridimensional de adobe señala, a través de su espacio abierto, el rectángulo geométrico en blanco que la pared presenta. Como si fuera posible que el objeto tridimensional pudiera fundirse o se desprendiese de su par bidimensional. Objeto y huella son entonces signos de un diálogo particular y que pareciera querer interrogar toda presencia entre ellos.

Alejandro Jaime es un artista singular, egresado hace pocos años de la especialidad de pintura de la Universidad Católica, su trabajo se ha desplazado de forma natural del soporte bidimensional al espacio físico. Primero trasladando materia (como tierra) al plano, a través de alusiones cartográficas diversas, y luego interveniendo lugares específicos a modo de señalamientos sutiles. Su trabajo, por tanto, aparece en una especie de horizonte casi invisible en el arte peruano contemporáneo, que bebe tanto del posminimalismo en sus variantes del land art, como del arte conceptual. Alejandro en más de una oportunidad me ha señalado su interés por un tipo de obra poco tomado en cuenta (Esther Vainstein, Emilio Rodríguez Larrain, entre otros) en una escena bastante orientada, en los últimos años, a preferir los signos exaltados de lo mediático a través de un hedonismo que algunos peligrosos casos suelen asociarse con el mero esteticismo. La obra de Jaime se aparta abiertamente de esta vertiente más iconográfica, buscando habitualmente espacios apartados en los cuales registra silenciosamente sus intervenciones y/o acciones sobre el terreno.

En esta oportunidad su trabajo ha sido emplazado en un espacio inusual para sus habituales exploraciones estéticas: Alejandro parece irrumpir en el espacio multi-tecnologizado de la Sala Plasma para perturbar sus márgenes de un modo bastante extraño. Entre las reflexiones surgidas en la presentación de la obra, el crítico Augusto del Valle hizo un señalamiento que parece más que pertinente lanzando la interrogante por el sentido de estos objetos puestos en la Sala. Del Valle señaló inicialmente el tipo de obra característica de Alejandro donde la fotografía rescataba a modo de huella los gestos mínimo sobre el terreno, por ejemplo su trabajo Escalera a la Platita, donde el artista llenaba con arena las grietas de una piedra, atestiguando sus formas, o también La Sed Infinita donde una serie de cañitas acopladas recorrían a lo largo de 1 km. el inicio del cauce de un huayco seco y la orilla del mar; para Del Valle estos señalamientos de lo efímero tenían un sentido preciso, que situaban su campo semántico alrededor del espacio específico intervenido. Así también recordó la pieza -también de adobe- que el artista Emilio Rodríguez Larrain produjera hace ya varios años como parte de una exhibición para el Museo de Arte de Lima, y que se encuentra en uno de sus jardines exteriores; esta pieza, tal como lo dijo el crítico, encontraba su sentido a través del soporte institucional de la exhibición, resultando luego como un objeto fuera-de-lugar, o en todo caso, abandonado a nivel semántico y donde toda seña o posibilidad de lectura aparece obstruída.

Pienso que la evocación al incierto final de la escultura de Rodríguez Larrain en el exterior del Museo no es sino una reflexión pertinente sobre el lugar del emplazamiento, y más aún, por una exigencia de precisión del sentido que no se vea alterada de forma posterior por elementos que escapen a la voluntad del artista (a menos claro, que esa sea el interés de la obra). Ya desde el conceptualismo el lugar de la enunciación paso a formar parte importante de la construcción del sentido en el arte. Ya no hablamos entonces del significado como una condición inherente al objeto, sino de la oblicua y bien pensada relación que éste se permite con el espacio que lo acoge. La obra de Alejandro Jaime parece querer establecer una perturbación en el propio espacio, pero ¿de qué tipo de perturbación estamos hablando? Eso parece no estar tan claro, al menos no en el texto del artista.

Jaime ha presentado su trabajo de un modo poco convincente. Ha utilizado la división entre significante-significado para establecer una suerte de correspondencia y complementariedad entre el objeto de adobe tridimensional y la pared hecha de huellas, y en donde esta Construcción parece develar "la estructuración de toda obra de arte en tanto signo en sí y su asimilación y codificación como tal por parte del espectador dentro del espacio institucional de consumo". Pero si esa era la pretensión, la obra parece quedarse corta. ¿Es qué acaso la confrontación entre el objeto -aparentemente- 'representacional' y sus huellas nos enfrenta con el lenguaje -en todo sentido- y lo complejiza? Recuerdo de pronto One and three chair de Joseph Kosuth y me parece diez veces más efectiva.

Yo consideraría situar Construcción bajo las coordenadas de lo indiciario. Así, mientras lo icónico alude a un referente determinado a través de su representación figurativa o mimética, lo indiciario simplemente señala aquello que compartió su espacio y tiempo. Es decir, alude a su referente a través de una complicidad que no se ampara en lo dicho, sino en aquello que no se puede decir, aquello que simplemente está atestiguado y donde la huella o indicio no puede restituir el sentido sino simplemente advertirlo. Una gota de lágrima sobre un papel servilleta, por ejemplo, señala el suceso del llanto, su existencia efectiva, pero sin poder decirnos si las lágrimas fueron de tristeza o felicidad.

Y es quizá desde esta coordenada que el material podría complicar con su presencia la Sala. Sala llamada además, curiosamente, 'Plasma': alusión obvia y directa al monitor-televisor que presenta el espacio, además de la casi veintena de monitores de computadora. Un espacio destinado entonces a la fabricación divergente y simultánea de representaciones simulacrales y mass-mediáticas, y que se vería enfretado inusitadamente a la presencia directa del adobe y su huella. Simulación absoluta frente al carácter llano y desnudo del material. La reproducción infinita de lo representado y la reducción silente de la no-representación. Un cortocircuito impensado pero que me sacudiría desde el primer momento que ingresé a aquella Sala. Su edificación en el pasillo central genera una suerte de recinto inútil, casi de ruina, friccionando aún más el plácido estar que la Sala Plasma proyecta.
Es así que la relación con el consumismo que el artista plantea no se ve dado necesariamente por un develamiento de la estructura de la obra de arte como signo de dos partes, sino por una muy sutil erosión del sentido a través de una puesta en cuestión de las posibilidades semánticas que el 'objeto' plantea. Vestigio y simulacro.

[imagen 1: Augusto del Valle y Alejandro Jaime en presentación de la obra Construcción. Centro Fundación Telefónica / imagen 2: Alejandro Jaime. Escalera a la platita. arena y piedra. registro fotográfico del artista / imagen 3: Construcción (detalle). huellas de bloque de adobe mojado sobre pared / imagen 4: Construcción. instalación con adobe / todas las fotografías son mías excepto la segunda]

viernes, mayo 05, 2006

Bjork en Fundación Telefónica

Parece que esta ha sido una semana de anuncios. En esta oportunidad, sin embargo, la presentación será en Lima y me es muy grato comentarlo: el Centro Fundación Telefónica, junto a ATA y la especial colaboración de Sybille Castelain, han tenido a bien juntarse y coincidir para realizar la proyección de The Inner or Deep Part of an Animal Plant Structure (La Parte Interna o Profunda de una Estructura Animal Vegetal), video documental realizado a partir del ábum 'Medulla' (2004) de la artista islandesa Bjork.

Sybille me ha enviado un mail donde además de anunciar las presentaciones señala lo siguiente:
"Bjork habla del tiempo haciendo referencia a su adolescencia. También cuenta sobre elementos primarios muy presentes durante su embarazo -músculos, sangre, fuerza vital-, y acerca de cómo ella quería hacer un álbum muy físico, que involucrara el corazón y la carne, y no un álbum vegetariano!
En Medulla ella utiliza las voces de artistas reconocidos para reemplazar los diferentes instrumentos musicales. Bjork aparece en el documental como una mujer que ha asumido plenamente su rol adulto y también su rol de artista."

Las presentaciones serán el sábado 6 de mayo con la presencia del crítico de arte Jorge Villacorta y Sybille Castelain. Así también los días Martes 9 y Sabado 13. El lugar es en la Sala Plasma, del Centro Fundación Telefónica (avenida Arequipa 1155, Lima), a las 7:00 p.m. Cumplo así con hacer efectivo el anuncio y recomendarlo muy especialmente.

Estas colaboraciones son realmente una excelente noticia, y además se anuncia también la pronta proyección de uno de los trabajos más reciente del artista Matthew Barney en colaboración de la mismísima Bjork -su esposa-, llamado Drawing Restraint 9. Este nueva súper producción de Barney dura un total 2 horas con 15 minutos y al parecer ha sido filmada íntegramente en la Bahía de Nagasaki, a bordo de un navío japonés.

No se lo pueden perder!!

[imagen tomada de
http://unit.bjork.com . artwork del disco 'medúlla' (2004). foto: Inez & vinoodh]

jueves, mayo 04, 2006

Francis Alÿs en el MALBA

Me ha llegado una nota de prensa del MALBA anunciando la primera exhibición del artista belga-mexicano Francis Alÿs en Argentina, titulada A story of Decepcion / Historia de un Desengaño. Patagonia 2003-2006. Al parecer Alÿs filma un espejismo en el horizonte de la ruta patagónica. Un desplazamiento que parece no visibilizar punto final, y en donde aquellos difusos márgenes se presentan también como el desvanecimiento metáforico de toda posibilidad de progeso. Además del vídeo también se exhiben una serie de documentos y fotografías del viaje de Alÿs por el país del sur.

"Lo que me sedujo inmediatamente en la fuga sin fin de los espejismos es que materializaba algo que había investigado antes en otras piezas, este escenario muy latinoamericano en el cual los programas de desarrollo suelen funcionar precisamente como espejismos, ‘una meta histórica que se desvanece perpetuamente en el aire apenas surge en el horizonte’, para citar a mi amigo Cuauhtémoc [Medina]”, señala el artista.

Personalmente pienso que el trabajo -quizá involuntariamente aunque no lo creo- parece desplazar una fuerza de sentido que sobrepasa la metáfora social o política situadas sobre el contexto latinoamericano, a través del eco poético de lo inasible, que Alÿs ya ha experimentado (recuérdese por ejemplo Paradox of Praxis, 1997). La nota de prensa además resalta que Historia de un Desengaño continúa en la línea de trabajo de Alÿs sobre el paisaje, algo también presente en la acción Cuando la fe mueve montañas, realizada en el distrito de Ventanilla, en ocasión de la III Bienal Iberoamericana de Lima en 2002.

[imagen: Francys Alÿs. Historia de un Desengaño. still. film 16 mm. foto: Rafael Ortega. 2006. © Malba 2004]