DSF es censurado por Lima Photo - Colectivo Desenfranquiciados

Nota de prensa
Colectivo artístico es excluido por presión de las galerías

Luego de haber sido invitados por los organizadores de Lima Photo, la primera gran feria de arte fotográfico en la ciudad, el colectivo artístico e independiente Desenfranquiciados (DSF) recibió la noticia de su separación del evento, pese a haber cumplido con todos los requisitos establecidos para su participación.

DSF es un colectivo artístico caracterizado por poner en contacto directo al artista y al comprador, no cobrar comisiones por las ventas y apostar por artistas ajenos al circuito establecido por las galerías. Su lema es: “independencia estética y precios bajos sin intermediarios”. Las galerías son locales destinados a exposiciones artísticas y pretenden monopolizar el mercado del arte en el Perú. Según la Real Academia de la Lengua Española, el miedo es una: “sensación de angustia por la presencia de un peligro o mal, sea real o imaginario”.

Hace aproximadamente un mes, DSF fue invitado a participar en el primer Lima Photo, evento vendido como el más grande dedicado al arte fotográfico en el país, luego de que se hiciera evidente que el colectivo era un éxito tras las siete ventas de arte realizadas a lo largo de varios años. Una vez que DSF hubo pagado la cuota establecida, tuvo hecha la curaduría de los artistas y había hecho pública su participación, recibe la noticia de su apartamiento. El argumento de Gastón Delau, director de Arte Al Día y organizador de Lima Photo, fue que las galerías habían insistido en la separación de DSF por ser éste un evento creado únicamente para beneficio de ellas.

Si bien DSF no es una galería, cosa que los organizadores sabían bien antes de invitar al colectivo, sí asume las funciones de éstas: promover el trabajo de los artistas y vender sus trabajos, con la única diferencia de que no le cobra comisiones al artista por ello. Además, por irónico que parezca, el mismo Gastón Delau ha sido cliente de DSF y conoce perfectamente la modalidad con la que trabaja el colectivo: ninguna pieza cuesta más de US$ 100, lo que puede explicar en cierta medida el recelo que sienten las galerías privadas ante la participación de DSF en un evento con estas características.

DSF no es un colectivo anarquista, outsider o subversivo; es simplemente un colectivo artístico sin fines de lucro, que ha logrado posicionarse porque ha entendido una cosa: que el mercado no solo está conformado por quienes venden obras, sino también por quienes las compran. Un concepto de mercado difícil de entender en mentes modernistas e ignorantes de lo que está pasando en el mercado del arte a nivel mundial. DSF es independiente y siempre está comprometido con sus artistas y con sus clientes, por eso inaugurará su propio Lima Foto, el mismo día y a la misma hora que Lima Photo, como se tenía planificado desde un principio.

Colectivo Desenfranquiciados

Prólogo: Perdido en el medio - Blake Stimson [del libro El Eje del Mundo. Fotografía y Nación]

En sus escritos de finales de la década de los sesenta, Daniel J. Boorstin, prominente historiador estadounidense, veterano de la Guerra Fría, futuro bibliotecario del Congreso y aspirante a intelectual público, se lamentaba del impacto de la fotografía en la sociedad. Le preocupaba que la democratización de la creación de imágenes conseguida mecánicamente por la fotografía pudiera servir también para abaratar y falsificar la experiencia individual y colectiva, la percepción del yo y el sentimiento comunitario. ‘Como individuos y como nación, padecemos hoy de narcisismo social’, diagnosticó en su popular libro The Image or Whatever Happened to the American Dream (La imagen o aquello que le ocurrió al sueño americano). ‘Nos hemos enamorado de nuestra propia imagen, de imágenes que nosotros fabricamos y que no son sino imágenes de nosotros mismos’. El problema era, según argumentaba utilizando el lenguaje psicosociológico propio de la época, la confusión de los límites o la pérdida de discernimiento entre lo que es auténtico y lo que no lo es, entre las formas de representación autogeneradas y aquellas generadas por otros. Escribía que ‘las imágenes’ y ‘el modo en el que pensamos sobre nosotros mismos’ se ‘han fundido’ y, al hacerlo, se ha echado a perder el sueño americano de autorrealización. La superabundancia de la imaginería fotográfica, la facilidad de su producción y la asunción de su papel central en el ámbito cultural habrían acabado aplastando la identidad e infectándola de las cualidades mecánicas del proceso fotográfico, vaciándola de ese modo de su humanidad. Imbuido de psicodrama y de la ambivalencia de la época respecto a la cultura de masas, declaraba que esta patología era ‘la de la monotonía de nuestro interior, la monotonía de la autorrepetición’. Según su razonamiento, dicha condición alienada nacía del material en bruto, del carácter mecánico de la fotografía, de haber caído en la terrible constatación de que ‘vivimos, nos guste o no, en un mundo en el que el hombre ha sido dotado mecánicamente de la nueva e inquietante capacidad de ser -entre otros aspectos amenazantes- ‘su propio artista’’.

Este miedo -eufórico envés del sueño americano de la cultura de masas que Boorstin criticaba- es tan antiguo como la fotografía misma; sin embargo, en la década de los cincuenta se sentía con una insistencia especial. La ‘identificación más profunda’ de la fotografía, tal y como indicó otro crítico de la época de manera más general respecto a la cultura de masas, ‘depende sobre todo de nuestros aspectos menos individualizados y más anónimos’. Como medio de representación era demasiado plana, demasiado rápida y demasiado fácil, y por ello la identificación social que ofrecía no se basaba en la identidad sino en la ‘disociación de la personalidad’, en ‘el anonimato social’. La creciente percepción en esa época de una pérdida provocada por la fotografía es el tema central de este libro. En concreto, analizo un conjunto de respuestas fotográficas a esta percepción que se distinguen claramente tanto del rechazo paranoico de Boorstin, como de la alegre indulgencia de esa misma condición a cargo de las florecientes industrias de la publicidad, la propaganda, el fotoperiodismo y la fotografía de aficionado en la posguerra. En vez de simplemente reafirmar ‘la queja estéril’ de la soledad y el aislamiento, tal y como ha denominado un escritor a declaraciones autocomplacientes como la de Boorstin, o su desenfadado envés, el ‘desafiante alarde’ de autodeterminación que servía de motor a la industria de la imagen que Boorstin creía que criticaba, demostraremos que el elenco de trabajos fotográficos que se investigan aquí habían establecido una promesa de renovación política en la posguerra, incluso un sentido de obligación moral, a partir de su asociación en el anonimato, de la experiencia de ‘la monotonía entre nosotros, la monotonía de la autorrepetición’. Se creía que aquella misma superabundancia de imágenes que estimulara la rápida expansión de la cultura de masas en las nuevas áreas geográficas, sociales y psicológicas, y que preocupara tanto a críticos de la cultura de masas como Boorstin, aquella misma sensación de ser arrastrado por un torrente de imágenes fotográficas, aquel mismo miedo a ver la propia imagen fugaz en todas partes que volvería dos años más tarde como pastiche en la obra de artistas como Andy Warhol, Edward Ruscha y Gerhard Richter, era el modo privilegiado de abordar -e incluso se asumía seriamente que podría servir de remedio- los mayores y más urgentes problemas del momento.

Esta sensación de promesa o mandato está circunscrita a una historia muy específica y estrictamente delimitada, una historia remota cuyas principales características nos resultan ahora bastante ajenas. Su ambición dio lugar a una forma peculiar y distintiva de modernidad tardía, forma que describiré aquí en detalle. En pocas palabras, se pensó que el principio de alienación diagnosticado como ‘narcisismo social’ o ‘anonimato social’ o ‘autorrepetición’ generado, aparentemente, por el torrente omnipresente e interminable de fotos, anuncios y demás documentos gráficos, conllevaba en sí mismo la posibilidad de un nuevo modo de identificación política, la posibilidad de una autocomprensión colectiva de mentalidad cívica que generaría a un nuevo ciudadano del mundo de la posguerra y posmoderno. En el fondo, la promesa que contenía esta condición era que, ejercida adecuadamente, podría ser un medio de salvación de los horrores del pasado reciente y un medio para evitar que volvieran a suceder. El objetivo no era tanto una identidad transnacional nueva y mejorada -basada en una ética socialmente consensuada o en una visión compartida del pasado o el futuro- como un sistema de pertenencia política impulsado por un sentido de identidad-en-crisis, un sistema construido sobre la fascinación y el miedo compartidos por la no identidad. Utilizando un tipo de razonamiento homeopático que lleva tiempo fuera de circulación, la enfermedad era también la cura.

Ello no era, sin embargo, una mera concesión al statu quo, ni un simple realismo capitalista del cariz del que pronto dominaría la escena artística. La promesa que contenía este conjunto de imágenes fotográficas no era la de la marca comercial de veneno social presentada como cura para la nación; no tenía aún que ver con la promesa del consumidor como redentor del ciudadano convertida en patológica por el fracaso de lo político y de los demás ideales. (En cualquier caso, ello sería hetero- o alopático, no homeopático, surgido de un modo de razonar totalmente distinto.) Por el contrario, el ideal fotográfico que aquí se investiga era aún en gran medida una forma de existencialismo de mediados de siglo, de fenomenología o de humanismo filosófico, una forma de ver que buscaba activamente construir su propio –ismo o doctrina sistémica con la que pertenecer al mundo, y conocerlo, dentro de la experiencia de la visión que representaba.

Desde una perspectiva más familiar, es otro modo de decir que la promesa de la reproducción mecánica de la fotografía aún no se había convertido en camp, es decir, que su distancia crítica aún no derivaba de haber rechazado el objetivo ilustrado de una razón radicalmente productiva, un entendimiento estructural y sistémico y una autoconciencia universal, ni de haberse apartado de la causalidad interna para pasar a ser unreflejo pasivo, a deslizarse e imitar la superficie externa del mundo. Retrospectivamente, podríamos decir que la sensibilidad fotográfica que investigamos aquí emana de una forma transitoria de subjetividad política, aquella que se desplazaba desde las residuales pasiones colectivas del ciudadano hacia los emergentes y cada vez más aislados intereses propios del consumidor, que se desplaza desde Vertov hacia, digamos, Warhol, o de la neurosis organizada de las políticas de masas hacia la histeria manufacturada de la cultura de masas. Sin embargo, durante un período, tuvo su propia agenda distintiva y alternativa, que no era estrictamente ni espíritu cívico ni puro consumismo, sino una versión propia de la modernidad tardía que se pierde de vista si pasamos demasiado rápido nuestra mirada histórica de la masa cohesionada de los modernos al fragmentado imaginario social de los posmodernos. Aquí se investiga el papel alternativo asignado a la cultura como tercer sistema diferenciado de organización social que se hizo visible, aunque sólo fuera brevemente, entre dos posiciones convincentes y mejor establecidas.

Ha pasado casi medio siglo desde entonces, y la gente y las culturas globales se han ido aclimatando a un orden mundial cada vez más amplio, más denso, más mediático y más basado en el mercado. Lo han ido haciendo desde sus particulares puntos de vista, ya sea en el centro o en la periferia de ese orden, en tanto que la promesa de una alternativa del tipo anteriormente descrito parece como mucho descabellada. De una forma u otra, las gentes de todo el mundo hace mucho que han aceptado un principio geopolítico fundamental: aquella batalla que se definió según el modelo de desarrollo en tres mundos durante la Guerra Fría y sus secuelas, y que se reconfiguró temporalmente tras del 11 de septiembre de 2001 como ‘choque de civilizaciones’, ya no es la batalla por las almas de los que aún hay que industrializar o democratizar entre filosofías materialistas rivales que se disputan el modo de controlar mejor los procesos de industrialización o cómo entender y llevar a cabo la promesa de la libertad. En su lugar, se ha redefinido como una batalla sobre la identidad: entre el sujeto político materialista reducido ahora más radicalmente que nunca al rol de consumidor egoísta y su otro idealista, entre el hombre económico concebido como sujeto político global por excelencia y las diversas formas de ser político que emanan de las doctrinas religiosas, de las categorías raciales o étnicas y de la ideología política. En la medida en que esta batalla entre el materialismo-como-consumismo y el idealismo-como-política-de-identidad se ha polarizado como tal -es decir, como una batalla entre deseos rivales y mutuamente excluyentes, más que como una batalla para saber cuál es el mejor sistema para lograr los mismos objetivos modernos- se han vuelto ininteligibles otros intentos de desarrollar un sujeto político global, como el breve episodio de que trata este libro.

Podríamos comenzar a desvelar la naturaleza de esta promesa perdida, que la fotografía parecía asumir temporalmente, recuperando la densa sensación de inteligibilidad inmediata y de importancia histórica de la cuestión de la subjetividad política en el período que aquí estudiamos. Podemos citar muchos ejemplos, pero voy a empezar por dos, ambos del final del proceso, en 1962. En primer lugar, me referiré a una advertencia hecha por Theodor Adorno, quien insistía en que la reflexión acerca de la subjetividad política era clave para ‘prevenir el desastre más extremo y total’ y en que era la cuestión ‘en torno a la cual todo lo demás habría de cristalizar’. Escribió que las ‘formas de la constitución social global de la humanidad amenazarán su propia vida si no se desarrolla e interviene un sujeto global autoconsciente’; la ‘posibilidad del progreso, de prevenir lo extremo, el desastre total, ha migrado en exclusiva a este sujeto global’. El segundo ejemplo lo tomo del manifiesto fundacional del neoliberalismo Capitalismo y libertad de Milton Friedman. Aunque quizá pueda sorprender a nuestras posiciones geopolíticas posteriores a 1989, el texto de Friedman estaba cargado, al igual que el de Adorno, de una gran ansiedad respecto al futuro de la subjetividad política. Escribió que la libertad está siendo ‘amenazada desde dos frentes’. El primero era obvio, ya que viene de ‘los malvados hombres del Kremlin que prometen enterrarnos’. El segundo, sin embargo, es más sutil e insidioso y más acorde con los términos del análisis de Adorno. Advirtió que ‘es la amenaza interna procedente de hombres llenos de buenas intenciones y buena voluntad que desean reformarnos’. Los dos pensadores luchaban contra el problema de lo que Friedman denominó el ‘poder concentrado’ de la buena voluntad y las buenas intenciones dentro de las formas sociales; los dos habían comprendido que el campo de batalla era lo que Adorno denominó el ‘sujeto global autoconsciente’. La cuestión urgente para los dos era saber cuál era la economía social de la subjetividad más adecuada para lograr liberarse de ese poder concentrado; aunque era una pregunta para la que no tenían una misma respuesta.

La visión del mundo polarizada de ‘consumidor contra idealista’, ‘posmoderno contra moderno’, que surgió con fuerza en los inicios del período que tratamos en este estudio no es, sin embargo, una novedad de los últimos cincuenta años. En cierto modo, es tan vieja como la unión entre capitalismo e Ilustración. De hecho, la justificación política capitalista-realista que cobró un nuevo impulso a principios de los sesenta tomando al consumidor como modelo de sujeto global estaba en consonancia, aunque nunca fuera exactamente lo mismo, con la forma de subjetividad política implícita en los trabajos fotográficos que tratamos aquí. En pocas palabras, la batalla por la justificación se iba a iniciar tanto si la pasión política, avivada por los nacionalismos durante la guerra, se redirigía a producir con efectividad un nuevo gobierno del mundo, como si lo hacía hacia un nuevo mercado mundial. La cuestión era saber qué podía mantener mejor a raya las bajas pasiones de la nación: ¿las formas modernas de pertenencia derivadas de la promesa de una razón progresista, o el deseo posmoderno que emana de la promesa de una economía creciente y una mayor variedad de bienes de consumo? La consonancia de las justificaciones que surgió como respuesta a esta pregunta implicó en buena medida que la acción política moderna encarnada en los proyectos fotográficos de los años cincuenta y en los esfuerzos intelectuales investigados aquí contribuyera al posnacionalismo consumista y neoliberal que surgió con toda su fuerza en la década de los sesenta, o al menos a que fuera fácilmente asimilada por él. Así fue como siguió adelante la dialéctica de la Ilustración, tal como Adorno y Horkheimer habían denominado a esta consonancia en 1944. Ellos habían advertido que ‘el único tipo de pensamiento lo suficientemente duro como para hacer añicos los mitos es, en el fondo, aquel que es autodestructivo’.

Hace un cuarto de siglo, Albert O. Hirschman describió el argumento filosófico fundacional moderno que subyace en esta justificación política en su incisivo libro: Las pasiones y los intereses: argumentos políticos en favor del capitalismo previos a su triunfo. Hirschman observó cómo la teoría política gobernante tiende a interpretar la pasión, en tanto fuerza política, como destructiva por definición, mientras que, simultáneamente, subraya la incapacidad de la razón para frenar dicha capacidad destructora. Una vez instaladas estas dos asunciones, y una vez que la pasión y la razón quedaban neutralizadas como fundamentos posibles de una correcta subjetividad política, lo resumía así: ‘la idea de que la acción humana puede ser descrita en su totalidad atribuyéndola a una u otra implicaba proyectar una perspectiva excesivamente sombría sobre la humanidad’. La solución a este dilema era tan ingeniosa como práctica: en lugar de una estricta confianza en la razón o en la pasión en exclusiva, el concepto de interés iba a ofrecer su utilidad mediante una especie de síntesis: ‘como pasión egoísta refinada y contenida en la razón, y como razón que se orienta y cobra fuerza gracias a dicha pasión’. Actuar por intereses propios tenía que ser un medio de canalizar la pasión mediante la razón y, al hacerlo, redirigir y ejercitar productivamente su fuerza intrínseca, atemperando, o al menos minimizando, al mismo tiempo su violencia.

Las obras analizadas en este libro tenían aspiraciones similares respecto a su época, pero sus métodos eran distintos. Cada uno de los tres proyectos estudiados aquí (la exposición de Edward Steichen, The Family of Man; el libro de Robert Frank, The Americans, y el estudio tipológico, aún en curso, de la vieja arquitectura industrial de Bernd y Hilla Becher) buscaban atemperar o redirigir la pasión política colectivista sin confiar exclusivamente en la limitada utilidad de la razón, pero lo hicieron mediante una relación con el mundo que no se reducía aún al interés propio. Cada uno de ellos pretendía desarrollar un modo de canalizar las pasiones del nacionalismo en formas alternativas de pertenencia política, en formas alternativas de subjetividad política que no estuvieran motivadas por la farsa del chauvinismo nacional o racial pero que tampoco lo estuvieran por la empobrecida imaginación social derivada de la noción de interés. Como grupo, se hicieron portadores del sueño de la vida pública -de la nación-, pero se protegieron con igual ardor de los modos en que aquel sueño había derivado en pesadilla recientemente. Su tarea compartida se podría describir como un trabajo acerca del afecto de la pertenencia: querían desarrollar y refinar la experiencia emocional de relacionarse o conectarse con un grupo.

La verdadera tarea de estos proyectos era pues estética o afectiva o corpórea, pero ello no significa que tal compromiso no fuera profunda y significativamente filosófico; y ello de un modo por completo distinto a otros momentos de la historia reciente del arte. En su totalidad el período estaba saturado de una ambición extraordinaria. En este aspecto, se encontraban en consonancia con muchos proyectos académicos cuyas aspiraciones intelectuales parecerían en su mayoría inaceptables aplicando los estándares de lo razonablemente imaginable en la actualidad: el magistral Eros y civilización de Marcuse en 1955, por ejemplo, o el gran La parte maldita de Bataille de 1949, o el intento de Sartre por reconciliar el existencialismo y el marxismo en su primer volumen de la Crítica de la razón dialéctica, de 1960, subtitulado Teoría de los conjuntos prácticos, por no mencionar los prolíficos escritos de Adorno y Merleau-Ponty que figuran como textos sintomáticos del período que estudiamos a continuación. Pero, como veremos, el ‘narcisismo social’ que se asumía que otorgaba la fotografía ofrecía un recurso o instrumento especial para reconfigurar las relaciones entre las pasiones y la política, una forma especial de imaginar y desarrollar ciertos ‘ensamblajes prácticos’ que excedían los medios de que disponían los sociólogos, los filósofos y todos aquellos que se encontraran constreñidos por la autocompresión racional.

Esta ambición en cuestión era resultado de un momento histórico concreto, un momento liminar entre nuevos y viejos modos de pertenencia política en el que se podían volver a cuestionar los grandes temas de la subjetividad política que habían dado forma a la modernidad. La cuestión principal que tratamos aquí es determinar la manera particular en la que iba a redirigirse la pasión de pertenencia y los fines específicos hacia los que se iba a orientar: ¿cómo experimentar lo otro de nuevo? Cada uno de los proyectos se preguntaba cómo rehacer las relaciones entre lo individual y lo colectivo, entre el sujeto y la sociedad, de tal modo que tampoco se exageran. Éste era el problema, y era complicado tanto por su residual impulso moderno de planificación social centralizada y de comprensión sistemática, como por su emergente impulso posmoderno de rechazar tal visión divina y dejarse llevar -’de cualquier manera’, según la desdeñosa frase de Boorstin- por la corriente subyacente.

La solución innovadora para estos fotógrafos, como también lo fue para un amplio sector de intelectuales públicos, iba a desarrollarse primero partiendo de medios formales abstractos. En palabras de uno de los principales teóricos del urbanismo, por ejemplo, consistía en elaborar ‘una conexión íntima y visible desde el detalle más pequeño hasta la estructura total’ para sintetizar ‘un patrón completo, un patrón que sólo se percibiría gradualmente y que se desarrollaría mediante experiencias secuenciales, invertidas e interrumpidas según el caso’ en una ‘continuidad en la que cada parte fluye de la siguiente, (generando) una sensación de interconexión en todos los niveles y en cualquier dirección’.

La interpretación de este patrón, este plan local-global, esta forma de totalidad social visible sólo cuando se ejecuta por sus participantes-observadores de la calle, era el principal problema estético que movía a los trabajos investigados aquí y que los distingue tanto de la visión divina, idealizadora y global de la modernidad anterior de la que intentaba alejarse, como de la visión consumista posmoderna que la desbancaría.

No había ni el más mínimo autoengaño, ni el menor rastro de ‘narcisismo social’ que Boorstin tanto temía, en esta aspiración. Sin embargo, y a pesar de su locura, a continuación destacaré el potencial épico de esta ambición. O, más bien, defenderé que es precisamente por esta locura -el carácter grandioso, épico, de su auto-imaginación, la ilusoria sobrehumanidad de que osara a rehacer un mundo que ya hacía mucho que había sido raptado a su visión por las dos perspectivas dominantes que limitaron su emergencia histórica- por lo que aún tiene algo que ofrecer en el momento presente. Podemos abordar el mismo tema de una manera diferente (y, por lo tanto, quizás entender mejor una clave o algún punto que nos puede ser útil ahora) si vemos este sueño como parte de los dos humanismos mayores y más importantes de la segunda mitad de siglo: el movimiento en defensa de los derechos civiles y el movimiento de descolonización. Eran emocionantes aquellos días en los que una ‘ideología emancipadora’, como dijo Prasenjit Duara al hablar de los descolonizadores, podía buscar simultáneamente y del mismo modo ‘liberar a la nación y humanizarse’. Fueron emocionantes aquellos días en los que se entendía que la visión política apelaba directamente a algo universalmente humano y primordial, cuando un discurso podía engañar al centinela emocional del cinismo y hacer resonar en el corazón un estribillo tan banal como ‘¡Que suene la libertad!’, aquellos en los que la Ilustración parecía de nuevo, momentáneamente, adquirir relevancia.

Por supuesto, el reto de los derechos civiles y la descolonización fueron movimientos sociales y políticos de impacto mundial a un nivel que no lo fueron los intelectuales modernos y la imaginación artística que tratamos aquí. Podría decirse que los movimientos sociales tuvieron éxito ideológico y que el impulso aquí descrito fracasó porque el primero tenía conceptos prácticos y concretos de nación para compensar e implementar la abstracción impracticablemente generalista de los derechos humanos, o de la ‘humanidad misma’, de la libertad o de la Ilustración, mientras que la última quedó presa de su etéreo universalismo moderno. Al igual que el Estado prusiano para Hegel, la Ilustración se imaginó para que se hiciera concreta y particular, aunque de manera imperfecta, en los distintos nacionalismos negros estadounidenses y en los neotradicionalismos que impulsaron los movimientos de soberanía nacional en Asia y África. Sus medios culturales -los espirituales de la esclavitud, las telas artesanales, los sarongs, los tambores y demás- llevaron a cabo gran parte del trabajo ideológico necesario para la descolonización y nacionalización al particularizar la identidad, al darle una nueva autonomía con respecto a las narrativas globales del colonialismo y de la industria esclavista transcontinental.

Sin embargo, desde nuestra perspectiva actual, en medio de otro período de realineamiento geopolítico dramático y trascendental y de una total reconfiguración político-psicológica, puede considerarse que dichos progresos también tuvieron sus límites, y que las cuestiones más generales -aquellas que las políticas de la identidad debían responder- pueden volver a surgir. ¿Cómo dar forma social a la autonomía, a la autorrealización humana, a la libertad? ¿Cómo definir, experimentar y ejercer de nuevo la relación del individuo con la colectividad? Este libro es una mirada hacia atrás, a un momento en el que estas preguntas aún se estaban planteando, antes de que las respuestas se cristalizaran en identidades, instituciones y corrientes críticas específicas, y antes de que las mismas preguntas llegaran a parecer competencia exclusiva de la juventud, de un período histórico delimitado o de la ingenuidad. Por un momento, la fotografía encarnó la promesa de realizar el mismo tipo de trabajo ideológico que hacían los espirituales, los sarongs, las telas tejidas en casa y demás -el trabajo de la Ilustración entendido como identidad, como nación-, pero desde ahora a escala global.

Por supuesto que ésta era y es una contradicción imposible e ideológica en grado sumo, un intento vano de reconciliar lo universal con lo particular, de hacer concordar la otredad y la identidad, y que sirvió poco más que para preparar el camino para las primeras incursiones de una visión del mundo en que todo-es-un-bien-de-consumo, cuyo resentido y reactivo reverso nos resulta tan conocido actualmente. Pero los proyectos fotográficos que tratamos en este libro al menos esperaban poder hacer lo contrario: poder personificar la contradicción y adoptar como esencia de su carácter nacional la insolubilidad entre lo general y lo particular, entre lo colectivo y lo individual. En otras palabras, pensaron que el narcisismo social de la fotografía, su capacidad para dar forma a ‘nuestros aspectos menos individualizados y más anónimos’, les permitiría vivir la abstracción del mismo modo que Gandhi y sus seguidores vivieron el satyagraha, para personificar la no-identidad como Gandhi y sus seguidores personificaron la no-cooperación no-violenta. La fotografía tenía que ser su expresión cultural primordial, su respuesta existencial al mundo de posguerra, la expresión más profunda de la subjetividad política globalizada ante la perspectiva de una III Guerra Mundial nuclear.

Era un gran sueño de renovación de la vitalidad humana, pero en un abrir y cerrar de ojos pasó a convertirse en lo que ahora parece que era su inevitable consecuencia final: la mortal contradicción entre el consumidor global y su otro fundamentalista, que brota en su lugar.


[tomado de la web de Gustavo Gili]
Copyright del texto: sus autores
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

El eje del mundo. Fotografía y nación, de Blake Stimson

Pocos meses atrás se puso en circulación la traducción en castellano del libro The Pivot of the World, del historiador norteamericano Blake Stimson. Desde mi punto de vista el trabajo de Stimson es uno de los más relevantes en términos críticos y políticos de la reciente teoría del arte norteamericana, y es relevante que la editorial Gustavo Gili haya podido publicar este libro. Reproduzco el anuncio y en el siguiente post publico un fragmento.
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El eje del mundo
Fotografía y nación
Blake Stimson

El viejo sueño de la nación estuvo cargado de contradicciones para muchos artistas e intelectuales de la década de 1950. El eje del mundo analiza un excepcional esfuerzo por encontrar una solución cultural a la tensión geopolítica del momento tal como se desarrolló en tres ambiciosos proyectos fotográficos: la exposición The Family of Man; el influyente libro de Robert Frank, Los americanos; y el registro tipológico de la arquitectura industrial de Bernd y Hilla Becher. Cada uno de estos proyectos se esforzaría en liberar el sueño de la nación de sus viejas limitaciones por medio de la fotografía. La novedad de la forma serial fotográfica abriría nuevas posibilidades para la forma social, a la vez que el deseo moderno de pertenencia política se volvería más cosmopolita y 'humanamente' globalizado. El tono épico de este objetivo duró poco, pero sirve al autor para analizar el papel que ha jugado la fotografía en nuestra vida política contemporánea y para abogar por una subjetividad políticamente comprometida en nuestra era global.


Blake Stimson es profesor de Historia del Arte y Teoría Crítica en la Universidad de California en Davis. Es coeditor (junto a Alexander Alberro) del libro Conceptual Art: A Critical Anthology (2000).

Papel Alpha 7 - Fotografía y Arte Conceptual

Hace muy poco tiempo empezó a circular la revista Papel Alpha. Cuadernos de Fotografía, editada por el Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca cuya edición no. 7 compila una serie de textos sobre arte conceptual y fotografía bajo el cuidado editorial de Alberto Martín. La edición es sin duda interesante por el abanico de entradas al tema y más aún por permitir que circulen por vez primera en castellano. Aprovecho para destacar el muy citado texto de Campany "Conceptual Art History or, a Home for Homes for America" (publicado en el libro de M. Newman y J. Bird, Rewriting Conceptual Art en 1999), pero también el pocas veces referido pero notable escrito de John Roberts titulado "Photography, Iconofobia and the Ruins of Conceptual Art", publicado originalmente en el catálogo de una exposición que el propio Roberts curó en 1997 en Londres, titulada The Impossible Document: Photography and Conceptual Art in Britain, 1966-1976 --un pequeño catálogo hoy inhallable. Completan la edición un texto de la historiadora Liz Kotz titulado "Texto e imagen: Relectura del arte conceptual" que es un fragmento de su libro Words to be Looked At: Language in 1960s Art, un texto de Lucy Soutter publicado en Afterimage 1999 bajo el título "The Photographic Idea" y uno muy reciente del historiador Erik Verhagen titulado "La photographie conceptuelle" (2008). Un último item, que entrá quizá más como lectura transversal del tema, es la entrevista que le hice a Jorge Ribalta a propósito de la exposición Archivo Universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna, en el MACBA, y en donde se abordan sí algunas ideas en torno a algunas prácticas conceptuales de los años 60/70 pero más directamente sobre el concepto de realismo, la noción de documento y el archivo, y el papel político de la imagen fotográfica en la esfera pública a propósito de la exposición Archivo Universal. Esta entrevista, publicada previamente en Ramona 88 pero con ediciones por limitaciones de espacio, se edita aquí finalmente completa y con algunas imágenes de la exposición. Creo que este número además anuncia un segundo periodo de la revista Papel Alpha que dejó de publicarse por un buen tiempo.

Desvío un momento el tema además para aprovechar en comentar que John Roberts ha sido editor del penúltimo número de Third Text titulado "Art, Praxis, and the Community to Come" sobre el imaginario de 'nuevo comunismo' teórico post-stalinista y la generación de espacios de resistencia utópicos al interior del arte contemporáneo. El índice puede verse aquí. Es un número que creo vale mucho la pena revisar.

He recordado también que David Campany estará mañana en el MNCARS con una conferencia titulada "Trabar para revistas y 'Trabajos' para revistas. El documental experimental y los precursores del arte conceptual", en el ciclo de conferencias "Un acontecimiento menor" donde hace poco estuvimos conversando sobre el Siluetazo.

Reproduzco ahora la tabla de contenidos de Papel Alpha no. 7
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ÍNDICE

- Historia del arte conceptual o Un hogar para «Homes for America»
David Campany

- Fotografía, iconofobia y las ruinas del arte conceptual
John Roberts

- Texto e imagen: Relectura del arte conceptual
Liz Kotz

- La idea fotográfica: Reconsideración de la fotografía conceptual
Lucy Soutter

- La fotografía conceptual. Paradojas contradicciones e imposibilidades
Erik Verhagen

- Archivo universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna. Entrevista con Jorge Ribalta
Miguel López

Ramona 94. A punta de lanza

Ya salió ramona 94. Reproduzco la tapa e índice de contenidos.
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índice
EDITORIAL
A punta de lanza

IMAGINARIOS DE LA ALTERIDAD INDÍGENA LATINOAMERICANA A TRAVÉS DE LA FOTOGRAFÍA Y EL CINE

Introducción: Estéticas, identidades y alteridades
Mariana Giordano

La estetización del indígena en la Argentina. Reactualizaciones en las prácticas fotográficas contemporáneas
Mariana Giordano y Alejandra Reyero

Flechas, Pinturas y Danzas: la representación del indígena latinoamericano a partir de la industria cinematográfica norteamericana
Gastón Carreño

La negociación de lo estético en la producción audiovisual indígena en Bolivia
Gabriela Zamorano Villarreal

LA VUELTA DEL HAPPENISTA
Entrevista con Jean-Jacques Lebel
Ana Longoni

Burroughs: Los años del Hotel Beat
Jean-Jacques Lebel

Relato de la construcción de una pieza de video
Colectivo Bulbo (Tijuana, México)

Pequeño Daisy Ilustrado: Descanso
Diana Aisenberg

RESEÑA DE LIBRO
La olvidada radicalidad de una “estética operatoria”
Luis Ignacio García

COMENTARIO DE MUESTRA
Habitar en la historia
Mara De Giovanni


EDITORIAL

A punta de lanza

Afiladísima y muy lanzada me sorprende la incipiente primavera 2009. Tanto es así que decidí inaugurar la temporada con un número a puro arrojo. Y si algo se ha vuelto arriesgado para la crítica de arte contemporánea global, es, paradójicamente, volver a pensar temas, objetos, figuras de representación artística, que cuentan con largas tradiciones y que adolecen por tanto del atractivo de “lo nuevo”, de la irrupción. Por eso, para salirme de agenda, les propongo el dossier “Estéticas, identidades y alteridades”, en el cual la investigadora argentina Mariana Giordano reunió diversas y punzantes lecturas sobre las construcciones visuales del indígena latinoamericano en los soportes cinematográfico, audiovisual y fotográfico.
En el primer artículo, el antropólogo chileno Gastón Carreño analiza la representación del indígena en la industria cinematográfica norteamericana, postulando al género Western como paradigma representacional del indígena en el cine y estableciendo luego una mirada comparativa con la construcción cinematográfica de los mapuches en el film La Araucana.
En “La negociación de lo estético en la producción audiovisual indígena en Bolivia”, la investigadora Gabriela Zamorano Villarreal estudia el caso del Plan Nacional Indígena Originario de Comunicación Audiovisual que se implementa en Bolivia desde 1996 con el objetivo de documentar y recrear aspectos relacionados con las movilizaciones sociales que contribuyeron al triunfo del primer gobierno indígena en el país. A partir de los interrogantes ¿existe una manera “indígena” de narrar eventos e historias? Y, ¿podría esta supuesta forma de narrar ser traducida fielmente en un lenguaje audiovisual?, arriba, entre otras conclusiones, a que en dicho Plan el trabajo colectivo de los comunicadores indígenas y de las comunidades y capacitadores ofrece diversas posibilidades estéticas y narrativas que no vienen dadas sino que se crean y transforman a lo largo del mismo proceso.
En el último texto del dossier, Mariana Giordano y Alejandra Reyero investigan los atributos visuales y rasgos formales de las producciones fotográficas sobre el indígena, realizadas a partir de la década del sesenta en Argentina, atendiendo a los discursos críticos, curatoriales y editoriales que funcionan como factores de legitimación y sin proponer una única lectura sino una reflexión sobre el vínculo entre prácticas artísticas y debates actuales sobre identidades culturales.
Como si no bastara, sumo a este número otro dossier “fuera de agenda”, que consta de tres bloques en estrecha relación: la presentación del artista, escritor, curador y editor francés Jean-Jacques Lebel, reconocido como uno de los primeros happenistas del mundo y el relato de su segunda visita a Buenos Aires a propósito del coloquio internacional sobre Marcel Duchamp que organizó Fundación Proa en 2008; la reproducción de la conversación que Ana Longoni mantuvo con él a lo largo de su estadía (en donde comparte detalles de su primera visita en 1966 y del happening que organizó en el Di Tella), y “Burroughs: los años del Hotel Beat”, un texto que el propio Lebel cedió luego de su vuelta a la Argentina para su publicación en ramona, donde se detiene en una época poco conocida de su amigo William Burroughs, revaloriza su genio artístico y literario y realiza así un merecido homenaje al autor de El almuerzo desnudo.
Este material, y otras sorpresas más, conforman una experiencia penetrante y aguda, en la que todas las colaboraciones dejan marca y arman un número incisivo de punta a punta.
A la carga, los valientes.

Santos Inocentes. Tránsito de Imágenes / La muerte niña (G. Buntinx)

Este jueves 20 de agosto se inaugura la exposición "Santos Inocentes. Tránsito de Imágenes", una mirada histórica y estética sobre el deterioro a través de los últimos vestigios fotográficos en el cementerio presbítero maestro. El proyecto ha sido desarrollado por Daniel Contreras y Sophia Durand y se presenta en la Alianza Francesa de Miraflores. Reproduzco el flyer y el texto de Gustavo Buntinx.
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LA MUERTE NIÑA
Gustavo Buntinx

Desde el punto de vista de la muerte, decía Walter Benjamin, la finalidad de la vida es la producción de cadáveres. Pero el cuerpo es también la cárcel del alma. Y la muerte su liberación espiritual. De allí la alegría melancólica en los velorios populares de quienes fallecen sin haber alcanzado la edad del pecado: el dolor de tan temprana pérdida se mitiga con la dicha por el seguro ascenso celestial del alma impoluta del infante. Un despliegue de bailes y llantos que la pintura costumbrista recoge en toda la América católica. Y entre nosotros se consagra en cuadros de tradición tanto urbana y criolla (José Effio) como rural y andina (Primitivo Poma).

Otra convención icónica, sin embargo, concentra su mirada sobre la presencia última del cuerpo, aún tierno pero ya exánime. Como si la muerte fuera un esplendor postrero para esas existencias truncas, es su huella la que hasta mediados del siglo XX perenniza este particular género de imágenes. En muchos casos, sin duda, como sucedáneo póstumo ante la ausencia de efigies previas. Pero asimismo como testimonio de una fascinación dolida que embellece la carne inerte con flores y con flecos, cuando no con poses de amor o de vida. El cadáver engalanado como compensación fetichista de una pérdida cuya evidencia irrefutable, sin embargo, resulta la pintura o la fotografía que la niega.

Es sin duda en esta última que con mayor intensidad se precipita esa ambivalencia. La imagen fotográfica no representa sino captura la emanación lumínica de una presencia. De allí sus asociaciones poéticas con lo fugaz y lo fantasmático. Particularmente al describir el tránsito humano: el propio Benjamin reconocía una vibración terminal del aura en los rostros que aún se insinúan desde el reflejo apagado de los daguerrotipos, “y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable”.

Tales palabras adquieren una densidad nueva ante el hallazgo y reelaboración de las fotografías centenarias ubicadas en los parvularios del antiguo cementerio limeño Presbítero Maestro, sobre todo en aquel denominado Santos Inocentes. Al registrar y reimprimir esas tomas en todo el esplendor de su deterioro, Daniel Contreras y Sophia Durand logran una compleja operación tanto histórica como artística. Filosófica incluso: hay también un comentario soterrado sobre la condición humana en la atención primorosamente otorgada al desvanecimiento dramático de estas imágenes, a sus craqueladuras y grietas. Y a las texturas mórbidas de la emulsión, descompuesta hasta el punto de ahogar con sus vahos la semblanza infantil.

Lo que así se pone en escena es precisamente la segunda muerte de esos cuerpos interrumpidos: la desintegración de sus irradiaciones finales, atrapadas por una química demasiado precaria para la contaminación moderna y la intemperie. El resultado es sobrecogedor y desconcertante. La belleza oscura del barroco descarnado que se insinúa tras la abstracción matérica de estos despojos de vida cuyo fantasma se deshace ante nuestros ojos.

Pero la corrosión de estos apagados golpes de luz es además social. La de una república criolla sin desarrollo sostenible. Esa sociedad europeizante y blanca que este cementerio monumentaliza tanto en su apogeo decimonónico como en su posterior abandono y saqueo. Y en su rescate último como museo / mausoleo. De allí también la potencia alegórica inscrita en los registros de Contreras y Durand. La productividad simbólica del cadáver.

(FIN)

Comentario a propósito de mi post sobre las conferencias de fotografía en el CCE-Lima

En un post anterior comentaba sobre un ciclo de conferencias sobre fotografía, articulado en el marco de las actividades del PHE09, en el Centro Cultural de España de Lima. En ese post confundí un nombre e hice mención a una persona de forma errada (me refiero al investigador mexicano Alejandro Castellanos). Su persona está equívocamente aludida, y en un tono sarcástico que puede prestarse a malinterpretaciones. Lamento el equívoco y lo menciono aquí porque me parece importante hacer la salvedad en este mismo canal.

Quiero aprovechar además para copiar el comentario que hice en ese mismo post, sobre algunas ideas que quedaron flotando como trasfondo y que me parecen las más importantes de recuperar para que el comentario no se quede gratuitamente en el aire.
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"No me interesa hacer un comentario en torno a si los alumnos del Centro de la Imagen deben o no estar exhibiendo en galerías, esa conclusión me parece demasiado fácil e incluso acusatoria, y no hay ninguna vocación policial de lo que debe o no debe mostrarse en mis palabras. De hecho, yo soy mismo soy egresado del Centro de la Imagen -y no reprimo de exhibir cuando me da la gana-, y aun cuando estoy residiendo en el extranjero todavía me siento parte del cuerpo docente del cual fui parte hasta fines del 2007. En ese sentido, mi crítica es también una autocrítica en la necesidad de repensar qué tipo de programa educativo y crítico en torno a la imagen estamos poniendo en juego.

La educación es política. La imagen es política. Me importa entender que los espacios donde ponemos en juego estas ideas no son neutrales, que la educación y la imagen son espacios de producción de subjetividad, y pueden tanto apostar por un lugar anestésico pasivo del sujeto (la empresa de la dominación), o por un lugar activo de impugnación (la empresa de la emancipación).

Lo que me molestaba de alguna manera -y en eso quizá también tiene que ver mi aterrizaje en Lima- es pensar que continuemos generando situaciones que poco hacen para repolitizar de forma efectiva las forma de discutir y pensar sobre la imagen. Pero creo que en ese sentido mi comentario sobre PH09 está mal dirigido, ya que eso viene a Lima ya prearmado, digamos. Quizá a lo que intentaba aludir en un nivel pragmático era sí a la falencia que tenemos en materia de investigación y trabajo crítico sobre fotografía en las instituciones que, por una u otra razón, pueden tener la infraestructura para ponerlo en marcha.

Creo que en los últimos años han habido iniciativas y proyectos importantes como Yuyanapaq por ejemplo, o el libro de TAFOS -por mencionar dos escenarios de importante visibilidad-, que indudablemente marcan una pauta de revisión crítica de la imagen. Y es que al hablar de fotografía nunca hablamos de simples imágenes, sino de modos de visibilidad y formas de representación de los sujetos al interior de las formas de producción de lo social. La imagen opera, quiérase o no, al interior de esas formas de producción de subjetividades, reafirmando sus límites (aquello que puede ser visto, aquello que no, aquello que puede decir, aquello que no).

La pregunta para mí es cómo sobrevenir ante esa distribución (que es también la distribución producto de la imagen) de las partes en el espacio social. La pregunta por la fotografía es también, de alguna manera, la pregunta por la forma en la que son representados los sujetos. Eso que Jacques Rancière llamaría, en el cruce de la política con la estética, la "división de lo sensible", es decir, ese sistema de evidencias que señalan la existencia de algo común, y cuya distribución en lo social fija los límites de los espacios y tiempos en los cuales los sujetos participan de tal división.

Y esto me parece fundamental, porque el transfondo de mi comentario es precisamente entender la cuestión de las prácticas estéticas, pero desde sus formas de visibilidad, del lugar que éstas ocupan y de lo que "hacen" con respecto a lo común. Y en eso retomo a Rancière directamente, porque aunque no se quiera la fotografía -como cualquier otra práctica estética- es una "manera de hacer" que interviene en esa "distribución general de las maneras de hacer", en el sentido de que ello mismo produce maneras de ser, y a su vez formas de visibilidad.

Nada de ello va en contra o a favor de que haya un conversatorio en Lima en el marco de PHE09 (aunque vale tener también en cuenta que un conversatorio es también un espacio de producción de subjetividad, y la pregunta debe ser también qué subjetividad allí se genera). Pero sin duda es necesario preguntarnos qué debate público estamos construyendo en torno a la fotografía, y cómo la imagen articula hoy su papel político en la esfera pública (y más aún, sobre cómo ello puede colaborar en la construcción de un proyecto democrático del disenso). Lamentablemente creo que varios de esos debates escapan aún al radar institucional local, y mi comentario era precisamente un intento -acaso mal dirigido- de volver sobre esa redefinición permanente de lo político que performa la imagen, lo cual no podemos perder de vista."

Miguel López
10:49 AM, marzo 29, 2009

Nueva edición de ensayos de Joan Fontcuberta, por Jorge RIbalta

La estupenda colección de libros de teoría de fotografía de la editorial española Gustavo Gili acaba de presentar su más reciente título: una edición de Jorge Ribalta de los ensayos del artista y escritor Joan Fontcuberta. El título completo es: Historias de la fotografía española. Escritos 1977-2004. Una edición de textos importante y necesario para pensar no solo la producción de Fontcuberta en función de sus ideas, sino además para entender un poco mejor el complejo itinerario del desarrollo de la historia crítica de la fotografía en el Estado Español.

Con este título GG continúa en su aporte decisivo de publicaciones para el pensamiento de la fotografía contemporánea -el inmediato anterior fue la notable edición hecha por Jesús Carrillo de los ensayos de Martha Rosler, titulado Imágenes públicas. La función política de la imagen, que ya tuve el placer de leer y que es, sin duda, un imprescindible-.

Copio un extracto del texto introductorio de Ribalta a la compilación de ensayos de Fotcuberta, tomado de la web de GG.
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Joan Fontcuberta como historiador de la fotografía española [fragmento]
por: Jorge Ribalta

Pese a su condición de tentativa y declaradamente amateur, los escritos de Joan Fontcuberta sobre historia de la fotografía en España constituyen una referencia destacada y con gran influencia en su campo. Las razones y condiciones de tal influencia son varias.

Con decisión, humor y entusiasmo juveniles, a partir de mitad de los setenta, Fontcuberta asume como misión personal la tarea de superar el retraso histórico que supone la carencia de una historiografía y de instituciones fotográficas en España, carencia que se vuelve flagrante en las nuevas condiciones culturales e institucionales de la Transición. Con una naturalidad y una falta de contestación que hoy nos pueden sorprender, se erige en portavoz de su generación. Sus colaboraciones con la revista Nueva lente entre 1974 y 1978 son la mejor expresión de cómo, muy rápidamente, se convierte en el teórico e ideólogo de su generación. Es también muy notable su precocidad, puesto que aún no ha cumplido veinte años cuando empieza.

Ya desde esas colaboraciones tempranas, Fontcuberta es quien articula de manera más consciente y precisa una defensa de la autonomía y la legitimidad social de la fotografía creativa, anclándola en una relectura de las vanguardias históricas y en la apuesta por los nuevos espacios discursivos de las instituciones e industrias culturales que se configuran a partir de la restauración del Estado democrático. En este sentido, defiende una nueva política de los autores en la que los códigos del reportaje son ampliados o cuestionados por nuevas poéticas de la subjetividad 'neo-vanguardistas', que rompen con los imperativos estéticos heredados del realismo humanista. A través de estos escritos, indisociables de la construcción cultural de un nuevo espacio discursivo para la fotografía a partir de los setenta, se articula la ideología de una generación emergente de fotógrafos que se ha venido a identificar con el espíritu neo-vanguardista de la revista Nueva lente y que transforma el sistema de la cultura fotográfica española.

El protagonismo intelectual de Fontcuberta a partir de este período le hace asumir un papel hegemónico en la historización de la fotografía en España, al menos durante esa etapa seminal de recomposición cultural e institucional, que se extiende a la década de los ochenta. Su trabajo como historiador responde principalmente a tres razones, según explica él mismo. Por un lado, hacia la reconstrucción de la historia local y la producción de un contexto para las nuevas prácticas fotográficas. Por otro lado, a la necesidad de proveer de materiales los nuevos programas de estudio de la fotografía que se insertan en los programas artísticos universitarios, entonces en proceso de renovación. Finalmente, se trata de dar a conocer la fotografía española más allá de la escena local, de promover su difusión internacional en los principales foros existentes. Algunas de sus contribuciones más destacadas a un nuevo discurso hegemónico sobre la fotografía española se materializan en las exposiciones de las que es comisario, desde Idas y Caos. Aspectos de las vanguardias fotográficas en España hasta Creación fotográfica en España 1968-1988; en sus colaboraciones con las principales revistas fotográficas internacionales, como European Photography, Perspektief, Camera o Afterimage, entre otras; o en su papel como redactor jefe de la revista Photovision, la principal publicación fotográfica española de los ochenta. Entre sus escritos más estrictamente historiográficos destaca Notas sobre fotografía española, que es durante un período relativamente largo el texto de referencia para la historia de la fotografía española, en un contexto marcado por la escasez de fuentes bibliográficas de este tipo. Son justamente estos escritos sobre la fotografía en España los que el presente volumen recoge e intenta presentar como un corpus.

Esta identificación de su actividad como historiador, crítico y comisario de exposiciones con el proceso de recomposición institucional de la Transición determina el trabajo de Fontcuberta y su influencia y recepción públicas de manera perdurable. Si toda historia comporta un punto de vista, el de Fontcuberta materializa un relato cuyas connotaciones políticas se identifican con el espíritu de la socialdemocracia española que cristaliza en los ochenta, y que tiene su eje justamente en esa particular resignificación de la vanguardia (...)'

De vuelta en Barcelona / El archivo universal

Luego de semanas continuas de viajes, seminarios, conferencias y talleres por fín he terminado de aterrizar en Barcelona con demasiadas ideas y opiniones que compartir, muchas de ellas resultado indirecto del Seminario Landmark Exhibitions. Contemporary Art Shows since 1968 en la TATE de Londres donde estuve hace tan solo 20 días, y más cargadas aún por el intenso intercambio de ideas que tuvimos en Rosario, Argentina, la semana pasada en el Segundo Encuentro de la Red de Investigadores de Conceptualismos en América Latina -cuyo nombre provisional tiene una carga burocrática que no le hace justicia a la dimensión política del proyecto-. Imposible contarlo todo ahora, más complicado aún luego tener que aterrizar para ponerme a escribir y leer a fin de cumplir con las tareas pendientes, y luego también de dos días de discusiones sobre subalternidad con John Beverley en el MACBA quien, en definitiva, parece tener más que decir por escrito que de forma verbal, por no decir que parecía existir un ligero divorcio entre sus libros y ensayos y algunas de sus ideas más espontáneamente ensayadas. O quizá un exceso de utopismo voluntarista. Algo de lo cual, imagino, también debería comentar en breve.
En el camino de estos viajes además fui recopilando materiales que será bueno compartir. Desde el anuncio de la reedición del libro "Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el '68 argentino" de Ana Longoni y Mariano Mestman, editado inicialmente en 2000 y agotadísimo desde hace muchos años, y que ojalá pueda ahora finalmente circular por Lima -intentaré también robarle a Ana una pequeña entrevista sobre esta nueva edición-, hasta algunos documentos, videos, y fotografías de exposiciones inauguradas hace poco tiempo.

Hablando de exposiciones una de las que más me entusiasma ver pronto es, sin duda, El Archivo Universal. La Condición del Documento y la Utopía Fotográfica Moderna curada por Jorge Ribalta en el MACBA e inaugurada hace tan solo una semana. Me interesa no solo dado el hecho de que mi formación es esencialmente fotográfica y siempre he echado de menos reflexiones potentes en torno a la dimensión política de la imagen fotográfica, sino además porque este proyecto es resultado de un largo proceso de trabajo de Ribalta en torno al documento fotográfico y en paralelo sobre la construcción fotográfica de Barcelona.
Pero quizá haya también algo de afectivo en mi deseo, y es que uno de los libros fundamentales para mi formación fue el que editó Ribalta con Glòria Picazo, en 1997, bajo el título de Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, producto de una serie de conferencias organizadas por él en el MACBA en 1996. Ya casi he olvidado cómo llegó a mis manos la fotocopia de ese libro -asumo que debe haber sido vía Jorge Villacorta o Max Hernández Calvo- hacia el 2002-2003, pero lo que sí recuerdo con suma nitidez es el profundo impacto crítico que cada uno de los textos que allí se publicaron tuvieron en mí (el de Douglas Crimp que aún cito sin descanso, el de Allan Sekula que es de los textos más notables sobre archivo que he leído, el de Jeff Wall sobre fotoconceptualismo, el de Buchloh en torno a la alegoría y el montaje, el de Christopher Phillips sobre la introducción de la fotografía en los programas de arte moderno de las instituciones, entre varios otros). Y creo que fueron importantes para mí porque precisamente se encontraban muy lejos de la lógica y estructura pedagógica de mis cursos estrictos de fotografía, y a contracorriente de ciertas letanías modernistas locales con las cuales -y eso sí que lo tenía claro- yo no quería tener nada que ver. Un libro que, curiosamente, yo debo haber re-fotocopiado para otras personas en más de diez ocasiones, y es que la verdad creo que durante mucho tiempo esa publicación fue una de las poquísimas -quizá la única- que dio un alcance conjunto de algunas de esas reflexiones críticas de la fotografía de los 80s en adelante, en idioma castellano.
Luego, claro, cayeron otras cosas de Ribalta en mis manos. Pocas pero sustanciales como su libro Servicio Público. Conversaciones sobre financiación pública y arte contemporáneo, y ya más reciente, su última edición de ensayos sobre fotografía titulada Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Así que, intuyo, será muy bueno ver con calma esta exposición, y ya que me entusiasma la posibilidad misma de pensarla iré colgando, simultáneamente, algunos textos o materiales vinculados a ella, ya que si bien no se puedan salvar las distancias físicas al menos se podrán compartir algunas de las ideas teóricas en juego.

Exploración de la mirada - por Diego Otero

Ayer aproveché un segundo para darme una vuelta por la galería 80m2 (donde exponen Haroldo Higa y Diego Lama) y por la galería Lucía de la Puente en Barranco (donde exponen Billy Hare y Diego Molina) y me quedaron varias cosas flotando por la cabeza que pronto intentaré compartir. Por otro lado la exposición de Hare, luego de muchos años sin ver producción suya reciente, me ha sorprendido notablemente. Reproduzco el artículo de Diego Otero publicado el domingo pasado en el Suplemento Dominical del diario El Comercio.
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BILLY HARE EXPONE LUEGO DE DIEZ AÑOS

Exploración de la mirada

AGUDO, ORIGINAL Y RIGUROSO, HARE ES UNO DE LOS NOMBRES FUNDAMENTALES DE LA FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA EN EL PERÚ. SU OBRA MÁS RECIENTE, QUE SE PUEDE VER EN LA GALERÍA LUCÍA DE LA PUENTE HASTA FINES DE MES, ES UNA REFLEXIÓN SOBRE LO QUE SIGNIFICA MIRAR EN UN MUNDO SATURADO DE IMÁGENES

Por Diego Otero

Un hombre del renacimiento veía un promedio de cuarenta o cincuenta imágenes en toda su vida, que es más o menos lo que nosotros vemos en una hora. Ese violento contraste tiene que ver directamente con el nuevo trabajo de Billy Hare: un estudio sobre la mirada fotográfica basado en secuencias y variaciones, como la música. O como la matemática o el sistema digital. O como una serie muy amplia de cosas, en realidad. Hare lo tiene claro: "Muchos procesos humanos y naturales se construyen a partir de ese modelo. Y creo que lo estimulante de este proyecto es que de alguna manera desmadeja esas conexiones; revela esas huellas".

Uno de los aspectos más atractivos de esta "Obra reciente" es la doble lectura que ofrece. De lejos, las imágenes parecen rendir tributo a la textilería precolombina. Si nos acercamos hasta el detalle vemos que se trata de un complejo diseño basado en mosaicos fotográficos. Mosaicos que repiten, con una serie de ligeras modificaciones, un mismo encuadre, que puede ser un grupo de personas de pie, vistas de forma cenital, o los pilotes de un viejo muelle cortando la línea del horizonte marino. "Nuestra mirada se ha banalizado porque estamos sobreexpuestos a las imágenes. Por eso me interesó volver a los mecanismos que definen cómo miramos".

Según Hare hoy vivimos en una paradoja: los medios se vuelven cada vez más sofisticados, pero los resultados del trabajo parecen no decir nada. "La fotografía es un vehículo veloz para realizar una obra. Cualquiera puede comprar una cámara y exhibir". Ese es el riesgo. Y por eso Hare recuerda siempre a Minor White, uno de los fotógrafos que más influyó sobre él. "White fue profesor durante años, y decía que no estaba interesado en formar fotógrafos sino en enseñar a mirar. Decía que tenemos demasiado ruido interior y que por eso no podemos mirar. Porque mirar es, en realidad, encontrar un vínculo entre lo de afuera y nuestro interior".


DENNIS HOPPER Y LAS EPIFANÍAS
En esta "Obra reciente" hay una ruptura con respecto a las propuestas que Hare ha realizado a lo largo de su trayectoria. "Mi trabajo ha sido siempre una especie de epifanía frente a un tema. Y creo que en este nuevo proyecto esa epifanía ha desaparecido. De alguna manera he sentido que el tema empezaba a convertirse en una cárcel". Una cárcel que alguna vez fue un desierto, un mar o un paisaje de la sierra. "Tomar fotos fue para mí, durante años, una forma de entender a mi país. Un país en el que muchas veces se me ha observado como un intruso, como un 'gringo', y al que por otro lado siempre me he sentido muy ligado en términos espirituales".

Pero eso se terminó. Porque todo tiene su momento y porque todo pertenece a un ciclo, a una secuencia. Como cuando Hare quiso ser cineasta. "Esos intereses, que pueden parecer temporales, van sedimentando tu mirada. Yo llevé un curso con Robles Godoy y quedé fascinado. Con un grupo de amigos convencimos a un publicista exitoso de la época -estamos hablando del año 66- para que invirtiera una suma muy alta en equipos cinematográficos: moviolas, cámaras, luces. Pasamos dos años buscando dinero para filmar, inútilmente. Llegamos incluso a hacer un comercial para Suzuki, que prácticamente regalamos; una especie de western, filmado en Pucusana".

La experiencia cinematográfica fue un trago amargo para Hare, pero le abrió, casi de rebote, las puertas de la fotografía. "En esos años vino Dennis Hopper a filmar La última película. Era todo una gran locura. Yo fui asistente del productor y entre mis múltiples encargos estuvo pasear a Peter Fonda por Lima". Ahí Hare conoció a Dennis Stock, que había venido para hacer un reportaje gráfico sobre el rodaje. Stock era uno de los fotógrafos mejor ranqueados de la época, y había tomado esa memorable foto de James Dean cruzando Times Square bajo la lluvia. "Le mostré mi material y Stock me dijo: la única manera de ser fotógrafo es tomando fotos, así que adelante".

SIN REFERENTES
Ahí empezó todo. Luego vino Minor White al Perú a dictar un taller. Luego Hare ganó la Beca Fullbright y se hospedó en casa de Aaron Siskind durante un año. ("Quédate mientras sea conveniente para ambos, me dijo Siskind"). Luego vino la Fotogalería Secuencia. Luego las primeras exposiciones, la construcción de un estilo, la docencia. Y todo fue una lucha ardua. "Cuando yo empecé en esto no había nada. Los fotógrafos mayores se guardaban sus secretos como si nosotros fuéramos ladrones. Tampoco había referentes; apenas un libro de Weston por ahí, o de Cartier-Bresson. Recuerdo que revelé mi primer rollo en el baño, con las ventanas tapadas con cartulina negra".

Hace diez años, a mediados del 98, se llevó a cabo una amplia exposición retrospectiva del trabajo de Billy Hare. Ahora incluso eso parece lejano. Hare ya tiene más de treinta años tomando fotos y enseñando. "Yo creo que el talento está ahí, se ve desde el comienzo. No es algo que se pueda enseñar. Yo he tenido alumnos muy buenos, a los que respeto. Pienso en Eduardo Hirose, por ejemplo, que ha expuesto hace poco. Su trabajo es honesto, profundo. Pero claro, también he tenido alumnos que hacen mamarrachos". Más de treinta años de fidelidad a una vocación y a una ética creativa: la de explorar sin concesiones, la de aprender a mirar sin tregua.

TAN LEJOS, TAN CERCA
La Obra reciente de Billy Hare se exhibe en las dos salas del primer piso de la Galería Lucía de la Puente, hasta el 6 de setiembre. Se trata de un conjunto de magníficas copias únicas en gran formato, impresas en papel de algodón.