El movimiento de la fotografía obrera. Hacia una historia política del origen de la modernidad fotográfica

Hacia el final de la próxima semana se presenta el seminario 'El movimiento de la fotografía obrera. Hacia una historia política del origen de la modernidad fotográfica' que Jorge Ribalta ha organizado como parte de sus actividades previas a las exposición que está curando sobre la fotografía obrera, programada para el 2011, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. El seminario realmente promete y será un buen calentamiento para que lo que se viene.

Como continuación indirecta del proyecto Archivo Universal Ribalta explora el movimiento de la fotografía obrera (1926-1939), el cual constituye un "capítulo pendiente" en la historia de la modernidad fotográfica. Este seminario intenta situar los orígenes de la constitución moderna del documento fotográfico, cuestionando los relatos canónicos formalistas que se han erigido como las narraciones hegemónicas de la llamada modernidad fotográfica.

Por cierto, una muy buena entrevista más o menos reciente sobre el proyecto Archivo Universal (MACBA 2008-09) y de la cual no pude dar cuenta puede verse aquí. En castellano ya hice referencia a la entrevista que le hice y se publicó en Papel Alpha. Cuadernos de Fotografía. Para este seminario se ha preparado también un pequeño librito-folleto que reproduce el texto "Misión y objetivos del movimiento internacional de fotógrafos obreros" (1931) de Willi Münzenberg y que colgaré en un siguiente post. Como intuyen, aprovechando la ocasión me voy a Madrid para ver el seminario, a ver si me da el tiempo para colgar algún comentario al respecto.
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El movimiento de la fotografía obrera. Hacia una historia política del origen de la modernidad fotográfica

Fecha: 21, 22 y 23 de enero de 2010
Entrada: Gratuita. Hasta completar aforo
Matriculación: 2 créditos de libre configuración y 1 crédito ECTS en Universidad Autónoma de Madrid, Universidad de Castilla la Mancha y Universidad de Salamanca; 1 crédito de libre configuración y 1 crédito ECTS en Universidad Complutense y Universidad Carlos III.
Inscripción: programasculturales2@mcu.es

Introducción

En marzo de 1926 la revista AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung [Periódico Ilustrado de los Trabajadores]) publicó una convocatoria para que su público, la clase obrera movilizada, se convirtiera en proveedor de imágenes de la vida cotidiana proletaria, de las condiciones objetivas del trabajo industrial y de las organizaciones y actividad política de los trabajadores. Las luchas por la imagen empezaban a aparecer como parte central de la lucha política.

Esta convocatoria constituye el arranque de todo un movimiento fotográfico que se expande por el centro y norte de Europa y llega a Norteamérica, aunque su eje permanezca en Alemania y la Unión Soviética, o más bien en los intercambios foto-políticos entre las organizaciones comunistas de ambos países hasta el final del Primer Plan Quinquenal y la caída de la República de Weimar. Si la URSS constituía el centro de la vanguardia política, Alemania era el centro de las industrias y tecnologías de la nueva cultura visual. Las redes se extienden mucho más allá de forma no homogénea o incluso con contradicciones, según las singularidades locales de los movimientos sociales.

Diferentes núcleos de documentalismo o fotografía social vinculados a los movimientos comunistas se producen a finales de los años veinte en Hungría, Austria, Checoslovaquia, Polonia, Holanda, Inglaterra, Francia, Estados Unidos, México y más allá. Grupos amplios y prácticas documentales complejas se desarrollan en ciudades como Praga, Bratislava, Budapest, Zúrich o Ámsterdam, promoviendo exposiciones y publicaciones de fotografía social y obrera entre 1932 y 1936. Un número destacado de fotógrafos participantes en el movimiento se ven obligados a sucesivas migraciones o exilios políticos en la expansión de los regímenes fascistas en Europa Central, sobre todo a partir de 1933. La propia revista AIZ se traslada ese año a Praga, y más adelante a París, hasta que deja de publicarse en 1938.

El tipo de fotografía que promueven los fotógrafos obreros amateurs y sus editores estaba en relativa oposición al fotomontaje y la abstracción, no sólo se encontraba vinculada a la factografía soviética, sino también a los más amplios movimientos documentales en el cine y la fotografía que emergen hacia 1930 a escala internacional. La principal misión de éstos es la representación de la crisis económica y sus efectos sociales, particularmente entre las clases desfavorecidas. La pobreza, la explotación y la desesperación eran algunas de las condiciones estructurales de la vida proletaria que debían ser mostradas. En este sentido, el crítico alemán Edwin Hoernle definía un ojo proletario específico, antagónico al humanismo burgués, en el que compasión es la expresión de superioridad de clase. Hoernle escribía: “Debemos proclamar la realidad proletaria en toda su repugnante fealdad, con su denuncia a la sociedad y su exigencia de venganza (…) Debemos presentar las cosas como son, con una luz dura, sin compasión”.(1)

Hacia mitad de la década de los treinta la estrategia política del movimiento comunista internacional cambia para aceptar una nueva forma de alianza amplia de partidos de izquierda, como medio para frenar el gran avance del fascismo en Europa, lo que favorece las experiencias de gobiernos del Frente Popular en Francia y en España a partir de 1935. Aunque por poco tiempo. La Guerra Civil española, iniciada en julio de 1936, constituye la fase final del movimiento, tanto en el sentido político, la derrota definitiva del impulso revolucionario, como en el sentido estético y generacional, en tanto que en ella confluyen buena parte de fotógrafos procedentes del movimiento europeo, como Walter Reuter, Tina Modotti, Robert Capa, Joris Ivens o Mijail Koltsov, citando sólo algunos de los mas conocidos.

El movimiento de la fotografía obrera constituye aún hoy un difícil capítulo pendiente en la historia de la fotografía del siglo XX. Este seminario forma parte de la investigación y publicación de la exposición Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939 (Museo Reina Sofía, 2011), que contribuye a subsanar esa carencia y proporcionar elementos para una historia del movimiento por primera vez en un museo central de arte moderno.

Programa

El programa incluye estudios de caso, que combinan la atención a los núcleos geográficos de las varias escenas con los ejes temáticos que las atraviesan. La tensión entre el movimiento social y la política institucional, entre las subjetividades y los movimientos de masas son algunas de las cuestiones que se abordaran de cara a trazar las continuidades y discontinuidades del movimiento.

Fecha: Jueves, 21 de enero
Hora: 16:30 a 20:30 h

Presentación, a cargo de Jorge Ribalta

Paradigmas soviéticos: factografía, foto-corresponsales y el nacimiento de la ROPF
Erika Wolf. El Konzern Kol’sov y la fotografía “proletaria” soviética.
Maria Gough. Hombres con una cámara.
Devin Fore. Continuará: Sobre la descualificación, el diletantismo y el documento.

Debate: Berlin-Moscú. ¿Es la fotografía soviética un invento alemán?
Con la participación de Erika Wolf, Maria Gough y Devin Fore.

Fecha: Viernes, 22 de enero
Hora: 10:00 a 14:00 h

El movimiento de la fotografía obrera en Alemania y la prensa comunista. Debates alemanes sobre el documento.
Olivier Lugon. El ojo colectivo, el ojo mecánico: debates en torno al documento en la fotografía de la República de Weimar.
Wolfgang Hesse. ‘La instrucción también debe realizarse en las calles’. Espacio urbano y espacio-imagen en la fotografía de los trabajadores alemanes.
Christian Joschke. Controlar la mirada. ‘Arbeiterfotografie’y la policía de Weimar.

Debate: El problema del amateurismo. ¿Hubo realmente una fotografía proletaria amateur?
Con Cristina Cuevas-Wolf, Wolfgang Hesse, Duncan Forbes y Christian Joschke.

Hora: 16:30 a 20:30 h

Una esfera pública proletaria trans-nacional. Las redes de la fotografía obrera en Europa central y del norte
Matthew Witkovsky. El arte por el trabajo. Lubomir Linhart y la fotografía social checoslovaca.
Flip Bool. La fotografía de los trabajadores en Holanda.
Duncan Forbes. El movimiento de la fotografía obrera en Gran Bretaña

Debate: Los espacios discursivos de la fotografía obrera
Con Jordana Mendelson, Anne Tucker, Emilia Tavares y Matthew Witkovsky

Fecha: Sábado, 23 de enero
Hora: 10:00 a 14:00 h

Poéticas documentales y política institucional en la era del Frente Popular en el sur de Europa (Francia, España y Portugal)
Simon Dell. En la difícil conjunción de ‘trabajador’ y ‘fotógrafo’ en Francia
Cristina Cuevas-Wolf. La transformación de la fotografía obrera en España.
Emilia Tavares. Fotografía y propaganda en la dictadura del Estado Novo en Portugal. Una construcción meridional.

Debate: la Guerra Civil española y las redes de la fotografía obrera
Con Jordana Mendelson, Flip Bool y Simon Dell

Hora: 16:30 a 21:00 h

La Photo-League en el contexto de la cultura documental americana de los años treinta
John Raeburn. Las políticas del documental en la América de los años ’30.
Anne Tucker. El origen de la Photo-League.
Naomi Rosenblum. Arte, documentación social y fotografía de calle: la Photo League y sus antecedentes.

Debate: la Photo-League y la Farm Security Administration
Con John Raeburn, Olivier Lugon, Anne Tucker y Naomi Rosenblum.

Debate final

Entrevista a Jean-François Chevrier. Poéticas del documento

A propósito de la imprescindible exposición El Archivo Universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna, que se viene presentando actualmente en el MACBA bajo la curaduría de Jorge Ribalta, el suplemento 'Agenda' del museo publica una breve entrevista con el teórico francés Jean-François Chevrier. Ya el año pasado di cuenta aquí de la publicación en español de un libro notable, editado por Ribalta, bajo el título de 'La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación' que antologa varios de los principales ensayos de Chevrier que van desde la observación de la fotografía como constructor de realidades en el siglo XIX, hasta sus procesos de museificación y su posibilidad crítica frente a ciertas retóricas espectaculares del arte contemporáneo. Ya Chevrier ha colaborado también con el MACBA con la exposición Arte y utopía. La acción restringida, que es una recuperación de la obras e ideas del poeta Stéphane Mallarmé para repensar la historia del arte occidental moderno.

Reproduzco aquí la breve entrevista -de una sola pregunta- que carece de autoría pero que, casi sin temor a equivocarnos, podemos adjudicar a Jorge Ribalta, y en donde Chevrier desarrolla de forma sustanciosa sobre la dimensión política del documento -siempre en tensión con la historia-, sobre las estrategias de archivo del arte contemporáneo, y sobre la necesidad de entender el documento desde el entorno discursivo en el cual se "produce". Y es que pensar el documento no implica simplemente observar el remanente o vestigio material de un algo que ya ha ocurrido, sino poder adentrarnos a los modos en los cuales se construye la historia. Una constatación que no puede quedarse únicamente en el entendimiento de tales construcciones, sino que debería poder permitirnos construir otra historia, de manera distinta. Restos que pueden permitir abrir la formación de los discursos, y el modo en el cual estos emergen ya convertidos en prácticas sociales.
Pensar el documento requiere por tanto intentar alejarnos lo más posible de cualquier atisbo de verdad inherente que queramos encontrarle, para poder pensarlo estritctamente desde su coyuntura política, eso que le ha permitido -y que le permite todavía- existir, como fuente y como saber, en un momento específico.

Reproduzco aquí la pregunta y respuesta a Jean-François Chevrier tomados de la Agenda del MACBA (la versión en francés puede leerse aquí).
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Entrevista a Jean-François Chevrier
Poéticas del documento

Pregunta: Más que formularte una serie de preguntas, quisiera señalar tres cuestiones que, en mi opinión, son claves en los debates actuales sobre el documento, de modo que puedas articular tu exposición como te parezca más conveniente.

La primera es la condición memorial del documento. Jacques Le Goff estableció de manera clásica la dialéctica entre el documento y el monumento y dijo que la existencia de documentos es la condición previa para que haya historia. El género documental está ligado a la representación de las clases populares como medio para integrar lo subalterno en la historia dominante. ¿Qué piensas de esta conexión? ¿Estás de acuerdo? ¿Hasta qué punto crees que esta tradición del documental como género constituido para construir la memoria de las clases populares es una condición política específica y determinante para el documento fotográfico?

La segunda es el vínculo entre documento y archivo. El género documental en fotografía es un terreno en el que se da una tensión radical entre el archivo y la exposición como espacios discursivos antagónicos. Tu te has ocupado de nociones como tableau fotográfico o montaje, es decir de las condiciones de la fotografía en el espacio de la exposición, pero no tanto del carácter archivístico del documento fotográfico. ¿Qué importancia das al archivo como espacio discursivo para la fotografía?

Y la tercera y última es la conexión entre el documento y la representación de la ciudad. Parece que hay una fuerte proximidad histórica entre el documento fotográfico y los problemas de la ciudad. Por ejemplo, tenemos las campañas fotográficas históricas para documentar el patrimonio y las reformas urbanas desde el siglo XIX. También en el siglo XX, las nociones de lo documental parecen estar muy determinadas por la figura fundadora de Atget. ¿Estás de acuerdo con la relevancia que se da a Atget en la definición del estilo documental propio del siglo XX? ¿Qué lectura puede hacerse de la conexión que hay entre el documento y la representación de la ciudad?

Jean-François Chevrier: ¿Qué es un documento? La primera respuesta es: todo, cualquier cosa. Toda imagen o, de manera más general, todo artefacto puede convertirse en documento según como se mire. El arte no es una excepción. Una obra de arte puede considerarse documento de cultura, incluso síntoma. El valor documental de una imagen depende del uso que se hace de ella, de la interpretación que se le da después, más que de la intención que motivó la toma de esa imagen. En el ámbito de las ciencias humanas, en particular para los historiadores, domina la idea de archivo, de la que se han apoderado algunos artistas de tendencia conceptual. El archivo es un parámetro artístico reciente. Puede otorgársele un valor instrumental en los conflictos de interpretación que constituyen una cultura viva. Si este valor no se considera un material bruto o una simple metáfora de la memoria, el archivo puede contribuir a restaurar un pasado olvidado o, de modo más dinámico –o más polémico–, a desarrollar un proceso de apropiación en la construcción de una identidad individual o colectiva. Es aquí donde opera la noción de cultura subalterna, inspirada en Gramsci. Sin embargo, la idea de «integración histórica» siempre me ha estremecido. No se puede desear, a mi entender, que a uno lo integren en una historia de la que lo han excluido. No se puede sino procurar transformar esa historia, hacerla y contarla de otra manera. De ahí la importancia del anacronismo libertario en el arte. Al mismo tiempo, no puede tratarse de asignar al arte una función anarquista. Sería el colmo, y, sobre todo, una manera de suscribir la ideología liberal-libertaria que define ampliamente las convenciones del arte contemporáneo.

La noción de archivo no debe recubrir la de documento artístico, que surgió en parte de la idea «documento de arte», aparecida en el siglo XIX. Sin embargo, ¿qué se designa con eso: un elemento de documentación, el interés documental de una obra o una alternativa institucional a las obras debidamente catalogadas? Esta última definición es la más fecunda.

Las dos primeras fases de promoción del documento artístico coincidieron con una expansión del arte fuera de la tradición de las bellas artes, que estaba limitada por su referencia a la antigüedad grecorromana y por un sistema de normas basado en la doctrina de la belleza ideal. La primera fase tiene que ver con la invención de la antropología cultural a finales del siglo XIX, y la segunda, con el surrealismo, que asoció el documento poético al objeto encontrado. En ambos casos, el documento se apartaba de la documentación y la estricta función documental, estaba investido de una ejemplaridad y un carácter de singularidad, adquiría un aura que lo entroncaba con la obra. Pueden mencionarse también, a título de información, los procedimientos de apropiación de inspiración semiológica que han caracterizado el arte neopop, en esencia estadounidense, desde la década de 1980. En este caso, la producción del documento, ya se retome tal cual es, ya se altere por un efecto de montaje, oscila entre la iconofilia mediática y la crítica de la cultura. Sin embargo, no se trata de apropiación en el sentido de un proceso de construcción subjetiva y política.

Esta historia de la promoción del documento artístico, descrita a grandes rasgos, pertenece, en esencia, a una cultura del hecho, orientada hacia la diversión por la influencia de los medios de comunicación de masas. A principios de la década de 1920, Robert Musil había identificado el tipo inducido por esta cultura al designar «el hombre de los hechos» adaptado al capitalismo, pero no había apreciado el alcance de las transformaciones mediáticas de la información. ¹ Unos años más tarde, en 1929-1930, se publicaba en París la efímera revista Documents, impulsada por Georges Bataille y Carl Einstein, que hasta hoy sigue siendo la tentativa más compleja de redefinir el documento literario y artístico, en la que se entremezclan la antropología, procedimientos de invención del documento poético y una concepción «heterológica» del saber, asociada al placer subversivo de lo heteróclito. A finales de la década de 1920, la simple yuxtaposición en una misma revista de reproducciones de obras de arte arqueológicas (el primer artículo de Documents versa sobre el arte sumerio) y actuales (Picasso, Miró, Masson, etc.) e imágenes de la prensa escogidas por su carácter insólito, presentaba aún un carácter transgresor. La fusión explosiva de los repertorios de la cultura erudita y la cultura popular se inspiraba, en su forma, en el montaje de las revistas de variedades (el music hall). La «demoralización» (la burla de los valores morales) que emprendió el movimiento dadaísta todavía era de actualidad. El recurrir al divertimiento en sí no era tanto una manera de desviarse de los asuntos políticos y sociales como de subvertir las formas institucionales de una cultura y una información de clase. Esta evaluación «progresista» es discutible. En todo caso, la industria cultural todavía no se había fijado en las instituciones de arte.

Hojeando Documents todavía puede comprobarse que todo documento es documento de cultura, pero su singularidad no resulta tan evidente como un hecho bruto, pues requiere un contexto adaptado para manifestarse. En el mundo del arte se asocia a menudo la singularidad del documento con un efecto sorpresa, un choque visual o el carácter idiosincrático del que se le ha revestido. La singularidad de un documento visual se refiere sobre todo al entorno discursivo en el que se «produce», al ajuste minucioso del contexto en el que se reproduce o expone. Hay que añadir, no obstante, que la precisión de este ajuste no prejuzga en nada el interés del documento en sí, es decir, el valor de las interpretaciones que podrían darse ulteriormente. La duración de un documento artístico, como la de un documento histórico, no es la de la información mediática, aunque la obsolescencia acelerada del arte contemporáneo tiende a enmascarar esta diferencia.

Es aquí donde interviene –o vuelve a intervenir– el criterio de la obra, que la idea del documento tiende a apartar. Todo documento es un documento de cultura. Sin embargo, su contenido en experiencia, que, en general, va parejo con su singularidad y su rareza, lo entronca con la obra, uno de cuyos rasgos distintivos, en el vasto dominio de los artefactos, es la permanencia transcultural, es decir, la multiplicidad de interpretaciones a las que da lugar por parte de públicos heterogéneos, alejados en el tiempo. Cuando está así entroncado con la obra, el documento artístico se separa de la intención que motivó su producción, así como de la función documental que le asignaron sus usuarios.

El actual entusiasmo por el documento urbano, y accesoriamente por la obra de Atget, participa de la inflación y la acumulación de información estetizada, formateada para un consumo más o menos glotón. Lo urbano es una condición desigual, según los niveles de prosperidad (y de integración en un desorden global) de las poblaciones urbanizadas. En el arte contemporáneo, el documento fotográfico está hoy en día subordinado a dos modelos: un modelo teatral del «entorno» basado en juntar elementos, que favorece al máximo las micronarraciones dramatizadas, y una fotogenia de la ciudad difusa. Atget sigue siendo un ejemplo, entre otros, de una práctica del documento que participa de la historicidad y la historiografía de la ciudad como obra colectiva. Como sostenía Henri Lefebvre, esta dimensión histórica de la ciudad es un componente de la condición urbana. Las ciudades son más o menos «históricas». Pero la historia se hace –o deshace– en el presente.


¹ Robert Musil: «Der deutsche Mensch als Symptom», en Prosa und Stücke. Hamburgo: Rowohlt, 1978. (Traducción en castellano de José L. Arántegui: «El hombre alemán como síntoma», ensayo inacabado, 1923, en Ensayos y conferencias. Madrid: Visor, 1992.)

© del texto el autor

De vuelta en Barcelona / El archivo universal

Luego de semanas continuas de viajes, seminarios, conferencias y talleres por fín he terminado de aterrizar en Barcelona con demasiadas ideas y opiniones que compartir, muchas de ellas resultado indirecto del Seminario Landmark Exhibitions. Contemporary Art Shows since 1968 en la TATE de Londres donde estuve hace tan solo 20 días, y más cargadas aún por el intenso intercambio de ideas que tuvimos en Rosario, Argentina, la semana pasada en el Segundo Encuentro de la Red de Investigadores de Conceptualismos en América Latina -cuyo nombre provisional tiene una carga burocrática que no le hace justicia a la dimensión política del proyecto-. Imposible contarlo todo ahora, más complicado aún luego tener que aterrizar para ponerme a escribir y leer a fin de cumplir con las tareas pendientes, y luego también de dos días de discusiones sobre subalternidad con John Beverley en el MACBA quien, en definitiva, parece tener más que decir por escrito que de forma verbal, por no decir que parecía existir un ligero divorcio entre sus libros y ensayos y algunas de sus ideas más espontáneamente ensayadas. O quizá un exceso de utopismo voluntarista. Algo de lo cual, imagino, también debería comentar en breve.
En el camino de estos viajes además fui recopilando materiales que será bueno compartir. Desde el anuncio de la reedición del libro "Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el '68 argentino" de Ana Longoni y Mariano Mestman, editado inicialmente en 2000 y agotadísimo desde hace muchos años, y que ojalá pueda ahora finalmente circular por Lima -intentaré también robarle a Ana una pequeña entrevista sobre esta nueva edición-, hasta algunos documentos, videos, y fotografías de exposiciones inauguradas hace poco tiempo.

Hablando de exposiciones una de las que más me entusiasma ver pronto es, sin duda, El Archivo Universal. La Condición del Documento y la Utopía Fotográfica Moderna curada por Jorge Ribalta en el MACBA e inaugurada hace tan solo una semana. Me interesa no solo dado el hecho de que mi formación es esencialmente fotográfica y siempre he echado de menos reflexiones potentes en torno a la dimensión política de la imagen fotográfica, sino además porque este proyecto es resultado de un largo proceso de trabajo de Ribalta en torno al documento fotográfico y en paralelo sobre la construcción fotográfica de Barcelona.
Pero quizá haya también algo de afectivo en mi deseo, y es que uno de los libros fundamentales para mi formación fue el que editó Ribalta con Glòria Picazo, en 1997, bajo el título de Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, producto de una serie de conferencias organizadas por él en el MACBA en 1996. Ya casi he olvidado cómo llegó a mis manos la fotocopia de ese libro -asumo que debe haber sido vía Jorge Villacorta o Max Hernández Calvo- hacia el 2002-2003, pero lo que sí recuerdo con suma nitidez es el profundo impacto crítico que cada uno de los textos que allí se publicaron tuvieron en mí (el de Douglas Crimp que aún cito sin descanso, el de Allan Sekula que es de los textos más notables sobre archivo que he leído, el de Jeff Wall sobre fotoconceptualismo, el de Buchloh en torno a la alegoría y el montaje, el de Christopher Phillips sobre la introducción de la fotografía en los programas de arte moderno de las instituciones, entre varios otros). Y creo que fueron importantes para mí porque precisamente se encontraban muy lejos de la lógica y estructura pedagógica de mis cursos estrictos de fotografía, y a contracorriente de ciertas letanías modernistas locales con las cuales -y eso sí que lo tenía claro- yo no quería tener nada que ver. Un libro que, curiosamente, yo debo haber re-fotocopiado para otras personas en más de diez ocasiones, y es que la verdad creo que durante mucho tiempo esa publicación fue una de las poquísimas -quizá la única- que dio un alcance conjunto de algunas de esas reflexiones críticas de la fotografía de los 80s en adelante, en idioma castellano.
Luego, claro, cayeron otras cosas de Ribalta en mis manos. Pocas pero sustanciales como su libro Servicio Público. Conversaciones sobre financiación pública y arte contemporáneo, y ya más reciente, su última edición de ensayos sobre fotografía titulada Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Así que, intuyo, será muy bueno ver con calma esta exposición, y ya que me entusiasma la posibilidad misma de pensarla iré colgando, simultáneamente, algunos textos o materiales vinculados a ella, ya que si bien no se puedan salvar las distancias físicas al menos se podrán compartir algunas de las ideas teóricas en juego.