'Museo y esfera pública' en pdf

Reproduzco el anuncio que circula por Esfera Pública del libro 'Museo y esfera pública', editado por Jaime Iregui.
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Versión en pdf del libro "Museo y esfera pública" donde se recopilan siete artículos acerca del campo del arte contemporáneo entendido como modalidad de esfera pública...

Para bajar el pdf, pulse aquí >
http://esferapublica.org/museoyesferapublica.pdf

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Indice

"Las esferas de lo público"
Jaime Iregui

"Un óptimo instrumento para ganar la confianza del público. Notas sobre coleccionismo institucional en Colombia"
Guillermo Vanegas Flórez

"¿Cómo queremos ser curados? Reflexiones antes y después de Documenta 12"
Cordula Daus

"Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos"
Jorge Ribalta

"Poltrona (reclinable): apuntes de comodidad y acomodo"
Víctor Albarracín Llanos

"El museo contemporáneo y la esfera pública"
José Luis Brea

"Micromuseos"
Investigación sobre dispositivos mínimos de exhibición de arte
Tomás Ruiz Rivas Aguados

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"Museo y esfera pública" hace parte de "Cuadernos Grises", una colección de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes que recoge ensayos en torno a temas específicos del mundo del arte.

El movimiento de la fotografía obrera. Hacia una historia política del origen de la modernidad fotográfica

Hacia el final de la próxima semana se presenta el seminario 'El movimiento de la fotografía obrera. Hacia una historia política del origen de la modernidad fotográfica' que Jorge Ribalta ha organizado como parte de sus actividades previas a las exposición que está curando sobre la fotografía obrera, programada para el 2011, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. El seminario realmente promete y será un buen calentamiento para que lo que se viene.

Como continuación indirecta del proyecto Archivo Universal Ribalta explora el movimiento de la fotografía obrera (1926-1939), el cual constituye un "capítulo pendiente" en la historia de la modernidad fotográfica. Este seminario intenta situar los orígenes de la constitución moderna del documento fotográfico, cuestionando los relatos canónicos formalistas que se han erigido como las narraciones hegemónicas de la llamada modernidad fotográfica.

Por cierto, una muy buena entrevista más o menos reciente sobre el proyecto Archivo Universal (MACBA 2008-09) y de la cual no pude dar cuenta puede verse aquí. En castellano ya hice referencia a la entrevista que le hice y se publicó en Papel Alpha. Cuadernos de Fotografía. Para este seminario se ha preparado también un pequeño librito-folleto que reproduce el texto "Misión y objetivos del movimiento internacional de fotógrafos obreros" (1931) de Willi Münzenberg y que colgaré en un siguiente post. Como intuyen, aprovechando la ocasión me voy a Madrid para ver el seminario, a ver si me da el tiempo para colgar algún comentario al respecto.
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El movimiento de la fotografía obrera. Hacia una historia política del origen de la modernidad fotográfica

Fecha: 21, 22 y 23 de enero de 2010
Entrada: Gratuita. Hasta completar aforo
Matriculación: 2 créditos de libre configuración y 1 crédito ECTS en Universidad Autónoma de Madrid, Universidad de Castilla la Mancha y Universidad de Salamanca; 1 crédito de libre configuración y 1 crédito ECTS en Universidad Complutense y Universidad Carlos III.
Inscripción: programasculturales2@mcu.es

Introducción

En marzo de 1926 la revista AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung [Periódico Ilustrado de los Trabajadores]) publicó una convocatoria para que su público, la clase obrera movilizada, se convirtiera en proveedor de imágenes de la vida cotidiana proletaria, de las condiciones objetivas del trabajo industrial y de las organizaciones y actividad política de los trabajadores. Las luchas por la imagen empezaban a aparecer como parte central de la lucha política.

Esta convocatoria constituye el arranque de todo un movimiento fotográfico que se expande por el centro y norte de Europa y llega a Norteamérica, aunque su eje permanezca en Alemania y la Unión Soviética, o más bien en los intercambios foto-políticos entre las organizaciones comunistas de ambos países hasta el final del Primer Plan Quinquenal y la caída de la República de Weimar. Si la URSS constituía el centro de la vanguardia política, Alemania era el centro de las industrias y tecnologías de la nueva cultura visual. Las redes se extienden mucho más allá de forma no homogénea o incluso con contradicciones, según las singularidades locales de los movimientos sociales.

Diferentes núcleos de documentalismo o fotografía social vinculados a los movimientos comunistas se producen a finales de los años veinte en Hungría, Austria, Checoslovaquia, Polonia, Holanda, Inglaterra, Francia, Estados Unidos, México y más allá. Grupos amplios y prácticas documentales complejas se desarrollan en ciudades como Praga, Bratislava, Budapest, Zúrich o Ámsterdam, promoviendo exposiciones y publicaciones de fotografía social y obrera entre 1932 y 1936. Un número destacado de fotógrafos participantes en el movimiento se ven obligados a sucesivas migraciones o exilios políticos en la expansión de los regímenes fascistas en Europa Central, sobre todo a partir de 1933. La propia revista AIZ se traslada ese año a Praga, y más adelante a París, hasta que deja de publicarse en 1938.

El tipo de fotografía que promueven los fotógrafos obreros amateurs y sus editores estaba en relativa oposición al fotomontaje y la abstracción, no sólo se encontraba vinculada a la factografía soviética, sino también a los más amplios movimientos documentales en el cine y la fotografía que emergen hacia 1930 a escala internacional. La principal misión de éstos es la representación de la crisis económica y sus efectos sociales, particularmente entre las clases desfavorecidas. La pobreza, la explotación y la desesperación eran algunas de las condiciones estructurales de la vida proletaria que debían ser mostradas. En este sentido, el crítico alemán Edwin Hoernle definía un ojo proletario específico, antagónico al humanismo burgués, en el que compasión es la expresión de superioridad de clase. Hoernle escribía: “Debemos proclamar la realidad proletaria en toda su repugnante fealdad, con su denuncia a la sociedad y su exigencia de venganza (…) Debemos presentar las cosas como son, con una luz dura, sin compasión”.(1)

Hacia mitad de la década de los treinta la estrategia política del movimiento comunista internacional cambia para aceptar una nueva forma de alianza amplia de partidos de izquierda, como medio para frenar el gran avance del fascismo en Europa, lo que favorece las experiencias de gobiernos del Frente Popular en Francia y en España a partir de 1935. Aunque por poco tiempo. La Guerra Civil española, iniciada en julio de 1936, constituye la fase final del movimiento, tanto en el sentido político, la derrota definitiva del impulso revolucionario, como en el sentido estético y generacional, en tanto que en ella confluyen buena parte de fotógrafos procedentes del movimiento europeo, como Walter Reuter, Tina Modotti, Robert Capa, Joris Ivens o Mijail Koltsov, citando sólo algunos de los mas conocidos.

El movimiento de la fotografía obrera constituye aún hoy un difícil capítulo pendiente en la historia de la fotografía del siglo XX. Este seminario forma parte de la investigación y publicación de la exposición Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939 (Museo Reina Sofía, 2011), que contribuye a subsanar esa carencia y proporcionar elementos para una historia del movimiento por primera vez en un museo central de arte moderno.

Programa

El programa incluye estudios de caso, que combinan la atención a los núcleos geográficos de las varias escenas con los ejes temáticos que las atraviesan. La tensión entre el movimiento social y la política institucional, entre las subjetividades y los movimientos de masas son algunas de las cuestiones que se abordaran de cara a trazar las continuidades y discontinuidades del movimiento.

Fecha: Jueves, 21 de enero
Hora: 16:30 a 20:30 h

Presentación, a cargo de Jorge Ribalta

Paradigmas soviéticos: factografía, foto-corresponsales y el nacimiento de la ROPF
Erika Wolf. El Konzern Kol’sov y la fotografía “proletaria” soviética.
Maria Gough. Hombres con una cámara.
Devin Fore. Continuará: Sobre la descualificación, el diletantismo y el documento.

Debate: Berlin-Moscú. ¿Es la fotografía soviética un invento alemán?
Con la participación de Erika Wolf, Maria Gough y Devin Fore.

Fecha: Viernes, 22 de enero
Hora: 10:00 a 14:00 h

El movimiento de la fotografía obrera en Alemania y la prensa comunista. Debates alemanes sobre el documento.
Olivier Lugon. El ojo colectivo, el ojo mecánico: debates en torno al documento en la fotografía de la República de Weimar.
Wolfgang Hesse. ‘La instrucción también debe realizarse en las calles’. Espacio urbano y espacio-imagen en la fotografía de los trabajadores alemanes.
Christian Joschke. Controlar la mirada. ‘Arbeiterfotografie’y la policía de Weimar.

Debate: El problema del amateurismo. ¿Hubo realmente una fotografía proletaria amateur?
Con Cristina Cuevas-Wolf, Wolfgang Hesse, Duncan Forbes y Christian Joschke.

Hora: 16:30 a 20:30 h

Una esfera pública proletaria trans-nacional. Las redes de la fotografía obrera en Europa central y del norte
Matthew Witkovsky. El arte por el trabajo. Lubomir Linhart y la fotografía social checoslovaca.
Flip Bool. La fotografía de los trabajadores en Holanda.
Duncan Forbes. El movimiento de la fotografía obrera en Gran Bretaña

Debate: Los espacios discursivos de la fotografía obrera
Con Jordana Mendelson, Anne Tucker, Emilia Tavares y Matthew Witkovsky

Fecha: Sábado, 23 de enero
Hora: 10:00 a 14:00 h

Poéticas documentales y política institucional en la era del Frente Popular en el sur de Europa (Francia, España y Portugal)
Simon Dell. En la difícil conjunción de ‘trabajador’ y ‘fotógrafo’ en Francia
Cristina Cuevas-Wolf. La transformación de la fotografía obrera en España.
Emilia Tavares. Fotografía y propaganda en la dictadura del Estado Novo en Portugal. Una construcción meridional.

Debate: la Guerra Civil española y las redes de la fotografía obrera
Con Jordana Mendelson, Flip Bool y Simon Dell

Hora: 16:30 a 21:00 h

La Photo-League en el contexto de la cultura documental americana de los años treinta
John Raeburn. Las políticas del documental en la América de los años ’30.
Anne Tucker. El origen de la Photo-League.
Naomi Rosenblum. Arte, documentación social y fotografía de calle: la Photo League y sus antecedentes.

Debate: la Photo-League y la Farm Security Administration
Con John Raeburn, Olivier Lugon, Anne Tucker y Naomi Rosenblum.

Debate final

Papel Alpha 7 - Fotografía y Arte Conceptual

Hace muy poco tiempo empezó a circular la revista Papel Alpha. Cuadernos de Fotografía, editada por el Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca cuya edición no. 7 compila una serie de textos sobre arte conceptual y fotografía bajo el cuidado editorial de Alberto Martín. La edición es sin duda interesante por el abanico de entradas al tema y más aún por permitir que circulen por vez primera en castellano. Aprovecho para destacar el muy citado texto de Campany "Conceptual Art History or, a Home for Homes for America" (publicado en el libro de M. Newman y J. Bird, Rewriting Conceptual Art en 1999), pero también el pocas veces referido pero notable escrito de John Roberts titulado "Photography, Iconofobia and the Ruins of Conceptual Art", publicado originalmente en el catálogo de una exposición que el propio Roberts curó en 1997 en Londres, titulada The Impossible Document: Photography and Conceptual Art in Britain, 1966-1976 --un pequeño catálogo hoy inhallable. Completan la edición un texto de la historiadora Liz Kotz titulado "Texto e imagen: Relectura del arte conceptual" que es un fragmento de su libro Words to be Looked At: Language in 1960s Art, un texto de Lucy Soutter publicado en Afterimage 1999 bajo el título "The Photographic Idea" y uno muy reciente del historiador Erik Verhagen titulado "La photographie conceptuelle" (2008). Un último item, que entrá quizá más como lectura transversal del tema, es la entrevista que le hice a Jorge Ribalta a propósito de la exposición Archivo Universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna, en el MACBA, y en donde se abordan sí algunas ideas en torno a algunas prácticas conceptuales de los años 60/70 pero más directamente sobre el concepto de realismo, la noción de documento y el archivo, y el papel político de la imagen fotográfica en la esfera pública a propósito de la exposición Archivo Universal. Esta entrevista, publicada previamente en Ramona 88 pero con ediciones por limitaciones de espacio, se edita aquí finalmente completa y con algunas imágenes de la exposición. Creo que este número además anuncia un segundo periodo de la revista Papel Alpha que dejó de publicarse por un buen tiempo.

Desvío un momento el tema además para aprovechar en comentar que John Roberts ha sido editor del penúltimo número de Third Text titulado "Art, Praxis, and the Community to Come" sobre el imaginario de 'nuevo comunismo' teórico post-stalinista y la generación de espacios de resistencia utópicos al interior del arte contemporáneo. El índice puede verse aquí. Es un número que creo vale mucho la pena revisar.

He recordado también que David Campany estará mañana en el MNCARS con una conferencia titulada "Trabar para revistas y 'Trabajos' para revistas. El documental experimental y los precursores del arte conceptual", en el ciclo de conferencias "Un acontecimiento menor" donde hace poco estuvimos conversando sobre el Siluetazo.

Reproduzco ahora la tabla de contenidos de Papel Alpha no. 7
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ÍNDICE

- Historia del arte conceptual o Un hogar para «Homes for America»
David Campany

- Fotografía, iconofobia y las ruinas del arte conceptual
John Roberts

- Texto e imagen: Relectura del arte conceptual
Liz Kotz

- La idea fotográfica: Reconsideración de la fotografía conceptual
Lucy Soutter

- La fotografía conceptual. Paradojas contradicciones e imposibilidades
Erik Verhagen

- Archivo universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna. Entrevista con Jorge Ribalta
Miguel López

Ya salió ramona 88

Anuncio que ha salido ya hace un par de semanas el número 88 de ramona. Este es el primer número del 2009, y casi que anuncia también la despedida de la revista a través de sus 12 ó 13 ejemplares que le quedan por salir. Ojalá aparezcan otro tipo de proyectos editoriales de este tipo ya que sin duda ramona ha catalizado una década entera de producción discursiva en Argentina y en América Latina en general.

En esta última edición se incluye la larga entrevista que le hice a Jorge Ribalta a propósito de su exposición Archivo Universal. La entrevista se titula "Ver la modernidad desde la fotografía es como entrar a la historia por la puerta de servicio" y creo que bien vale la pena revisarla. A propósito de ello, prácticamente acaba de salir de la imprenta otro libro más a propósito de este proyecto -como si fuera poco tremendo dispositivo de relectura hiper politizante de la fotografía documental y el documento-, titulado Espacios fotográficos públicos. Exposiciones de propaganda, de Pressa a The Family of Man, 1928-1955. El libro que ha editado Ribalta es una joya, REALMENTE. Como lo dice el título, esta publica revisa de forma notable prácticamente todas las exposiciones que usaron formas expandidas de la fotografía desde los pabellones soviéticos de la Rusia revolucionaria diseñados por El Lissitzky. El libro es realmente brutal, y analiza precisamente el desplazamiento de las gramáticas del fotomontaje y los intentos de la construcción de un nuevo espectador (políticamente activo) vinculado al modelo productivista y factográfico de Tretiakov, hacia como esas retóricas revolucionarias fueron asimiladas desde un modelo más conservador e incluso formas reaccionarias. Solo baste ir a este link y luego ver el índice para darse una idea de la compilación de documentos de época y las relecturas propuestas. Y uno de los textos que abre el libro es precisamente el ensayo de Benjamin Buchloh "De la Faktura a la Factografía" de 1984, como para ponernos en el carril de la lectura que aquí se ensaya. El libro lo llevo a la biblioteca del Centro de la Imagen de Lima, y ya lo comentaré con calma en un post más extenso que estas breves líneas no le hacen la más mínima de las justicias.

Reproduzco además el índice de la ramona 88. En este número también se publica una postadta de Gustavo Buntinx sobre la polémica del "arte light" argentino delos 90. Y adelanto además que ramona 89 será una colaboración Juanacha, y centrará su mirada sobre algunos procesos de Lima. Sale en dos semanas. No perdérselo!
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índice

EDITORIAL
De todo(s) para todos

CUESTIONES DE TEORÍA ESTÉTICA
De qué hablamos cuando hablamos de arte relacional
Flavia Costa

Cuídate: última resignificación. De Heidegger a Sophie Calle
Sol Ganim

RESEÑA DE LIBROS
La exasperación de la pintura
Mariano Oropeza

Tonto como un pintor. Una historia de Duchamp
José Fernández Vega

COMENTARIO DE MUESTRA
La vaca sagrada
Xil Buffone

ENTREVISTA A JORGE RIBALTA
“Ver la modernidad desde la fotografía es como entrar a la
historia por la puerta de servicio”
Miguel López

RESEÑA DE LIBRO
Profundidad de tiempo o el arte de la fotografía
Natalia Fortuny

ARTE LIGHT: MIRADA INTERNACIONAL
Postdata (polémica)
Gustavo Buntinx

ENTREVISTA A DANIEL ONTIVEROS
El pasado como construcción
Jaime Vindel

ENTREVISTA A MARCELO POMBO
La palabra prohibida
Jaime Vindel

COMENTARIO DE MUESTRA
La imperfección del paraíso
Miguel Ángel Rodríguez

EDITORIAL

De todo(s) para todos


¡ramona lista para el despegue! –aviso a la tripulación– porque después del merecido descanso empieza un año a todo motor.2009 es el año mundial de la astronomía y desde estas páginas no podré sino estar a esa altura. Mi misión será registrar y reflexionar sobre las transformaciones sutiles pero constantes del universo del arte.

Estaré atenta a los cambios de órbita y a las nuevas constelaciones, interpelando y haciendo partícipes a cada uno de sus actores: estrellas luminosas, luceros emergentes, temibles agujeros negros, objetos no identificados, planetas grandes y pequeños, insistentes satélites… dando cuenta de un cosmos dinámico y vastísimo, digno de los más célebres relatos de ciencia ficción.

ramona 88 es un muestrario de ese objetivo, un viaje por distintas dimensiones en el cual hay de todo(s) para todos. Para los cultores de la teoría estética, fueron pensados los dos primeros artículos y la reseña bibliográfica del primer bloque. Allí, Flavia Acosta propone un análisis preciso y novedoso sobre el género “arte relacional”, recuperando y debatiendo con la noción acuñada por Nicolas Bourriaud hace una década. Sol Ganim hace dialogar los aspectos fundamentales del pensamiento heideggeriano sobre el rol del arte en el acceso a la verdad con una interpretación posible de la obra que la artista francesa Sophie Calle expuso en la última Bienal de Venecia. Mariano Oropeza describe y recomienda la compilación de clases dictadas por Gilles Deleuze en 1981, destacando los momentos más notables en que el discurso pictórico sirve de asidero para las formulaciones teóricas del autor.

Para quienes quedaron conmovidos por la obra de Duchamp en Buenos Aires, José Fernández Vega comparte un hallazgo bibliográfico (la biografía Duchamp. La vida a crédito, de Bernard Mercadé) y una lectura privilegiada que nos descubre cuánto de riqueza se puede encontrar en las paradojas del pensamiento, la vida y la obra del artista francés. Luego, Xil Buffone comenta la muestra exhibida hasta hace poco en Fundación PROA y más que eso: pone su experiencia de espectadora en palabras para que podamos (re)vivirla con la misma intensidad.

Para los amantes de la fotografía, Miguel López y Jorge Ribalta, artista curador de la reciente muestra Archivo Universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona), protagonizan una conversación en donde esta significativa muestra sirve de disparador para traer de nuevo a debate el desafío de las políticas museísticas innovadoras y los alcances y límites de nociones teórico-historiográficas tales como “modernidad”. A esto se suma una reseña de Natalia Fortuny acerca de El desnivel. La fotografía puesta a prueba, de Hubert Damisch, libro sorprendente por su multiplicidad de registros de análisis y de material documental. Por último, para quienes celebraron entusiastas los aportes de la última ramona (rosana) sobre el llamado “arte light”, completamos la panorámica de las formulaciones críticas sobre el fenómeno, incluyendo ahora la perspectiva internacional de la mano de dos importantes investigadores. Las colaboraciones de Gustavo Buntinx (Perú) y Jaime Vindel (España) indagan en las propuestas de algunos de los artistas visuales argentinos de los años noventa y nos muestran cuál es la recepción del fenómeno más allá de nuestras fronteras.

Casi a punto de despegar, sólo quiero agregar que esta nave toma impulso por la fuerza de atracción de los lectores-amigos. Espero contar con ustedes para esta travesía por el espacio creativo.
ramona forever. Disfrútenme hasta el infinito.

Entrevista a Jean-François Chevrier. Poéticas del documento

A propósito de la imprescindible exposición El Archivo Universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna, que se viene presentando actualmente en el MACBA bajo la curaduría de Jorge Ribalta, el suplemento 'Agenda' del museo publica una breve entrevista con el teórico francés Jean-François Chevrier. Ya el año pasado di cuenta aquí de la publicación en español de un libro notable, editado por Ribalta, bajo el título de 'La fotografía entre las bellas artes y los medios de comunicación' que antologa varios de los principales ensayos de Chevrier que van desde la observación de la fotografía como constructor de realidades en el siglo XIX, hasta sus procesos de museificación y su posibilidad crítica frente a ciertas retóricas espectaculares del arte contemporáneo. Ya Chevrier ha colaborado también con el MACBA con la exposición Arte y utopía. La acción restringida, que es una recuperación de la obras e ideas del poeta Stéphane Mallarmé para repensar la historia del arte occidental moderno.

Reproduzco aquí la breve entrevista -de una sola pregunta- que carece de autoría pero que, casi sin temor a equivocarnos, podemos adjudicar a Jorge Ribalta, y en donde Chevrier desarrolla de forma sustanciosa sobre la dimensión política del documento -siempre en tensión con la historia-, sobre las estrategias de archivo del arte contemporáneo, y sobre la necesidad de entender el documento desde el entorno discursivo en el cual se "produce". Y es que pensar el documento no implica simplemente observar el remanente o vestigio material de un algo que ya ha ocurrido, sino poder adentrarnos a los modos en los cuales se construye la historia. Una constatación que no puede quedarse únicamente en el entendimiento de tales construcciones, sino que debería poder permitirnos construir otra historia, de manera distinta. Restos que pueden permitir abrir la formación de los discursos, y el modo en el cual estos emergen ya convertidos en prácticas sociales.
Pensar el documento requiere por tanto intentar alejarnos lo más posible de cualquier atisbo de verdad inherente que queramos encontrarle, para poder pensarlo estritctamente desde su coyuntura política, eso que le ha permitido -y que le permite todavía- existir, como fuente y como saber, en un momento específico.

Reproduzco aquí la pregunta y respuesta a Jean-François Chevrier tomados de la Agenda del MACBA (la versión en francés puede leerse aquí).
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Entrevista a Jean-François Chevrier
Poéticas del documento

Pregunta: Más que formularte una serie de preguntas, quisiera señalar tres cuestiones que, en mi opinión, son claves en los debates actuales sobre el documento, de modo que puedas articular tu exposición como te parezca más conveniente.

La primera es la condición memorial del documento. Jacques Le Goff estableció de manera clásica la dialéctica entre el documento y el monumento y dijo que la existencia de documentos es la condición previa para que haya historia. El género documental está ligado a la representación de las clases populares como medio para integrar lo subalterno en la historia dominante. ¿Qué piensas de esta conexión? ¿Estás de acuerdo? ¿Hasta qué punto crees que esta tradición del documental como género constituido para construir la memoria de las clases populares es una condición política específica y determinante para el documento fotográfico?

La segunda es el vínculo entre documento y archivo. El género documental en fotografía es un terreno en el que se da una tensión radical entre el archivo y la exposición como espacios discursivos antagónicos. Tu te has ocupado de nociones como tableau fotográfico o montaje, es decir de las condiciones de la fotografía en el espacio de la exposición, pero no tanto del carácter archivístico del documento fotográfico. ¿Qué importancia das al archivo como espacio discursivo para la fotografía?

Y la tercera y última es la conexión entre el documento y la representación de la ciudad. Parece que hay una fuerte proximidad histórica entre el documento fotográfico y los problemas de la ciudad. Por ejemplo, tenemos las campañas fotográficas históricas para documentar el patrimonio y las reformas urbanas desde el siglo XIX. También en el siglo XX, las nociones de lo documental parecen estar muy determinadas por la figura fundadora de Atget. ¿Estás de acuerdo con la relevancia que se da a Atget en la definición del estilo documental propio del siglo XX? ¿Qué lectura puede hacerse de la conexión que hay entre el documento y la representación de la ciudad?

Jean-François Chevrier: ¿Qué es un documento? La primera respuesta es: todo, cualquier cosa. Toda imagen o, de manera más general, todo artefacto puede convertirse en documento según como se mire. El arte no es una excepción. Una obra de arte puede considerarse documento de cultura, incluso síntoma. El valor documental de una imagen depende del uso que se hace de ella, de la interpretación que se le da después, más que de la intención que motivó la toma de esa imagen. En el ámbito de las ciencias humanas, en particular para los historiadores, domina la idea de archivo, de la que se han apoderado algunos artistas de tendencia conceptual. El archivo es un parámetro artístico reciente. Puede otorgársele un valor instrumental en los conflictos de interpretación que constituyen una cultura viva. Si este valor no se considera un material bruto o una simple metáfora de la memoria, el archivo puede contribuir a restaurar un pasado olvidado o, de modo más dinámico –o más polémico–, a desarrollar un proceso de apropiación en la construcción de una identidad individual o colectiva. Es aquí donde opera la noción de cultura subalterna, inspirada en Gramsci. Sin embargo, la idea de «integración histórica» siempre me ha estremecido. No se puede desear, a mi entender, que a uno lo integren en una historia de la que lo han excluido. No se puede sino procurar transformar esa historia, hacerla y contarla de otra manera. De ahí la importancia del anacronismo libertario en el arte. Al mismo tiempo, no puede tratarse de asignar al arte una función anarquista. Sería el colmo, y, sobre todo, una manera de suscribir la ideología liberal-libertaria que define ampliamente las convenciones del arte contemporáneo.

La noción de archivo no debe recubrir la de documento artístico, que surgió en parte de la idea «documento de arte», aparecida en el siglo XIX. Sin embargo, ¿qué se designa con eso: un elemento de documentación, el interés documental de una obra o una alternativa institucional a las obras debidamente catalogadas? Esta última definición es la más fecunda.

Las dos primeras fases de promoción del documento artístico coincidieron con una expansión del arte fuera de la tradición de las bellas artes, que estaba limitada por su referencia a la antigüedad grecorromana y por un sistema de normas basado en la doctrina de la belleza ideal. La primera fase tiene que ver con la invención de la antropología cultural a finales del siglo XIX, y la segunda, con el surrealismo, que asoció el documento poético al objeto encontrado. En ambos casos, el documento se apartaba de la documentación y la estricta función documental, estaba investido de una ejemplaridad y un carácter de singularidad, adquiría un aura que lo entroncaba con la obra. Pueden mencionarse también, a título de información, los procedimientos de apropiación de inspiración semiológica que han caracterizado el arte neopop, en esencia estadounidense, desde la década de 1980. En este caso, la producción del documento, ya se retome tal cual es, ya se altere por un efecto de montaje, oscila entre la iconofilia mediática y la crítica de la cultura. Sin embargo, no se trata de apropiación en el sentido de un proceso de construcción subjetiva y política.

Esta historia de la promoción del documento artístico, descrita a grandes rasgos, pertenece, en esencia, a una cultura del hecho, orientada hacia la diversión por la influencia de los medios de comunicación de masas. A principios de la década de 1920, Robert Musil había identificado el tipo inducido por esta cultura al designar «el hombre de los hechos» adaptado al capitalismo, pero no había apreciado el alcance de las transformaciones mediáticas de la información. ¹ Unos años más tarde, en 1929-1930, se publicaba en París la efímera revista Documents, impulsada por Georges Bataille y Carl Einstein, que hasta hoy sigue siendo la tentativa más compleja de redefinir el documento literario y artístico, en la que se entremezclan la antropología, procedimientos de invención del documento poético y una concepción «heterológica» del saber, asociada al placer subversivo de lo heteróclito. A finales de la década de 1920, la simple yuxtaposición en una misma revista de reproducciones de obras de arte arqueológicas (el primer artículo de Documents versa sobre el arte sumerio) y actuales (Picasso, Miró, Masson, etc.) e imágenes de la prensa escogidas por su carácter insólito, presentaba aún un carácter transgresor. La fusión explosiva de los repertorios de la cultura erudita y la cultura popular se inspiraba, en su forma, en el montaje de las revistas de variedades (el music hall). La «demoralización» (la burla de los valores morales) que emprendió el movimiento dadaísta todavía era de actualidad. El recurrir al divertimiento en sí no era tanto una manera de desviarse de los asuntos políticos y sociales como de subvertir las formas institucionales de una cultura y una información de clase. Esta evaluación «progresista» es discutible. En todo caso, la industria cultural todavía no se había fijado en las instituciones de arte.

Hojeando Documents todavía puede comprobarse que todo documento es documento de cultura, pero su singularidad no resulta tan evidente como un hecho bruto, pues requiere un contexto adaptado para manifestarse. En el mundo del arte se asocia a menudo la singularidad del documento con un efecto sorpresa, un choque visual o el carácter idiosincrático del que se le ha revestido. La singularidad de un documento visual se refiere sobre todo al entorno discursivo en el que se «produce», al ajuste minucioso del contexto en el que se reproduce o expone. Hay que añadir, no obstante, que la precisión de este ajuste no prejuzga en nada el interés del documento en sí, es decir, el valor de las interpretaciones que podrían darse ulteriormente. La duración de un documento artístico, como la de un documento histórico, no es la de la información mediática, aunque la obsolescencia acelerada del arte contemporáneo tiende a enmascarar esta diferencia.

Es aquí donde interviene –o vuelve a intervenir– el criterio de la obra, que la idea del documento tiende a apartar. Todo documento es un documento de cultura. Sin embargo, su contenido en experiencia, que, en general, va parejo con su singularidad y su rareza, lo entronca con la obra, uno de cuyos rasgos distintivos, en el vasto dominio de los artefactos, es la permanencia transcultural, es decir, la multiplicidad de interpretaciones a las que da lugar por parte de públicos heterogéneos, alejados en el tiempo. Cuando está así entroncado con la obra, el documento artístico se separa de la intención que motivó su producción, así como de la función documental que le asignaron sus usuarios.

El actual entusiasmo por el documento urbano, y accesoriamente por la obra de Atget, participa de la inflación y la acumulación de información estetizada, formateada para un consumo más o menos glotón. Lo urbano es una condición desigual, según los niveles de prosperidad (y de integración en un desorden global) de las poblaciones urbanizadas. En el arte contemporáneo, el documento fotográfico está hoy en día subordinado a dos modelos: un modelo teatral del «entorno» basado en juntar elementos, que favorece al máximo las micronarraciones dramatizadas, y una fotogenia de la ciudad difusa. Atget sigue siendo un ejemplo, entre otros, de una práctica del documento que participa de la historicidad y la historiografía de la ciudad como obra colectiva. Como sostenía Henri Lefebvre, esta dimensión histórica de la ciudad es un componente de la condición urbana. Las ciudades son más o menos «históricas». Pero la historia se hace –o deshace– en el presente.


¹ Robert Musil: «Der deutsche Mensch als Symptom», en Prosa und Stücke. Hamburgo: Rowohlt, 1978. (Traducción en castellano de José L. Arántegui: «El hombre alemán como síntoma», ensayo inacabado, 1923, en Ensayos y conferencias. Madrid: Visor, 1992.)

© del texto el autor

Nueva edición de ensayos de Joan Fontcuberta, por Jorge RIbalta

La estupenda colección de libros de teoría de fotografía de la editorial española Gustavo Gili acaba de presentar su más reciente título: una edición de Jorge Ribalta de los ensayos del artista y escritor Joan Fontcuberta. El título completo es: Historias de la fotografía española. Escritos 1977-2004. Una edición de textos importante y necesario para pensar no solo la producción de Fontcuberta en función de sus ideas, sino además para entender un poco mejor el complejo itinerario del desarrollo de la historia crítica de la fotografía en el Estado Español.

Con este título GG continúa en su aporte decisivo de publicaciones para el pensamiento de la fotografía contemporánea -el inmediato anterior fue la notable edición hecha por Jesús Carrillo de los ensayos de Martha Rosler, titulado Imágenes públicas. La función política de la imagen, que ya tuve el placer de leer y que es, sin duda, un imprescindible-.

Copio un extracto del texto introductorio de Ribalta a la compilación de ensayos de Fotcuberta, tomado de la web de GG.
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Joan Fontcuberta como historiador de la fotografía española [fragmento]
por: Jorge Ribalta

Pese a su condición de tentativa y declaradamente amateur, los escritos de Joan Fontcuberta sobre historia de la fotografía en España constituyen una referencia destacada y con gran influencia en su campo. Las razones y condiciones de tal influencia son varias.

Con decisión, humor y entusiasmo juveniles, a partir de mitad de los setenta, Fontcuberta asume como misión personal la tarea de superar el retraso histórico que supone la carencia de una historiografía y de instituciones fotográficas en España, carencia que se vuelve flagrante en las nuevas condiciones culturales e institucionales de la Transición. Con una naturalidad y una falta de contestación que hoy nos pueden sorprender, se erige en portavoz de su generación. Sus colaboraciones con la revista Nueva lente entre 1974 y 1978 son la mejor expresión de cómo, muy rápidamente, se convierte en el teórico e ideólogo de su generación. Es también muy notable su precocidad, puesto que aún no ha cumplido veinte años cuando empieza.

Ya desde esas colaboraciones tempranas, Fontcuberta es quien articula de manera más consciente y precisa una defensa de la autonomía y la legitimidad social de la fotografía creativa, anclándola en una relectura de las vanguardias históricas y en la apuesta por los nuevos espacios discursivos de las instituciones e industrias culturales que se configuran a partir de la restauración del Estado democrático. En este sentido, defiende una nueva política de los autores en la que los códigos del reportaje son ampliados o cuestionados por nuevas poéticas de la subjetividad 'neo-vanguardistas', que rompen con los imperativos estéticos heredados del realismo humanista. A través de estos escritos, indisociables de la construcción cultural de un nuevo espacio discursivo para la fotografía a partir de los setenta, se articula la ideología de una generación emergente de fotógrafos que se ha venido a identificar con el espíritu neo-vanguardista de la revista Nueva lente y que transforma el sistema de la cultura fotográfica española.

El protagonismo intelectual de Fontcuberta a partir de este período le hace asumir un papel hegemónico en la historización de la fotografía en España, al menos durante esa etapa seminal de recomposición cultural e institucional, que se extiende a la década de los ochenta. Su trabajo como historiador responde principalmente a tres razones, según explica él mismo. Por un lado, hacia la reconstrucción de la historia local y la producción de un contexto para las nuevas prácticas fotográficas. Por otro lado, a la necesidad de proveer de materiales los nuevos programas de estudio de la fotografía que se insertan en los programas artísticos universitarios, entonces en proceso de renovación. Finalmente, se trata de dar a conocer la fotografía española más allá de la escena local, de promover su difusión internacional en los principales foros existentes. Algunas de sus contribuciones más destacadas a un nuevo discurso hegemónico sobre la fotografía española se materializan en las exposiciones de las que es comisario, desde Idas y Caos. Aspectos de las vanguardias fotográficas en España hasta Creación fotográfica en España 1968-1988; en sus colaboraciones con las principales revistas fotográficas internacionales, como European Photography, Perspektief, Camera o Afterimage, entre otras; o en su papel como redactor jefe de la revista Photovision, la principal publicación fotográfica española de los ochenta. Entre sus escritos más estrictamente historiográficos destaca Notas sobre fotografía española, que es durante un período relativamente largo el texto de referencia para la historia de la fotografía española, en un contexto marcado por la escasez de fuentes bibliográficas de este tipo. Son justamente estos escritos sobre la fotografía en España los que el presente volumen recoge e intenta presentar como un corpus.

Esta identificación de su actividad como historiador, crítico y comisario de exposiciones con el proceso de recomposición institucional de la Transición determina el trabajo de Fontcuberta y su influencia y recepción públicas de manera perdurable. Si toda historia comporta un punto de vista, el de Fontcuberta materializa un relato cuyas connotaciones políticas se identifican con el espíritu de la socialdemocracia española que cristaliza en los ochenta, y que tiene su eje justamente en esa particular resignificación de la vanguardia (...)'

De vuelta en Barcelona / El archivo universal

Luego de semanas continuas de viajes, seminarios, conferencias y talleres por fín he terminado de aterrizar en Barcelona con demasiadas ideas y opiniones que compartir, muchas de ellas resultado indirecto del Seminario Landmark Exhibitions. Contemporary Art Shows since 1968 en la TATE de Londres donde estuve hace tan solo 20 días, y más cargadas aún por el intenso intercambio de ideas que tuvimos en Rosario, Argentina, la semana pasada en el Segundo Encuentro de la Red de Investigadores de Conceptualismos en América Latina -cuyo nombre provisional tiene una carga burocrática que no le hace justicia a la dimensión política del proyecto-. Imposible contarlo todo ahora, más complicado aún luego tener que aterrizar para ponerme a escribir y leer a fin de cumplir con las tareas pendientes, y luego también de dos días de discusiones sobre subalternidad con John Beverley en el MACBA quien, en definitiva, parece tener más que decir por escrito que de forma verbal, por no decir que parecía existir un ligero divorcio entre sus libros y ensayos y algunas de sus ideas más espontáneamente ensayadas. O quizá un exceso de utopismo voluntarista. Algo de lo cual, imagino, también debería comentar en breve.
En el camino de estos viajes además fui recopilando materiales que será bueno compartir. Desde el anuncio de la reedición del libro "Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el '68 argentino" de Ana Longoni y Mariano Mestman, editado inicialmente en 2000 y agotadísimo desde hace muchos años, y que ojalá pueda ahora finalmente circular por Lima -intentaré también robarle a Ana una pequeña entrevista sobre esta nueva edición-, hasta algunos documentos, videos, y fotografías de exposiciones inauguradas hace poco tiempo.

Hablando de exposiciones una de las que más me entusiasma ver pronto es, sin duda, El Archivo Universal. La Condición del Documento y la Utopía Fotográfica Moderna curada por Jorge Ribalta en el MACBA e inaugurada hace tan solo una semana. Me interesa no solo dado el hecho de que mi formación es esencialmente fotográfica y siempre he echado de menos reflexiones potentes en torno a la dimensión política de la imagen fotográfica, sino además porque este proyecto es resultado de un largo proceso de trabajo de Ribalta en torno al documento fotográfico y en paralelo sobre la construcción fotográfica de Barcelona.
Pero quizá haya también algo de afectivo en mi deseo, y es que uno de los libros fundamentales para mi formación fue el que editó Ribalta con Glòria Picazo, en 1997, bajo el título de Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, producto de una serie de conferencias organizadas por él en el MACBA en 1996. Ya casi he olvidado cómo llegó a mis manos la fotocopia de ese libro -asumo que debe haber sido vía Jorge Villacorta o Max Hernández Calvo- hacia el 2002-2003, pero lo que sí recuerdo con suma nitidez es el profundo impacto crítico que cada uno de los textos que allí se publicaron tuvieron en mí (el de Douglas Crimp que aún cito sin descanso, el de Allan Sekula que es de los textos más notables sobre archivo que he leído, el de Jeff Wall sobre fotoconceptualismo, el de Buchloh en torno a la alegoría y el montaje, el de Christopher Phillips sobre la introducción de la fotografía en los programas de arte moderno de las instituciones, entre varios otros). Y creo que fueron importantes para mí porque precisamente se encontraban muy lejos de la lógica y estructura pedagógica de mis cursos estrictos de fotografía, y a contracorriente de ciertas letanías modernistas locales con las cuales -y eso sí que lo tenía claro- yo no quería tener nada que ver. Un libro que, curiosamente, yo debo haber re-fotocopiado para otras personas en más de diez ocasiones, y es que la verdad creo que durante mucho tiempo esa publicación fue una de las poquísimas -quizá la única- que dio un alcance conjunto de algunas de esas reflexiones críticas de la fotografía de los 80s en adelante, en idioma castellano.
Luego, claro, cayeron otras cosas de Ribalta en mis manos. Pocas pero sustanciales como su libro Servicio Público. Conversaciones sobre financiación pública y arte contemporáneo, y ya más reciente, su última edición de ensayos sobre fotografía titulada Efecto real. Debates posmodernos sobre la fotografía. Así que, intuyo, será muy bueno ver con calma esta exposición, y ya que me entusiasma la posibilidad misma de pensarla iré colgando, simultáneamente, algunos textos o materiales vinculados a ella, ya que si bien no se puedan salvar las distancias físicas al menos se podrán compartir algunas de las ideas teóricas en juego.