Primera publicación online de la serie Capella MACBA: #01 Armando Andrade Tudela

Los Nuevos Productivismos

Hace poco se puso en circulación el libro Los Nuevos Productivismos, del seminario del mismo nombre organizado por Marcelo Expósito en el marco de las actividades PEI (bienio 2008-2009) en el MACBA. La publicación incluye textos de Expósito, Cristina Kiaer, Devin Fore, Dmitry Vilensky, Hito Steyerl, Doug Ashford y Brian Holmes. Esta de más decir que recomiendo ampliamente este libro, quizá el mejor de los seminarios --junto con el de Suely Rolnik en torno al pensamiento y obra de Félix Guattari- organizados dentro de ese bienio del PEI.
Reproduzco aquí la pequeña presentación tomada de la web, el índice y la tapa del libro. El texto introductorio de Expósito se puede leer y descargar libremente desde aquí.
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Ciertas visiones dominantes sobre las vanguardias soviéticas han sofocado su carácter de acontecimiento en el devenir de la historia del arte y también de la política; y han obviado la gran resonancia que dicho acontecimiento ha tenido en la búsqueda de una politicidad del arte. Este libro trata de pensar la actualidad de determinados debates, habidos en el seno del arte soviético revolucionario, en un doble sentido: ¿de qué manera la onda expansiva de aquel acontecimiento reverbera aún hoy?, y también, ¿bajo qué formas es posible apropiarse de algunos de sus procedimientos, modelos y herramientas?


INDICE

- Los nuevos productivismos. Marcelo Expósito
- «¡A la producción!»: los objetos socialistas del constructivismo ruso. Christina Kiaer
- «Arbeit sans phrase». Devin Fore
- El «club activista» o sobre los conceptos de casa de cultura, centro social y museo. Dmitry Vilensky
- La verdad deshecha. Productivismo y factografía. Hito Steyerl
- Group Material: una memoria de la abstracción como matriz de lo real. Doug Ashford
- ¡A la información! (La historia invertida en el presente). Brian Holmes

Armando Andrade Tudela. "Ahir, demà" en el MACBA

Reproduzco la información de la exposición de Armando Andrade Tudela en el MACBA inaugurada hace pocos días. Más info aquí.
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#01 Armando Andrade Tudela
ahir, demà

10 marzo - 6 junio
Comisaria: Chus Martínez
Organización y producción: Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
Más información en http://www.macba.cat/

Esta muestra inaugura una nueva manera de entender la producción de obra en el marco del espacio de la Capella MACBA. Todas las exposiciones tendrán un denominador común: haber sido realizadas específicamente para su presentación en este lugar. El proyecto de Armando Andrade Tudela, artista peruano residente entre Berlín y Saint-Étienne (Francia), incluye dos películas de 16 mm (transferidas a DVD) producidas recientemente y una pieza de pared, Sin título (Dos marcos #2) (2010), todo ello en el marco de una arquitectura pensada también por el artista para esta ocasión.

El núcleo del proyecto de Andrade Tudela es una película que tiene como punto de partida la Fundación Synanon, creada en 1958 en Santa Mónica, California, por Charles E. Dederich, con la idea de construir una comunidad basada en la autoayuda, en una concepción de la vida como un constante ejercicio de rehabilitación. A mediados de la década de los noventa apenas quedaba ya rastro de ella, a no ser por algunas de sus actividades sociales como los almacenes de muebles de segunda mano.

La película muestra uno de esos lugares donde van a parar muebles y artefactos de lo más dispar, lo que origina una acumulación de formas. Esas formas no han sido pensadas por la naturaleza sino por el hombre; son parte integrante de la historia del «diseño», de la historia de la adaptación de la forma a los usos para crear estilos, mundos. La amalgama de todas esas maneras distintas de entender los objetos y la naturaleza de los espacios que pueden crearse con ellos pone aún más en evidencia los diferentes códigos temporales que se alojan en la historia del gusto. Lo contemporáneo no es un «aquí» y un «ahora» que nos haya sido dado, sino que se construye a partir de múltiples elementos y tomas de decisiones.

Precisamente este aspecto abre la zona de intersección entre esta película y Marcahuasi, también producida para la ocasión. Marcahuasi es una planicie de unos cuatro kilómetros cuadrados situada en la cordillera de los Andes, al este de la ciudad de Lima (Perú). Se trata de una impresionante formación de piedras de origen volcánico a más de cuatro mil metros sobre el nivel del mar. Las rocas, impresionantes no solo por su tamaño sino por sus formas extravagantes, han dado lugar a teorías grotescas sobre su origen y a los bautismos más elocuentes. A mediados de la década de los cincuenta, Daniel Ruzo, arqueólogo reputado para unos, profeta y criptógrafo para otros, escribe un texto en el que señala que las piedras son «esculturas» creadas por lo que él denomina la cultura Masma o «Cuarta Humanidad» hace más de diez mil años.

Marcahuasi, la gliptoteca al aire libre más grande del mundo, representa la posibilidad de invertir las grandes narrativas arqueológicas e históricas que han pasado por alto este lugar -y también otros que realmente fueron origen de cultura y civilización- a favor de otros lugares geográfica y etiológicamente más próximos a Europa. Marcahuasi y la «Cuarta Humanidad» apelan a un giro en la interpretación del pasado e invocan una cultura anterior a las modernidades que atribuimos a Egipto o a Grecia. Así se insertan de nuevo en la Historia no solo como cultura tecnológicamente avanzada, sino como la matriz de todo el resto de culturas, como tribu primigenia.

La noción de matriz queda en entredicho en Sin título (Dos marcos #2). Se trata de una pieza que se mueve en torno a la idea de que pudiera existir una distinción entre forma y contenido, entre contenido y continente. Del mismo modo en que la lógica filosófica de Ludwig Wittgenstein negaba la existencia de la mente como entidad diferenciada del cuerpo, Armando Andrade Tudela juega con elementos periféricos a la imagen y los ordena de tal forma que constituyen la imagen misma. No hay nada más allá, todo participa de la representación; no hay una imagen más real que otra, sino que todo se ordena alrededor de lo real. Lo que calificamos como documento es un esfuerzo por acercarse al límite de lo verosímil, pero no es más verdad que este juego de reflejos. La diferencia entre un sistema de representación «realista» y otro formal o abstracto está en la manera de ordenar su relación con el acceso al conocimiento inmediato del mundo: si el primero concibe la posibilidad de obtener información a través de las imágenes, los segundos niegan o simplemente minimizan la importancia de la relación entre lo que vemos y el mundo más allá.

La obra establece constantemente vínculos con la historia de la modernidad, la historia de la arquitectura y su recepción en Latinoamérica. Pero, más que referirse a proyectos concretos, Armando Andrade Tudela alude al hecho mismo de la ósmosis que existe entre los modos ampliamente conocidos y difundidos de la arquitectura de la década de los cincuenta y otros que representan su fantasma, su contraimagen.


Actividades Martes 16 de marzo, a las 19 h
¿Por qué y cómo hago lo que hago? Los artistas hablan
Conversación de Armando Andrade Tudela con Gabriel Acevedo y Chus Martínez
Auditorio MACBA. Entrada libre. Aforo limitado
Más información en http://www.macba.cat/

Publicación#01 Armando Andrade Tudela. Ahir, demà es el primer número de una nueva línea de publicaciones electrónicas que complementa la actividad de la Capella MACBA: la Serie Capella MACBA, consultable en http://www.macba.cat/serie-capella


[imagen: Armando Andrade Tudela. Marcahuasi, 2009-2010]

Entrevista con Jon Leidecker sobre apropiacionismo sonoro

En la web del MACBA publican una entrevista bastante interesante con Jon Leidecker, quien trabaja en collages de música apropiativa bajo el seudónimo de Wobbly. Según se indica en la web una selección de su obra se encuentra disponible en http://detritus.net/wobbly. Leidecker fue el comisario de la serie VARIACIONES para la Ràdio Web MACBA en torno a la historia del apropiacionismo sonoro y el sampling. Reproduzco la entrevista.
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Entrevista con Jon Leidecker

Pregunta: Tras tu proceso de investigación para la serie acerca del sampling en la música y el apropiacionismo sonoro en RWM, ¿cuáles han sido tus principales revelaciones o descubrimientos, teniendo en cuenta que ya eras un especialista en la materia?

Respuesta: El primer paso, más que trabajar en la narración, fue escuchar las piezas clave de la historia del collage musical una detrás de otra, en estricto orden cronológico. Hay muchas más piezas de lo que mucha gente piensa, y es útil escuchar las composiciones más raras en su contexto original junto a las más conocidas. Pronto me di cuenta de que estas piezas ilustraban una transición crucial en la música del siglo xx, la substitución de la partitura por las grabaciones sonoras como medio definitivo de la composición musical. Ahora damos por sentado que la música se compone de sonidos organizados porque así los escuchamos, y la audiencia está más familiarizada con la transformación y el control de sonidos mediante procedimientos electrónicos. El collage musical ha sido siempre el ejemplo más transparente de lo que el compositor puede hacer con esos sonidos en un estudio: cuando sabes cómo sonaba el material original, resulta más fácil reconocer lo que el compositor hizo con él a posteriori. Así que el collage musical y el apropiacionismo sonoro son de alguna manera la ilustración más clara del cambio que el rol del compositor ha experimentado a lo largo de los últimos cien años, a medida que aprendía a utilizar las herramientas que brinda un estudio de grabación.

P: ¿Podrías explicar con mayor detalle el cambio de paradigma del que hablas tanto en el primer episodio de la serie? La evolución y transformación del concepto de autoría tras la aparición de las grabaciones sonoras.

R: Hasta cierto punto, nuestro concepto de autoría es una herencia del paradigma de la música escrita sobre partitura. Incluso siglos después de la invención de la notación musical, nadie se atrevía a firmar sus composiciones; no era una práctica común, ya que iba en contra de la alabanza religiosa, que era la verdadera finalidad de la música según los estamentos más cultos de la sociedad de la época. Unos siglos más tarde, en cambio, la figura del compositor se ha inmortalizado, y su importancia en el proceso de creación musical parece indiscutible. Con la llegada de la música grabada, esa relevancia empieza a repartirse, al tiempo que queda constancia de todos los individuos involucrados en una interpretación, desde los músicos hasta el público, pasando por la figura cada vez más importante del productor o el ingeniero de sonido que dan forma a los sonidos utilizados. Las grabaciones devuelven a la música su carácter de actividad social, pero al mismo tiempo separan a los músicos de su audiencia, que empieza a concebir su experiencia como un hecho que tiene lugar en aislamiento. La experiencia de la música grabada plantea pues un conflicto entre el antiguo paradigma del creador individual y el potencial conciliador de la propia música.

P: ¿Algún otro descubrimiento que quieras destacar?

R: Lo que más me sorprendió al trabajar en el segundo episodio, el de los años sesenta, fue la cantidad de piezas de la época que eran en realidad collages de música del mundo. Durante los sesenta tuvo lugar una explosión de compositores que crearon grupos ficticios a partir de músicos de distintas culturas, encontrando armonías y contrapuntos entre gentes de distintos continentes. Una idea natural que despertó en paralelo a la idea de Aldea Global de McLuhan. Lo realmente interesante del caso es el carácter premonitorio de esta mezcla, que se anticipó a la fusión global que floreció durante los años ochenta, cuando músicos de diferentes culturas empezaron a trabajar juntos, esta vez en persona, para encontrar formas congruentes de expresar esas armonías. El estudio de grabación sirve a menudo para postular ideas sin precedentes que se convierten en algo cotidiano, algo a reproducir y explorar una vez que la gente empieza a escuchar el resultado de esas nuevas combinaciones. En otras palabras, demuestra que algunas cosas pueden hacerse realidad. Existen numerosos ejemplos de collages musicales que de alguna forma propusieron híbridos que en su momento todavía no existían, como la música disco, u otros que eran imposibles de interpretar, como el drum'n'bass. Y en cuanto aparecieron, la gente aprendió a tocar esa música en directo. Los buenos collages conllevan cierta promesa utópica que tiende a hacerse realidad, prueba de que tiene sentido verlos con buenos ojos.

P: ¿De qué trata el próximo episodio?

R: Los tres primeros episodios de la serie cubren el desarrollo del collage en el contexto del arte sonoro, los DJs y los novelty singles^[1].El cuarto episodio arranca en 1980 con el nacimiento del hip-hop, que es aproximadamente el punto en que la estética del collage devino una forma de música popular pura y se infiltró definitivamente en el mainstream. Es también el momento en que se comercializaron los primeros samplers y el término samplear empezó a utilizarse de forma habitual. Los primeros samplers se presentaron como poco más que cajas de ritmos primitivas, pero hacia la mitad de los 80 se habían convertido ya en una herramienta indispensable del pop, ya fuera de manera visible o encubierta. Mientras el hip-hop continuó su ascensión hacia la cima de las listas de éxitos, artistas como Negativland y John Oswald construyeron collages críticos y autoreferenciales a partir de materiales de la cultura popular, sentando las bases y definiendo el vocabulario, los efectos e ideas implícitas en la práctica de un artista del sampling.

P: Pero esta explosión de creatividad se anquilosó con la cruda realidad de los noventa...

R: La primera ola de juicios relacionados con derechos de autor y sampling pegó muy fuerte en los primeros noventa, y básicamente alteró la dirección que muchos artistas como Public Enemy, los Beastie Boys o De La Soul parecían estar siguiendo de manera natural, hacia una mayor densidad y diversidad de materiales. Para muchos artistas que utilizaban más de 5 o 30 muestras en una canción, se volvió literalmente imposible obtener los permisos legales para cada una de las fuentes, así que se optó por reinstaurar el modelo comercial de la versión: coger uno o dos compases, subir la batería, «rapear» encima y listos. Pero incluso así surgían los problemas, porque la cesión de derechos de autor no es obligatoria, de modo que cualquier artista o abogado está en su derecho de denegar el uso de una muestra. Hacia finales de los noventa, artistas como Dr. Dre empezaron a contratar músicos para reinterpretar las muestras elegidas y luego licenciar el resultado como una versión. Mientras tanto, los artistas interesados en la yuxtaposición y el collage fueron condenados a sobrevivir en el underground, en los márgenes. Estos permanecieron en pequeños sellos discográficos hasta que el auge de Internet solucionó el problema de la distribución, al tiempo que los mashups de canciones pop de lo más dispar acaparaban millones de descargas y buena parte de la creatividad en la música apropiacionista se afincaba definitivamente en la Red, que es a día de hoy el mayor foro de vanguardia en la materia.


^[1] Los novelty singles son un género discográfico típicamente norteamericano fundamentado en canciones-broma y pequeños sketchs humorísticos musicados, que tuvo su apogeo en las primeras décadas del siglo XX [N. del T.]

La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental

Ayer en el MACBA se inauguró una gran exposición en torno a la obra de John Cage, que además incluye una serie de conciertos, conferencias, cine y performances de danza y sonido en torno a Cage y Cunningham que pueden consultarse aquí. Reproduzco la presentación de la expo tomada de la web del Museo y además una imagen de la performance "Reunión" de 1968, donde Marcel Duchamp y John Cage juegan ajedrez sobre un tablero de/con sonido (un tablero de ajedrez 'preparado' también podríamos decir siguiendo los conceptos de Cage), que me parece extraordinaria!!!

Hoy, por cierto, es la conferencia de Julia E. Robinson, curadora de la exposición y seguido un concierto en piano de Margarent Leng Tan con una selección de obras de breves de Cage para piano preparado. Leng Tan ha colaborado con Cage desde inicios de los 80s hasta su muerte en 1992, y según se lee en la presentación se trata también de la principal intérprete mundial de piano de juguete. Veremos que sucede ahora en el auditorio!

Pongo aquí ahora el audio tomado de la web donde Carmen Pardo alcanza algunas ideas sobre su obra:

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La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental
23/10/09 - 10/01/10

Su nombre resulta muy familiar, pero su obra no es conocida de manera extensa y profunda. John Cage (1912-1992) definió una práctica tan radical de la composición musical que cambió el curso de la música moderna en el siglo pasado, y configuró un nuevo horizonte conceptual para el arte de posguerra. Con el fin de plasmar la relevante contribución de Cage al arte contemporáneo, el MACBA presenta la mayor exposición que se dedica a este artista en el ámbito internacional desde su muerte.

La muestra trazará un recorrido por la trayectoria del artista, desde sus primeras obras de la década de 1930, las piezas que ampliaron los parámetros de la música de percusión incorporando los instrumentos menos convencionales, pasando por su «piano preparado», hasta su famosa teoría sobre el «silencio» (y la composición 4'33") y su despliegue rompedor del azar y luego la indeterminación, y culminará con su innovadora obra multimedia, que empezó en la década de 1960 y prosiguió hasta la de 1980. Una de las secciones principales de la exposición mostrará la red de repercusiones a medida que la radical transformación conceptual de la «composición» por parte de Cage introducía las estrategias del arte avanzado. Una trayectoria enmarcada por los diálogos con artistas –Marcel Duchamp y Robert Rauschenberg, entre muchos otros– que reacciona ante los mismos medios de comunicación incipientes que Andy Warhol.

La exposición revela las estrategias radicales utilizadas por Cage para perfeccionar la composición y ampliar sus parámetros, forjando un nuevo camino relevante para la generación de artistas post-Pollock. En un momento en que la pintura moderna y la subjetividad dejaban de ser fórmulas viables de la práctica artística, Cage impartía clases de composición experimental a una nueva generación de artistas en la New School for Social Research de Nueva York (1956-1960). Muchos de los alumnos de Cage y coetáneos suyos hallarían pronto su lugar en el centro de las nuevas vanguardias, desde Fluxus hasta el arte conceptual. Cage pasó a ser de este modo una de les fuerzas vivas tras el giro copernicano del arte de la posguerra a principios de la década de 1960, situado en la cúspide de la modernidad y la posmodernidad.

Las grabaciones de sonidos, los filmes, las músicas y los materiales documentales dan una idea del extraordinario alcance de las innovaciones conceptuales y teóricas de Cage. Para ilustrarlo, la exposición presentará una parte de la obra que llevó a cabo en colaboración con otros artistas, desde la música que compuso para amplificar la experiencia visual de los rotorrelieves de Marcel Duchamp al principio de su trayectoria (1947) hasta la colaboración músico-poética con su compañero anarquista Jackson Mac Low, pasando por las obras con luz aleatoria, sombras y sonidos ambiente de la ciudad de Nueva York realizadas como parte del proyecto «Experimentos en arte y tecnología» de Rauschenberg. Si Duchamp se ha revelado como la figura fundamental de principios-mediados del siglo XX, el trabajo de Cage aparece actualmente como un paradigma indispensable de finales del siglo XX y principios del XXI. Los hitos de su obra revelan un «Cage conceptual» y se expondrán en relación directa con obras clave de contemporáneos suyos que compartieron sus compromisos con lo nuevo, lo no subjetivo y lo cambiante, y abrazaron la tecnología que redefiniría toda la experiencia perceptiva: desde White Paintings de Rauschenberg (1951) y Box with the Sound of its Own Making de Robert Morris (1961) hasta el nuevo mediascape de «Exploding Plastic Inevitable» de Warhol, y más allá.

Programa para Investigadores y practicantes en el Centro de Documentación del MACBA

A propósito de documentos, archivos y demás, cuelgo la convocatoria recientemente lanzada por el Centro de Documentación del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
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Programa de residencias para investigadores

Con el fin de fomentar la investigación en el ámbito de las prácticas artísticas contemporáneas, el Centro de Estudios y Documentación ha creado cuatro puestos para investigadores residentes. La convocatoria para solicitarlos está permanentemente abierta, y tiene las siguientes características:

Las residencias se dirigen principalmente a investigadores y artistas. Pueden solicitarlas todas aquellas personas con titulación superior, o experiencia equivalente, que se hayan especializado en arte y cultura contemporáneos y estén desarrollando un proyecto de investigación sobre algún tema relativo a dichos ámbitos.

Para solicitar una residencia, los interesados deberán dirigirse a centredestudis@macba.cat enviando lo siguiente:

• carta de solicitud, en la que consten las fechas de inicio y finalización deseadas para su residencia.

• descripción del proyecto que desean realizar durante su residencia, y de la idoneidad del Centro de Estudios y Documentación para su investigación (máximo 3.000 caracteres).

• currículum académico y profesional.

Además, se valorarán referencias o informes de instituciones académicas o artísticas que avalen el proyecto del candidato.

Los períodos de residencia serán de entre uno y tres meses de duración, pudiendo prorrogarse, excepcionalmente, en función de las características y el proyecto del candidato. En ningún caso podrán superar, sin embargo, los seis meses de duración.

La concesión de una residencia garantiza la disponibilidad de un puesto de estudio personal equipado con ordenador personal, conexión a Internet, programas de ofimática y acceso preferente a las bases de datos, colecciones, catálogos y demás recursos del Centro de Estudios y Documentación, incluyendo la asistencia del personal de la Biblioteca.

Las solicitudes serán valoradas por integrantes del equipo curatorial del MACBA, y los solicitantes recibirán respuesta por parte del Centro de Estudios y Documentación en el plazo máximo de 60 días a partir de la fecha de envío de su solicitud.

Los puestos de estudio destinados a investigadores residentes se encuentran en la Sala de Fondo Bibliográfico, situada en la tercera planta de la sede del Centro. Los investigadores podrán utilizarlos durante el horario de atención al público de la Biblioteca: de lunes a viernes, entre las 10:00 y las 19:00 h.

Como norma general, los investigadores que utilicen estos puntos de estudio deberán atenerse a las normas de seguridad y uso descritas para otros espacios de consulta del Centro de Estudios y Documentación, respetando en especial la obligación de solicitar al personal de la Biblioteca la consulta de los materiales bibliográficos y documentales que se conservan en la Sala donde están situados los puntos de estudio, puesto que el acceso a estos materiales no es directo para ningún usuario, incluyéndolos a ellos.

El Centro de Estudios y Documentación se reserva el derecho de modificar estas condiciones siempre que lo considere necesario.

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Estudiantes en prácticas

El Centro de Estudios y Documentación ofrece una serie de plazas para realizar períodos de prácticas, dirigidas a estudiantes de licenciatura, máster o doctorado. A través de estas prácticas, los estudiantes pueden conocer en profundidad el funcionamiento del Centro de Estudios y Documentación y ganar formación práctica sobre la gestión de las tareas que promueve, contando siempre con la supervisión y el asesoramiento de uno de los profesionales que forman parte de su equipo. Las tareas que se asignan a los estudiantes en prácticas dependen de las necesidades y exigencias del Centro de Estudios y Documentación en cada momento, y de las propias habilidades e intereses de los candidatos.

Pueden disfrutar de un período de prácticas todas aquellas personas matriculadas en la universidad o en otros centros de enseñanza reglados; en el caso de los estudiantes de licenciatura, los candidatos deberán haber cursado ya el 50% de sus créditos académicos.

La convocatoria para estudiantes en prácticas está permanentemente abierta. Para solicitar ser admitidos como estudiantes en prácticas, los interesados deben escribir a centredestudis@macba.cat adjuntando su currículum académico, e indicando cuáles son sus motivaciones y áreas de interés.

Programa de Estudios Independientes (PEI) 2010-2011

Reproduzco la convocatoria para el Programa de Estudios Independientes que organiza el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona bianualmente. Personalmente considero que se trata de uno de los pocos programas de pensamiento politizado y crítico sobre la práctica estética que hay en el presente. El contenido del programa es independiente también del MACBA -a nivel de discurso y de producción-, aun cuando este le sirve de plataforma y espacio de trabajo. El programa está estructurado sobre tres modulos trimestrales al año, con profesores invitados bajo ejes de dicusión política diversos, con una reflexión principalmente teórica desde una perspectiva posmarxista, decolonial y posfeminista, atravesando conceptos vinculados al activismo, la deconstrucción, la esfera pública, el discurso queer, la teoría política, el archivo, entre muchos otros. El programa ofrece también algunas becas de estancia a personas de América Latina que quieran llevarlo.
Precisamente yo estudio y vivo en Barcelona con una de esas becas. Y esto no es simple propaganda porque estoy becado y llevo el programa, todo lo contrario, me queda claro la dirección política y la pelea que el PEI está intentando. Y no me parece empresa fácil en un sistema del arte global donde la explosión burocratizante de cargos -baste solo ver la profusión de programas de estudios curatoriales en el mundo- es la que impone la pauta despolitizada y acrítica de gran parte de los discursos transnacionales.
Las inscripciones son hasta el 2 de octubre. De los profesores permanentes e invitados quizá no quepa decir mucho, sino tan solo señalar que se trata de singularidades que desde sus distintos campos vienen librando varias de las batallas críticas más significativas a nivel político en años recientes (baste mencionar a Douglas Crimp, Judith Butler, Jacques Rancière, Ana Longoni, Suely Rolnik, Allan Sekula, Chantal Mouffe, Beatriz Preciado, entre otros).

Reproduzco la presentación del programa y la información completa se puede ver aquí. Realmente recomiendo echar una mirada.

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Programa de Estudios Independientes (PEI) 2010-2011

Con la participación de Xavier Antich, Manuel Asensi, Rosi Braidotti, Judith Butler, Douglas Crimp, Marcelo Expósito, David Harvey, Ana Longoni, Rita McBride, Chantal Mouffe, Francesc Muñoz, Beatriz Preciado, Jacques Rancière, John Rajchman, Emmanuel Rodríguez, Suely Rolnik y Allan Sekula, entre otros.

El Programa de Estudios Independientes (PEI) tiene como objetivo desarrollar una reflexión en el campo de las prácticas artísticas que vinculan el arte a las ciencias humanas y a la intervención crítico-social. En consonancia con este objetivo, trata de incentivar y formar en los estudiantes una actitud y unas habilidades en el ámbito profesional, que se fundamentan en una posición crítica respecto al arte y la cultura. Partiendo de una concepción del hecho artístico como producción en la que confluyen distintos sistemas, campos sociales y saberes (crítica del discurso, estudios de género, nuevos movimientos sociales, economía, crítica de las terapias, etc.), aspira a estimular la capacidad de cuestionar el marco establecido por la tecnocracia neoliberal.

De ahí que el PEI persiga una repolitización de la pedagogía, que ha llegado a convertirse en agente marginal e inocuo por esa misma ideología neoliberal. Tal repolitización está ligada a su propia tarea «pedagógica»: dado que no se ubica en el mismo plano que la educación institucional —desde la universidad hasta los medios de comunicación, pasando por la escuela y el museo (entre otras instituciones implicadas en el proceso)—, exige una revisión de los presupuestos dominantes de la enseñanza. El primer presupuesto frente al que se posiciona es la división de saberes tal y como se practica en nuestro sistema social. El PEI busca construir nuevos espacios para la educación política. Por ello se postula como un lugar para experimentar formas de relación entre —de entrada— el museo y los públicos.

Estudios museísticos. El PEI se ofrece como un programa de estudios museísticos con vocación internacional. Partiendo de la base de que la teoría crítica, la pedagogía y el museo son vectores inseparables, trata de llevar a cabo una indagación en todos esos campos. En un momento en el que la institución ha salido fortalecida de los ataques al museo característicos de la vanguardia y de las prácticas de crítica institucional de los años sesenta y setenta, hoy se enfrenta a la necesidad de redefinirse frente a la hegemonía del consumo como pensamiento dominante desde los años ochenta en las nuevas políticas e industrias culturales. En este contexto, el PEI entiende que es necesario reconsiderar el significado y la importancia del museo como institución que surge históricamente del proyecto ilustrado de una educación popular. Por tanto, el campo de los estudios museísticos se convierte en un espacio indisociable de la crítica sobre los procesos de construcción del saber y sus políticas.

Ante la actual proliferación de museos internacionales y ante el énfasis en los modelos de gestión, cuyo efecto es la hegemonía de una noción de museo vinculada a las industrias del entretenimiento de masas, el PEI quiere ofrecer un espacio alternativo. Esta alternativa rechaza las nociones de gestión y sus técnicas como base del espacio museístico y se centra en los conceptos de discurso y pedagogía desde una perspectiva multidisciplinar. El campo de los estudios museísticos se convierte así en un espacio indisociable de la crítica sobre los procesos de construcción del saber y sus políticas, que surge al constatar la centralidad del museo en la cultura moderna.

El objetivo del PEI es favorecer la actividad profesional crítica en el campo artístico y cultural, una actividad capaz de innovar y experimentar en el espacio institucional y social.

Programa y materias. El PEI articula lo artístico, la crítica de arte, la acción política, la tecnología del género y las ciencias económicas y de la ciudad en un programa que aúna las líneas discursivas que se han ido desarrollando en el museo durante los últimos años. El programa está constituido por espacios móviles de trabajo interconectados y generadores de una pluralidad de actividades.

Por otra parte, se presenta como un programa que se desarrolla a lo largo de dos años y se estructura en siete materias, que representan unas 480 horas entre clases teóricas, clases prácticas y seminarios. Habrá un taller monográfico quincenal que articulará la continuidad de las diversas materias.

Programa

CALENDARIO LECTIVO Cada año está distribuido en tres periodos lectivos: › De mediados de enero a marzo › De mediados de abril a junio › Y de octubre a diciembre La estructura académica del curso se organiza por trimestres. Cada trimestre se dedica a una materia, que consta de una o dos clases semanales y un seminario o una serie de conferencias abiertas; con la excepción de la materia Teoría y crítica del discurso, que se considera troncal del PEI y se imparte en cada trimestre del bienio. Así, cada trimestre se compone de: › Dos materias con clases lectivas que se imparten los jueves y los viernes de 18 a 21 h › Dos series de seminarios o conferencias abiertas al público. Se imparten a partir de las 18 h entre semana o los sábados. › Y un taller de trabajo colectivo con una o dos sesiones intensivas de trabajo de duración variable. Estos horarios están sujetos a cambio. MATERIAS Teoría y crítica del discurso. Constituye la columna vertebral del programa (está presente en los seis trimestres) y aborda las metodologías, los metalenguajes y las herramientas que la historia ha elaborado para aproximarse a la institución del arte. Imaginación política. Explora la vinculación entre la actividad estética y las formas de acción política, y va más allá de determinadas nociones de las que se vale tanto lo artístico como lo político. Economía y cultura. Indaga en lo que se ha denominado capitalismo cognitivo, un radical cambio de paradigma, que se caracteriza por la centralidad de las dimensiones inmateriales y cognitivas (y entre ellas la cultura) en los procesos de acumulación y producción de valor. Arquitecturas posturbanas. La ciudad actual se nos revela cada vez con más nitidez como un todo difuso y complejo que adquiere su verdadera dimensión en tanto que territorio de encuentro y peaje entre las tendencias generales de la globalización y lo local preexistente. Tecnologías del género. Estudia el complejo legado teórico derivado de los estudios feministas que hoy constituye uno de los ejes centrales para cualquier análisis de la visualidad. Estrategias del deseo. Analiza las convergencias y divergencias entre los espacios de la creatividad artística y los espacios psicoterapéuticos, superando las formas blandas de construir discursivamente el espacio artístico, no como un espacio compensatorio de deficiencias sociales, sino como un espacio de alteridad radical. Arte, visualidad y representación. Se trata de configurar un campo más extenso para el estudio de lo artístico y de la visualidad. Por ello, no se limita al discurso historiográfico y entiende que el campo artístico genera una forma específica de saber y de cultura, que es necesario abordar de manera expandida, transversal y multidisciplinar.

Con retraso: Sujetos visibles / Historias visuales. Los relatos feministas, "queer" y trans frente a la historiografía del arte

Por diversos motivos este blog quedó paralizado algo más de una semana, entre las clases, algunos viajes y principalmente la dedicación intensa a la culminación de la exposición Subversive Practices. Art under Conditions of Political Repression. 60s-80s / South America / Europe, que inaugura en quince días. Ya comentaré en un post este asunto y dedicaré varios otros a temas que he dejado involuntariamente postergado. Posteo ahora el seminario que se presentó el fin de semana pasado organizado por Beatriz Preciado, como parte del PEI, y aunque si bien es pasado permitió intervenciones tan significativas que merece quedar como memoria, e incluso si me lo permiten mis tiempos intentaré postear una breve reseña.
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Sujetos visibles/ Historias visuales. Los relatos feministas, "queer" y trans frente a la historiografía del arte

Seminario PEI Abierto Con la participación de Marina Grzinic, Catherine Lord, Richard Meyer, Juan Antonio Suárez, Frank Wagner y Tim Stüttgen, entre otros. Moderadora: Beatriz Preciado La relación entre arte, feminismo y micropolíticas sexuales se ha convertido en los últimos años en uno de los ejes a partir de los cuales se están llevando a cabo incisivas relecturas de la historiografía dominante del arte. Al rescate crítico de figuras como Adrian Piper, Judy Chicago, Nicole Eisenman, Katharina Sieverding, Esther Ferrer, Cosey Fanni Tutti, Jürgen Klauke, Carlos Leppe y Ocaña, hay que añadir la proliferación de exposiciones colectivas que, partiendo a menudo de la genealogía norteamericana, intentan narrar otras historias y dar cuenta de otras miradas. Pero ¿cómo entender esta súbita inscripción institucional? ¿Se trata de una recuperación despolitizadota o de una ocasión de repolitizar las narraciones hegemónicas de la historia del arte? ¿Cuál es la relación de las políticas de identidad feministas, gay y lesbianas con estos proyectos historiográficos? ¿Cómo afecta la crítica epistemológica queer al proyecto moderno de archivo? ¿Cómo se resitúan en estas nuevas narrativas figuras como Warhol, centrales en el proyecto historiográfico dominante? ¿Cuáles son las relaciones entre visualidad, representación pública, identidad, poder y subjetivación que dibujan estas historiografías subalternas?

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Programa

8 de mayo de 18 a 21 h; 9 de mayo de 11 a 14 h y de 16 a 20 h Viernes 8 de mayo, de 18 a 21 h El gran relato y la historiografía feminista A partir de los años setenta, autoras como Lucy Lippard, Laura Mulvey, Griselda Pollock y Linda Nochlin, con su visión crítica hacia la mirada masculina y las estructuras patriarcales del arte, pusieron en tela de juicio la historiografía dominante y abrieron la posibilidad de establecer nuevas narrativas desde un posicionamento diferencial. Sin embargo, este proyecto crítico de reescribir la historia del arte a través de una multiplicidad de relatos descentrados parece complicarse al encontrarse con un nuevo contexto institucional que absorbe sus demandas de representación para transformarlas en fetiches multiculturales y espectáculos de la diferencia. ¿Cómo entender la actual recuperación institucional del «feminismo» como movimiento artístico? ¿Cuáles son las consecuencias del llamado «giro performativo» en la redefinición de la identidad y cuál es el impacto de esta desnaturalización en la posibilidad de una historiografía feminista del arte? ¿Cómo repensar la relación entre historia, visualidad y feminismo desde presupuestos que tomen en consideración las construcciones interseccionales de raza, clase, sexualidad o corporalidad? Lisa Gail Collins: Arte y movimientos sociales de los años sesenta y setenta en los Estados Unidos Marina Grzinic: Un posicionamiento teórico-político del feminismo en Europa del Este: el caso de la performance y del feminismo en la ex Yugoslavia Elisabeth Lebovici: After the shows... Must the show go on? Las mujeres en las exposiciones del siglo XXI Sábado 9 de mayo, de 11 a 14 h ¿Archivo gay o armario pop? Warhol y la invención de la historiografía queer La restauración y la circulación de las películas inéditas que Warhol realizó entre 1963 y 1969, así como de la colección privada de imágenes y objetos que el artista guardaba en su casa –no en The Factory– ha generado una mutación en la comprensión de su obra, pero también en las nociones del pop y del arte gay. La obra de Warhol, epicentro de una disputa entre la historia del arte, los estudios culturales y la teoría queer, es hoy el síntoma de la búsqueda de un nuevo marco historiográfico desde donde repensar el consumo, la visibilidad, la sexualidad y las políticas de identidad durante la guerra fría y su relación con la producción artística. Richard Meyer: Lo que me enseñó Warhol Juan Antonio Suárez: Revisando el archivo queer: Warhol-anfetamina-ruido-sexualidad José Esteban Muñoz: Itinerarios no-coactivos para la latinidad: Warhol, Montez y otros Sábado 9 de mayo, de 16 a 20 h Historias para tecnocuerpos. Políticas postidentitarias y prácticas queer y transgénero Después de la crisis del sida y de la absorción de las políticas de identidad en los aparatos de normalización, se han estructurado nuevas formas de activismo y de intervención en la esfera pública que surgen de usos desviados de las tecnologías de producción de identidad. La cultura electrónica, la extensión del neoliberalismo y el cambio de las relaciones geopolíticas han modificado las condiciones del activismo y las posibilidades de creación de micronarrativas que exigen nuevas estrategias de resistencia. Al desplazar las dialécticas masculino/femenino, hetero/homosexual, los movimientos poscoloniales, queer y transgénero cuestionan la historiografía dominante y sus formas de visibilidad. Asimismo ponen en tela de juicio las historiografias diferenciales y corren el riesgo de producir otras invisibilidades. Catherine Lord: Notas sobre la ternura Tim Stüttgen: Intelecto precario: arte, sexo, trabajo inmaterial y capital corporal, notas sobre la problemática y las posibilidades para una bohemia queer Frank Wagner: Las políticas de la representación: sexualidad, sida, género: conceptos curatoriales y prácticas expositivas Participantes Lisa Gail Collins es profesora de Historia del Arte en Vassar College (Nueva York) donde enseña cursos sobre arte visual y cultura material afroamericana, historia interdisciplinaria afroamericana, pensamiento feminista, y movimientos sociales y culturales del siglo xx en Estados Unidos. Es autora de The Art of History: African American Women Artists Engage the Past y de Art by African-American Artists: Selections from the 20th Century. Es coautora de African-American Artists, 1929-1945: Prints, Drawings, and Paintings in the Metropolitan Museum of Art y coeditora de New Thoughts on the Black Arts Movement. Marina Grzinic es filósofa, artista y teórica. Trabaja en Liubliana y Viena. Es profesora de prácticas artísticas posconceptuales del Instituto de Bellas Artes de la Academia de Bellas Artes de Viena e investigadora del Instituto de Filosofía del Centro Científico y de Investigación de la Academia Eslovena de las Ciencias y las Artes de Liubliana. Asimismo, trabaja por cuenta propia como teórica de medios, crítica de arte y comisaria. Su libro más reciente es Re-Politicizing Art, Theory, Representation and New Media Technology. Ha trabajado en el ámbito del videoarte desde 1982. Asimismo, en colaboración con Aina Smid, ha llevado a cabo más de cuarenta proyectos de videoarte. www.grzinic-smid.si Elisabeth Lebovici se doctoró en Estética en 1983, después de haber cursado Historia del Arte y Filosofía en la Universidad de París x Nanterre. Entre 1979 y 1980, fue becaria del Programa de Estudios Independientes del Whitney Museum. Crítica de arte desde 1984, ocupó el puesto de redactora en jefe de Beaux-Arts Magazine, antes de que el periódico francés Libération la contratara como editora de arte y cultura de 1991 a 2006. Actualmente es periodista independiente, escribe el blog le-beau-vice.blogspot.com y colabora con la web www.poptronics.fr y la emisora de radio France-Culture. Richard Meyer es profesor adjunto en el departamento de Historia del Arte y director de Proyectos Contemporáneos de la Universidad del Sur de California (USC). Meyer es el director fundador del posgrado en Estudios Visuales de la USC, concurrido programa que volverá a dirigir el próximo otoño. Es autor de Outlaw Representation: Censorship and Homosexuality in Twentieth-Century American Art, que recibió el premio Charles C. Eldredge del Museo Smithsoniano de Arte Norteamericano en 2003 por la excelencia de sus estudios. También escribió con Anthony Lee Weegee and Naked City. Más recientemente, fue comisario de Warhol’s Jews: Ten Portraits Reconsidered en el Museo Judío de Nueva York y el Museo Judío Contemporáneo de San Francisco. Su ensayo «Artists Sometimes Have Feelings» recibió el Art Journal Award otorgado por la College Art Association en 2008. Actualmente, Meyer está concluyendo dos proyectos editoriales: un libro coeditado con Catherine Lord, Art and Queer Culture, 1885 to the Present (que se publicará en 2010) y una breve historia del arte contemporáneo en Estados Unidos titulado What was Contemporary Art?. Juan Antonio Suárez es profesor en la Universidad de Murcia. Es autor de los libros Bike Boys, Drag Queens, and Superstars: Avant-Garde, Mass Culture and Gay Identities in the 1960s Underground Cinema (1996), Pop Modernism: Noise and the Reinvention of the Everyday (2007), Jim Jarmusch (2007) y de numerosos artículos. Algunos ensayos recientes son: «La materialidad y el arte de género», en EXITBOOK, 9 (2008), «The Puerto Rican Lower East Side and the Queer Underground Grey Room 32» (2008), «Structural Film: Noise» en StillMoving, editado por Karen Beckman y Jean Ma (2008) y «Myth, Matter, Queerness: The Cinema of Marie Menken, Willard Maas, and the Gryphon Group», en Grey Room, 36 (agosto de 2009). José Esteban Muñoz es profesor y jefe del departamento de Estudios de la performance de la Tisch School of the Arts de la Universidad de Nueva York. Escribe sobre cuestiones de género y raza en relación con las estéticas experimentales. Es autor de Disidentifications: Queers of Color and the Performance of Politics y de Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (octubre de 2009). Catherine Lord es profesora de artes visuales de la Universidad de California (Irvine). Es artista, escritora y comisaria cuyos trabajos tratan sobre el feminismo, la política cultural y el colonialismo. Es autora de la narración experimental en texto e imagen The Summer of Her Baldness: A Cancer Improvisation. Ha publicado ensayos críticos y ficciones en numerosas publicaciones. Actualmente colabora con Richard Meyer en un libro titulado Art and Queer Culture, 1885-to the Present (Phaidon Press) y está preparando un proyecto titulado The Effect of Tropical Light on White Men. Tim Stüttgen obtuvo una licenciatura en estudios cinematográficos por la Universidad de Middlesex (Londres) y la Universidad Libre de Berlín. Estudió Bellas Artes en la HFBK de Hamburgo, posestructuralismo queer en la Academia Jan van Eyck (Maastricht) y estudios de género en la Universidad Humboldt de Berlín. Stüttgen actúa, escribe y publica dentro y fuera de las estructuras institucionales y encarna la dragqueen Timi Mei Monigatti. Actualmente está editando la selección de textos Post Porn Politics y prepara un segundo simposio de políticas posporno. Frank Wagner vive y trabaja en Berlín. Con Vollbild AIDS - An Exhibition about Living and Dying (Berlín, 1988) ideó la primera exposición en Alemania sobre arte y sida a la vez que presentó ACT UP New York y Gran Fury en Berlín. Hasta 1998 ha experimentado con el tema del sida en varios formatos expositivos. En 2006 preparó una exposición queer sobre género, vida y deseo en las artes visuales desde 1960 con el título The Eighth Square en el Museo Ludwig (Colonia), y organizó una retrospectiva sobre Félix González-Torres en el museo de arte contemporáneo Hamburger Bahnhof (Berlín). En 2008 ideó y concretó otra destacable exposición de grupo queer con el título Gewoon anders para el Museo Cobra de Amsterdam/Amstelveen.

Entrevista con Nasrin Tabatabai y Babak Afrassiabi (Pages magazine)

El último número de la Agenda del MACBA (Ag, Primavera 2009) trae en su contraportada una entrevista con Nasrin Tabatabai y Babak Afrassiabi, los dos editores de la notable revista Pages, una publicación bilingüe (inglés y persa) que a sus pocos números se ha convertido en una significativa plataforma de referencia internacional.

La revista es presentada de esta manera: "Desde sus comienzos, el proyecto se define como un espacio desde el que plantear diferentes debates que atañen a las condiciones de producción y recepción del arte contemporáneo en Irán y los posibles puntos de interacción entre comunidades pertenecientes a ámbitos sociopolíticos muy diversos. El que cada uno de los diferentes números parte de un guión de trabajo bien definido y que quienes escriban en la revista sean críticos y teóricos de ambos contextos, el europeo y el iraní, ha constribuido de forma relevante a una aproximación más de cerca al contexto de una comunidad artística compleja y marcada por una situación política, histórica y social muy determinada como es la iraní. A pocos días de la publicación del número más reciente -Ejemplos de Traducción / Instances of Translations-, fruto, en parte, de un seminario realizado en Teherán sobre el tema, hemos hablado con ellos".

Reproduzco la entrevista que también se puede leer en la web del MACBA.
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Entrevista con Nasrin Tabatabai y Babak Afrassiabi

Pregunta: ¿Cómo surge la idea de hacer una publicación periódica de las características de Pages?

Respuesta: Tras una temporada de trabajo en Irán a principios de 2004 publicamos el primer número de la revista tomando como punto de partida la compleja cuestión de lo privado y lo público. Era un intento de aproximación a la naturaleza de la práctica artística e intelectual en Irán, en la medida de lo posible. Por supuesto, el hecho de haber vivido en Holanda durante años y haber tenido siempre que negociar el ser de donde somos y estar donde estamos es fundamental para entender la aparición de un proyecto como Pages. Desarrollamos nuestro trabajo artístico en los Países Bajos desde principios de los años noventa, y siempre nos ha interesado el continuo debate sobre las «otras» prácticas artísticas o las no occidentales en el discurso occidental del arte, especialmente cuando se trata de representarlo en el seno de las instituciones artísticas. Siempre hemos tenido la sensación de que lo que faltaba (y sigue faltando) en ese debate es inmediatez, inmediatez para ejercer el análisis de las condiciones que hacen de esas otras prácticas un hecho y no sólo una posibilidad. Esta es solo una parte de la historia. La otra la constituye el aislamiento en el que se desarrolla la vida cultural iraní (debido a las sanciones), lo que ha ocasionado un flujo mínimo de información desde el exterior, muy especialmente en el campo del arte. Es una de las razones primordiales que nos impulsó a incluir debates y representaciones de otros contextos en la revista. El bilingüismo es clave en este orden de cosas. Por supuesto, la situación desde el comienzo hasta ahora ha cambiado mucho, así como las cuestiones a tratar, pero la vigencia del planteamiento primigenio permanece.

P: ¿El trabajo se desarrolla entre dos ciudades, Rotterdam y Teherán: como entendéis esta dinámica dual? ¿Como acabasteis estableciéndoos en Holanda?

R: Rotterdam es nuestra base, pero viajamos a menudo a Teherán y permanecemos para desarrollar los diferentes proyectos. En los últimos años esta rutina se ha convertido en parte esencial del trabajo y de nuestra práctica. Nos trasladamos a Rotterdam mucho antes de iniciar Pages, durante los años de la guerra entre Irán e Irak, cuando el país estaba en una situación verdaderamente inestable. El sistema educativo estaba siendo remodelado de acuerdo con los preceptos de la «revolución cultural». Esto significó «eliminar» de las universidades todo aquello que no sintonizase con la ideología revolucionaria. En aquellos días la inmigración parecía inevitable, sobre todo si uno ambicionaba estudiar arte y trabajar como artista.

P: Los diferentes números de la revista —siete hasta el momento, contando con el que está a punto de salir— plantean un guión de cuestiones alrededor de un debate. ¿Cómo transcurre el proceso de decisión? ¿Cómo ha ido cambiando la revista con cada número?

R: El eje, al menos en gran parte, de los temas sobre los que gira el núcleo de la revista, es el aquí y ahora en el que tiene lugar la vida, la vida social y la política en Irán, y cómo esa compleja y cambiante estructura de condiciones afecta a la vida intelectual y a la práctica artística. Sin embargo, en los últimos números hemos querido ensanchar ese horizonte y abordar el contexto histórico en el que se desarrolla esa situación determinada y sus efectos. Aquello que nos preocupa es de qué modo un mejor entendimiento de esas condiciones requiere o requeriría la rearticulación y negociación de vocabularios y conceptos del discurso artístico que en Occidente se dan por supuestos. Fijar nuestro punto de mira en el contexto histórico que define esas condiciones hace que esa constante negociación de las condiciones sea inevitable. De este modo, casi podríamos decir que estamos siempre trabajando en el primer número de Pages. Con cada nuevo ejemplar volvemos otra vez sobre la cuestión del lugar y la posición que se crea desde la revista.

P: Tener una doble residencia significa también una doble presencia e influencia en ambas comunidades, ¿cómo entendéis la interacción entre el contexto europeo y el contexto iraní?

R: Se trata de una situación marcada por la multiplicidad. La no actualidad de conceptos culturales y nociones de intercambio definidos por la geográfica queda patente número tras número en la revista. Esto tiene relación con la condición de inmigrantes y con el hecho mismo de que esa condición es también un hecho cambiante. Entendemos que la práctica artística está influenciada por una multiplicidad de lenguajes que se desarrollan en lugares distintos y bajo distintas circunstancias, de modo que lo deseable es que la comunicación de este hecho fluya dentro de una multiplicidad.

P: ¿Cómo definiríais las metas intelectuales de vuestro proyecto? ¿Qué relación creéis que existe entre la comunidad intelectual de Irán/Oriente Medio y Europa? ¿Qué queda por hacer?

R: En los últimos años hemos visto cómo lo que inicialmente podía entenderse como una tímida presencia de Oriente Medio en el mundo del arte se ha convertido rápidamente en una tendencia del mercado. Sin entrar en generalizaciones, las cuestiones políticas se han convertido en bienes de consumo en diversas exposiciones, así como para artistas y comisarios. Se trata de un hecho que contribuye negativamente al discernimiento de las cuestiones verdaderamente importantes en la base del debate entre diferentes posiciones políticas y culturales. Otra cuestión a tener en cuenta es que esta producción a la que me refiero está pensada para un público occidental. El receptor pasivo es siempre el mismo. Se trata de una constelación en desequilibrio que reduce las posibilidades de reflexionar sobre otros puntos de vista. Está claro que en la mayoría de países de Oriente Medio no pueden organizarse eventos artísticos como los que se realizan en Europa. Esa es la razón de que tengamos una sobreproducción sin que esta esté sujeta a retos (intelectuales y económicos). Todos sabemos que el arte por sí mismo no cambia situación alguna, al menos no en Oriente Medio. Pero lo que es inherente al arte es la constante reconsideración de sus condiciones de producción y recepción, porque, al menos idealmente, depende de una multiplicidad de contextos y condiciones.

Seminario "Absorción y resistencia: retóricas identitarias y marcos de visibilidad"

Y antes que se me pase nuevamente, quería anunciar que mañana lunes 30 y el martes 31 de marzo serán las últimas sesiones del Seminario "El arte después de los feminismos", organizado por el Programa de Estudios Independientes (PEI) del MACBA. El título es "Absorción y resistencia: Retóricas identitarias y marcos de visibilidad", y está orientando a repensar los mecanismos de exhibición y producción de discursos públicos en torno a las políticas de la sexualidad minoritarias y sus representaciones en el campo artístico, producidas en el Estado Español en las últimas dos décadas.

Como ya comenté en un post anterior el sentido del taller es apuntar a una especie de laboratorio de pensamiento sobre historiografías críticas. Es decir, la observación y análisis de los modos de decir (qué se cuenta, cómo se cuenta y para quién se cuenta), preguntando a través de qué nociones se produce esa visibilidad de las políticas locales de sexualidad y cómo éstas se traducen en discursos de cara al espacio público. De hecho creo que este tercer seminario está apuntando a ver críticamente cómo esos marcos de visibilidad artísticos han diluido o no el potencial político de dichas prácticas, observando experiencias concretas a través de comisarios y agentes vinculados a esta labor en el Estado Español en los últimos años. En ese sentido más que una presentación reivindicatoria de sus ejercicios discursivos, de lo que se trata es de una puesta en examen de lo que ello genera en sus formas de circulación en la esfera pública.

Lo que se quiere es algo muy lejos de cualquier lógica clasificatoria o nominalista que intente ordenar esas irrupciones o experiencias, sino pensar en qué posibilidades existen de constituir escenarios contrabiopolíticos -como lo diría Beatriz Preciado en términos foucaultianos-, es decir esos otros modos de construir el cuerpo que complejizan las formas de pensar la relación entre representación, poder y subjetividad, atendiendo también a cómo ello redefine políticamente el ámbito estético.

Información sobre el primer seminario puede verse aquí ("¿Dónde se extravió lo político?"), y sobre el segundo seminario aquí ("Micropolíticas transmaricabolleras. Activismos torcidos antes y después del SIDA"). Reproduzco ahora la información tomada de la web del museo, y algunos materiales que se han puesto a circular a propósito de este nuevo seminario.
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Absorción y resistencia: retóricas identitarias y marcos de visibilidad
Seminario parte del ciclo El arte después de los feminismos

Al largo de los dos años de cada edición del Programa de Estudios Independientes, los alumnos participan en un taller monográfico que articula la continuidad de las diversas materias de forma práctica. El taller de la segunda edición del PEI, El arte después de los feminismos, constituye un espacio de documentación, análisis y reflexión en torno a las implicaciones de las recientes teorías feministas y queer en el ámbito de las prácticas artísticas. Se concibe como la creación de un espacio público donde se visibilizan los lenguajes y las representaciones alrededor de la crítica feminista y de los movimientos de liberación sexual que emergen a partir de los años sesenta en el Estado español. Este trabajo surge de la conciencia de que la politización del arte no puede implicar la esencialización de un «género» político para el arte: de modo análogo, el ámbito de las prácticas artísticas es el que se ve interpelado y cuestionado por las aportaciones de las teorías feministas y queer. Esta será, por tanto, una ocasión de reconsiderar el papel de la crítica institucional, pedagógica y expositiva, el lugar y la problemática política de la identidad, y los cuerpos y las formas de subjetivación en el arte.
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Programa

30 y 31 de marzo, de 18 a 21 h

Esta propuesta de seminario tiene dos objetivos relacionados entre sí. Por un lado reexaminar algunas estrategias discursivas y expositivas en torno a las prácticas artísticas y de la representación sexual minoritarias de la década de los noventa en el Estado español. Por el otro, evidenciar la tensión existente entre marcos de visibilidad que diluyen el potencial político de dichas prácticas, y aquellos que buscan repolitizarlas, promoviendo la irrupción de subjetividades críticas. La primera de las sesiones tratará de reexaminar algunos prácticas curatoriales concretas, que evidencian posibles tensiones entre discursos y prácticas expositivas. En especial, nos interesa enfatizar la aparición en el Estado español de la noción queer y revisar críticamente su nuevo significado. La segunda, abordará marcos y estrategias de visibilidad alternativos que se constituyen como espacios de resistencia y que nos permitirán trazar nuevas genealogías de la producción artística y discursiva estatal.

Lunes, 30 de marzo, de 18 a 21 h
Expresiones identitarias, feminismo y teoría queer: prácticas discursivas y expositivas Participantes: Juan Vicente Aliaga, Xabier Arakistain y Manel Clot

Martes, 31 de marzo, de 18 a 21 h
Dentro o fuera: batalla y fricciones entre marcos de visibilidad
Participantes: Miguel Benlloch, Cabello/Carceller y Pripublikarrak

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“Proponerse un acercamiento a la década de los noventa en nuestro país para analizar la presencia de discursos de género, de las distintas teorías feministas y queer en el ámbito de la representación artística es un ejercicio que no puede plantearse sino desde el reconocimiento de la dificultad de una empresa semejante. No se trata del ya reiterado argumento de la escasez de proyectos y de material de estudio, sino de la práctica imposibilidad de asir y recomponer los retazos de unas historias ya de por si fragmentadas y dispersas, así como la necesidad de recuperar algunos de los capítulos que se han ido perdiendo en el camino, emborronados por la insistencia de una <> que olvida a menudo su carácter contingente” Cabello/Carceller, 2005. ( 1)

“Ingredientes mas o menos fundamentales para configurar o cartografiar ese territorio que nos ocupa: la identidad y el género, la noción de sujeto social, las postrimerías de la relación high&low […] y la influencia de otros lenguajes menos ortodoxos y cultos” Clot, 1999. (2)

“ (…) la cuestión central de la figura del comisario o la comisaria de arte: el poder. El poder para seleccionar qué o quienes y lo que es más, cómo y de qué manera van a ser mostrados los elegidos y las elegidas. Si bien es cierto que este poder se diluye entre los complicados entramados políticos y económicos de las pirámides jerárquicas de los mundos del arte, la práctica del comisariado de arte, es siempre una manifestación de poder y una práctica política. (…)Aceptar que la labor curatorial es una práctica política es un buen punto de partida desde el que replantearnos esta tarea y tener en cuenta la naturaleza y la magnitud de la responsabilidad que nuestro trabajo conlleva. Desde mi punto de vista, el poder que ejercemos los comisarios y las comisarías de arte no está exento de responsabilidad pública, sino todo lo contrario y más aún cuando el arte se difunde y promociona en buena medida desde las instituciones públicas. Es nuestra labor resaltar que el arte es un producto social y colaborar a que también en este terreno se tomen medidas para solventar las desigualdades sociales” Arakis, 2002. (3)

“¿Y qué hay de España? ¿Es posible hablar sin caer en calcos y mimesis alicortas de representaciones consistentes del cuerpo sexuado? ¿De identidades tal vez? ¿Incluso de un discurso queer aunque sea pasado por agua y reblandecido?” Juan Vicente Aliaga, 1997. (4)

"Pripublikarrak mató a sus madres, mató a sus padres…o más bien lo intenta con esmero pero asesinarles es un largo proceso… para poder llegar a perdonarles. (...) Pripublikarrak le exige al arte una capacidad relacional con colectivos sociales y políticos para la construcción de redes de emociones, reflexiones y significados" Pripublikarrak, 2008. (5)

“Lo no-dicho, lo repudiado, lo diferente (¿sería esta una traducción apropiada para el queer?)” Juan Vicente Aliaga, 1997. (6)

“…, un canto a la resistencia hecho a base de lentejuelas, con una cabeza de pato sobresaliendo del salvavidas de plástico chillón rodeando la cintura del improvisado ballet, que se descomponía con tal desorden que causaba los aplausos y los gritos de un público entregado señalando con sus dedos las caras y los meneos de sus propios camaradas transformados que trastocaban papeles, revolviendo lo masculino y lo femenino en tal extremo que podríamos decir que anunciaban lo que años después ha significado lo queer en la propia transformación de los feminismos”. M. Benlloch, 2008. (7)

“La experiencia artística contemporánea –con todo lo que se refiere a las estructuras relaciones con la escena de lo joven también incluida- no redime sino que ilustra, no emancipa sino que reconfigura, no sustituye sino que ocupa, no expresa sino que formula: constituye en su sentido más amplio, y por que no, una experiencia política (…)" M Clot, 1999 (8)

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(1) “Historias no tan personales. Políticas de género y representación en los 90", en IMPASSE 5. Lleida: Centre d'Art la Panera, 2005. pp. 303-318. .p.303-304
(2) Manel Clot. “Ficcionalizaciones de la (sub)cultura juvenil” en Hypertronix (cat. exposición), Castelló : Espai d'Art Contemporani de Castelló, 1999, págs. 25-99, y “Lecturas posteriores”, págs. 214-6. Pág. 55
(3) Xavier, Arakistain. en NEW SELLECTORS, NUEVOS SELECTORES. Mesa de debate. ARCO 2002, 18 de Febrero. Fuente: http://www.arakis.info/sellectors.htm
(4) Juan Vicente Aliaga. "¿Existe un arte Queer en España?" Acción Paralela no. 3, Madrid. 1997.
(5)”Pripublikarrak como construcción mitológica”, 2008. Fuente: http://pripublikarrak.net/blog/?p=606
(6) Juan Vicente Aliaga. "¿Existe un arte Queer en España?" Acción Paralela no. 3, Madrid. 1997.
(7) Miguel Benlloch. “¡¡LARGA VIDA AL CUTRE CHOU!!” Correspondencia con el artista, 2008.
(8) Manel Clot. “Ficcionalizaciones de la (sub)cultura juvenil” en Hypertronix (cat. exposición), Castelló : Espai d'Art Contemporani de Castelló, 1999, págs. 25-99, y “Lecturas posteriores”, págs. 55

Una conversación. Martha Rosler y Benjamin H.D. Buchloh

Acaba de salir la última entrega de los Quadern Portàtils del MACBA, con una estupenda entrevista de Benjamin Buchloh a Martha Rosler, publicada originalmente en el catálogo de la exposición retrospectiva que ese museo presentara en octubre de 1999 -publicación por cierto que es ahora inhallable-. Tres semanas atrás el Museo ya había subido en esta misma serie un texto de Suely Rolnik titulado "Desvío hacia lo innombrable" en torno a la obra de Cildo Meireles, cuya exhibición antológica se viene presentando actualmente en el MACBA.

Reproduzco ahora un fragmento importante de la extensa pero muy buena entrevista de Buchloh con Rosler.
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Una conversación
Martha Rosler y Benjamin H.D. Buchloh

bb: ¿Qué momento considerarías el comienzo de tu obra como artista?

mr: Estudié pintura en la Brooklyn Museum Art School y luego estudié con Jimmy Ernst y Ad Reinhardt en el Brooklyn College.

bb: ¿Trabajaste con Reinhardt? ¿Fue tu profesor?

mr: Con él no estudié pintura, sino historia del arte. Su estilo de enseñar era como el zen; nos mostraba diapositivas de arte asiático y decía, «Aquí tenéis una obra, aquí otra, y ahora otra...». En aquel momento había mucho interés en las filosofías orientales y su reflejo en cierto tipo de sobriedad artística. Esto encajaba bien no con la actitud enérgica de los dibujos y cómics de Reinhardt, sino con sus pinturas. Todo era muy... silencioso y concentrado. Encontré sus pinturas asombrosas. Pero al poco tiempo el pop, Fluxus, etcétera. me sacaron de la mentalidad del expresionismo abstracto y, como ya sabes, me relacioné con la vanguardia poética.

bb: No, no lo sabía. ¿No eras consciente de la nueva izquierda, o no te involucraste en ella?

mr: Sí, claro. En realidad lo que me empujó decididamente a la izquierda fue la guerra de Vietnam, pero desde mi adolescencia ya participaba en protestas antinucleares y por los derechos civiles.

bb: Creo que es interesante preguntar cómo era posible que alguien, a principios de los años sesenta, se desplazara hacia la izquierda, tras la destrucción de la cultura de izquierdas en Estados Unidos.

mr: ¡Toda una generación se pasó a la izquierda! En cualquier caso, la cultura de izquierdas no había sido totalmente destruida: yo crecí en Nueva York, donde había una izquierda bastante activa, ajena al Partido Comunista y que contaba con gente joven. A pesar de mi educación religiosa inicial, cuando iba al instituto tenía amigos involucrados en distintas formas de activismo. Los ideales norteamericanos de integración y democracia desembocaron en los movimientos de los años sesenta. Yo me sentí naturalmente atraída por la izquierda, primero por las cuestiones de la desigualdad y la injusticia –un interés reforzado por esos valores religiosos que me habían inculcado– y más tarde por el tema de la amenaza nuclear. A mediados de los años sesenta el Free Speech Movement [Movimiento por la libertad de expresión] de Berkeley y el movimiento contra la guerra empezaron a tener un efecto tremendo en todas las universidades del país.

bb: ¿Como se desarrollaron tus intereses estéticos en aquel momento, antes de conocer a Reinhardt? ¿Eras consciente de la trascendencia de la pintura que se estaba haciendo en Nueva York en los años cuarenta y cincuenta?

mr: En aquel momento todavía no, ya que era demasiado joven. Mi familia siempre me había llamado «la artista», aunque no necesariamente de forma positiva: desde los primeros cursos siempre me metía en problemas por dibujar en clase. Yo estaba convencida de que cuando fuera mayor sería una fuera de la ley o una artista, y de que ambas opciones eran muy similares. Más tarde fui al MoMA y al Whitney, que estaba justo al lado, aunque tanto arte me daba dolor de cabeza al cabo de una hora. En el instituto –donde por cierto me especialicé en arte– escribí un trabajo sobre Giacomo Balla. Estaba fascinada por el futurismo y el surrealismo; una de mis primeras pinturas mostraba unas vías y un tren en el cielo. Otra era una acuarela de una chica mirando por la ventana hacia los tejados de una ciudad, muy en la línea de la Ashcan School. Ese linaje de la representación americana –George Bellows, George Tooker, Jack Levine, Charles Sheeler, el siempre popular Edward Hopper– era lo que me interesaba. Ya puedes ver en qué dirección iba Pero no me gustaban los Soyer: demasiado sentimentales. Por la misma razón (aunque también por su expresionismo) tampoco me gustaba demasiado Käthe Kollwitz. Eran los favoritos de la izquierda, pero en aquella época no se podía ser otra cosa que abstracto. Cuando empecé a pintar en serio, naturalmente, volqué mi atención hacia los expresionistas abstractos.

bb: ¿De modo que en ese momento en tu horizonte no había lugar para la cultura fotográfica?

mr: Las fotografías estaban en toda partes. De hecho, estaba tomando fotos, al igual que muchos otros artistas.

bb: ¿Y eran estas fotos preparatorias para hacer tus pinturas o eran independientes?

mr: Eran escenas de la calle. No tenían nada que ver con mi pintura.

bb: ¿Estudiaste fotografía en el Brooklyn College?

mr: No, pero usaba su laboratorio, del que se encargaban los estudiantes de Walter Rosenblum.

bb: De modo que estabas en buenas manos. Es importante saberlo. ¿Qué es lo que enseñaba? ¿Los años treinta, los cuarenta, la escuela de Nueva York?

mr: Rosenblum encarnaba la fotografía neoyorquina, la Workers Film and Photo League [Asociación de trabajadores de cine y fotografía]. Sus partidarios en el laboratorio eran el vehículo a través del cual me llegaron sus ideas: sujetos descarnados, la vida dura del exterior. Nueva York, sin embargo, estaba saturada de fotografías: escenas de Manhattan, retratos de celebridades con estilo, fotoperiodismo de revistas. Todo el mundo estaba suscrito a Life. Pero aunque estaba interesada en fotografía, tenía el ojo echado a otras cosas.

bb: ¿Cómo encajaba en todo ello la fotografía de calle que estabas realizando?

mr: Era fotografía de calle, pero no de gente. Fotografiaba calles y vehículos, pero también retrataba seres vivos como árboles o setas en el bosque. No estaba muy interesada en tomar fotos de gente, aunque recuerdo una fotografía de gente sentada en cubos de basura en el Lower East Side, señales de pobreza. El mundo del arte nos decía que la fotografía pertenecía a un orden menor, envuelto en la temporalidad, a diferencia del mundo trascendente de la pintura. De modo que podías abordarla como una práctica menos mediada, más inmediata, que aquella sobre la que el mundo del arte había reflexionado con tanta intensidad. Era accesible y autóctona, de baja intensidad... Entonces pensaba que la fotografía carecía de historia crítica; no creía que fuera necesario abordar cuestiones de mayor trascendencia.

bb: ¿En aquel momento ya escribías, también, además de dedicarte a la fotografía y a la pintura?

mr: He escrito desde pequeña.

bb: ¿Crítica o poesía?

mr: Poesía, cuentos... Incluso gané un premio literario en mi yeshiva. Más tarde publiqué un ensayo sobre el Ulises de James Joyce en la revista de la universidad, en el que hablaba sobre los espejos y las fotografías en esta novela. En uno u otro medio había una búsqueda subyacente para hallar mi auténtica voz; se trataba, creo, de una inquietud muy común, con toques de desesperación al estilo existencialista francés. Dicha búsqueda desembocó en mi rechazo inicial del arte pop como forma de entretener el cinismo. Me vi obligada a luchar por hallar mi voz, ya que a menudo me acusaban –injustamente, claro– de copiar los dibujos que había hecho y los cuentos y poemas que había escrito. Mis profesores y mi familia encontraban inconcebible que una niña tan indómita pudiera producir algo original.

Como una prolongación del ideario cultural del Frente Popular de los años treinta, la cuestión de la autenticidad para la izquierda se centró en la cultura popular, preguntándose «¿Es esta la auténtica voz popular, o se trata únicamente de una incrustación o un sucedáneo mercantilizado?» Las formas musicales favorecidas eran el folk, el blues, Woody Guthrie, mientras que cualquier expresión de vanguardismo era percibida con recelo. Esto era importante para mí, aunque mis amigos artistas y poetas no se involucraban en esos temas. Recuerdo estar discutiendo la legitimidad del pop con el poeta David Antin (David y Elly Antin eran como una segunda familia para mí en Nueva York, incluso antes de que nos trasladáramos todos a San Diego). Yo preguntaba, ¿qué hay de Oldenburg, Rosenquist, Warhol? David replicaba: «El expresionismo abstracto está muerto, se acabó, es aburrido, ya no queda nada de él». Me preguntaba una y otra vez cómo logra un artista desarrollar un estilo y cómo puede cambiar ese estilo: ¿cómo puedes dejar de hacer una cosa y empezar a hacer otra radicalmente distinta? La respuesta de Antin me hizo ver que no solo cambian los estilos, sino que también cambia todo el paradigma... Fue como si alguien abriera una puerta que yo no sabía que existía. Naturalmente, había tratado la cuestión del estilo en literatura, pero no se me había ocurrido que la búsqueda de lo apropiado, estilísticamente hablando, no estaba necesariamente vinculada a una seriedad palpable y a la esfera privada del yo. Que había una especie de agudeza engañosa, implacablemente irónica, que podía ser otro motor de producción. Comparé aquel darme cuenta de las posibilidades que tenía frente a mí con mi repentina compresión del concepto físico de la aceleración en el cálculo: la velocidad está relacionada con el movimiento, pero la aceleración es el índice de cambio de dicho índice; se trata de un metaconcepto sujeto a operaciones matemáticas. Parpadeé y dije, ¡eso es! Aunque seguí haciendo pintura abstracta, el pop me llevo a un uso directo de las imágenes de la cultura de masas, las cosas que me habían intrigado en las viejas revistas, la publicidad barata, etcétera. Hice assemblages y empecé a realizar fotomontajes con temas casi surrealistas, utilizando mayoritariamente imágenes de mujeres, desde Juana de Arco hasta la feliz ama de casa.

bb: ¿Así que tu primer fotomontaje sería de 1966? ¿Sin haber oído hablar de John Heartfield?

mr: No lo sé, creo que no es posible no saber nada de él... Entre mis influencias iniciales, sin embargo, se encontraban las historias surrealistas con collages de Max Ernst y otras obras surrealistas, e incluso el extravagante artista Jess, de San Francisco. Pero el collage era obviamente el medio del siglo XX.

bb: ¿Y qué hay de Rauschenberg? ¿Fue él quien dio vía libre a los fotomontajes?

mr: Su obra era demasiado pictórica. En mis fotomontajes no estaba interesada en los efectos pictóricos, más bien al contrario. ¿Quiénes son los artistas pop que trabajan el collage? Warhol no, sino Rosenquist y Wesselmann. Me interesaba lo que hacían, aunque no me gustaba particularmente. Reunir elementos pintando fragmentos era mucho más interesante que enganchar cosas encima de una tela pintada. Rosenquist era más interesante que Rauschenberg. A fin de cuentas, su obra era más una metonimia que una metáfora. No obstante, el pop era más interesante en artes visuales que en poesía. Hay gente como Gerard Malanga y otros vinculados a Warhol y al pop que hacían poemas a partir de fragmentos de música popular y melodías publicitarias, de forma análoga al collage pop, pero a mí me costaba mucho más aceptarlo en poesía, probablemente porque pensaba que todavía había espacio para la complejidad de expresión.

bb: ¿Qué tipo de poesía te interesaba? ¿La poesía beat?

mr: Para empezar, cuando era una adolescente beatnik sí, pero mis amigos poetas mayores que yo desdeñaban la literatura beat al considerarla una expresión incontrolada. Mis nuevos amigos pertenecían a la escuela que por entonces estaba en la onda, la escuela de Nueva York. Cuando tus amigos están hablando del Black Mountain College, Cage y los principios aleatorios y lo que a ti te va es Jack Kerouac y Allen Ginsberg, la situación resulta difícil de sostener. De modo que aprendí a prestar más atención a las tradiciones de lenguaje más controlado. Ya había leído a los precursores –Gertrude Stein, William Carlos Williams, Gerald Manley Hopkins, Wallace Stevens, Marianne Moore, Pound y Eliot, etcétera– y había visto las producciones del Living Theatre: Bertolt Brecht, Eugene lonesco, Luigi Pirandello y Samuel Beckett.

bb: En cierto sentido. Warhol sería una conexión interesante, ya que enlaza la tradición de Stein, la tradición fotográfica y la tradición pop. ¿Recuerdas tu primer encuentro con Warhol?

mr: Curiosamente fue a través de la revista Time. Publicaron una crítica de la exposición de las cajas de Brillo que guardé durante años. Para Time fue un espectáculo total, que se promocionó a bombo y platillo, pero aunque fue claramente importante tenía también una trascendencia que se les había pasado por alto. Y aquí tenemos a Warhol, fastidiándolo todo, y yo pensé: «Si esto se puede hacer, entonces ¿qué estoy haciendo yo?» Lo que hacía inmediatamente interesante a Warhol es que él mismo era una obra de arte total. No era un tipo que apareciera empujando su obra con un palo, diciendo, «Ahora voy a explicar por qué esto es tan ofensivo». Era un personaje inseparable de su obra. Naturalmente, la mayoría de artistas también son así, pero lo suyo era una provocación obvia. Al mismo tiempo, yo asistía a happenings. Eso planteaba un problema: por una parte tienes los happenings; por otra, tienes a Warhol. Esas dos cosas no son muy compatibles.

bb: Tampoco lo es lo del Living Theatre.

mr: Pero el Living Theatre constituía una especie de puente, al igual que los happenings, y Carolee Schneemann; tienes restos de expresionismo abstracto «actuando», pero también hay un compromiso con un texto político, con acontecimientos reales. No es el esteticismo zen de la guerra fría, como Cage. Una de las cosas interesantes de Warhol que parecía establecer una continuidad con la escuela de Black Mountain y Cage era su dandismo, su actitud distante.

bb: ¿No viste las exposiciones de Warhol?

mr: Era aún demasiado joven. Me parecía que la entrada para poder introducirse en el mundo de las galerías había que pagarla muy cara. Eran espacios privilegiados.

bb: ¿Existe ya un componente feminista en la complejidad de aquella época, junto a la dimensión política?

mr: Feminista, sí, pero no en el arte. La «cuestión de la mujer» siempre ha estado ahí, y se debatió mucho durante los cincuenta –también en la izquierda, por supuesto, aunque no fue allí donde me topé con ella–. No obstante, no existía lo que podríamos llamar un arte feminista.

bb: Pero, ¿y Carolee Schneemann? ¿La viste actuar?

mr: Sí. Eso fue algo más tarde, probablemente en el 65 o el 66. ¿Pero era feminista, esa obra?

bb: ¿Estabas al tanto de lo que hacía Eva Hesse en esa época? ¿Viste su obra?

mr: Sí, y creo que posteriormente me vi influenciada por sus formas orgánicas extrañamente repelentes, pero en aquel momento me interesaba más Robert Morris. A principios de los setenta, cuando leí el ensayo «Art and Objecthood» de Michael Fried, publicado en 1968 en el libro de Gregory Battcock Minimalism, pensé que se trataba de un buen análisis, aunque había tomado el bando equivocado. Me gustaría haberlo leído en el 68. Estaba muy interesada en la idea del estar presente, compartiendo el mismo espacio físico que tu audiencia, en cómo eso destrozaba el paradigma de la modernidad.

bb: El paradigma moderno de la visualidad pura.

mr: Sí, y por tanto la trascendencia. Porque en el mundo no existe la visualidad pura. Lo que me gustaba de la obra de Morris era el refinamiento y el control, la agudeza, la falta de interioridad... Todo esto, supongo, puede describirse apropiadamente como teatralidad. Lo que no me gustaba era que compartía con el pop un enfoque desinflado, pragmático, sin establecer ninguna conexión con la iconografía social. Parecía interesarse por la destrascendentalización del arte, pero sin sustituirlo por nada excepto la forma. Esto me parecía un poco triste, aunque sigue teniendo interés.

bb: ¿Como las pinturas de Stella?

mr: De hecho estas me gustaban porque tenían un elemento de incertidumbre, no eran tan inflexibles como los objetos tridimensionales, con bordes bien definidos. El hecho de que fueran negras era en sí muy interesante. Las percibía como relacionadas de algún modo con Reinhardt.

bb: Más tarde Stella admitió que estaba intentando realizar una fusión entre Rauschenberg y Reinhardt. Lo que me atraía del pop era que estaba tratando directamente con imágenes, más que con objetos. Por eso Warhol era más interesante que Rauschenberg.

mr: Se deshizo del elemento nostálgico.

bb: Pero no viste la dimensión afirmativa que eso implicaba. ¿Pensabas que tenía una dimensión crítica?

mr: Lo veía críticamente. Escribí un ensayo –que no fue publicado– contra la insistencia de Lawrence Alloway de que en el pop no había crítica. No obstante, me interesaba menos Warhol como modelo directo que otros elementos del pop, ya que me parecía que Warhol era el mejor seguidor de sí mismo. Naturalmente, al otro extremo de la crítica estaba Richard Hamilton, pero el problema era que él no era tan riguroso como Warhol, cuyas obras eran reproducidas, reticuladas, y eran todas totalmente visibles: no había confusión posible sobre lo que estaba en juego. No tenías fragmentos de cosas estéticamente yuxtapuestos a otros fragmentos. El problema con Kurt Schwitters era la disposición. Warhol no estaba interesado en la disposición, y yo tampoco.

bb: Suenas como Donald Judd, cuando afirmaba en los años sesenta que la pintura europea estaba muerta porque es todo composición; siempre está equilibrando una cosa con otra. ¿Qué es lo que hay de tan fabuloso en la centralidad y la anticomposición desde esta perspectiva en aquel momento?

mr: Está apoderándose del discurso, de la interpretación, y centrando la atención: «¡Ahora mira aquí!» No mires aquí para que tu mente vaya a algún otro sitio. Pensaba que si vas a abordar la vida cotidiana, tienes que ir con mucho cuidado a la hora de seleccionar el tema a mirar.

bb: ¿No suena esto como un eslogan publicitario, «Ahora mira aquí»?

mr: Así es.

bb: O sea que es pura afirmación. Te llama la atención –como la ideología– decir «Ahora mira aquí».

mr: ¿Por qué pura? ¿Qué aporta una persona a la mirada? ¿Y cuál es la intención de la persona que te está pidiendo que mires? Creo que es el mismo problema con la fotografía. Me llevó un tiempo entender que no porque mires algo entiendes su significado histórico... Necesitas otras informaciones. Warhol hacía que te concentraras en el mal otro mediante la afirmación de todos los valores «plásticos» que intelectuales y artistas decían despreciar, que incluso la cultura en general decía no desear. Parecía un desarrollo lógico de las numerosas críticas de la cultura de masas y la moderna vida americana de los años cincuenta, como Air-Conditioned Nightmare de Henry Miller y la acusación de Paul Goodman contra el sistema educativo en su conjunto por formar a la gente para una carrera competitiva y corporativa.

bb: ¿Qué piensas de Avant-garde and Kitsch, de Clement Greenberg? Seguro que lo has leído.

mr: Sí. Y también The Tradition of the New, de Harold Rosenberg, otra defensa del llamado arte avanzado, y en cierto sentido más interesante aún. Greenberg, sin embargo, era problemático porque en primer lugar estaba escribiendo durante los años treinta y, en segundo lugar, era el promotor de la gente a la que queríamos reemplazar, los pintores de la modernidad tardía. Leí ese ensayo de forma muy crítica.

bb: Ese ensayo lo compuso en su momento de mayor izquierdismo...

mr: Cuando era trotskista. Esa no era izquierda de la cultura popular, ¡Era la otra izquierda!

bb: La izquierda aristocrática. ¿Qué trayectoria representa entonces la izquierda de la cultura popular en Estados Unidos?

mr: Documentales y música folk. Había una valoración simultánea de las tradiciones de los maestros del arte del pasado –las obras de los museos– y de la música clásica, pero existía una marcada distinción entre la cultura popular (buena) y la cultura de masas (mala). En música, ningún amante del rock-and-roll estaría de acuerdo con ello, pero era fácil con respecto a la publicidad. Al centrar tu atención en la cultura de masas, Warhol solo podía, en mi opinión, apuntar a su artificialidad y a su naturaleza arbitraria y corporativa, particularmente desde el punto de vista de la cultura popular indígena a la que estaba reemplazando.

bb: Si vuelves por un instante a los poetas y a Gertrude Stein y a su énfasis en una aproximación al lenguaje formal y simple, eso no estaba ciertamente orientado a la cultura popular, ¿no?

mr: Lo que me interesaba no era la cultura popular en sí, sino la crítica.

bb: Hay una interpretación de Warhol que lo presenta como un artista americano que quiere resucitar las tradiciones existentes de los residuos de la cultura popular. ¿Lo habrías visto en estos términos en aquel momento?

mr: Yo lo veía como pura crítica, sin ofrecer ninguna alternativa. Ni siquiera entraba necesariamente en el ámbito de la crítica, sino que representabauna crítica. Era pura negatividad.

bb: ¿Cuál fue tu relación con Fluxus?

mr: Conocía su obra, sobre todo a través de los Antin, pero no me interesaba mucho, ya que por entonces no parecían ofrecer un modelo directo que me resultara de utilidad. Fluxus parecía algo sistemático, antiinstitucional y racional, impregnado por una especie de ironía europea. Ese fue otro elemento en mi percepción de gente como Warhol, ya que era un extraño outsiderque observaba a los Estados Unidos cavilando sobre su implacable fachada... Al vivir en San Diego, me di cuenta verdaderamente de lo insuficiente que resultaba todo eso, de que incluso la ironía era insuficiente. Porque la crítica tiene que ser... tiene que haber un hilo por donde tirar. La propia totalización del simulacro en el que Warhol había entrado lo hacía inaccesible para la gente que no captaba la posibilidad de que dicho simulacro podía contener una dimensión crítica. Por lo tanto, empecé a pensar qué podía hacer la fotografía, sobre todo acompañada de un cuidadoso texto o contexto, ya que puede interactuar muy fácilmente con la experiencia.

En San Diego, sin embargo, proseguí también con la pintura abstracta, con gamas muy oscuras y pocas pretensiones. Con el tiempo empecé a sentirme alienada con esta obra –que por otra parte me encantaba hacer– debido a mis prioridades políticas, entre las cuales se incluía el feminismo. En el momento en que entré en la universidad ya estaba trabajando con mujeres artistas, a menudo en ejercicios colectivos, así como con un grupo para la liberación de la mujer políticamente comprometido. Mis inquietudes feministas me llevaron a la escultura: creía que el motivo por el que deseaba que mi obra estuviera en la sala y no en la pared tenía que ver con la representación de una presencia física, un cuerpo físico y a menudo un cuerpo de mujer. De modo que pasé de hacer estructuras de telas para ser colgadas a realizar objetos rellenos de algodón, normalmente ropa vieja o arpillera. Por entonces estaba leyendo el ensayo de Fried. Para mí las esculturas blandas, paradójicamente, parecían aproximarse a lo que hace la fotografía, quiero decir la fotografía de la calle: la representación de cuerpos en el espacio, no como elemento escultórico, claro, sino como una referencia directa al tiempo y al lugar.

bb: Cuando hablas de fotografía de la calle, ¿a quién te refieres exactamente? ¿A Garry Winogrand?

mr: Me refiero más bien a los húngaros en París durante los años veinte, a la Film and Photo League, naturalmente a Walker Evans y Robert Frank, quizás Helen Levitt, un cierto tipo de obras genéricas publicadas en las revistas de los cincuenta, etcétera. Winogrand fue un ejemplo bastante negativo.

bb: Aunque sé que algunos fotógrafos coetáneos tuyos se han referido a él como un hito crucial y decisivo que permitió mirar la cultura pop norteamericana desde un ángulo distinto.

mr: Este no es mi caso. Aprecié este tipo de diferencia primero en Americans, de Robert Frank, y luego en Lee Friedlander, a quien también consideraba como un puente hacia el expresionismo abstracto y el pop. Realizó un libro con Jim Dine titulado Work from the Same House.

bb: ¿Eras cada vez más consciente de las tradiciones agitprop? ¿Cuándo tomaste consciencia de la cultura soviética y del legado del productivismo constructivista ruso y soviético?

mr: Se me volvió a despertar a través de Godard. Y supongo que me recordó toda la tradición de cine soviético que solía ver en Nueva York. La Liga Socialista Trotskysta de Jóvenes (YPSL) organizaba actos culturales. A menudo proyectaban el Potemkin de Eisenstein; la primera vez que la vi probablemente tenía 15 años. Creo que también vi La huelga.

bb: Igual que en los años treinta y cuarenta la Film and Photo League presentaba en Nueva York las primeras películas soviéticas a fotógrafos como Helen Levitt.

mr: Claro. Desconocía la obra de Dziga Vertov, que Godard tomó como modelo a principios de los setenta, pero sí vi lo que le interesaba a Eisenstein y que el montaje constituía la obra. A finales de los sesenta, para lo que yo y otras personas estábamos haciendo no había nada más importante que el cine.

bb: Un flashback hacia el cine ruso, más que cualquier otra expresión de la vanguardia soviética. Era el cine en sus comienzos.

mr: Bueno, también estaba interesada en la fotografía, la teoría, la pintura, el diseño, los carteles... todo lo que se hacía en Rusia, ya que estaba dirigido a una audiencia de masas. De hecho siempre me había atraído la pintura rusa (Malévich, Rodchenko...). En algunos aspectos, la obra de Malévich parecía vinculada tanto a Rothko como a Reinhardt.

bb: Pero nadie lo reconocía o nadie quería decirlo. Ver el cine soviético cuando tienes 15 años y conciliarlo con Ad Reinhardt en 1965 parece difícilmente compatible.

mr: En los años sesenta, el cine –la historia del cine y el cine contemporáneo europeo, llamado de arte y ensayo– era básico para la educación de todo artista e intelectual. Además, me pasé la infancia en el cine del barrio. Aunque quizás fue la influencia de Eisenstein lo que me llevó a empezar los fotomontajes políticos. A mediados de los sesenta, mucha gente estaba interesada en las relaciones entre el cine y la fotografía, la escultura, y lo que hay en la tela, la pared, la página. El incipiente desmoronamiento del punto álgido de la modernidad tardía precipitó una búsqueda de nuevas formas de conocer y representar y nuevas formas para llegar al público. En ese momento todo era heterodoxo: no hay una sola fuente de conocimiento, no hay una sola línea de producción.

bb: No es tan evidente que reinara lo heterodoxo si observas la homogeneidad de tus coetáneos o los de la generación precedente. Para ellos –por ejemplo, Carl Andre–, a pesar de compartir un horizonte similar de conciencia histórica, lograr una obra de arte homogénea, integrada y totalmente resuelta era un sine qua non. Lo que ha hecho que tu obra haya tenido una acogida difícil durante mucho tiempo es su heterodoxia, un modelo que permitía una extensa gama de escritura, collage, montaje, cine, vídeo, fotografía... De repente esa heterodoxia había dejado de ser legible.

mr: Estás hablando de aquellos artistas promovidos por el mundo institucionalizado del arte y sus órganos de publicidad. Sin embargo, había muchos otros artistas haciendo otras cosas a finales de los sesenta y principios de los setenta, que rechazaban los caminos tradicionales e incluso el objetivo de llegar a dominar un medio de expresión. El conceptualismo fue uno de estos desarrollos. Para mi obra, esa diversidad de producción que mencionas era crucial. Todo lo que he hecho lo he pensado «como si»; todo lo que he ofrecido al público ha sido ofrecido como una sugerencia al trabajo. Actualmente, «como si» es jerga de bar de copas, el equivalente verbal de un encogerse de hombros. Eso no tiene nada que ver con lo que quiero decir con «como si», que significa que mi obra es un esbozo, una línea de pensamiento, una posibilidad.

bb: Pero no en términos de una voz que generalice la posibilidad de que «todo el mundo se convierta en artista».

mr: No, eso parecería ridículo... Esto es lo que no me gustaba de Beuys y de la idea de Cage de la transformación de la vida cotidiana en una serie de encuentros estéticos. Eso equivale a afirmar que el arte no existe e incluso que no importa. Que no significa nada.

bb: O es equivalente a afirmar que esta condición sería un estado ideal a alcanzar. Que todo el mundo se convertiría en artista. Por eso es una afirmación tan descabellada.

Me gustaría que habláramos de tu obra fotográfica y textual The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems. Pero antes quería hablar de otros dos elementos, volviendo al tema de San Diego. ¿Cómo surgió la estética fotográfica del grupo en el que te movías profesionalmente? De repente hubo una nueva estética fotográfica, como si hubiera surgido de la nada. Todo sucede un poco demasiado rápido... De repente todos los que te rodean practican un cierto tipo de enfoque fotodocumental politizado, claramente orientado hacia una crítica del presente y aparentemente desvinculado por completo de preocupaciones estéticas.

mr: Nos interesaban las cuestiones estéticas, aunque eso no era lo principal. Yo había empezado a hacer fotomontajes políticos en Nueva York, años antes de que hubiera oído hablar de esta gente. Ya dije antes que lo que era interesante de Warhol era que todo era plano y estaba en la superficie, todo estaba claro y perfectamente situado en sus coordenadas, de modo que podías entender perfectamente de qué se estaba tratando. Por una parte estaba fascinada por la sistematicidad de esta retícula y por otra me atraían también las colisiones que producían efectos secundarios en cierto modo escurridizos, el legado del surrealismo que me había intrigado desde que iba al instituto.

bb: La obra de Fred Lonidier Twenty-nine Arrests responde de forma muy explícita no solo a un artista en concreto –Ed Ruscha– sino a un cierto tipo de arte conceptual, ofreciendo un contramodelo muy crítico. ¿Cuál fue tu relación con la práctica fotográfica del arte conceptual del momento y cuál era tu posición al respecto? Y dentro de ese proceso de desarrollo de un contramodelo frente al arte conceptual, ¿cuál fue tu reacción frente a la fotografía sociodocumental de los años treinta? ¿Exista un vínculo entre ambos? y, en caso de que así sea, ¿Cómo sucedió? ¿O tuvo lugar de forma independiente o simultánea, sin una conexión causal directa?

mr: Por lo que a mí respecta, como hemos visto, a pesar de que había empezado con la pintura siempre había observado las fotografías. Durante mis estudios de posgrado me junté con ese grupo del que estábamos hablando, casi todos fotógrafos: Fred Lonidier, y luego Phil Steinmetz, Brian Connell y Allan Sekula. Había unas pocas personas más en nuestro grupo: Steve Buck durante un tiempo y luego Adele Shaules y Marge Dean, pero trabajé más estrechamente con los cuatro primeros. Todos estábamos interesados en la crítica, aunque teníamos distintas orientaciones y grados de activismo político directo. Nos reunimos prácticamente cada semana durante varios años y nos considerábamos en muchos sentidos un grupo de trabajo en el que se debatían ideas. El pintor y crítico cinematográfico Manny Farber, a quien ayudé en sus clases, nos llamaba «ese conciliábulo de allí abajo», refiriéndose al laboratorio de revelado. Éramos bastante conscientes del conceptualismo fotográfico. Leíamos teoría política y teoría y crítica artística y cinematográfica –sobre todo la revista Screen–, hacíamos debates sobre arte contemporáneo, hablábamos y discutíamos con David Antin, nos reuníamos con un grupo literario organizado por Fred Jameson e interactuábamos con Herbet Marcuse y sus estudiantes –entre los cuales estaba Angela Davis– en las clases y en los constantes actos de protesta. Volviendo a Fred, sobre el cual me has preguntado específicamente, era un activista político que veía la fotografía como un medio que se integraba muy bien con sus actividades y realizaciones políticas.

bb: ¿Podría decirse entonces que era la dimensión comunicativa de la fotografía lo que le atraía?

mr: Sí, pero al igual que todos nosotros no pensaba cosas como por ejemplo «Seré un fotoperiodista para la izquierda»; no era tan sencillo como esto.

bb: Pero tú tampoco pensabas cosas como «Voy a hacer lo mismo que Douglas Huebler». ¿Qué tipo de fotografía representaba para ti el arte conceptual en ese momento?

mr: Percibíamos el conceptualismo fotográfico –a diferencia del conceptualismo no fotográfico básicamente formalista de artistas como Kosuth– como una versión del pop art, aunque también existía la otra dimensión del conceptualismo fotográfico que es una versión de la teoría de sistemas: la fotografía sería vista entonces como un sistema de representación mediante el cual centras tu atención en otros sistemas.

bb: Eliminando al mismo tiempo la narrativa y las formas tradicionales de representación social.

mr: Sí. Era algo idealista, formalista. Eso no era lo que ninguno de nosotros tenía en mente, ya que nuestra intención era representar lo social e incluso emplear la narrativa. Es evidente que no estábamos interesados en la estética tradicional de la copia única, en donde tienes un campo acotado que constituye tu arena de operaciones. Pero lo que nos diferenciaba de otros artistas que trabajan con la fotografía, como Dan Graham, o quizás incluso como Doug Huebler, era que estábamos interesados en desarrollar una estética de la fotografía que rechazara la modernidad formalista, y al mismo tiempo seguíamos creyendo en la utilidad de desarrollar elementos formales. Por otra parte, usábamos la fotografía a voluntad, sin valorizarla necesariamente. Nos interesaba regresar al documental, pero queríamos ser documentalistas de un modo que no habían sido los documentalistas. Por ejemplo, la mayoría de nosotros (yo desde luego) asistía ávidamente a las interminables proyecciones cinematográficas que se hacían en el campus, desde Michael Snow al cine estructuralista, pasando por el nuevo cine feminista, el cine europeo y latinoamericano y el cine negro, y quería realizar secuencias fotográficas que parecieran películas desmenuzadas. En tanto que lectores de Brecht, naturalmente queríamos usar secuencias teatrales o dramatizadas o elementos de la representación junto a las estrategias documentales más tradicionales, usar el texto, la ironía, el absurdo, mezclar formas de todo tipo...

bb: ¿A diferencia del conceptualismo post-pop?

mr: Bueno, gran parte de él parecía referirse únicamente a sí mismo, era nihilista, constreñido y mezquino, o bien simplemente irrelevante.

bb: La fotografía conceptual tiene una bonita y complicada estética fotográfica, con fundamentos estéticos y teóricos bastante complejos.

mr: Sí, porque en parte trata sobre una forma de engaño. Es algo fingido.

bb: Eso no es lo que pensaban. Creían que estaban ofreciendo una interpretación sincera, sin ninguna pretensión.

mr: ¿Pero cómo puedes no reconocer un medio, ignorar la mediación?

bb: Usando una cámara pequeña y barata, sin convencionalismos de por medio. En el arte conceptual, la destecnificación de la fotografía tiene lugar de forma programática. Rechaza toda la estética fotográfica moderna siguiendo un enfoque al estilo de Duchamp, afirmando que una fotografía es un mero trazo registrado mediante un sistema óptico y químico. Y si vas y fotografías una gasolinera, tiene tanto valor esta foto como el de cualquier otra persona fotografiada en el mundo. No existe jerarquía alguna. No quiero entrar ahora en esto, pero hay un conjunto bastante complejo de términos que intervienen en la fotografía conceptual.

mr: ¿Por qué esa complejidad?

bb: En su prohibición de la narrativa, en su prohibición de las referencias, en su prohibición...

mr: Es el grado cero de la fotografía. Pero eso no es muy complejo. Es un poco ciego.

bb: El grado cero es un modelo bastante complejo y nos ha obsesionado durante mucho tiempo.

mr: Y sigue haciéndolo.

bb: Así, te opones al grado cero de la fotografía del conceptualismo con tu modelo fotográfico, que redescubre las tradiciones norteamericanas de los años treinta y en concreto la fotografía de la FSA.

mr: Llegué a él usando dos modelos distintos. Por una parte había el argumento que acabas de mencionar, según el cual la fotografía no es nada y no requiere destreza alguna. Nosotros la llevamos a la tienda de la esquina; de hecho, yo lo hice así. Pero luego ya no lo hice, porque acepté que no es posible esconder al autor de la fotografía, sobre todo cuando se trata de un artista que ya tiene un sentido estético desarrollado. Asimismo, parecía que uno podía intentar desarrollar nuevos medios estéticos observando la historia de la fotografía. Yo había visto la obra de Robert Frank, August Sander y Erich Salomon, Weegee y Arbus, Friedlander y Winogrand, Danny Lyon y Larry Clark, incluso Elliott Erwitt, pero no necesariamente como modelos directos. Ese era el momento, sin embargo, en el que se empezaban a conocer los nombres de los fotógrafos de la FSA y a diferenciarse entre sí. En toda mi fotografía, incluyendo The Bowery, está claro que pueden apreciarse trazos de mi interés por esa tradición conceptual.

bb: ¿Es cuando descubriste la historia de la FSA? Porque estamos hablando de principios de los setenta, cuando este tema apenas se debatía. La historia de las fotografías de la FSA se escribió más tarde.

mr: No mucho más tarde. Los libros que conocía en esa época eran Documentary Expression and Thirties America, de William Stott, Portrait of a Decade, de Hurley, así como In This Proud Land, de Roy Stryker. Era la historia de la Photo League que era más difícil de encontrar. Yo ya estaba interesada por Walker Evans, tras haber leído Let Us Now Praise Famous Men con gran interés unos años antes. Yo veía a Evans también como algo dandi, pero me atraía el poderoso esteticismo de su enfoque.

bb: ¿Y qué me dices de sus Crimes of Cuba? ¿Por qué iba a ser un dandi si hacía este tipo de trabajo? Pensaba que lo que te habría atraído de él era la dimensión izquierdista de su obra.

mr: No conocía esa obra en particular, aunque algunas de las fotos de Cuba ocupaban un lugar importante en American Photographs. Su estética dandi básica de distancia y desdén podía desviarse para transmitir una dimensión política. Compáralo con los giros retóricos más acalorados de la fotografía comprometida de los años treinta, por ejemplo, incluyendo las obras de la Film and Photo League –que yo también admiraba, aunque no parecían la clase de híbrido que intentaba hallar–. Uno de los aspectos convincentes de American Photographs, de Evans, era su poderosa secuenciación; gran parte del significado de su obra está en los intersticios. Y recuerda que a principios de los setenta todo el mundo de la fotografía estaba operando aún bajo la estética moderna de la copia única. Si ahora comparas Twenty-six Gasoline Stations, de Ed Ruscha, y American Photographs, podrás ver que tienen elementos esctructurales en común: la imagen estructurada entre sí y la secuenciación. Y sin embargo son opuestas. En Twenty-six Gasoline Stations la secuencia es de uno más uno, y es esta simple adición lo que resulta interesante. En American Photographs es uno más dos más tres más cuatro, de modo que la secuencia resultante y el contenido son realmente diferentes. Y ambas series dependen de la seriación, algo que el mundo de la fotografía no permitía. Por supuesto, también estaba interesada en la noción de lo urbano de Walker Evans. Era una idea que no veía demasiado en los demás fotógrafos de la FSA, ya que esta, evidentemente, tendía a centrar su atención en el mundo rural.

bb: ¿Y en las fotografías urbanas de Dorothea Lange?

mr: Sí, pero se concentraban más en la gente que en el escenario. Lange, a pesar de todas sus virtudes, centraba su interés en lo humano, llegando incluso a monumentalizar a los pobres y a las personas no organizadas. No era un modelo en el que me hubiera encontrado cómoda. En mi religión no hay santos. Bourke-White, en cambio, que no era una fotógrafa de la FSA pero sí una importante fotoperiodista, era demasiado profesional, su obra estaba demasiado controlada y formalizada. Shahn y Delano eran estupendos, pero una vez más se concentraban en el retrato, en el incidente narrativo, y la maravillosa fotografía de Shahn, sin embargo, parecía virulentamente misantrópica. De hecho, nunca conseguimos ver demasiadas obras de Jack Delano. Las virtudes y los defectos de Russell Lee eran sus irónicas payasadas, Rothstein era interesante, pero posteriormente se comercializó demasiado, como Lee. A mí me atraían John Vachon y John Collier por su racionalismo antropológico, pero vi tan pocas de sus obras que difícilmente podrían impresionarme mucho. La obra de Marion Post Wolcott parece haber quedado mayoritariamente suprimida, ya que todo lo que pudimos ver de ella fueron sus fabulosas estampas de la buena vida en la Florida de la posguerra. La trayectoria de Evans, sin embargo, no se limitó a su relativamente breve colaboración con la FSA sino que fue mucho más allá, desde sus fotos de Cuba a su trabajo con la FSA y Fortune, pasando por Let Us Now Praise Famous Men y las fotos realizadas en el metro de Many Are Called, que yo no acepté.

A pesar de que quedé profundamente impactada por American Photographs y la complejidad de la visión de Evans, por sus ecos calmados de la fotografía de las calles de París y de la fotografía constructivista soviética, nunca consideré a Evans como un fotógrafo al cual emular, y su obra no ejerció la misma clase de influencia productiva sobre mí que sí tuvo, creo, Godard. Pero Evans proporcionó una cierta revelación similar a lo que he dicho sobre Godard y lo urbano. En una de mis fotografías de The Bowery puede verse un homenaje directo: me llamó poderosamente la atención una foto que Evans había tomado de la entrada de una tienda con un montón de sombreros apilados contra un escaparate. Parecía como una inversión bohemia del discurso heredado sobre lo urbano: para él la calle era el lugar seguro y conocido, mientras que el interior de la tienda es presentado como una sombra trémula, una espacio semipeligroso y desconocido. Creo que es esto de lo que trata la fotografía: la cualidad básicamente desconocida, no revelada, de este espacio interior.

bb: ¿Y Berenice Abb:ott? Su obra se centraba totalmente en los sujetos urbanos.

mr: Sí, pero su obra es más bien fría. Seca, como una joya, distante. No sugiere una conciencia política como parece hacerlo la obra de Evans, incluso sin un abierto compromiso político. Paul Strand es milagroso, pero la mayoría de su obra es de los años veinte. Una de las cosas que resulta atractiva y problemática al mismo tiempo era su tercermundismo. En los setenta éramos presa de un tremendo tercermundismo, aunque también nos mostrábamos críticos frente a él. Pero yo veía a Strand como la persona que empezó a mover la fotografía norteamericana de lo pictórico a lo moderno, un avance inestimable. Admiraba su obra cinematográfica, la forma en que empleaba su estilo de foto fija, que era moderno, constructivista y formalista de derivación rusa, como en The Plow that Broke the Plains (básicamente una película de propaganda del gobierno). Pero creo que ha sido pasado por alto y que su obra solo se ha tenido en cuenta esporádicamente debido a sus simpatías políticas.

bb: ¿Cómo tiene lugar tu reorientación hacia esa historia de la fotografía cuando está claro que no está motivada exclusivamente por el redescubrimiento de dicha historia sino que también sirvió para dar forma a la posibilidad de una clase distinta de estética fotográfica que es a la vez antipop y anticonceptual? Descubriste aspectos de la historia de la fotografía que sirvieron como herramientas para proyectos para los cuales apenas existía alguna base legitimadora evidente. Y esto te permitió construir una oposición al pop art y al Warhol, así como una oposición al arte conceptual. Después de todo, debes haber sido consciente de su variante californiana, todo el mundo debía tener presentes a Huebler y Ruscha, ya que eran muy conocidos en la California de la época.

mr: Bueno, no estábamos en Los Ángeles, pero básicamente tienes razón, aunque Ruscha era mucho más conocido que Huebler. Y en el ámbito local de San Diego no hay que olvidar a John Baldessari. Venía de National City (California), no era del Upper West Side ni del Lower East Side. ¡Era americano! En 1968 su obra me permitió ver por primera vez una fotografía expuesta como objeto no valorizado. Era una pintura sobre tela que creo que era una fiel interpretación de una foto con un tipo apoyándose en un poste justo en el medio, con la palabra «wrong» en la parte inferior. Eso era metadiscurso; nunca había visto un metadiscurso fotográfico antes. No solo utilizó una foto tonta, sino que se preocupó específicamente de poner una palabra en ella, ya que por supuesto en fotografía las palabras estaban prohibidas.

bb: ¿Fue uno de tus profesores?

mr: No, pero cuando me trasladé allí en 1968 llegué a conocer a todo el mundo, a través de los Antin. Cuando empecé los estudios de posgrado, en 1971, John se había ido a Cal Arts. Creo que Allan Sekula había ido a sus clases.

bb: ¿Cómo se llega entonces a tu obra a partir de la historia de la fotografía que habías redescubierto? Cuando realizaste The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems en 1974, aparece como un proyecto de arqueología histórica, por así decirlo. Pero también es un proyecto que configura una nueva estética fotográfica, una estética totalmente alternativa.

mr: La fotografía me permitió generar una imagen que no fuera una representación de mi propia interioridad. Y también me sirvió para resolver la paradoja del estilo de la que hablaba antes. Podía romper la caja de la interioridad, la subjetividad y la autenticidad.

bb: ¿No era eso lo que el conceptualismo había confirmado, hasta cierto punto?

mr: Quieres decir confirmado sin querer... de hecho lo demostró.

bb: ¿No era la relación de The Bowery con Walker Evans demasiado evidente en ese momento?

mr: Supongo que sí, pero sobre todo porque Evans era el más intemporal de todos y el que menos se parecía a Norman Rockwell porque rehuía las pequeñas ciudades. ¿A quién si no tenía como modelo?

bb: Bueno, tú no hiciste Twenty-nine Arrests, como había hecho Fred Lonidier. En The Bowery ya no relacionas directamente dos prácticas conceptuales. Te remites a Walker Evans, no a Ruscha o a Baldessari, y eso denota un cambio muy peculiar, aunque provengas claramente de una estética posconceptual que hace que las fotografías y los elementos textuales sean equivalentes. No obstante, tú reivindicas la historia de la fotografía americana que tenía una inquietud social o socio-documental precisamente en un momento en que los sujetos y las formas de dicha práctica estaban claramente desacreditados. Reivindicas ese legado como la base o la legitimación de tu propia obra.

mr: Encuentro ahí reflexiones de mi lectura de la «Breve historia de la fotografía» de Walter Benjamin, incluyendo su análisis del pie de foto. Y de Roland Barthes y del enfoque de los estudios culturales de Birmingham, como en los artículos de Stuart Hall sobre el significado de las fotografías de noticias. Estos autores, así como la crítica cinematográfica y los realizadores franceses y latinoamericanos, constituyeron para mí una influencia mucho más directa que Ruscha, pongamos por caso. Me había impresionado enormemente la poesía futurista y sus experimentos tipográficos, y estaba al corriente de la poesía concreta, ya que había incluido a Hamilton Finlay y a otros autores en Pogamoggan, la revista de poesía que había ayudado a publicar con Lenny Neufeld y Harry Lewis en Nueva York, a mediados de los sesenta. También mantenía un estrecho contacto con algunos de los integrantes del grupo Art & Language de Nueva York en el momento en que desarrollé la obra de The Bowery, en 1974: Ian Burn, Carole Conde y Karl Beveridge, Terry Smith, Mel Ramsden... todos los que no eran americanos. Incluso había añadido mi amistad con Elly Antin a la mezcla, y a Hans Haacke, por delante de un tipo de obra conceptual contemporánea más visible. Estaba interesada en algo más que una mera relación indirecta con la vida tal como la vivimos. Tengo que decir, sin embargo, que cuando expliqué mi proyecto para esta obra a un colaborador cercano me dijo que sonaba estúpido. Supongo que le parecería demasiado estático y sin desarrollo interno; en otras palabras, que le faltaban los elementos básicos del documental tradicional: la narrativa y la gente. Aunque francamente tengo que añadir que cuando acabé el proyecto retiró su crítica inicial.

The Bowery en cierto sentido era una obra genealógica. Repasaba una historia decrépita y decía: «Existe un motivo que explica este deterioro, pero es un error desecharlo». No es una simple serie de citas desdeñosas, como podría decirse de algunas de las apropiaciones posteriores que se han realizado de la historia de la fotografía, y no obstante es una serie de citas ásperas de un cierto estilo, por así decirlo. También exigía, a pesar de que puedas discrepar, una nueva mirada hacia el mundo urbano en plena crisis financiera de Nueva York. La obra pretendía realizar una crítica estructural, aunque sin excesos dramáticos ni actores humanos. Solo bancos, tiendas y botellas vacías. Las fotografías son deliberadamente inexpresivas, ya que las fachadas de los edificios aparecen fotografiadas casi todas en planos totalmente frontales, quizás esto se derivaba de observar la obra de Hilla y Bernd Becher, y de Evans, e incluso el enfoque de Twenty-six Gasoline Stations.

bb: A pesar de la seriación y de una especie de citas que entrañan extraños juegos de palabras, incluso con la técnica de la fotografía documental, como intento de internalizarla realmente o de convertirla en parámetro de tu propia obra, a este nivel no deja de ser una cita. La formalidad en blanco y negro es muy enfática y al mismo tiempo informal, pero no aparece carente de toda pretensión técnica, como una fotografía de Huebler o Dan Graham. Juega entre los extremos de lo técnicamente experto y lo inexperto de un modo mucho más complejo que los fotógrafos conceptuales.

mr: Intento acercarme a esa interacción en todo. Eso forma parte de la idea del «como si».

bb: La dimensión lingüística pone totalmente del revés la estética conceptual porque introduces un modelo de lenguaje casi de tipo Artaud, en contraposición a un modelo lingüístico analítico, que se refiere a sí mismo, introspectivo y tautológico. De repente al lenguaje es directamente somático y está de nuevo físicamente motivado. Todos los términos que complementan tus fotografías son términos de argot relativos al cuerpo y descripciones sociales de la embriaguez. De modo que ese modelo lingüístico que presentas es tan anticonceptual como lo era el modelo lingüístico de tus obras con postales en su referencia explícita a la realidad social existente al nivel de las condiciones cotidianas más banales. Estableces así un contramodelo radical, tanto por lo que respecta al lenguaje como a la práctica fotográfica.

Lo que sin embargo no me queda claro es por qué reivindicar a Walker Evans y la historia fotográfica del documental social. ¿Qué representan? Dices que habían fracasado. ¿Representan un modelo americano de una práctica artística políticamente consciente que deseabas acercar a tu propio horizonte? ¿Pensabas que era mejor referirse a Walker Evans y a Dorothea Lange y a los fotógrafos de la FSA más que a Heartfield y a los rusos?

mr: Di por sentado que si me interesaba redescribir la vida norteamericana, debía intentar inspirarme en mis predecesores. Pero creo que aquí deberíamos referirnos al sentido lúdico y al humor, a la poesía y la comedia improvisada que proporcionaba el lenguaje y que constituía una especie de levadura. Era también un lenguaje anónimo, colectivo, histórico, vernáculo y matizado. Tenía muchos atributos que yo quería que la fotografía y el arte en general también tuvieran.

bb: El hecho de que la fotografía, a diferencia de las artes visuales, parecía haber ofrecido oportunidades para las mujeres artistas durante los años veinte, treinta y cuarenta, puede haber constituido un interés adicional.

mr: Estaba medianamente familiarizada con esa obra, y naturalmente conocía a Dorothea Lange, Margaret Bourke-White y Berenice Abb:ott, como he mencionado antes. La pregunta había sido la siguiente: «¿Qué tiene de especial una cámara?... Bueno, quizá sea esto lo que pueden hacer las mujeres». Mi respuesta era que la pintura era gigante y masculina y heroica y la fotografía pequeña, ocúpate de tus asuntos y haz un buen trabajo. Cuando decidí que la fotografía (que como ya he dicho siempre había practicado, incluso cuando me consideraba una pintora) era una cosa buena e importante, todo empezó a cambiar. Yo estaba más bien molesta y consternada por el machismo de los estudiantes de Walter Rosenblum, por la idea de salir a la calle y rescatar las imágenes de quienes estaban en la miseria. Durante los años setenta –no en los sesenta– pensaba que había una clase de documental que era interesante, además de películas latinoamericanas como La batalla de Chile, Vidas secas o La hora de los hornos; en Estados Unidos había la obra de Ken Light y Earl Dotter, Steve Cagan y Mel Rosenthal, la estupenda película de Barbara Koppel, Harlan County, USA, y la innovadora With Babies and Banners, gente que trataba con temas laborales sin ser excesivamente polémicos, toda esa gente que conocía la fotografía y el movimiento obrero pero que no se ha profesionalizado en el mundo del arte. Su obra era interesante y compleja y, como la de Fred, fue usada dentro del movimiento obrero y, al mismo tiempo, mantenía un diálogo con las tradiciones estéticas (como en la Film and Photo League, se trataba de intelectuales orgánicos). No consideraban que su público principal fuera una audiencia de arte, ni que su principal forma de difusión consistiera en publicaciones para la clase media, aunque algunos de ellos sí estaban interesados en adoptar un discurso artístico. Recuerda que estamos hablando, sobre todo, de la primera generación en la que gente con todo tipo de objetivos políticos y sociales para su obra fotográfica habían asistido a una escuela de bellas artes. En muchos casos no me importaba demasiado si los fotógrafos eran hombres o mujeres; lo que me atraía era observar sus obras.

bb: De modo que la fotografía como modelo pasó a resultar atractiva en el momento en que tú y tus colegas, a principios de los setenta, estabais intentado reconsiderar o reconstruir un tipo distinto de producción cultural e intentado fundamentarlo en las tradiciones locales en lugar de remitiros a Heartfield o a los artistas rusos y soviéticos, que habrían sido otros ejemplos de los años veinte.

mr: No puedo hablar de lo que pensaban otros artistas de mi entorno. Cuando miraba la obra de Heartfield, pensaba que era un maestro de algo con lo que yo solo estaba haciendo payasadas. Su obra era más sofisticada, con un sentido altamente desarrollado de cómo mezclar ironía y citas de periódicos, varias formas de textos e imágenes. Me alegraba saber que existió y está claro que posteriormente su obra influyó en mí. Para responder a tu pregunta, sin embargo, parecía más importante trabajar con las tradiciones locales o indígenas. Esto parecía simplemente un producto lógico del escenario y la situación en la que nos encontrábamos. ¿Por qué rechazar la obra de la FSA o de Lewis Hine o de la Film and Photo League? Muchos de los miembros de la Film and Photo League –Lou Seltzer, Dan Wiener, Sol Libsohn, Bill Witt, Morris Engel, Ruth Orkin, Lester Talkington y por supuesto Walter Rosenblum– provenían de ese mismo entorno neoyorquino que yo compartía. Su obra evidenciaba cierto sentimentalismo de Frente Popular, pero no iban tras la abyección sino que más bien deseaban mostrar la vitalidad de la clase trabajadora, y en algunos casos incluso la tradición judía de apoyo mutuo.

bb: ¿Barrer para casa, por decirlo de algún modo, y afirmar que tenemos una tradición que debe reactivarse y reconsiderarse?

mr: Sin lugar a dudas. La izquierda norteamericana siempre ha estado dividida respecto a si amar u odiar a Estados Unidos. La verdad es que la importación cultural sistemática es algo cruel, que deshonra el trabajo de la gente que llegó antes que tú. Pensaba que era importante reivindicar prácticas importantes pero que habían sido abandonadas, mostrar que antes había habido otros. Después de todo, yo estaba defendiendo una tradición nativa, no la obra soviética o alemana de antes de la guerra. En el caso de The Bowery, pensé que Evans era la persona que mejor conocía el entorno urbano. Sabía cómo representar algo acerca de las formas en que la tienda, la calle y la gente que pasa forman una unidad. Eso me permitió sacar a la gente y tener todavía el paisaje de la calle urbana, en parte porque los fantasmas de la gente permanecen ahí, si me permites la expresión. Y en parte porque están en las fotografías de Evans, pero también porque nosotros ya entendemos qué es una calle urbana, qué representa The Bowery, etc. Al mismo tiempo, no podía apoyarme únicamente en la fotografía porque no quería revalorizar la imagen silenciosa o la imagen solitaria. Por eso esta obra adoptó la forma de una cuadrícula, directamente sacada del arte conceptual o del minimalismo. El título, The Bowery in two inadequate descriptive systems [The Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados], es tan importante o tan poco importante como el resto de la obra. De hecho forma parte de la obra.

bb: ¿«Inadecuados» respecto a qué?

mr: Un sistema descriptivo; los sistemas descriptivos son inadecuados para la experiencia. Pero entonces la pregunta es: ¿qué es la experiencia?

bb: Tú empleas dos sistemas descriptivos. De modo que ambos son inadecuados.

mr: Claro, ¿no?

bb: Se trata entonces de una doble crítica al conceptualismo en su radical enfoque a dos flancos.

mr: Creo que en cierto sentido era más una crítica del humanismo. Sí, y quizás también del conceptualismo, pero lo que realmente me estaba impulsando era la noción humanista subyacente de la conmensurabilidad entre la representación y la experiencia e incluso su visión optimista del progreso.

NdE: Debido a la extensión del texto publicamos un fragmento. La versión completa se encuentra en el PDF