Premio ALBA de crítica y teoría de arte

El Fondo Cultural del ALBA y el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam de La Habana convocan, por primera vez, al Premio Alba de Crítica y Teoría del Arte, con el fin de incentivar el pensamiento en torno a diversos aspectos de las artes visuales en América Latina y el Caribe.

BASES

• Se concursará con una investigación inédita que discurse sobre los procesos del arte actual en América Latina y el Caribe. Los aspirantes deben ser oriundos de esta zona geográfica aunque no residan en el país natal.

• Las investigaciones serán evaluadas en función de su carácter crítico o ensayístico y su relación con las diferentes problemáticas de las artes visuales en America Latina y el Caribe, así como sobre la manera en que aborden las nuevas configuraciones geopolíticas y los procesos interculturales en la región. De igual modo, interesa destacar los escenarios que plantea la mundialización frente a la construcción de nuevas identidades.

• Los textos presentados no pueden haber sido premiados con anterioridad en concursos nacionales o internacionales.

• Se seleccionará un jurado internacional de académicos, críticos y expertos de arte que evaluarán y premiarán los proyectos presentados.

• Se presentarán cinco copias del trabajo.

• Las investigaciones deben contar entre 200 y 250 cuartillas. (Fuente Courier New a 12 puntos, con interlineado 1.5; aproximadamente 30 líneas de 60 golpes de máquina por cuartilla, en formato de documento Microsoft Word).

• Los proyectos se enviarán acompañados de una ficha biográfica del autor no mayor de una página.

• La fecha límite de presentación de los trabajos es el 30 de mayo de 2010.

• El Gran Premio consistirá en 10 000 USD y la publicación del texto. El jurado podrá estimar también la entrega de menciones, sin sobrepasar la cantidad de tres, que comprenderían un monto en metálico de 3 000 USD a la primera mención y de 1 500 USD a las dos restantes.

• El fallo del jurado será inapelable.

Los trabajos pueden ser enviados por correo ordinario a: premioalba@wlam.cult.cu

PREMIO ALBA DE CRÍTICA Y TEORÍA DEL ARTE 2010

Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam

San Ignacio 22, esquina a Empedrado.

Plaza de la Catedral. La Habana Vieja.

Ciudad de La Habana. CP 10100. Cuba

Y a la dirección electrónica:

premioalba@wlam.cult.cu

Teléfonos de contacto:

+53 7 864 62 84

+53 7 864 62 83

+53 7 864 62 82

Fax:

+53 7 866 8477

¿Dos historias del arte?

Desde dos columnas virtuales de España se comenta un tema relevante de pensar: cómo se han venido articulando dos 'historias del arte': una desde el ámbito académico y universitario, muy vinculado al trabajo de reflexión histórica; y otra desde los espacios museales más vinculado al trabajo expositivo y a la curaduría. No se trata únicamente de diferencias operativas. Hablamos de modos distintos de procesar la reflexión sobre la producción reciente, con resonancias y consecuencias también distintas.

Creo que no es equivocado pensar que gran parte de la historia del arte en nuestro contexto peruano ha sido escrita desde la curaduría (una escritura reciente por cierto, casi todas las revisiones significativas de arte del Siglo XX se han generado en los últimos diez años). Pero claro, la pregunta evidente es también: ¿Acaso nuestros espacios académicos locales están produciendo una reflexión teórica y crítica valiosa -o ya digamos pertinente- sobre el arte de nuestro último siglo? ¿Es posible hablar de una 'academia' al referirnos a nuestras Escuelas teniendo en cuenta el patético nivel de pensamiento crítico que éstas imparten? ¿Mantienen una política editorial o de publicación responsable con su trabajo pedagógico? ¿Acaso no sería adecuado exigir que los profesores de teoría tengan una producción reflexiva al menos anual? ¿Qué tipo de control o de exigencia académica mínima se establecen para salvarguardar que los procesos educativos sean responsables y políticamente comprometidos?

Es evidente que el compromiso crítico que éstas tienen a nivel de formación es tan atroz que ya hasta indigna comentarlo. ¿Qué estudio significativo, en tanto reflexión académica producto de la formación de nuestras escuelas, se ha editado en tempos recientes -en los últimos 5 años digamos-? Más allá del libro de Fernando Villegas ("El Perú a través de la pintura y la crítica de Teófilo Castillo 1887-1922") no conozco ningún otro, y espero equivocarme!!! Pero mucho me temo que el compromiso crítico de nuestros espacios de formación está por los suelos, si es que aún existe. ¿Qué está mirando la Escuela de Historia del Arte de la San Marcos? ¿Qué tipo de rigor reflexivo inocula la Facultad de Arte de la Católica? ¿Rigor? ¿Reflexión? Poco se puede decir sobre 'dos historias de arte' en un escenario donde ya hacer una 'historia', sea desde donde sea, resulta heróico. Y tal como van las cosas cambiar el panorama está realmente difícil.

Reproduzco las dos notas sobre 'las dos historias del arte', incluyendo al final un pertinente comentario del crítico chileno Justo Pastor Mellado al comentario previo de Brea.
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Las dos historias del arte (El blog del Guerrero)

El catálogo de exposición sustituye a veces al ensayo crítico y cada vez son más los historiadores y teóricos que, ya sea por visibilidad u operatividad, se plantean la exposición y el catálogo como sustituto del estudio histórico. Habría que preguntarse de qué modo la elección del medio afecta a la escritura y al objeto de discusión y si la institución que produce la historia determina la forma de ésta. A debatir sobre esta pregunta contribuye el siguiente libro, The two art histories, que reflexiona sobre las diferencias entre el museo y la universidad como dos instituciones productoras de diferentes y, en ocasiones, enfrentadas historias del arte. Este conjunto de ensayos, editado por Charles W. Haxthausen y con contribuciones de Dawn Ades, Andreas Beyer, Richard R. Brettell, Stephen Deuchar, Sybille Ebert-Schifferer, Ivan Gaskell, Patricia Mainardi y Griselda Pollock, entre otros, acaba con la vieja idea de que la universidad y el museo, o el historiador y el comisario, respectivamente, representan dos momentos o dos fases sucesivas en el juicio, valoración y atribución de lo artístico ante el público para, por contra, presentarlos como dos modelos simultáneos en disputa. La respuesta de qué modelo representa cada cual, sin embargo, es huidiza y relativa: en ocasiones, el relato del museo es retrógrado y lineal, otras veces, activo, crítico y desestabilizador. Pensemos, como ejemplo del primer caso, en la introducción de las series sobre la Baader Meinhof de Gerhard Richter en el MoMA enmascaradas como simplemente gran pintura, de acuerdo con Robert Storr, seccionando así sus lazos con la compleja historia de la democracia en Alemania o cómo, por contra, los mismos museos en España, ya sea el PEI del MACBA, el próximo postgrado del Reina Sofía o los diferentes seminarios que organizamos desde escalas más reducidas, están, ante el anquilosamiento y conservadurismo de unos programas universitarios positivistas, proponiendo y asumiendo la introducción de la teoría crítica y nuevos modelos de enseñanza y aprendizaje.

publicado en El blog del Guerrero

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Las dos historias del arte (José Luis Brea)

No hace mucho un oportuno post en el blog del guerrero daba cuenta de la aparición de este libro importante –aunque ni mucho menos redondo. Hace apenas unos meses, también, la rigurosa revista Perspective del Institut National d'Histoire de l'Art de Francia dedicó su sección “siglo XX” al mismo tema, bajo el epígrafe Discours actuels sur l’histoire de l’art. La cuestión central que en ambos foros se planteaba: que la historia del arte contemporáneo ya no está haciéndose –principalmente- en la institución académico-universitaria, sino en los cenáculos y escenarios de las propias instituciones culturales y museísticas.

Existe la tentación de -quizás demasiado rápido- felicitarse por ello. En países como el nuestro, en que la escena académica vive un adormecimiento de décadas, la aparición de esa “otra historia” hecha desde las instituciones parece necesariamente algo positivo, y el transfuguismo de algunos historiadores y teóricos a sus mullidos y acicaladitos despachos parece a todas luces un claro índice de ello.

Pero el problema que se abre ahí no es obviable. Hay indudables ventajas –se atiende más a la actualidad, se progresa en la incorporación de metodologías avanzadas- pero también indiscutibles inconvenientes en esta irrupción de la industria cultural en el espacio universitario.

Para empezar, la independencia requerida a la institución crítico-intérprete –aquella amada universidad sin condición de Derrida, por la que algunos seguimos batallando- queda totalmente difuminada cuando su lugar es absorbido (y el empeño en nuestro país de la institución cultural por usurpar los papeles a la académica, una vez cautivados los de la crítica, es sintomático de su desmedida ambición por silenciar toda voz que no le sea afecta).

Para continuar, eso no ayuda a mejorar las condiciones de trabajo en la escena investigadora e intérprete, expropiándole los escasos residuos de credibilidad, de autoridad discursivo-crítica, que le restaban, para ponerla toda en las manos de los “agentes culturales” más activos en la escena (curadores, directores de centros de arte, organizadores de bienales ... gentes de la gestión).

Y para terminar, eso abre una vía franca a que puedan pasar por trabajos historiográficos serios las maniobras de poder de quienes se encuentren mejor situados cerca de la institución cultural y sus dirigentes –y alguna de esas inconsistentes operaciones recientes está todavía en la mente de todos.

La semana que viene tiene lugar el Congreso Nacional de Historia de Arte en Barcelona. No sería mala ocasión para plantearse estas cuestiones: acaso los historiadores que intentan hacer un trabajo serio en el espacio académico deberían desde luego enfrentar la necesidad de poner un poco al día sus métodos, enfoques e incluso objetos de estudio. Pero acaso también los promotores de la usurpación del espacio académico desde la institución cultural deberían pensarse si esa expropiación devaluadora del papel de la universidad es de verdad el mejor camino para lograr optimizar realmente las condiciones en que se producen –o más bien no- la investigación, el ensayo, el análisis en profundidad y la crítica cultural rigurosa entre nosotros.

(colgado originalmente en Salon Kritik)


comentario de Justo Pastor Mellado al post de Brea:

Hay países en que la universidad no cumple su rol de investigación en historiografía y en que las instituciones culturales ni siquiera poseen el poder de usurpar el papel de la otra. Es entonces cuando la sordidez epistemológica de los medios instala su régimen textual como discurso historiográfico dominante. En España no será bueno devaluar "tanto" la universidad, sin embargo, es dable pensar que ella es responsable de su estancamiento. En este sentido no habría usurpación, sino ocupación de un terreno que la universidad dejó en abandono. La voracidad de las instituciones en permanente crisis de legitimidad solo ocupan una "tierra baldía". ¿Será posible que los agentes de las instituciones culturales inicien el asalto de la universidad para ejecutar el reavalúo de la condición académica? ¿Hay suficientes garantías para ello? A no olvidar que la politica académica es un espacio salarial en problemas. Por otro lado, las instituciones culturales dinamizan el mercado editorial, concentrando con mayor eficacia que la universidad el levantamientro de recursos para asegurar la vanidad de los gobiernos autonómicos. Eso es lo que se percibe desde fuera del campo de la crítica española. Para nosotros, la situación es diferente: deflación académica y deslegitimación institucional permiten que los medios no tengan obstáculos para ejercer la hegemonía discursiva, fundamentada en el trabajo de vuestras propias instituciones académicas. En este terreno politico, nuestra alianza es con los centros y museos que colaboran con la desestabilización del discurso medial, académicamente garantizado. Ciertamente es un gran tema para el próximo Congreso (inter)Nacional de Historia del Arte, en una sección que pudiera llevar el título de Sección Politicas de la historiografía.

comentario de: Justo Pastor Mellado enviado el Septiembre 21, 2008 06:49 PM

Otro encuentro con Edgardo Antonio Vigo / Presentación de Fernando Davis

Solo un comentario cortito para contar que la revista Ramona ha colgado en su web el dossier de textos de Edgardo Antonio Vigo, artista de la vanguardia sesentera argentina y cuyo conceptualismo poético está siendo notablemente estudiado, entre otros, por el historiador platense Fernando Davis, quien preparó este conjunto de textos que pueden ver aquí. Fuentes que constituyen una valiosa aproximación a esos inicios singulares del llamado 'arte desmaterializado' en nuestro continente pero en claves muy específicas y contextualmente críticas -o revulsivas, para retomar un término del artista-.

A continuación reproduzco su presentación y un significativo texto del propio Vigo de 1971 (La calle: escenario del arte actual).
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Presentación

Fernando Davis

En la complejidad del trazado de tensiones y cruces que diagrama este conjunto de textos se inscriben y movilizan las direcciones críticas y las estrategias poéticas de un programa estético “revulsivo” que Vigo activó en el curso de esos años: atacar el valor “arte” en sus formulaciones canónicas, desestabilizar los lugares tradicionales del artista y el público en la experiencia estética y construir nuevas redes de circulación e intercambio, fuera de los centros legitimados.

En el artículo “Hacia el Arte del ‘Objeto’”, publicado originalmente en 1966 en La Tribuna de América, Vigo expone una serie de planteos en torno a una conceptualización del “objeto plástico”, al que se refiere como una nueva forma de arte con un lenguaje propio. A lo largo del texto, señala la problemática adecuación del objeto a las prácticas artísticas institucionalizadas, su capacidad de “ambientar” e integrar recursos provenientes de diferentes dominios disciplinares (como la plástica, la música y la escenografía), su condición de pieza “armada” y sus potenciales efectos en los ámbitos de lo social y lo político.

El “Manifiesto primera no-presentación blanca” circula en octubre de 1968 en una acotada edición de copias a máquina que Vigo distribuye en coincidencia con la convocatoria (dirigida desde una radio y un diario de la ciudad de La Plata) a su primer “señalamiento”, titulado Manojo de semáforos. La densidad crítica de este texto se concentra en la apuesta radical de no construir más obras, “imágenes alienantes”, sino señalar la potencialidad estética de los objetos de nuestro entorno corriente (en este caso, el semáforo ubicado en la intersección de dos avenidas platenses).

El breve manifiesto que Vigo entrega al año siguiente al crítico Ángel Osvaldo Nessi, se presenta como una sintética plataforma de intervención que condensa las formulaciones en conflicto de un arte “tocable”, “con errores” y “contradictorio”, centrado en la participación lúdica del espectador y en el cuestionamiento de la permanencia que la obra funda en su clausura material como objeto destinado a la contemplación.

El texto “La calle: escenario del arte actual”, publicado por Vigo en 1972 en su revista Hexágono ’71, extiende y complejiza la problemática inaugurada unos años antes en el “Manifiesto primera no-presentación blanca”. En la apuesta de “romper con los habitáculos”, la calle se propone como el marco de activación de la práctica revulsiva. Pero el espesor disruptivo de este programa, sostiene Vigo, se juega no sólo en la puesta en cuestión de las formas estéticas heredadas, sino en la exigencia de un “cambio real de vida”, en la adopción de una “actitud límite” donde la “obra” se fractura en su legalidad institucional y la práctica artística se configura como experiencia de construcción colectiva.

En el último número de Hexágono ’71 de 1975, en “Sellado a mano” (escrito que cierra este dossier), Vigo introduce la discusión en torno al potencial político de un arte de investigación latinoamericano, basado en la utilización no oficial de una serie de medios y recursos de materialidad “pobre” (los sellos de goma, la fotocopia, las tarjetas postales, las revistas alternativas y el montaje de exposiciones en lugares no tradicionales) y en su circulación descentrada por canales marginales.

¿En qué formas el potencial crítico de este programa extiende su conflictividad al presente? Esta pregunta constituye el punto de partida para interpelar, desde el hoy, la significación abierta de este cuerpo de textos, con el propósito de reactivar, en la interrogación de los pliegues y porosidades de una escritura en disidencia, su espesor “revulsivo”

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La calle: escenario del arte actual (1971)
Edgardo Antonio Vigo

“... los museos y las colecciones están saturados;
pero el espacio real aún existe...”
LES LEVINE

El arte de la mitad del siglo XX se destaca por la pretensión constante de QUEBRAR LO HEREDADO (negar para seguir... todo siguió igual). Es que el artista quiso hacer la REVULSIÓN utilizando los medios ambientales y una exagerada (egocéntrica) terminología que hace ya mucho perimió. El deseo de ser institucionalizado “artista” como lo que ello implica, ha sido una prueba que cuesta superar. Hoy, el panorama se aclara. Este nos ofrece un NO VA MÁS!!! de la terminología y una posibilidad nueva: el ESPACIO REAL, abierto, cotidiano, y de difícil traslación, vía trasmisión-transitada.

Por supuesto que este quebrar de ámbito exige a quien lo practica el QUEBRANTAMIENTO interno de su PROPIA ACTITUD. En ésta está la base fundamental de la utilización del NUEVO ESPACIO AMBIENTAL, deberá el ”proyectista”(1)* sacudir dentro de sí mismo la figura que querrá representar en el futuro y jugarse a las pérdidas y ganancias que toda nueva actitud presupone.

EL NUEVO ESCENARIO

Variar el sistema que nos rige y cambiar las estructuras clásicas en cuanto a medios que movieron el arte hasta nuestros días, romper con los habitáculos, salir y ganar la calle, forman en su todo la “NUEVA ACTITUD DE LOS AGITADORES DEL DÍA Y DE LA NOCHE” (2)* que se proponen realizar por vez primera una “revulsión” que no sea únicamente formal y estética sino de CAMBIO REAL DE VIDA. La “obra” pesa y crea una serie de limitaciones reales (la posesión de la misma y por consiguiente su acumulación), detiene nuestra dinámica, y posteriormente nos atrapa para señalarnos un destino de pequeño burgués. La posesión de la obra pone en marcha el concepto de “contemplación” y ésta se satisface en la medida que poseamos variados elementos para que la misma, entre diversificación y comparación, dé índice de valores en cambios sucesivos de apreciaciones.

“REVULSIONAR” (3)* es la palabra para la ACTITUD límite del arte actual, y para ello, insistimos, la “obra” se perime para dar paso a otro elemento: LA ACClÓN. Esta está basada preferentemente en despertar actitudes de tipos generales por planes estéticos abiertos, y que buscan dentro de ese terreno expandir su acción revulsiva a otros campos. No hay otro método posible que batallar dentro del plano estético (por supuesto dentro del campo del arte) para conseguir ese cambio, pero el cambio “revulsivo” no debe ser únicamente en las formas de la cosa, sino en la profundidad y propio interior de la misma, y si buscamos lo interior llegaremos a lo mental, es decir a la PROPUESTA más que a la realización. Esta deberá ser concretada por la participación (4)* posterior y enjuiciamiento, uso o descarte de las someras claves propuestas. Esta, a su vez, no se convierte en un tirano condicionador de libertades de ACCIÓN sino, por el contrario, promueve asistemáticamente (5)*.

Cuando JULlEN BLAINE propone su “acción posteriormente concretada” en Clermont, a 60 km de París, nos dice:

“UNA CIUDAD: REVOLUClÓN. Esta mañana ustedes encontraron a su ciudad rebautizada: los carteles indicadores de las rutas de acceso no llevaban ya el nombre de la CIUDAD DE USTEDES sino indicaban la dirección de la REVOLUClÓN. Algunos vehículos -acaso también de ustedes- circulaban con un afiche. “MIREN LA REVOLUCIÓN EN MARCHA”. Esta nueva demostración queda a disposición de cada uno. Una CIUDAD-REVOLUCIÓN, ciudad hasta aquí apacible, por un cierto tiempo angustiada por la pregunta qué es LA REVOLUCIÓN EN MARCHA”.

PROPOSICIONES

A la calle hay que proponerle. No es más que eso, señalarle. No debemos corregir al transeúnte, ni cambiar su ritmo, éste debe continuar con el tratamiento del paisaje rodeante-cotidiano, pero debe ser “revulsionado” en forma constante por “propuestas nuevas” basadas en “CLAVES MÍNIMAS”. La función del “proyectista” será la de indicar simples elementos que permitan un “hacer” posterior legando al receptor las mayores posibilidades de desarrollo. Acá no hay detención del transeúnte para volcarles elementos de re-creación, sino proponerle, exigirle QUE HAGA. Si el ARTE DE CONSUMO se ha constituido en una forma de alineación, como contrarréplica, se deberá PROPONER más que HACER. La calle no acepta ideas ni teorías extrañas a ella misma, UN ARTE EN LA CALLE no es sacar lo viejo a tomar sol (acercamiento pedagógico del arte tradicional enclaustrado) ni tampoco ‘armar formas nuevas que disfrazan su ancianidad’, sino una NUEVA ACTITUD (lúdica) que concilie todos los elementos inherentes a ella misma.

Si el urbanismo y la arquitectura han coayudado a dar mayores posibilidades al hombre de hoy fuera, que dentro de su “ámbito familiar” (vida exterior y su alto porcentaje en relación con el vivir interior-urbanístico) el arte debe dar una respuesta para que esa CALLE sea asimilada, VIVIDA INTERIORMENTE, cotejada, propuesta, cambiante, VIVENClADA la direccionalidad del ARTE DE CONSUMO ha hecho que ella pierda PLASTICIDAD (impacto de la propaganda reiterativa, anulación de necesidades no consultadas por uno mismo), para recuperarla se proponen los PROYECTOS A REALIZAR (6) *.

PROYECTO A REALIZAR

Un tarjetón indicando una “CLAVEMÍNIMA” [sic] y un elemento (que puede ser sustituido), nos invita a realizar un acto que podemos simplemente modificar por otro. Basado en su lectura, la realización de nuestro “PROPIO ACTO”. Expliquemos: tomar una tiza, marcar una cruz (o cualquier otro centro geométrico o no), dentro de ese centro o alrededor del mismo hacer un giro de 360º (que puede ser menor o plural), sumar una variante respecto al horizonte que podemos modificar al ponernos en puntas de pié, o en cuclillas (por qué no descender y apoyar nuestro cuerpo literalmente en el suelo), con cualquiera de estas posibilidades y su ejercitación usted ha realizado UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBÉN DARÍO (Proyectista: Edgardo-Antonio Vigo. Propuesta: UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBÉN DARÍO, Buenos Aires, Centro de Arte y Comunicación (CAyC), 1970).

La no existencia de la obra, la no necesidad de estar presente, la efimeridad del estar, la posibilidad “abierta” a concretar disímiles “ACTOS” a los propuestos nos convierte a todos en “HACEDORES” (léase tradicionalmente “CREADORES”) de situaciones y no consumidores apriorísticamente digitados. El “señalamiento” desencadena, no limita.

SEÑALAMIENTO

Para definirlo transcribiré mi declaración en oportunidad del primer señalamiento titulado: MANOJO DE SEMÁFOROS (La Plata, 19 de octubre de 1968), extractos de la misma, por supuesto:

“Se propone: no construir más imágenes alienantes sino SEÑALAR aquellas que no teniendo intencionalidad estética como fin, la posibilitan.

Una “revulsión” para que el “hombre despersonalizado” que la construyó observe “personalizado” al ser señalada esa construcción.

Una vuelta a lo urbanístico cotidiano como activación de la sociedad hacia el proceso estético.

Se proclama: LA CALLE albergadora del objeto señalado presenta a las estructuras estéticas y constantes del hombre, la posibilidad de estar presente en nuestro diario transitar y no estar cobijadas... Lo colectivo de su vivir, lo demográfico, son factores que el arte no debe dejar de testimoniar. Son señales que marcan una época. Pero éstas no deben “REPRESENTARSE” sino “PRESENTARSE”.

... En consecuencia el hombre debe llegar a la comunicación mental por medio de los pesados bagajes del concepto pasivo de la cosa para ser un observador-activo-participante de un cotidiano y colectivo elemento señalado”.

NOTAS

*(1). “... Lo que ha sido descartado es la utilización del término “artista”, éste es el representante individual de un arte de “pieza única”. Un resultado armónico. Pero desde que el artista ha comprendido que los “equipos” funcionan contemporáneamente (o lo “colectivo”, hacer masivo de un acto) mejor que la lucha personal y desde que se ha comprobado que su conducta dio como resultado el abastecimiento de una “élite”, han nacido en él, el condicionar su acción y dentro de otra estructura que le permita sentirse más armónico con su “conducta” y lo a proyectar.

NEIDE DE SÁ propone el nombre de “PROGRAMADOR”, los italianos el de “OPERATORI”, JULlEN BLAINE los clasifica como “provocadores para hacer” (luego por el de “agitadores del día y de la noche” -manifiesto; o de “propuesta a nuevas plataformas” - agregado del autor)... Proponemos el término “PROYECTISTA” pues el mismo es una derivación directa (de algo a realizar) del “PROYECTO”. Y para completar llamaríamos “PROYECTISTA PROGRAMADOR” a la conjunción en equipo para la realización de complejos no individuales...” (del artículo “UN ARTE A REALIZAR” - revista RITMO, La Plata / 1969 - número 3 - Edgardo-Antonio Vigo).

*(2). Con este nombre propone JULIEN BLAINE más que la dominación del “proyectista” rotular a la NUEVA ACTITUD, así lo entendemos nosotros, es un algo más general, un REVULSIVO INTERNO (ver: PLATAFORMA DE BASE PARA LOS AGITADORES DEL DÍA Y DE LA NOCHE DE LA POESÍA, que sirviera para los debates a realizarse el 29 al 31 de agosto de 1969).

*(3). Utilizado el término REVULSIONAR porque la direccionalidad del mismo nos denuncia una ACTITUD y a ésta la demarcamos dentro de lo individual-interior, por el contrario, el perimido término, para este caso, REVOLUCIÓN, nos denota y contacta con actos-exteriores que produzcan cambios de ACTITUDES.

*(4). Que nos cerramos dentro del clásico concepto de una participación literaria, no modificante de la imagen, o la de primera mitad de nuestro siglo, de posibilitar ciertos cambios estructurales por la vía material (léase LE PARC) sino la de “modificar las estructuras materiales o idea de lo propuesto”.

*(5). Es decir de un arte sin sistema previamente condicionado para su desarrollo, legando esa sistematización al receptor del proyecto que le dará el carácter heterogéneo, pues cada uno de los receptores “HARÁ” su acto “ACCIÓN”.

*(6). ver: “DE LA POESÍA/PROCESO A LA POESÍA PARA Y/O A REALIZAR” ensayo de Edgardo-Antonio Vigo, 1970, Editorial DIAGONAL CERO / La Plata

Publicado en la revista Hexágono ’71, La Plata, 1972

La historia al margen de la historia

“¿Cómo se escribe la historia de lo que fue mantenido al margen de la historia? ¿Cómo entender el desvanecimiento de un momento cultural y las posibilidades que abre su rescate público?” se preguntan Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina en el ensayo que abre el extenso y voluminoso catálogo de 473 páginas de la exposición La era de la discrepancia. Arte y Cultura Visual en México. 1968-1997. La muestra, co-curada también por Pilar García de Germenos y Álvaro Vásquez Mantencón, plantea así una reconfiguración de las coordenadas del arte crítico mexicano de las cuatro últimas décadas. Y aunque si bien se detienen en el año de 1997 el análisis les alcanza para observar las últimas transformaciones del arte y su discusión en la esfera pública (La panadería, Curare, etc.) como una posibilidad de repensar las transiciones del presente.

La pregunta resulta clave: ¿Cómo se escribe la historia de lo que fue mantenido al margen de la historia? Así, la historia aparece como la construcción arbitraria de enunciados que es para luego verse interpelada con el acto mismo de relectura, permitiendo el posicionamiento de nuevas trazas visuales antes invisibles. Pero ¿cómo inscribir estos procedimientos de experimentación y apuestas artísticas disidentes sin comprometer su sentido? ¿Cómo mantenerlas unidas a la conflictividad social que les dio origen? ¿Cómo penetrar en cada uno de estos vestigios para poder dar visibilidad a los trances tan propios de una época? Pero incluso antes de ello: ¿Por qué y para qué propiciar este rescate?

La estrategia curatorial entonces asume de modo acertado dos formas de operatividad simbólica en el campo del arte: el trabajo de reconstrucción, restitución y reposicionamiento físico de un conjunto de obras deliberada o involuntariamente olvidadas, junto con otras que marcan claramente su orientación disidente y ofensiva frente a formatos, representaciones, tradiciones y discursos. Y en un segundo lugar, y quizás más significativo aún, el resane paulatino del tejido historiográfico, es decir, la recuperación y puesta en circulación de una serie de imágenes, gráfica, borradores, textos y escritos en prensa (de la época) en la publicación. Este resane no se encuentra inscrito únicamente en la recuperación misma sino en la oportunidad que la publicación permite de generar nuevos discursos alrededor de ellas.

Un trabajo que el crítico chileno Justo Pastor Mellado no dudaría en llamar ‘curaduría productora de infraestructura’ por su potencialidad de generar herramientas de lectura e hitos interpretativos para segmentos de producción habitualmente invisibles, o allí donde el trabajo de historia era inexistente. De este modo el libro, editado por Olivier Debroise y con ensayos de más de una decena de investigadores, se convierte también en una adecuada plataforma para impulsar futuras voces discrepantes.

“Estamos plenamente conscientes que este relato dejado de lado, trata demasiado someramente e incluso aborda tendenciosamente, una multitud de episodios, obras de artistas y sectores culturales enteros. Queremos creer que la mayor parte de esas omisiones o sesgos no son fallas o derivan de la ignorancia, sino que simple y llanamente implican un juicio. Nos cuenta tanto trabajo entender a quien piensa que solo hay una verdad, como el que cree que todas las proposiciones tienen un valor equivalente. En efecto, no todo nos da lo mismo: esta muestra responde a la persuasión de que la intervención y el deseo suelen expresarse de modo exaltado y contradictorio, bajo propuestas incompatibles, extremistas y emocionantes, y no en la asepsia del término medio. En ese sentido, este proyecto se fue haciendo de principio a fin, gracias a un entusiasmo crítico. A nadie debe sorprender que nuestro punto de vista sea, como recomendaba Baudelaire, eminentemente 'exclusivo' pues sólo así se 'abren horizontes', y que nuestra visión del pasado se entienda como 'crítica' sólo en la medida en que es 'apasionada, parcial y política'".

Articulado en nueve secciones (Salón Independiente; Mundo Pánico; Sistemas; Márgenes Conceptuales; Estrategias Urbanas; Insurgencias; La identidad como utopía; La expulsión del paraíso; e Intemperie) el recorrido que plantea parece tener también puesto los ojos en los modos en que se ha recibido el arte mexicano actual en el contexto internacional, aquellas genealogías invisibles a las cuales responde –en el ensayo introductorio Medina y Debroise plantean un ejemplo claro de distorsión histórica en un ensayo de B. Buchloh sobre Gabriel Orozco-. Así, esta recomposición de escena intenta también interpelar la mirada exterior posada sobre el arte mexicano desde su internacionalización. Por ello muchas de las estrategias visuales recuperadas mantienen estrecha relación con las prácticas críticas más recientes, desde las instalaciones hasta el arte conceptual, evidenciando su clara voluntad de trastocar e interferir los referentes habituales de narrativas, obras y artistas.


La posición de los curadores es clara y por ello tanto más –o necesariamente- discutible. La reivindicación de la actitud discordante frente al arte, el cuestionamiento de sus soportes, de sus funciones asignadas, de sus lecturas y alcances, pone en evidencia también la voluntad de construir una historia otra del arte mexicano.

Traigo a colación estos primeros comentarios sobre el catálogo –primeros, efectivamente, ya que exige un análisis minucioso de cada una de sus secciones- dado que el curador y crítico mexicano Cuauhtémoc Medina se encuentra actualmente en Lima y dará una conferencia sobre la exhibición este lunes en el Museo de Arte de Lima. Pero además porque me parece que está publicación –ojo, hablo del libro y no de la exposición que aún no he visto- marca uno de mejores ejemplos recientes de apuesta histórica y recuperación de la memoria en América Latina.

La exposición termina el próximo mes de setiembre y se está organizando además un Simposio en la UNAM que permitirá ahondar en los procesos últimos de rescate del arte crítico titulado Recargando lo contemporáneo. Estrategias curatoriales de rescate del arte reciente. En este evento se pondrán en discusión y contraste otros proyectos curatoriales de recuperación histórica como Global Conceptualism. Points of Origin. 1950-1980s (Rachel Weiss, Chicago); Orígenes del arte conceptual en Colombia (Alvaro Barrios), Polish Socialist Conceptualism of the 70s (Lukasz Ronduda), Instituto Di Tella Experiencias ’68 (Patricia Rizzo, Argentina), y con la presencia también de invitados como Christoph Grunenberg, director de la Tate Liverpool; la teórica brasiela Suely Rolnik -quien tiene un extenso estudio sobre la obra de Lygia Clark-; Connie Butler quien acaba de curar una exposición titulada Wack! Art and the Feminist Revolution en el MOCA de Los Angeles; entre otros investigadores. Ya anunciaré luego el programa completo.

Adjunto la nota de prensa enviada por el Museo de Arte de Lima sobre la conferencia del lunes.
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En el marco del Proyecto MALI Contemporáneo
CRÍTICO MEXICANO
CUAUHTÉMOC MEDINA VISITA LIMA

Curador asociado de Arte Latinoamericano de la Tate Gallery del Reino Unido dictará conferencia en el Museo de Arte de Lima

Con el apoyo de la Embajada de México y la Secretaría de Relaciones Exteriores de México, el lunes 13 de agosto a las 7:30 p.m. se presentará en el auditorio del Museo de Arte de Lima (MALI) una conferencia a cargo de Cuauhtémoc Medina, influyente crítico y curador mexicano que ha tenido una trayectoria internacional destacada. En el año 2002, como curador de México en la tercera (y última) Bienal Internacional de Lima, Medina produjo con Francis Alÿs la obra Cuando la fe mueve montañas, considerado un hito en el escenario de las artes plásticas peruanas. En esta visita a Lima, a donde llega en el marco del programa de seminarios del proyecto MALI Contemporáneo, además de dictar la mencionada conferencia, se reunirá con un grupo de artistas peruanos en un seminario en el MALI, visitará talleres y galerías, y prestará su apoyo a la definición del programa del MALI Contemporáneo.

La conferencia estará dedicada a la gran exposición "La era de la discrepancia. Arte y Cultura en Mexico 1968-1997” que curó con Olivier Debroise para el Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA) en México y que fue inaugurada en marzo de 2007.


Fecha: lunes 13 de agosto de 2007
Hora: 7:30 p.m.
Lugar: Auditorio del Museo de Arte de Lima (MALI).
Paseo Colón 125, Lima 1 (acceso por el Parque de la Exposición).
Informes: 423-4732
INGRESO LIBRE

Para mayores referencias véase la página web del artista http://geocities.com/cmedin y/o la nota de prensa adjunta.

Agradecemos su difusión.

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[imagen 1: carátula del catálogo La era de la discrepancia / imagen 2: NO GRUPO (Maris Bustamante, Melquíades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia. Activo entre 1977 y 1983) Montaje de momentos plásticos, 1981, Carteles diseñados por el No Grupo, impresos en México, D. F., para el Primer Coloquio de Arte No Objetual, Medellín, Colombia, 1982, Impresión en offset; 57 x 87 c/u, Colección Maris Bustamante / imagen 3: ULISES CARRIÓN (1941-1989). Death of an Art Dealer / La muerte del Art Dealer, 1982, International Media Meeting y Agora Foundation Productions, Maastrich, Transferencia a video digital del cortometraje en 16 milímetros; 19 min. 57 seg. en loop. © Netherlands Media Art Institute Montevideo/Time Based Arts / Las últimas dos imágenes han sido tomadas de la web de la exposición. © La era de la Discrepancia, UNAM, 2007 / Las citas han sido tomadas del primer ensayo del libro "Genealogía de una exposición" de Debroise y Medina]