In Memoriam José Luis Brea / Entrevista

Me acabo de enterar de la terrible pérdida del filósofo español José Luis Brea, agudo crítico cultural e implacable teórico, y una de las bisagras decisivas en la articulación de la crítica a nivel editorial en las últimas dos décadas. Su trabajo fue, sin duda, uno de los acicates fundamentales para la consolidación de muchas experiencias de crítica en red (siendo editor de proyectos como Aleph; arts.zin; y más recientemente de Agencia Crítica y Salon Kritik), y también impulsor de la discusión teórica y crítica desde los estudios visuales, a través de la colección de libros que dirigió con el mismo nombre (editada por Akal), y también de una valiosísima revista de periodicidad que puede leerse y descargarse online; por tan solo nombrar algunos de sus proyectos editoriales recientes.

Brea pasó también por Lima en junio de 2006 discutiendo sobre estos mismos temas (estudios visuales, crítica en red, Museo RAM...), otorgando, sin saberlo, un impulso importante a los momentos inaugurales de este blog a través de un intercambio de ideas muy valioso que desde entonces no dejarían de ser constantes --desde ese momento también este blog continuó reposteando sus textos y artículos que con regularidad aparecían en la web. Republico aquí la conversación que tuve con José Luis hace ya más de cuatro años, un diálogo bastante ameno y en ciertas partes corrosivo sobre el lugar y las posibilidades de la crítica, intentando pensar nuestro contexto. Esta conversación fue también uno de los primeros documentos de autoreflexión sobre las posibilidades de la crítica online aquí publicado.

Gracias y hasta siempre José Luis!
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Crítica desde fuera del campo
Una conversación con José Luis Brea
por Miguel López

Miguel: José Luis tú has desarrollado por largo tiempo un trabajo crítico en el espacio virtual, y me parece una de las vías más interesantes como alternativa reflexiva para irrumpir críticamente en espacios donde el texto no parece ingresar habitualmente. Recuerdo por ejemplo la revista de ensayo y teoría Acción Paralela que has dirigido y su versión electrónica, además de diferentes blogs que administras, e incluso la actual página de Estudios Visuales. Mi pregunta inicial sería ¿cómo ves, o cuán pertinente y necesario te parece el trabajo crítico ligado al soporte virtual?

José Luis Brea: No se si conoces pero hace poquito abrí un blog sobre justamente la crítica de arte. Hice uno particular dentro de Agencia Crítica, una especie de sub-blog, específicamente dedicado a la crítica de arte en la era del capitalismo cultural electrónico. Y trata del tema de cómo debería la crítica de arte afrontar la condición de ser publicada on-line y de poder ser dialogada o contestada on-line. Y bueno, hace tiempo que vengo trabajando las posibilidades de la publicación on-line del discurso crítico. En realidad, las versiones electrónicas de revistas como Acción Paralela o Estudios Visuales son como subordinadas, podríamos decir que no son estrictamente publicaciones on-line. Pero sí que he tenido otras revistas de crítica de arte pensadas para la red, y diría pues que el asunto ha ido evolucionando por distintas vías.

La primera revista que empecé a hacer así fue Aleph, y Aleph encontró su razón de publicarse on-line básicamente porque estaba tratando de prácticas on-line, es decir sobre net-art o prácticas artísticas en red. Había como una coherencia que en el propio escenario o dispositivo donde se estaban produciendo las prácticas simultáneamente se produjera la reflexión acerca de ello, y aspiraba a que tuviera una interacción entre el discurso crítico y la propia práctica artística. También hicimos arts.zin, pero éste tenía un carácter más tradicional de revistas de reseñas, y ahora pues tenemos dos proyectos muy on-line: uno es un blog dedicado a crítica de políticas artísticas, no hacemos crítica de arte sino exclusivamente análisis de políticas culturales y artísticas con referencias a temas de universidad, de formación, pero básicamente lo que son políticas culturales; y el segundo que es Salón Kritik, y que ahora mismo quizás se está divulgando más, el cual es un proyecto como una especie de repositorio de textos de crítica de arte enriquecido con unas cuantas aportaciones editadas por nosotros.

Lo que yo creo que se puede esperar del devenir on-line de la crítica es sobre todo la desestabilización relativa del carácter de autoridad que tiene la palabra crítica cuando está ejercida en medios en los que no es contestable, y simultáneamente, las posibilidades de estar produciendo un cierto efecto de intelección colectiva como sistema también de interpretación, pero eso depende mucho de los comentarios y de las participaciones de la gente. Y aunque el sistema permita que sea participativo, la iniciativa de los lectores de convertirse en contestadores o críticos no siempre funciona. La verdad es que los blogs tienen aún problemas de moderación en última instancia, quiero decir que si no impones algún tipo de filtro para los comentarios se te llena de spam rápidamente, y el nivel de los comentarios baja mucho al punto que las ideas se enredan en peleas e insultos. Y claro, puedes subir el nivel de restricción pero eso ya implica muchísimo más trabajo. Reconozco que ese es un problema que tengo desde Aleph, ya que se creó en el 97 creo, imagínate, llevo diez años peleando con el problema de la moderación…

M. Conversaba hace más de un año con un amigo historiador de arte colombiano llamado William López, y él me comentaba cuán importante le parecía el espacio de red como un nuevo soporte para el trabajo de crítica. Él me señalaba una suerte de democratización del sujeto crítico, o usando tus palabras, un descentramiento del carácter de autoridad que la crítica de arte puede ejercer desde un soporte impreso cada vez más escaso. Y por ejemplo Salón Kritik tiene esta dinámica, un poco más abierta y libre, y permite nuevas entradas... Entonces, me pregunto, ¿es real este crecimiento de espacios? ¿está sucediendo esta democratización para el ejercicio crítico desde las plataformas virtuales?

JLB. ‘Democratización’ yo creo que es un palabra muy connotada, implica una complejidad añadida, y no se si es más democrática esta crítica. Lo que si está claro es que permite que entren voces que normalmente no participan. Y además yo creo que el formato blog tiene un algo interesante también -y que en Salón Kritik eso sí que está funcionando-, y es que como en buena medida recoges de sitios que no son tu propio punto de vista como editor estás metiendo opiniones muy divergentes, y eso sí que enriquece. No se si la palabra es ‘democratizar’, pero sí que pluraliza bastante las voces, lo cual desde luego es un efecto positivo que redunda en un efecto crítico.

Aunque también pienso que es un efecto crítico discutible porque ahora mismo estamos como entrando en un momento donde el efecto de verdad depende del consenso de muchos, parece que una palabra que tiene el acuerdo de muchos es más verdadera que la que tiene el acuerdo de muy pocos, y yo con eso nunca he estado del todo conforme. Me interesa mucho más favorecer la emergencia de disentimientos. Donde se está creando como una especie de acuerdo o de dominancia de punto de vista a mí me parece que ahí enseguida se empiezan a jugar otros efectos de autoridad aunque no lo parezca, con lo cual, es posible que este objeto de acuerdo entre varias personas hasta pueda que sea menos crítico… Creo que habría que revisarlo bastante…

Estos temas los abordo en el blog que te mencioné, de la crítica de arte en la era del capitalismo cultural, y es que hay una cosa que yo llamo el ‘efecto cháchara’: un efecto de suma de voces y que más que apuntar a un proceso de construcción epistemológica de cualidad crítica, realmente lo que hace es banalizar y rebajar el interés hasta el punto en que producen como una especie de falsa plurivocidad, y al final todas las voces son ecos unas de las otras y no hay introducción del pensamiento que rompa...

M. Como una dislocación…

JLB. Claro, yo siempre he creído que la crítica lo que hace es justamente una tarea disruptiva, es la que corta una cuerda más que la que lo produce…

M. Yo no se como será en España pero en Lima siento que los espacios para la crítica de arte, y fundamentalmente la propia crítica está perdiendo terreno. Se disuelve porque no hay un soporte tangible, físico, no hay un interés real de dar oportunidad al pensamiento reflexivo a modo de ensayo e incluso al surgimiento de voces más jóvenes. Y además porque los medios periodísticos ya no permiten alojar un discurso auténticamente crítico de forma extensa. Ahora la ‘crítica de arte’ parece reducida a meras crónicas de muestras, o reseñas que en muchos casos son notas de prensa alteradas. Yo creo que parte de esa emergencia encauza también aquel interés discursivo hacia la propia curaduría, y del mismo modo al espacio virtual que funciona como un espacio de conectividad mucho más veloz y amplio... Y eso me lleva a pensar que efectivamente la labor crítica se está transformando, y de modos divergentes, no se qué pienses al respecto…

JLB. Sí, pero dime, toda la entrevista vais sobre la crítica… (risas)

M. No, no… era solo una pregunta pero me enganché con el tema… (risas)

JLB. Te lo digo porque siento un interés especial ahí, es uno de los temas sobre lo cual más he desarrollado, incluso el blog que te mencioné… Pero bueno, yo no se si la deriva hacia el on-line se está produciendo en otros ámbitos. Pero lo que sí se está produciendo es un descentramiento de la crítica en dos direcciones, uno es hacia la curaduría donde a mí me parece que la crítica se desvanece, convirtiéndose en pura complicidad interesada, y donde rara vez ejerce algo creativo, ni siquiera coloca conceptos propios. La curaduría me parece una de las más graves enfermedades que aqueja a la época contemporánea y, desde luego, a toda la voluntad de hacer un discurso crítico. Y la otra dirección es el periodismo, la suplantación de la crítica de arte por el periodismo cultural. No se aquí pero en España domina el modelo para la crítica de arte del suplemento cultural, un modelo de reseña absolutamente entre banal y cómplice. Yo desde luego creo que esos no son ámbitos en los que con rigor se puede hacer un trabajo crítico serio, me parece que se requiere recuperar principalmente el espacio del ensayo, cierta profundización analítica como plataforma dedicada al análisis cultural.

Y es que al final yo defiendo que la única manera de hacer crítica de arte hoy es hacer Estudios Visuales. Eso sería a lo mejor como largo de explicar, y parecería como que estoy intentando arrimar el ascua a mi sardina… a mi propio interés epistemológico… (risas) Pero realmente me da la impresión que en el momento actual de desarrollo del campo de las prácticas artísticas, y con el momento de agotamiento autoreferencial que ha tenido el proceso antitético de las segundas vanguardias, ha llegado un punto en el que -y es lo que he defendido estos días- un trabajo crítico sólo se puede ejercer como saliéndose del… del corralito. Y ese es precisamente una labor que realiza los Estudios Visuales actualmente, dejando de lado la complicidad epistemológica con la práctica. Como te digo, pienso que sólo se puede hacer crítica de arte estando fuera de los dogmas que constituyen el campo en el que las prácticas artísticas se envuelven. Y esa retirada desde luego no es posible por parte de los curadores, ya que ellos están vinculados al sostenimiento del dogma y viven de ello, es como pedirle que haga anti-teología al obispo de Roma…

M. Es bien duro eso último que tú dices…

JLB. Es duro yo se…

M. Yo discrepo porque siento que la curaduría, bien orientada claro, sí debería permitir generar herramientas de interpelación crítica, sobre todo en espacios donde hay una fragilidad institucional, académica e histórico-discursiva alarmante. En nuestro país tenemos aún un tejido histórico completamente endeble, y de alguna manera los pocos intentos recientes que han podido tejer redes interpretativas nuevas han sido justamente desde el espacio de la curaduría, pero como digo, tiene que ser una buena curaduría, cimentada en el análisis y la reflexión. Yo considero, tal como señala el crítico argentino Marcelo Pacheco, que la curaduría debería estar orientada a dislocar el sentido antes que a instalarlo…

JLB. Pero una curaduría que disloca sentido dónde encuentra trabajo. Si realmente hace tal cosa se va a ver sacada del sistema, porque lo que hacen las instituciones es vivir no de la dislocación del sentido sino de una apropiación que lo codifica y lo sitúa en un lugar en el que está bajo control…

M. Pero existen formas de desmontar, de generar espacios de fricción del sentido… ese es el reto del curador auténticamente independiente… En ese sentido el trabajo curatorial debe responder ante las necesidades de su contexto y ser orientado críticamente…

JLB. Pero bueno, yo mismo he hecho curaduría, y hasta las sigo haciendo. En mi vida profesional, que debe tener casi 25 años, he hecho… soy culpable de haber hecho (risas) ocho exposiciones. O sea pese a que le veo una gran dificultad de trabajar ahí con honradez y solvencia crítica no dudo que se pueda hacer. Y hay algunos trabajos que evidentemente sí me parece que lo han conseguido. Pero claro, yo trato en este caso de ponerme a un nivel no local, si entran consideraciones locales es obvio que la óptica y los valores cambian y que hay mucho trabajo por hacer en muchos sitios. Desde ese punto de vista no pongo en duda que efectivamente ciertas situaciones y determinados trabajos interpretativos favorecen desarrollos relacionados con un proyecto crítico, y es que yo te hablo un poco más general y de manera más abstracta, y un poco también a partir de la fatiga y el hartazón que me produce el dominio de la curaduría internacional. Esa curaduría que es papanatas, insolvente, muy mala a nivel de discurso, y que sin embargo es la que tienen la palabra de autoridad máxima en el momento actual del mundo del arte, al igual que los directores de Museos. Y es que en realidad esa es una comunidad muy restringida, la de los nuevos curadores internacionales, que son todos amiguitos y se la pasan todo el día haciendo ju-ju-jú... Yo no se como el mundo del arte ha llegado a tal grado de degradación como para consentir que una pandilla de cantamañanas sin sustancia, sin formación, sin capacidad de elaborar en lo más mínimo un discurso y una idea detrás de otra, esté ejerciendo autoridad… Con toda seriedad te lo digo, me parece patético. Y es que es uno detrás de otro, todos esos señores que están dirigiendo Bienales y Documentas son unos descerebrados integrales…

M. ¿Te parece que todos? (risas)

JLB. No todos definitivamente, pero es que no veo que se produzcan ideas. Asumen ideas de quinta fila, pillan por aquí, reconstruyen, se hacen refritos de refritos de refritos… Lo que no se puede hacer es, digamos, atribuirle autoridad de discurso a quien lo que tiene es cierta eficacia en el trato social… Y es que muchos es lo único que saben hacer, o sea tomarse unas copas, hablar idiomas y estar viajando constantemente, y dominar el mundo de los aviones… (risas). Y es que siento que a esa gente no hay que tenerles ningún respeto…

M. Otra cosa que me pareció interesante de tu planteamiento es el filo esencialmente crítico que tienen los Estudios Visuales, esta especie de campo de indagación reflexivo que permite diferentes entradas sobre lo visual y que no ciñe exclusivamente al análisis de ‘lo artístico’, sino que lo comprende dentro de una serie de dinámicas culturales mucho más amplias. Y me parece necesario ese tipo de enfoque dentro de la formación artística. Pero pienso que en nuestro contexto es francamente difícil pensar un tipo de aproximación de esa manera, para comenzar la educación es un problema social bastante amplio, y ya en el aspecto ‘artístico’ pues éste se encuentra anclado en presupuestos románticos de hace casi dos siglos, y entonces…

JLB. Bueno, pero de consuelo te digo que en España la situación es exactamente la misma. Las posibilidades de penetración que están encontrando estos planeamientos de los Estudios Visuales es cero, resistencia absoluta por parte de la institución, y la dominancia es el mismo modelo romántico. La formación del artista en España sigue siendo bajo la convicción de que artista se nace. Realmente la academia está como demás, para aportarle herramienta y desarrollar destrezas, todo lo que tenga que ver con la creatividad, con el genio y todo eso. Si sé que esa no es la situación en otras latitudes, pero entre España y aquí estoy seguro que hay apenas diferencia.

M. También me interesó mucho dentro de tus reflexiones sobre este nuevo libro tuyo de pronta publicación aquello que denominas las Culturas RAM, y especialmente esta idea del Museo RAM. Haciendo esa analogía diferencial entre lo que podría ser la función del Museo actualmente a partir de dos formas de memoria electrónica: por un lado un sistema de memoria archivista, de acopio, de almacenamiento -lo que podría equipararse al disco duro de la PC-, y el otro tipo de memoria que dinamiza, que pone en circulación, que es más volátil y que trabaja sobre conexiones –memoria RAM-. Y esta idea última ya asociada a lo que llamas Museo RAM, es decir el Museo esencialmente como generador de conectividad, me parece francamente precisa y pertinente. Y sobre todo si pensamos en nuestro momento global contemporáneo, pero también me pregunto: ¿cómo aplicar un modelo de ese tipo en un espacio como el nuestro, donde la propia institucionalidad no tiene aún siquiera memoria histórica suficiente -y estoy pensando tanto a nivel de discursos como de obras-?

JLB. Yo no me siento autorizado para responder esa pregunta porque desconozco la situación histórica a la que aludes, y hablar así podría parecer presuntuoso. Y seguramente en el contexto del cual vengo no ocurre del todo lo mismo, pero salvando eso yo tengo la impresión de que los saltos si se pueden producir. A veces siento que se sobrevaloran memorias históricas, desde luego cuando me paseo por sitios donde se están rescatando esas memorias de un trabajo de producción artística normalmente todo lo que veo es basura, y lo digo con toda sinceridad, tal y como lo siento. Me pasa igual cuando he visto esas operaciones en mi país, la mayoría del arte contemporáneo que se ha producido en España es basura, y hay muy poco apenas rescatable porque no le aporta nada ni a la humanidad ni a otras producciones. Por lo cual yo sería perfectamente partidario -y se que este discurso puede sonar muy escandaloso y muy contrario al establecido-, sería partidario de que todo eso se dejara caer como ruina prematura. Me parece que el momento actual admite entrar y participar en discusiones que son relevantes para la época contemporánea, sin tener que hacer un trabajo pesadísimo de rescate de cosas que muchas veces no tienen ningún valor, y que pueden aportar muy poco al debate actual.

Para mí el problema identitario que puede justificar determinadas opciones y determinadas políticas, y en nombre de políticas nacionales hacer esos rescates, son políticas cuyo interés le corresponde valorar al que las promueva. Y desde luego yo no me siento nada cercano a ellas. No me parece que se pueda administrar el valor del sentido bajo este tipo de lógica, y lo que me parece interesante de las formas RAM de la cultura es que producen identidad al paso de las prácticas de enunciación y de producción discursiva, y por lo tanto no hay en ellas ningún vector esencialista que promueva la necesidad de una recuperación de los valores que configuran esa esencia, si no hay esencia para qué recuperarla, cada uno actúa en sus enunciados a través de rescates y de bricollages que toman un poco de donde pueden. Y eso me parece perfecto, yo siendo español nunca me he interesado por la música popular española, y en cambio me gusta la música popular inglesa. Y es fantástico. Un sujeto contemporáneo tiene derecho a proveerse de fuentes de autoconstrucción sin tener la obligación de acondicionarse a entender que hay ciertas que son las ‘propias’. Esos son problemas que afectan intereses de otro orden, a los intereses de los Estados, y de las Naciones, y de maneras de intervenir en la cultura que están dirigidas por esos intereses, yo personalmente no creo en ellos en lo más mínimo…

M. De acuerdo. Me parece sin embargo muy difícil intentar predecir la verdadera relevancia o pertinencia de un trabajo de recuperación histórica antes de empezar a pensarla… a hacerla… Uno como investigador intuye ciertos vacíos y trata de ir hacia ellos…

JLB. Claro, pero es que a veces se pierde tanto tiempo en uno, que cuando te das cuenta que no ha servido para nada has perdido tu vida... Claro que si uno lo quiere hacer me parece excelente…

M. Creo que es también cuestión de negociar con el propio contexto, es decir con la re-inserción de determinados sentidos en ese contexto… Además tú mismo has hecho más de un énfasis en esta necesidad benjaminiana de hurgar en las posibilidades relegadas, en los conceptos liminares…

JLB. Hablábamos un poco de la importancia de la genealogía y de arqueologizar los conceptos, pero la arqueología de los conceptos no es lo mismo que una historia que quiere investigar raíces desde la convención de que hay un principio. Si te quieres remontar hacia algo no hay forma de ir siempre más atrás y más atrás, sino que es necesario cortar en algún punto…
Estoy leyendo ahora una novelita que me gusta mucho de Villa-Matas que tiene una reflexión cómo de pronto el cine empieza a ocurrir sin pretender reconstruir toda la lógica del teatro, planteamiento-desarrollo-solución. Y pienso un poco en esta lógica del cine, como cuando te metes en una escena que bien podría haber sido la escena 25… Es decir esta necesidad de cortar en un punto, iniciar el recorrido desde otro punto, hacer el viaje a la velocidad que quieres, ver cosas y buscar enlaces, hasta que llega un punto donde arbitrariamente decides parar. Y es que el trabajo interpretativo hoy por hoy no puedo pensarlo de otra manera. Lo contrario es invocar esencias que hay que descifrar y verdades de esas esencias y de esos códigos. No simpatizo con esa manera de trabajar, no es que la desprecie como puedo despreciar aquellas otras cosas que tienen que ver con la banalización absoluta del trabajo crítico, en ese sentido sí tengo un respeto mayor, pero no es para nada mi manera de trabajar.

Lima, 14 de junio de 2006

'Museo y esfera pública' en pdf

Reproduzco el anuncio que circula por Esfera Pública del libro 'Museo y esfera pública', editado por Jaime Iregui.
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Versión en pdf del libro "Museo y esfera pública" donde se recopilan siete artículos acerca del campo del arte contemporáneo entendido como modalidad de esfera pública...

Para bajar el pdf, pulse aquí >
http://esferapublica.org/museoyesferapublica.pdf

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Indice

"Las esferas de lo público"
Jaime Iregui

"Un óptimo instrumento para ganar la confianza del público. Notas sobre coleccionismo institucional en Colombia"
Guillermo Vanegas Flórez

"¿Cómo queremos ser curados? Reflexiones antes y después de Documenta 12"
Cordula Daus

"Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos"
Jorge Ribalta

"Poltrona (reclinable): apuntes de comodidad y acomodo"
Víctor Albarracín Llanos

"El museo contemporáneo y la esfera pública"
José Luis Brea

"Micromuseos"
Investigación sobre dispositivos mínimos de exhibición de arte
Tomás Ruiz Rivas Aguados

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"Museo y esfera pública" hace parte de "Cuadernos Grises", una colección de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes que recoge ensayos en torno a temas específicos del mundo del arte.

Tres grandes retos para el análisis y la crítica cultural - José Luis Brea

De todos los factores que determinan una radical transformación de las condiciones en que puede ejercerse la crítica cultural en nuestro tiempo, consideraré aquí únicamente tres.

El primero, lo que para el espacio y la práctica de la crítica puede conllevar la transformación tecnológica de los dispositivos de gestión, producción y distribución del conocimiento: tanto el de las prácticas productoras de simbolicidad –por la mediación de relatos o formaciones de imaginario- como el de los propios discursos de saber acerca de ellas. El reto aquí es implicarse en el designio epocal que hace que la producción de conocimiento se disponga en el espacio de los usos de una tecnología -que, guste o no, determina la configuración contemporánea de las formas de saber- pero sin rebajar por ello la exigencia de rigor epistémico y crítico para el trabajo del análisis. Al extremo opuesto, el desafío es explorar en qué medida tal determinación tecnológica –de producción cognitivo discursiva- puede obrar todavía a favor de un proyecto mantenido de desmantelamiento sistemático de la arquitectura tradicional –la heredada del programa de la metafísica occidental- de las formaciones de representación.

Segundo: la transformación geopolítica del mundo contemporáneo y la creciente dinamización de los flujos de personas y producciones simbólicas, en lo que propicia un estado cada vez más fértil de entrecruces y choques productivos –por supuesto no exentos de una dimensión conflictual- entre las distintas “culturas” y modos de comprender el mundo propios de las diversas comunidades y formaciones de sujección colectivas (no sólo articuladas por las más tradicionales diferencias de etnia, nacionalidad, género o creencias religiosas, sino también por una constelación de diferencias de orden “micro”, marcadas ahora por las elecciones activas de cada cual en los procesos de identificación y autoconstrucción personal). Diría que de ese entrecruzamiento febril que forja el marco de la contemporánea condición multicultural se sigue para las capacidades de ejercicio de la crítica y el análisis cultural un doble efecto: de un lado, la exigencia de revisar la herencia de la teoría crítica a la luz del reconocimiento de un estadio poscolonial para las formaciones de saber, en el que las premisas básicas de una cierta concepción del “hombre” –como fundamento de un proyecto crítico- han de ser ahora enmarcadas en sus dependencias e intereses, poniendo su tutelaje y dominancia en la persectiva de su pertenencia intraparadigmática -como mitologema propio- al dominio de una tradición cultural bien específica, la de la modernidad europea. A partir de ello, el desafío es el de simultáneamente respetar la consideración en igualdad de cada una de las distintas formaciones culturales –en la dispersión fertilizada de sus divergencias y entrecruces- y, a la vez, mantener la vocación de “superar” el puro relativismo del “todo vale” en ese orden de complejidad. El gran reto para los estudios críticos es, así, estipular unos protocolos procedimentales que, en su arquitectura estructural, posibiliten escapar al “relativismo cultural” sin recaer en la herencia de lo que podríamos llamar un cierto “colonialismo epistemológico”.

Y finalmente, tercero, la toma en cuenta de la “retroimplicación” de prácticas culturales y la “nueva economía” característica del capitalismo cognitivo avanzado. Si por un lado las producciones culturales gustan de presentarse como escenarios de resistencia a las formas de la economía, por otro se hace cada vez más necesario poner en evidencia que la forma por excelencia de mercantización característica de nuestra época es precisamente la que concierne a las formaciones de imaginario, en tanto constitutivas del armazón de que los sujetos se sirven en su autoconstrucción –o en los procesos de identificación mediante los que se integran en unos u otros colectivos o comunidades de reconocimiento. De tal modo que la apariencia de ejercer “resistencia” a la economía es para ellas, en gran medida y en la mayoría de los casos, una coartada requerida, si no la condición misma que adopta la forma-mercancía en su especificidad epocal propia, en lo que ella se prefigura y despliega en el dominio de las economías de la experiencia –rendidas a la institución de identidad. El reto aquí es proveer un utillaje –conceptual, epistemológico- y unas estrategias de distanciamiento crítico que no sólo permitan acotar y desarbolar la implicación de superficie entre economía tradicional (de objeto: mercados del arte, el espectáculo o el entretenimiento) y producción simbólica, sino también la de la más compleja y sutil forma de implicación que la declaración de criticidad o resistencia por parte de las prácticas encubre, en el contexto de una nueva economía (de sujeto ahora) de las subjetividades, como es la contemporánea.

En su especificidad propia, los estudios críticos visuales buscan centrar esta interrogación –este conjunto de interrogaciones- en un escenario orientado a los problemas relacionados con la cultura visual, la prácticas artísticas y de representación contemporáneas, buscando analizar, desentrañar y desocultar el conjunto de estrategias, intereses de hegemonía y dominación, y las dependencias de todo orden -técnicas, políticas, ideológicas, económicas …- bajo las que tales prácticas simbólicas y generadoras de imaginario se producen e instituyen.

[Presentado en FORO MUSAC: El lugar de la teoría y la crítica (iv) y reproducido en SalonKritik]

Nuevas economías del entretenimiento: el "efecto Tate” - José Luis Brea

“Es preciso atravesar el umbral del aburrimiento”
Pierre Boulez

Queda ya muy atrás cualquier “efecto Beaubourg”: esto no tiene apenas que ver con la lógica del simulacro, y en realidad tampoco directamente con la del espectáculo, cuando menos en el sentido fuerte, debordiano.

Lo que aquí y ahora está en juego es, sobre todo, una cuestión de fe: la de “en qué” ha de creer el espectador de esta teatrología, atrapado entre (1) un flujo instrumentado de ingeniería ciudadana -esa inmundicia que llaman turismo cultural- que le trae a esto como para asistir a un entretenimiento, y (2) una desvaneciente conciencia tardía, reforzada por toda una calcárea mensajería subliminal, que todavía le dice que de consumir las narrativas maestras que aquí -y de modo más o menos explícito- se administran debería obtener cualquier cosa menos precisamente ésa -entretenimiento difuso- en cuya lógica instrumental e instrumentada, sin embargo y pese a todo, se encuentra efectiva y fatalmente (por 1) inmersos.

Oscilaciones del espectador: el entretenimiento y el nuevo malestar en la cultura

Diría que tal problematicidad toca doblemente a esta particular industria cultural contemporánea -de la museística- en dos simétricas lógicas parciales, en dos dinamismos operacionales. La primera, que concierne al espectador, se resuelve en un pasaje rápido, y casi imperceptible, desde la mala conciencia -la que le procuraría verse allí entregado en efecto a la eficacia entretenedora de toda esa quincallería visual de que se le rodea- a la falsa: ésa que, en efecto, le hace creer que allí, lejos de entretenerse consumiendo las representaciones que nutren el imaginario dominante de su tiempo, se le procura su “contrario”. A saber, una batería de armas e instrumentos útiles para subvertirlo.

Sin duda, todo espectador -al menos todo espectador un poquito instruido: y quién quiere admitir no serlo- se encuentra bien dispuesto a poner de su parte en esta dinámica oscilante, de tal manera que quien más tendría que perder si ella se cancelara -la institución, que ni puede perder número de espectadores, ni tampoco la credibilidad que los embauca en esa dinamicidad específica- sabe que tiene en esta dialéctica negativa a su público cautivo. Y mantenerle atrapado en ella, mediante ese doble vínculo que retiene su fe en la potencia subversiva de lo que allí contempla, es en efecto el paradojal reto al que se obligan, el quid de toda esta contemporánea fantasmagoría-dilema. Cuya resolución toma fundamentalmente la forma de esa antinomia que venimos a llamar el efecto Tate -con la complicidad necesaria de la otra parte implicada. A saber, la obra, el artilugio producido -esa otra dinamicidad operacional requerida a intervenir activamente en el juego.

Al igual que el espectador logra reconciliarse con su propio aburrimiento (con su “no-entretenimiento”) por la vía consoladora de encontrarse en ello reconocido como adecuado perceptor, como sujeto de cognición correcta, el reto para el artista es ofrecer un operador que no sólo logre fracasar suficientemente en entretener, sino que además sea capaz de inducir en su público la impresión de que: (1) no lo es -entretenimiento- porque no quiere serlo y (2) en ése su no serlo se agazapa la clave que le conduce hacia un saber -hacia una inteligencia del sentido- de superior altura crítico-política.

Pongamos que la programación de las unilever series en la sala de turbinas de la Tate -y esto justifica nuestra elección de su nombre para designar este nuevo síndrome pandémico- es en su colosal sobredimensionamiento el más señalado dispositivo (disparate-dispositivo, casi diríamos) que la época ha venido a construir para consagrarlo a este incongruente ritual de oscilación paranoide entre un dinamismo y su contrario, entre una forma de experiencia y su contraria.

Sin duda, todo lo que en ellas se presente deberá alcanzar unos niveles de seguimiento suficientemente elevados -y para ello, entretener- asegurando así su plena incrustación exitosa en el seno de las muy competitivas industrias del entretenimiento. Pero al mismo tiempo, debe en lograrlo fracasar lo suficiente -debe triunfar lo suficiente en fracasar- para no parecer que en esa funcionalidad social -la de entretener a las masas a las que atrae- se agotaría su sentido y razón de ser. Y en eso -en ese triunfar en fracasar- se resume la misma complejidad que define su reto actual, el más alto -perdonen que llame altura a esta bajeza- que concierne al arte (y sus industrias e instituciones, para emplear dos denominaciones donde una única continuidad opera) en nuestro tiempo.

Nuevas complejidades en las economías de la cultural: el campo expandido del entretenimiento

Probemos entonces a analizar esa “nueva complejidad” justamente a partir de considerar algunos ejemplos -sólo los más recientes- de lo que en esa programación de la sala de turbinas de la Tate Modern se ha venido mostrando.

Pongamos que el tobogán de Carsten Höller triunfó acaso demasiado en parecer -casi en ser, entiéndanme- entretenimiento y demasiado poco en proporcionarle a los espectadores que se entretuvieran con ello algún argumento para su recusación activa: la que les permitiera librarse de este nuevo malestar en la cultura, que sin duda llegarían a experimentar por no saber distinguir si estaban en un templo-museo o en el parque de atracciones. Lo cual tuvo como efecto colateral que los más afectos a la lógica pseudista consideraran que aquello era demasiado relacional y demasiado poco antagonista, y que escasamente podría por tanto pasar como adecuada contrafigura del entretenimiento -que, siendo, no habría de haberse consentido ser, de acuerdo con el credo dominante.

En cambio, la grieta de Doris Salcedo equilibraba ya bastante bien las dosis de sus concesiones a partes iguales: al entretenimiento esa espectacular fractura que recorrería ominosa el edificio, en un ejercicio de fantaseo deconstruccionista -casi literalmente, en su ficción contraarquitectural- que por contraste venía a realzar la misma enormidad espectacular del espacio en su grandiosidad y gigantería. Aunque es posible que algo en la pieza jugara todavía demasiado la lógica tardía del simulacro -en lo que resultaba difícil saber hasta qué punto la rotura del suelo era toda real en su profundidad, o había algo en ella de mera puesta en escena, de puro trompe-l’oeil- lo cierto es que esa figuración de un atentado anarquitectural alegorizaba a la perfección el cuestionamiento implícito del propio escenario -y con ello de la misma institución- que le daba alojamiento, constituyendo de ese modo una eficiente apariencia de cuestionamiento de la misma lógica de la que participaba.

Así, y fuese que la grieta era parcial trampantojo o genuina realidad -“realidad” incluso en la rotura efectiva del edificio, a la manera de un Matta-Clark-, su eficiente retórica autocuestionante sin duda facilitaba al espectador ese consumo de entretenimiento salvado de toda mala conciencia puesto que la inteligencia del sentido de la pieza rápidamente le hacía cómplice satisfecho de participación en una economía de resistencia -en un juego de sabotaje consentido- hacia la propia dinámica en la que, si embargo y pese a todo, se encontraban ambos -obra y espectador- por igual perfecta y plenamente integrados.

Con todo, en mi opinión, donde mejor ha llegado hasta la fecha a recorrerse con todas sus consecuencias este efecto Tate es en la reciente intervención de Miroslaw Balka, y ello por una razón principal: el efecto de autocuestionamiento no se dirige en ella a ningún operador externo -ni el edificio, ni la institución-museo, ni la lógica del entretenimiento, ni ninguna otra eventual alegoría de lo maligno- sino que es reconstruida minuciosamente como el propio objeto de lo mostrado: digamos que lo expuesto es únicamente la misma lógica de la mostración/ocultación a lo que allí sucede queda sometida.

Diría que esa lógica es meticulosamente diseccionada revelando, en el eco de su silencio frustrante e insuficiente, la doble negación en que su retórica se despliega, como en un campo expandido -que es, por obvio, innecesario adeudar a la conceptualización de Rosalind Krauss para la escultura postminimal- que podría tener al entretenimiento y a la voluntad de recusarlo como polos o extremos principales de un cuadro en el que nada más, sino el testimonio replicado de su fracaso respectivo, es necesario añadir.

Así, la formalización constructiva de la pieza como arquitectura invertida inscrita en la arquitectura-continente -hasta aquí plenamente dentro de la lógica kraussiana de la doble negatividad, en tanto exterioriza el molde interior de la propia estructura que lo aloja- teatraliza su pertenencia a la dinámica entretenedora, de la que el espacio de la sala de turbinas es ejemplar metaforización y aún fábrica, alegoría y paradigma por excelencia -o desmesura. El camino hacia su interior oscurizado -y pretendidamente silenciado, como cámara aneoica, al estilo de las de Turrell o Cage- materializa en cambio la tentativa fracasante de subversión-revocación de la misma lógica del entretenimiento. Vaciado en un pasaje en el que nada es lo que se entrega como contenido del contenedor -nada de luz, nada de sonido, nada de imagen, nada de representación o presencia- el espectador es conducido a enfrentar la pieza desde un talante puramente autorreflexivo, como en efecto una especie de espejo negro que únicamente se reflejara a sí mismo -pues aquí la hipotética superficie pulida (que habría habido en un Dan Graham, por ejemplo) es sustraída y remplazada en cambio por una opacidad que no devuelve eco alguno, imagen alguna. Es así que la tensión moral de participar en un espectáculo, en un juego de entretenimiento, se disipa enseguida, de modo que el nuevo malestar es de inmediato superado hacia esta confrontación sorda con la nada de entretenimiento -un paso más allá del umbral del aburrimiento.

Muy rápidamente el espectador descubre que tampoco ningún contenido compensatorio -de promesa de conocimiento, de emancipación- le es en el recorrido entregado como moneda de cambio, y que ni siquiera el posicionarse crítico frente al proceso en el que participa está para él particularmente esclarecido o habilitado -como, en última instancia, contenido posible del oficio mismo de su expectación. Ni siquiera podemos entonces tomar como contenido de entretenimiento aquí ése que fuera el principal perseguido -el único consentido- en la más magnífica odisea del siglo 20: la causa analítico-autorreflexiva para las formaciones discursivas, de la que ésta, si realización en algo, lo sería sólo ya tardía, acaso con carácter póstumo, fraguada ahora no en la esperanza -de cognición, de emancipación- vinculada a su ejercicio de autodesmantelamiento inmanente, sino endeudada tan sólo con su memoria declinante y la constatación frustrada de lo inexorable de su fracaso en intentarlo.

Sin más, y en efecto, ésta es una pieza inclaudicablemente aburrida -acaso habita un grado cero del entretenimiento- revistiendo con ello un cierto tono melancólico del que es muy difícil sacar otra impresión que la de que no se ha visto nada, pero nada hay que ver, la de que no se ha participado en aventura alguna, y mucho menos en aquella gloriosa y apasionante del autodesmantelamiento que caracterizara otros pasajes (y otros tiempos) del arte -entendido como momento y tensión de recursividad crítica de los lenguajes en cuanto que llevados al punto de inflexión en que se alcanza el máximo -que es también el punto de inflexión en que se inicia su desmantelamiento- de su potencia cognitiva, que es la que experimentan en el ejercicio de su propia deconstrucción analítica. Si aquí restara entonces algún poder de iluminación profana, él brillaría ya únicamente y como mucho con el resplandor oscuro de un fuego fatuo.

Pero acaso en ese resplandor atenuado -y en tan a conciencia y voluntad provocarlo y alumbrarlo, bajo esa singular luz negra que logra encender en medio de un escenario que ya se consagra a otras cosas- reside todavía y tal vez un rescoldo de efectividad crítica, ahora ya desplazado al cuadro bajo de nuestro campo expandido. Lo que allí se nos entrega es la evidencia analítica de que en esa expectativa de recursividad crítica -y no sólo en la producción exitosa de entretenimiento- se fracasa también.

Pues no se trataba en efecto sólo de suspender la dinámica del entretenimiento, sino también de proporcionar herramientas para posibilitar su desmantelamiento crítico. Y para ello haría falta la construcción de una arquitectura de reflexividad que permitiera al sujeto espectador saberse parte. Al no proporcionarle esa ocasión de autoconciencia, de autopercepción, la estructura -sorda y ciega en su opacidad- sólo le facilita “verse pasar” -pero aquí está la clave- de la mala a la falsa conciencia -pero no directamente acceder a una conciencia autoelucidada o crítica.

Aquí en efecto el mecanismo (el dispositivo-arte) es fariseo, y es mostrado como tal. Lo que uno puede ver allí es a los otros como la materia misma de que está fabricada la dinámica del entretenimiento: son ellos, los que vocean y tontean en medio de este volumen oscuro que pareciera pedir silencio, recogimiento reflexivo, son ellos, los otros, lo único que vemos y escuchamos. Y acaso es en su mostrarse -o dejarse ver- como tal dispositivo-fariseo, que atribuye siempre a los otros todo el entramado de complicidades que falsea cualquier construcción discursiva, y al hacerlo corrompe y falsifica los propios modos y mundos de vida, acaso en ello se cifra su máximo potencial de inducción al descreimiento. Y ello en tanto invoque una mirada incómplice, distanciado del micro-gran-relato que allí se nos suministra, en tanto ella invita a una posicionamiento apóstata en la exhibición cruda del fracaso -de la propia pieza, pero de todo el sistema en el que ella se inscribe- y de la coartada con que ella atrapa nuestra complicidad irreflexiva: esa dotación farisaica de un reforzamiento de nuestra identidad -como formación de subjetividad bien constituida por el más banal consumo estético, que ella desde sus nuevos templos nos proporcione.

Y claro está que así lo que Balka nos entrega no es entonces simplemente el tradicional -del siglo 20- silencio mudo y la constatación de su ilegibilidad -esa ceguera capaz de iluminar sobre sí misma, ese cero absoluto de entretenimiento en un paisaje sin imágenes ni contenidos- sino antes bien la puesta al desnudo del proceso -esto es en resumen lo que llamamos efecto Tate- por el que nos eximimos de reconocernos implicados en lo fallido del mundo: esa servidumbre ideológica del arte al excusamiento en su disfrute de todo ejercicio de autocrítica, en la percepción falsificatoria del ser siempre los otros -lo otro- los impulsores de la dinámica cómplice que socava o menoscaba, al menos en su mesiánica potencial teológico-político, la bondad intrínseca del arte -he aquí el dogma de la religión contemporánea por excelencia: la ideología estética-.

Sólo conscientes de lo -mucho- que se fracasa en subvertirla -y es la única tarea digna en este palacio de cochambres- podríamos al mismo tiempo escapar al fariseísmo de pensarnos ajenos y libres de participación cómplice en esas dinámicas, de imaginar -pues sus imágenes son lo único que allí vemos- que eso sólo concierne en efecto a los otros -a los otros espectadores, a las otras obras, a las otras instituciones, a lo otro, siempre.

Acaso es entonces tarea del artista -y Balka la cumple sin duda- dotar de ese halo melancólico y de esa dinámica de efectivo fracaso a su pieza -porque en él, y sólo en él, puede aún realizarse, tanto para la obra como para quienes participamos al recorrerla en la dinámica que ella instituye- algún grado de autodesmantelamiento efectivo de todo el operativo que sostiene al dogma ideológico contemporáneo en su lugar.

Pero sobre todo, es tarea de la crítica -del análisis cultural- poner en evidencia cuál es el juego trampeado en el que, en esta dinamicidad que llamamos efecto Tate, la conjugación de intereses de obra e institución se alía en su corrupción masiva con los más bajos de los nuestros propios. Digamos, esa enfermiza necesidad de agenciarnos todavía procesos de individuación distinguida, de la que otras grandes máquinas identitarias felizmente caídas ya no nos proveen, y la disposición a hacerlo incluso en la negación simbólica de lo otro, de los otros, en suponernos -todavía, a estas alturas- las almas bellas del mundo, la tribu de los elegidos para su salvación, los imparticipantes en la podredumbre de este lodazal de las representaciones que atora y maniata a las formaciones simbólicas en su capacidad de generación de mundos. Ese lodazal en el que todos sin embargo nos debatimos, y en el que -formados performativamente en el empleo de esas propias representaciones, que nos sería tarea desmantelar- nos vemos envueltos e implicados, sometida nuestra “vida” y toda nuestra lucidez crítica a su interminablemente capciosa capacidad de secuestro.

[tomado de Salon Kritik]

ESTUDIOS VISUALES, #7: Retóricas de "La Resistencia"

Acaba de ponerse en circulación un nuevo número de la revista Estudios Visuales, dirigida por José Luis Brea, bajo el título Retóricas de la Resistencia. Reproduzco aquí su breve presentación y el índice. Como siempre --sin duda, uno de los importantes aciertos de esta publicación-- todos los textos pueden descargarse en pdf. Hacer click en los links de cada título.
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ESTUDIOS VISUALES, #7: Retóricas de "La Resistencia"

Estudios Visuales
número #7: Retóricas de "La Resistencia"
Director: José Luis Brea
www.estudiosvisuales.net

Patrocinio: CENDEAC
www.cendeac.net



¿Nos encontramos entonces y definitivamente frente a una “fase antagonista” del capitalismo cultural –una fase que habría integrado plenamente la “crítica artística”? ¿Estamos simplemente ante una actualización de las “contradicciones culturales” del capitalismo avanzado? ¿Cómo puede abordarse todavía la “crítica de la ideología” por parte de la teoría crítica –en un tiempo en el que las prácticas e instituciones culturales parecen haber establecido y estabilizado complicidades estructurales con los “teóricos críticos” (integrándolos como curators, conferenciantes, prologadores de catálogos, subrepticios investigadores de plantilla a sueldo, todas esas nuevas parodias de los clásicos “intelectuales orgánicos”) para obtener de ello su propia legitimación como, precisamente, instituciones o prácticas “antagonistas”, “críticas” o “radicales”?

Pensamos que se trata de una cuestión crucial en el momento actual, y tanto para las prácticas culturales –en lo que todavía ellas aspiren a transformar el mundo que habitamos- como desde luego para el desarrollo y repensamiento contemporáneo de la teoría crítica y sus métodos y recursos analíticos y epistemológicos.

En ese sentido, nuestra pregunta concierne también y primordialmente a la cuestión de las “nuevas humanidades” –los nuevos estudios críticos- y la redefinición que en el marco de las transformaciones contemporáneas de las formaciones del saber y sus instituciones deben ellas abordar para lograr asumir el rol que se les demanda, como proveedoras de un criticismo riguroso y bien fundado, en lugar del papel de legitimación al que desde su pseudocaracterización contemporánea son una y otra vez requeridas.

Índice del número:

• José Luis Brea, Retóricas de La Resistencia: una introducción
• Néstor García Canclini, ¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?
• Mieke Bal, Arte para lo Político
• Simon Critchley, El futuro del pensamiento radical
• Jacques Rancière, Sobre la importancia de la Teoría Crítica para los movimientos sociales actuales
• David García Casado, La resistencia no es modelo sino devenir. Crítica de lo radical contemporáneo
• Sergio Martínez Luna, La crítica de la cultura después de la cultura
• Suely Rolnik, Furor de archivo
• James Elkins, Un seminario sobre teoría de la imagen

¿Dos historias del arte?

Desde dos columnas virtuales de España se comenta un tema relevante de pensar: cómo se han venido articulando dos 'historias del arte': una desde el ámbito académico y universitario, muy vinculado al trabajo de reflexión histórica; y otra desde los espacios museales más vinculado al trabajo expositivo y a la curaduría. No se trata únicamente de diferencias operativas. Hablamos de modos distintos de procesar la reflexión sobre la producción reciente, con resonancias y consecuencias también distintas.

Creo que no es equivocado pensar que gran parte de la historia del arte en nuestro contexto peruano ha sido escrita desde la curaduría (una escritura reciente por cierto, casi todas las revisiones significativas de arte del Siglo XX se han generado en los últimos diez años). Pero claro, la pregunta evidente es también: ¿Acaso nuestros espacios académicos locales están produciendo una reflexión teórica y crítica valiosa -o ya digamos pertinente- sobre el arte de nuestro último siglo? ¿Es posible hablar de una 'academia' al referirnos a nuestras Escuelas teniendo en cuenta el patético nivel de pensamiento crítico que éstas imparten? ¿Mantienen una política editorial o de publicación responsable con su trabajo pedagógico? ¿Acaso no sería adecuado exigir que los profesores de teoría tengan una producción reflexiva al menos anual? ¿Qué tipo de control o de exigencia académica mínima se establecen para salvarguardar que los procesos educativos sean responsables y políticamente comprometidos?

Es evidente que el compromiso crítico que éstas tienen a nivel de formación es tan atroz que ya hasta indigna comentarlo. ¿Qué estudio significativo, en tanto reflexión académica producto de la formación de nuestras escuelas, se ha editado en tempos recientes -en los últimos 5 años digamos-? Más allá del libro de Fernando Villegas ("El Perú a través de la pintura y la crítica de Teófilo Castillo 1887-1922") no conozco ningún otro, y espero equivocarme!!! Pero mucho me temo que el compromiso crítico de nuestros espacios de formación está por los suelos, si es que aún existe. ¿Qué está mirando la Escuela de Historia del Arte de la San Marcos? ¿Qué tipo de rigor reflexivo inocula la Facultad de Arte de la Católica? ¿Rigor? ¿Reflexión? Poco se puede decir sobre 'dos historias de arte' en un escenario donde ya hacer una 'historia', sea desde donde sea, resulta heróico. Y tal como van las cosas cambiar el panorama está realmente difícil.

Reproduzco las dos notas sobre 'las dos historias del arte', incluyendo al final un pertinente comentario del crítico chileno Justo Pastor Mellado al comentario previo de Brea.
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Las dos historias del arte (El blog del Guerrero)

El catálogo de exposición sustituye a veces al ensayo crítico y cada vez son más los historiadores y teóricos que, ya sea por visibilidad u operatividad, se plantean la exposición y el catálogo como sustituto del estudio histórico. Habría que preguntarse de qué modo la elección del medio afecta a la escritura y al objeto de discusión y si la institución que produce la historia determina la forma de ésta. A debatir sobre esta pregunta contribuye el siguiente libro, The two art histories, que reflexiona sobre las diferencias entre el museo y la universidad como dos instituciones productoras de diferentes y, en ocasiones, enfrentadas historias del arte. Este conjunto de ensayos, editado por Charles W. Haxthausen y con contribuciones de Dawn Ades, Andreas Beyer, Richard R. Brettell, Stephen Deuchar, Sybille Ebert-Schifferer, Ivan Gaskell, Patricia Mainardi y Griselda Pollock, entre otros, acaba con la vieja idea de que la universidad y el museo, o el historiador y el comisario, respectivamente, representan dos momentos o dos fases sucesivas en el juicio, valoración y atribución de lo artístico ante el público para, por contra, presentarlos como dos modelos simultáneos en disputa. La respuesta de qué modelo representa cada cual, sin embargo, es huidiza y relativa: en ocasiones, el relato del museo es retrógrado y lineal, otras veces, activo, crítico y desestabilizador. Pensemos, como ejemplo del primer caso, en la introducción de las series sobre la Baader Meinhof de Gerhard Richter en el MoMA enmascaradas como simplemente gran pintura, de acuerdo con Robert Storr, seccionando así sus lazos con la compleja historia de la democracia en Alemania o cómo, por contra, los mismos museos en España, ya sea el PEI del MACBA, el próximo postgrado del Reina Sofía o los diferentes seminarios que organizamos desde escalas más reducidas, están, ante el anquilosamiento y conservadurismo de unos programas universitarios positivistas, proponiendo y asumiendo la introducción de la teoría crítica y nuevos modelos de enseñanza y aprendizaje.

publicado en El blog del Guerrero

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Las dos historias del arte (José Luis Brea)

No hace mucho un oportuno post en el blog del guerrero daba cuenta de la aparición de este libro importante –aunque ni mucho menos redondo. Hace apenas unos meses, también, la rigurosa revista Perspective del Institut National d'Histoire de l'Art de Francia dedicó su sección “siglo XX” al mismo tema, bajo el epígrafe Discours actuels sur l’histoire de l’art. La cuestión central que en ambos foros se planteaba: que la historia del arte contemporáneo ya no está haciéndose –principalmente- en la institución académico-universitaria, sino en los cenáculos y escenarios de las propias instituciones culturales y museísticas.

Existe la tentación de -quizás demasiado rápido- felicitarse por ello. En países como el nuestro, en que la escena académica vive un adormecimiento de décadas, la aparición de esa “otra historia” hecha desde las instituciones parece necesariamente algo positivo, y el transfuguismo de algunos historiadores y teóricos a sus mullidos y acicaladitos despachos parece a todas luces un claro índice de ello.

Pero el problema que se abre ahí no es obviable. Hay indudables ventajas –se atiende más a la actualidad, se progresa en la incorporación de metodologías avanzadas- pero también indiscutibles inconvenientes en esta irrupción de la industria cultural en el espacio universitario.

Para empezar, la independencia requerida a la institución crítico-intérprete –aquella amada universidad sin condición de Derrida, por la que algunos seguimos batallando- queda totalmente difuminada cuando su lugar es absorbido (y el empeño en nuestro país de la institución cultural por usurpar los papeles a la académica, una vez cautivados los de la crítica, es sintomático de su desmedida ambición por silenciar toda voz que no le sea afecta).

Para continuar, eso no ayuda a mejorar las condiciones de trabajo en la escena investigadora e intérprete, expropiándole los escasos residuos de credibilidad, de autoridad discursivo-crítica, que le restaban, para ponerla toda en las manos de los “agentes culturales” más activos en la escena (curadores, directores de centros de arte, organizadores de bienales ... gentes de la gestión).

Y para terminar, eso abre una vía franca a que puedan pasar por trabajos historiográficos serios las maniobras de poder de quienes se encuentren mejor situados cerca de la institución cultural y sus dirigentes –y alguna de esas inconsistentes operaciones recientes está todavía en la mente de todos.

La semana que viene tiene lugar el Congreso Nacional de Historia de Arte en Barcelona. No sería mala ocasión para plantearse estas cuestiones: acaso los historiadores que intentan hacer un trabajo serio en el espacio académico deberían desde luego enfrentar la necesidad de poner un poco al día sus métodos, enfoques e incluso objetos de estudio. Pero acaso también los promotores de la usurpación del espacio académico desde la institución cultural deberían pensarse si esa expropiación devaluadora del papel de la universidad es de verdad el mejor camino para lograr optimizar realmente las condiciones en que se producen –o más bien no- la investigación, el ensayo, el análisis en profundidad y la crítica cultural rigurosa entre nosotros.

(colgado originalmente en Salon Kritik)


comentario de Justo Pastor Mellado al post de Brea:

Hay países en que la universidad no cumple su rol de investigación en historiografía y en que las instituciones culturales ni siquiera poseen el poder de usurpar el papel de la otra. Es entonces cuando la sordidez epistemológica de los medios instala su régimen textual como discurso historiográfico dominante. En España no será bueno devaluar "tanto" la universidad, sin embargo, es dable pensar que ella es responsable de su estancamiento. En este sentido no habría usurpación, sino ocupación de un terreno que la universidad dejó en abandono. La voracidad de las instituciones en permanente crisis de legitimidad solo ocupan una "tierra baldía". ¿Será posible que los agentes de las instituciones culturales inicien el asalto de la universidad para ejecutar el reavalúo de la condición académica? ¿Hay suficientes garantías para ello? A no olvidar que la politica académica es un espacio salarial en problemas. Por otro lado, las instituciones culturales dinamizan el mercado editorial, concentrando con mayor eficacia que la universidad el levantamientro de recursos para asegurar la vanidad de los gobiernos autonómicos. Eso es lo que se percibe desde fuera del campo de la crítica española. Para nosotros, la situación es diferente: deflación académica y deslegitimación institucional permiten que los medios no tengan obstáculos para ejercer la hegemonía discursiva, fundamentada en el trabajo de vuestras propias instituciones académicas. En este terreno politico, nuestra alianza es con los centros y museos que colaboran con la desestabilización del discurso medial, académicamente garantizado. Ciertamente es un gran tema para el próximo Congreso (inter)Nacional de Historia del Arte, en una sección que pudiera llevar el título de Sección Politicas de la historiografía.

comentario de: Justo Pastor Mellado enviado el Septiembre 21, 2008 06:49 PM