"Paisaje y Representación de la Nación". Conferencia de Justo Pastor Mellado en Lima

Para hoy se anuncia una conferencia de Justo Pastor Mellado en el Centro Cultural de España de Lima. Reproduzco la nota.
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"Paisaje y Representación de la Nación"

A cargo del chileno Justo Pastor Mellado, Licenciado y Master en Filosofía, crítico de arte y curador independiente.

Miércoles 05 de mayo, 7pm, Centro Cultural de España (altura cdra. 6 Av. Arequipa, Sta Beatriz)

Reconocido como uno de los más importantes críticos y curadores independiente de arte contemporáneo en Latinoamérica, el chileno Justo Pastor Mellado llega a Lima invitado por el Centro Cultural de España para dar cátedra sobre la representación del paisaje americano y la facultad del arte para construir ficciones y/o realidades.

Esta conferencia, abordará la representación de la Nación y el paisaje en Chile, teniendo como hecho insoslayable la hipótesis de Ronald Kay, teórico del arte, acerca de la precedencia de la fotografía en la constitución del paisaje americano: “no es la pintura, sino la tecnología de la fotografía, la que construye la noción del paisaje” enfatiza Justo Pastor quien añade: “de hecho, no hay pintura de la guerra ni de las primeras luchas del movimiento obrero". La pintura solo se desarrolla en la zona central de Chile, a partir de la “tradición” instaurada por los pintores viajeros y algunos cartógrafos”.

Justo Pastor Mellado estudió filosofía en la Pontificia Universidad Católica de Chile y en la Universidad de Provenza de Francia, donde obtuvo un Diploma de Estudios Avanzados en Filosofía. A partir de la década de los ’80 está sumergido en la tarea crítica de arte. Iniciando de esta manera un trabajo independiente que lo conduce a escribir ensayos sobre los artistas chilenos más relevantes (José Balmes, Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Gonzalo Díaz, Arturo Duclos, Patricia Israel, Gracias Barrios, entre otros).

Parte de su vida lo dedica a la enseñanza superior de Arte en universidades, además dictando seminarios en varios países. Dentro de su trabajo de curaduría fue responsable en mandar muestras de arte de Chile a bienales importantes, como la de Lima, Cuenca, Mercosur, Sao Paulo y Venecia, entre otras.

Trienal De Chile, Mercosur y Siart, por Justo Pastor Mellado

Estamos a fines de octubre. El día viernes 16 la 7ª Bienal del Mercosur ha sido inaugurada. El día 14 lo fue la Bienal-SIART en La Paz. En Santiago, el día 9 había sido inaugurada la Trienal de Chile. Señalo estas fechas porque cada una de ellas remite a un modelo de intervención social específico. Si la Trienal de Chile tenía como ejes la producción de archivo y la construcción de escena local, la Bienal del Mercosur consolidó su ficción sobre aspectos experimentales que la convirtieron en un laboratorio. Mientras que la Bienal-SIART, en La Paz, se proponía asegurar condiciones de transferencia eficiente del arte contemporáneo, teniendo como marco político de fondo la disolución de la república boliviana y su reemplazo por un Estado plurinacional. De este modo, no es posible sostener un discurso generalista sobre las bienales, en el sentido de que se han puesto a la zaga de las ferias. En los tres casos mencionados, todo señala que cada una de las experiencias se propone forjar una experiencia cada vez más lejana a un modelo de feria. En el fondo, guardando las proporciones, las tres bienales a que hago mención comparten un mismo principio: están destinadas a fortalecer iniciativas de construcción de escenas locales.

Si este es un objetivo concreto, entonces nos enfrentamos a una situación de construcción insuficiente. De hecho, habría que preguntarse, ¿de qué suficiencia seríamos tributarios? Sin duda alguna, una bienal opera eficientemente allí donde el sistema de arte no presenta elementos que aseguren su completud. De este modo, una bienal es un dispositivo dinamizador que interviene allí donde ni la musealidad, ni el coleccionismo, menos aún la enseñanza y la crítica, ejercen dominio alguno. Es decir, ni siquiera han completado sus fases de revolución democrático-burguesa y ya están exigiendo ser tratadas como espacios postbolchevizados. Es un chiste y la metáfora de la falla institucional acarreada funciona. Una bienal es tan solo un dispositivo de excepción que al momento de compartir hegemonía pasa a ser miembro constituyente del sistema de arte. Es el momento en que ha cumplido con su cometido. Hay otras, en cambio, que deben esperar que la inversión sea recibida como un elemento de complejización de las relaciones entre elementos institucionales precarizados que, mal que bien, al menos comparten unos modelos flexibles de sobrevivencia.

Este era uno de los problemas que debía presentar a los estudiantes de la maestría: no es lo mismo y “no es lo mismo”. Finalmente, las aptitudes profesionales cuya certificación está en la mira, solo puede ser refrendada en un contexto peninsular restringido a los nuevos yacimientos laborales vinculados a la gestión y producción de un arte contemporáneo de servicio. En lo que se refiere a nuestra condición, lo que cabe es la formación en producción de infraestructura, referida a los archivos y las nuevas formas de escritura de las historias siempre locales. Ciertamente, este viene a ser un propósito extemporáneo en sociedades que experimentan ya desde hace un tiempo una especie de saturación de la historia. Es decir, completación de proyectos académicos de rigor en el campo de una historiografía que no ha realizado su propia revolución copernicana. Los historiadores de arte contemporáneo, en el terreno del trabajo de historia, son más bien conservadores, cuando no se subordinan a un programa ideológico desde el que determinan de antemano el marco de sus conclusiones. De modo que mi propuesta sobre el eje determinante de la Transferencia y la Densidad les impedía a los artistas totémicos y sus secuaces en la crítica, ordenar la historia de acuerdo a sus intereses tardíos de carrera. Es decir, de la carrera que algunos de ellos jamás han llegado siquiera a tener, pero que determinan actitudes en masas de estudiantes obsecuentes que buscan obtener la autorización de estos garantes para ejercer de artistas. Todo mal. Esa es una de las razones de porqué el arte chileno carece de inscripción internacional. Lo cual señala que solo pertenecen al circuito eminente aquellos que han sabido no pedir dicha autorización delegada y se han autorizados desde si mismos; es decir, desde el diagrama de sus propias obras.

En la 7ª Bienal del Mercosur, al definir su tolerancia formal desde los diagramas de obra de sus curadores-artistas, lo que resulta imprescindible es reconocer que el diseño de sus ideas, gráficamente sobredeterminado, pone el énfasis en el formato del Laboratorio. En cambio, la Trienal de Chile –pese al boycot de su dirección ejecutiva- se plantea como propósito la producción de infraestructura, y la Bienal-SIART afirma la complejidad de la reflexión sobre cuestiones identitarias, “hasta la victoria final (del arte)”. Es decir, la victoria simbólica que significa pensar el diagrama de las representaciones imaginarias e imaginantes sobre las que se sostienen las ficciones locales.

Justo Pastor Mellado

[visto en Esferapública]

Metales Pesados y "Textos de Batalla" de Justo Pastor Mellado

Estando en Santiago es inevitable visitar más de una vez la librería Metales Pesados y a Sergio Parra uno de sus entusiastas directores. El trabajo editorial que han impulsado en los últimos años es notable y justo de elogiar, y más aun dado su crecimiento exponencial en lo que a artes visuales se refiere, con recopilaciones de autores específicos (Nelly Richard, Ticio Escobar, Rodrigo Zuñiga, entre otros), publicaciones en colaboración con diversas instituciones, e incluso proyectos propios como el reciente volumen doble editado ante la invitación del equipo curatorial de la última Trienal Poligráfica de San Juan titulado "Cuadernos de movilización".
Ya en este blog he dado cuenta de algunas de sus publicaciones recientes, como la edición de "Debates críticos en América Latina: 36 números de la Revista de Crítica Cultural" editado por Nelly Richard, e incluso también de la reedición del libro de Richard "Márgenes e Instituciones" originalmente de 1986, publicado por vez primera en castellano en una edición im-pe-ca-ble. Aprovecho en anunciar además que acaba de salir literalmente de imprenta una edición de ensayos de Luiz Camnitzer que espero comentar en un próximo post (con esta publicación Camnitzer completa tres -o cuatro- libros de escritos en muy pocos años, incluyendo su publicación Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation publicada también en castellano en España y América Latina de forma simultánea, y la edición "Antología de Textos Críticos. 1979-2006" publicado por la Universidad de los Andes de Colombia y la revista ArtNexus) .
Y a propósito de Metales Pesados, en abril pasado publicaron "Textos de Batalla", una recopilación de escritos del crítico chileno Justo Pastor Mellado. Sin poder comentar aún este gigante y pesado volumen de escritos reproduzco una provocadora entrevista con JPM de marzo pasado a propósito del lanzamiento de la publicación.
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ARTES Y LETRAS Domingo 1 de Marzo de 2009

ARTE Justo Pastor Mellado, curador de arte contemporáneo:
Me decepcioné de la escena plástica chilena

La editorial Metales Pesados publicará "Textos de batalla", la última arremetida del curador contra distintas instituciones culturales chilenas. Mellado dispara contra todos.

MACARENA GARCÍA G.

Mellado atribuye su nuevo libro a un encuentro feliz. Un día de enero entró a la librería Metales Pesados y le espetó a su dueño, Sergio Parra, que cuándo le iba a publicar un libro. Parra y su socia, Paula Barría, tienen una cuidada editorial de textos de artes visuales, pero Mellado no lo decía en serio, no, porque le gusta hablar en broma y porque ya tiene muchos inéditos guardados en cajas de plástico. Libros que a nadie le interesan.

Pero Parra, el librero astuto de José Miguel de la Barra, lo desafió a que le presentara uno. Mellado, más astuto, lo creó ahí mismo: "Tengo uno -le dijo- será mi respuesta política a mi marginación de la Trienal. Incluirá desde el primer texto que escribí hablando de la posibilidad de hacer una bienal en Chile, hasta el último. Mi visión sobre la política cultural de gobierno". A Parra le encantó. Porque la visión de Mellado cruza ironía y crítica a destajo: un libro de disparos hecho con humor.

El libro -que será lanzado a mediados de abril- está conformado por 100 columnas antes publicadas en la página web de Mellado. Textos ordenados en forma cronológica que recorren algunas de sus obsesiones: por qué los gobiernos crean museos que no tienen programa, cómo hacer para potenciar escenas artísticas locales y no vivir de arte envasado que llega por las embajadas del primer mundo, con cuánta mediocridad se administra el Estado y cuál es la realidad retratada por los diarios. En especial, por un diario: éste.

Mientras Mellado prepara un café, se lo comento. Que haya tanto texto sobre lo que dice o no "El Mercurio". Él se llama a sí mismo "un experto mercuriólogo". "Ah, claro. Es que está todo ahí, es el registro de todo. ¡Sí, soy suscriptor!, ¡si hasta mi hija lee 'El Mercurio'!". Dice, exclamando. Después confesará que cada vez le interesa más el comentario de la prensa.

A Justo Pastor Mellado se lo suele presentar como crítico de arte y curador de exposiciones de arte contemporáneo. A eso se dedica, pero se formó en filosofía política, lo que explica buena parte de sus obsesiones. En este libro, hay fragmentos divertidísimos sobre el porte de príncipe de Lagos, los labios y la verborrea de Vidal o sobre cómo le influyó el exilio mexicano a Insulza.

-Ya casi no escribe de arte.
"Menos. Antes yo escribía más de crítica de arte con un propósito profesional, aunque nunca hice comentarios de exposiciones. No. Y ese otro tipo de crítica de arte que es una crítica proactiva, destinada a pensar en una infraestructura para las artes visuales en las escenas precarias, la sigo haciendo. De ahí la idea de hacer una bienal en Chile y de ahí el trabajo con artistas contemporános penquistas que he estado realizando. Lo otro, es una crítica que no quiero llamar deconstructora, para no ser tan cursi. Es crítica política, que cubre todo, no importa el objeto".

-Esa es la más recurrente en el último tiempo, ¿por qué?
"Por mi decepción de la escena plástica chilena. Está empantanada en el academicismo. No tiene futuro. Los artistas trabajan buscando la validación de sus profesores. Hay también una 'fondarización' excesiva, todo se hace llenando el formulario".

-En el libro habla de "la conseguida de sala". Que los artistas ya no producen obras más que para conseguir un espacio de exhibición.
"Sí, también. Es que no hay destino. Los únicos cuyo trabajo me interesa son aquellos que se sustraen a esta determinación".

-¿Quiénes?
"El Mario (Navarro), Iván (Navarro), la Ingrid (Wildi), Fernando Prats, la Mónica (Bengoa), el Patrick Hamilton. Norton Maza. Son muy pocos. La mayoría de ellos vive fuera, los que viven acá, exponen poco. Lo que quedó es una escena previsible".

- Si le dieran la opción de arreglar el Fondart. ¿Cómo lo haría?
"Siendo más riguroso, pero es muy difícil ser riguroso porque los que arman las comisiones no tienen una visión de largo plazo. Yo pensaría en comisiones que duraran más tiempo, que pudieran hacer política. Hay que hacer análisis de cuáles son las ventajas que tenemos de obras para inscribirnos en el sistema internacional. Eso implica inversión editorial y persistencia de presencia de dos, tres o cuatro nombres en lugares de privilegio durante un tiempo relativamente largo".

-Esa es la razón por la que se escogió a Iván Navarro para representar a Chile en la Bienal de Venecia.
"Ah, claro, pero hemos tenido que luchar para que prevalezca ese criterio. Muuuucho. Es que tienes que pensar que acá los profesores de arte no suelen circular afuera y castigan a los estudiantes que piensan con esas nociones. Basta ver que el único artista chileno que tiene galería es Eugenio (Dittborn) y no hace clases en la Universidad".

-Hay algunos más.
"En términos estrictos los chilenos con galería son muy pocos: Dittborn, Fernando Prats, Iván Navarro, Patrick Hamilton. Si seguimos juntando a otros llegamos a 15. No seamos ingenuos, nuestros artistas no tienen circulación internacional".

-Hace 10 años la situación era la misma, pero usted era más optimista. ¿Qué pasó?
"Bueno, voy a cumplir 60 años. Es una mala pregunta la tuya, hacérmela a esta edad, porque claro, lo que antes encontraba en las artes visuales ahora lo encuentro en la literatura, la filosofía, el análisis de prensa. Pero supongo que también tiene que ver con que los artistas se adecuaron al formulario. Es un arte sumamente predecible, homogéneo. Y ya si te pones a analizar el panorama de las regiones, es terrible. Los Fondart los ganan allí los artistas tardomodernos que no logran tener circulación nacional, pero se aseguran como héroes locales. Debiésemos admitir que estamos usando el Fondart como un aparato de subvención, incluso en el caso de nuestros más inminentes artistas".

-¿Hay un nuevo galerismo?
"Creo que no. Yo postulé a esa hipótesis, pero me parece que no han logrado crear un nuevo modelo de negocio. Hay que tener un nuevo modo de relación con el dinero".

-¿Cómo se explica que a la pasada edición de la feria de arte de Buenos Aires hayan viajado seis galerías chilenas?
"Ahí hay algo bueno. Circulan y aprenden cuánto cuesta producir la estadía en uno de esos lugares. Es una escuela. Yo creo que hasta ahora se han equivocado en el modelo de negocios. Pero si hay algo que sí está surgiendo es un nuevo coleccionismo. Ahí sí veo avances".

-En el libro aparece muchas veces la palabra endogamia.
"¿Sí? Es que es un país pequeño, demasiado autorreferenciado. Funciona de acuerdo al modelo de 'El obsceno pájaro de la noche', su toxicidad es rápida".

-¿Cómo se soluciona?
"Saliendo. Creyendo siempre que se está afuera".


La batalla a los museos
En el libro, Mellado tapa de críticas al Centro Cultural Palacio La Moneda. Aquí le preguntamos por los museos que legará la administración Bachelet.

- ¿Qué espera del Museo de la Memoria?
"No, no me preguntes sobre eso. Lo encuentro un error porque no hay conceptualización que lo sostenga. No hay teoría de la memoria. La memoria es la nueva industria, es como un chupete compensatorio mal hecho. Será otro hoyo".

- ¿Y el Centro Cultural Gabriela Mistral?
"Yo creo que ese va a funcionar porque no es de artes visuales. El teatro y la música son pequeñas industrias ya rodadas, lo peor que podrían hacer sería meter salas de exposiciones. En Santiago sobran salas de exposición".

Geopolíticas del Archivo: Tres reflexiones / Tres acciones, en el MUAC

El Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), abierto recientemente, informa de tres conferencias bajo el título Geopolíticas del Archivo: Tres reflexiones / Tres acciones, con la participación del crítico chileno Justo Pastor Mellado, el historiador peruano Gustavo Buntinx, y la investigadora colombo-uruguaya Ivonne Pini. Reproduzco el flyer enviado.
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El vacío del comentario del arte - por: Justo Pastor Mellado

La prensa no ha cubierto la 28ª Bienal de Sao Paulo como ésta amerita. Es decir, relevando lo más significativo de la polémica que ha levantado el proyecto de su curador, Ivo Mesquita. En rigor, solo ha reproducido chismes de críticos afectados y artistas decepcionados en sus Cálculos de Carrera. La prensa siempre puede hacer mejor de lo que hace. A nivel de escritura, se entiende.

Resulta curioso constatar que la crónica de arte no comenta textos, solo reduce acontecimientos. Pero bien podría darse el trabajo de recuperar al menos tres textos significativos, que señalan la existencia de una polémica que se ha ido instalando, en forma tenue, y que amenaza con desencadenarse cada vez con mayor virulencia.

Esta es una hipótesis que formulo a partir de la constatación de la ruptura de una especie de pacto de no agresión que me parecía que tenía la crítica brasilera respecto de la bienal. Sin embargo, próximos al cierre, los batallones han comenzado sus redobles de tambores. Bastaba con que algunos comenzaran, de a poco, a formular algunas posiciones que, de todos modos, no satisfacen la demanda de la prensa chilena, la que analiza la polémica a partir de la utilidad interna que le proporciona el ataque implícito a quienes en la escena chilena sostienen alguna reflexión curatorial.

La prensa chilena que se ocupa de arte debe leer otra prensa, y sobre todo, otro régimen de textos, para poder superar la dependencia de la recolección directa del habla.

Podría, por ejemplo recuperar tres textos: de Aracy Amaral, de Robert Storr y de Fabio Cypriano. La primera, realizada desde la tradición crítica paulista, apareció el 31 de octubre en “O estado de Sao Paulo”. La segunda, de quien fuera curador de la Bienal de Venecia, fue publicada en forma de entrevista el 22 de octubre, en la Fohla On Line. La tercera, del crítico de arte de la Folha de Sao Paulo, apareció el 29 de noviembre en la edición normal del influyente periódico. Ya con esto habría para redactar un intento de debate local, en torno a lo que fue una producción institucional compleja.

En este recuento sería preciso recuperar el propio artículo de Robert Storr en la prensa estadounidense acerca de su experiencia en Venecia, porque permitiría dimensionar su distancia respecto de Sao Paulo. Todos estos textos no solo ameritan ser citados, sino comentados y puestos en perspectiva en el debate local. Sin dejar, por cierto, de abordar la cuestión teniendo a disposición los términos del debate brasilero, al menos.

¿No parece, en verdad, en extremo curioso que durante dos meses el único texto crítico escrito y publicado haya sido el de Aracy Amaral? ¿No da para pensar en las razones del silencio del resto de la crítica? Hasta que finalmente apareció hace unos días, antes del cierre, el artículo de Fabio Cipriano.

Hay omisiones que son más elocuentes que la más ácida de las críticas. Pero tengamos en cuenta que Ivo Mesquita trabajó, en su juventud, en la Bienal, en el equipo de Aracy Amaral. Diríamos incluso que ella escribe desde la posición de maestra que no se reconoce en el trabajo de su discípulo. ¿Duro, no? Sobre todo si la posición de Aracy Amaral aquella que pone en duda de si esta bienal refleja la realidad del arte contemporáneo.

Es de suponer, entonces, que el arte contemporáneo está en otro lugar. A su juicio, la irresponsabilidad del proyecto actual residiría en el hecho de que los visitantes incautos se llevarán una pésima impresión de lo que ocurre en el área. Sin embargo, lo central de su crítica apunta a las cuestiones decisivas en una bienal: la cuestión del poder.

De eso hay que hablar. Del poder. Del dinero. Porque no hubo falta de dinero. Ese no fue el problema. Según Robert Storr, en Brasil hay dinero suficiente para hacer una buena bienal. Y de paso, no comparte la hipótesis de que el modelo de bienales esté crisis. Lo que puede ocurrir es que haya buenas y malas bienales.

En relación a lo anterior, el texto de Cipriano es radical: “la muestra naufraga en su vacío”. Y agrega: “Poco se salva de la Bienal que intenta plantear cuestiones institucionales sin haber desarrollado un buen trabajo sobre el tema”. Para finalmente terminar su artículo sosteniendo que resulta imposible separar la curatoría de la dirección de la bienal.

En términos estrictos, no es posible separar el modelo de gestión del modelo curatorial. Cada uno posee la responsabilidad que le corresponde. Y de hecho, ese fue el objetivo de la discusión del encuentro que tuvo lugar el 29 de noviembre, en el auditorio de la bienal, en torno a las tipologías de bienales.

El debate en torno a la 28ª Bienal de Sao Paulo recién comienza. El debate de la escena chilena sobre las bienales, también, está por comenzar.

Justo Pastor Mellado
http://justopastormellado.cl/

¿Dos historias del arte?

Desde dos columnas virtuales de España se comenta un tema relevante de pensar: cómo se han venido articulando dos 'historias del arte': una desde el ámbito académico y universitario, muy vinculado al trabajo de reflexión histórica; y otra desde los espacios museales más vinculado al trabajo expositivo y a la curaduría. No se trata únicamente de diferencias operativas. Hablamos de modos distintos de procesar la reflexión sobre la producción reciente, con resonancias y consecuencias también distintas.

Creo que no es equivocado pensar que gran parte de la historia del arte en nuestro contexto peruano ha sido escrita desde la curaduría (una escritura reciente por cierto, casi todas las revisiones significativas de arte del Siglo XX se han generado en los últimos diez años). Pero claro, la pregunta evidente es también: ¿Acaso nuestros espacios académicos locales están produciendo una reflexión teórica y crítica valiosa -o ya digamos pertinente- sobre el arte de nuestro último siglo? ¿Es posible hablar de una 'academia' al referirnos a nuestras Escuelas teniendo en cuenta el patético nivel de pensamiento crítico que éstas imparten? ¿Mantienen una política editorial o de publicación responsable con su trabajo pedagógico? ¿Acaso no sería adecuado exigir que los profesores de teoría tengan una producción reflexiva al menos anual? ¿Qué tipo de control o de exigencia académica mínima se establecen para salvarguardar que los procesos educativos sean responsables y políticamente comprometidos?

Es evidente que el compromiso crítico que éstas tienen a nivel de formación es tan atroz que ya hasta indigna comentarlo. ¿Qué estudio significativo, en tanto reflexión académica producto de la formación de nuestras escuelas, se ha editado en tempos recientes -en los últimos 5 años digamos-? Más allá del libro de Fernando Villegas ("El Perú a través de la pintura y la crítica de Teófilo Castillo 1887-1922") no conozco ningún otro, y espero equivocarme!!! Pero mucho me temo que el compromiso crítico de nuestros espacios de formación está por los suelos, si es que aún existe. ¿Qué está mirando la Escuela de Historia del Arte de la San Marcos? ¿Qué tipo de rigor reflexivo inocula la Facultad de Arte de la Católica? ¿Rigor? ¿Reflexión? Poco se puede decir sobre 'dos historias de arte' en un escenario donde ya hacer una 'historia', sea desde donde sea, resulta heróico. Y tal como van las cosas cambiar el panorama está realmente difícil.

Reproduzco las dos notas sobre 'las dos historias del arte', incluyendo al final un pertinente comentario del crítico chileno Justo Pastor Mellado al comentario previo de Brea.
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Las dos historias del arte (El blog del Guerrero)

El catálogo de exposición sustituye a veces al ensayo crítico y cada vez son más los historiadores y teóricos que, ya sea por visibilidad u operatividad, se plantean la exposición y el catálogo como sustituto del estudio histórico. Habría que preguntarse de qué modo la elección del medio afecta a la escritura y al objeto de discusión y si la institución que produce la historia determina la forma de ésta. A debatir sobre esta pregunta contribuye el siguiente libro, The two art histories, que reflexiona sobre las diferencias entre el museo y la universidad como dos instituciones productoras de diferentes y, en ocasiones, enfrentadas historias del arte. Este conjunto de ensayos, editado por Charles W. Haxthausen y con contribuciones de Dawn Ades, Andreas Beyer, Richard R. Brettell, Stephen Deuchar, Sybille Ebert-Schifferer, Ivan Gaskell, Patricia Mainardi y Griselda Pollock, entre otros, acaba con la vieja idea de que la universidad y el museo, o el historiador y el comisario, respectivamente, representan dos momentos o dos fases sucesivas en el juicio, valoración y atribución de lo artístico ante el público para, por contra, presentarlos como dos modelos simultáneos en disputa. La respuesta de qué modelo representa cada cual, sin embargo, es huidiza y relativa: en ocasiones, el relato del museo es retrógrado y lineal, otras veces, activo, crítico y desestabilizador. Pensemos, como ejemplo del primer caso, en la introducción de las series sobre la Baader Meinhof de Gerhard Richter en el MoMA enmascaradas como simplemente gran pintura, de acuerdo con Robert Storr, seccionando así sus lazos con la compleja historia de la democracia en Alemania o cómo, por contra, los mismos museos en España, ya sea el PEI del MACBA, el próximo postgrado del Reina Sofía o los diferentes seminarios que organizamos desde escalas más reducidas, están, ante el anquilosamiento y conservadurismo de unos programas universitarios positivistas, proponiendo y asumiendo la introducción de la teoría crítica y nuevos modelos de enseñanza y aprendizaje.

publicado en El blog del Guerrero

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Las dos historias del arte (José Luis Brea)

No hace mucho un oportuno post en el blog del guerrero daba cuenta de la aparición de este libro importante –aunque ni mucho menos redondo. Hace apenas unos meses, también, la rigurosa revista Perspective del Institut National d'Histoire de l'Art de Francia dedicó su sección “siglo XX” al mismo tema, bajo el epígrafe Discours actuels sur l’histoire de l’art. La cuestión central que en ambos foros se planteaba: que la historia del arte contemporáneo ya no está haciéndose –principalmente- en la institución académico-universitaria, sino en los cenáculos y escenarios de las propias instituciones culturales y museísticas.

Existe la tentación de -quizás demasiado rápido- felicitarse por ello. En países como el nuestro, en que la escena académica vive un adormecimiento de décadas, la aparición de esa “otra historia” hecha desde las instituciones parece necesariamente algo positivo, y el transfuguismo de algunos historiadores y teóricos a sus mullidos y acicaladitos despachos parece a todas luces un claro índice de ello.

Pero el problema que se abre ahí no es obviable. Hay indudables ventajas –se atiende más a la actualidad, se progresa en la incorporación de metodologías avanzadas- pero también indiscutibles inconvenientes en esta irrupción de la industria cultural en el espacio universitario.

Para empezar, la independencia requerida a la institución crítico-intérprete –aquella amada universidad sin condición de Derrida, por la que algunos seguimos batallando- queda totalmente difuminada cuando su lugar es absorbido (y el empeño en nuestro país de la institución cultural por usurpar los papeles a la académica, una vez cautivados los de la crítica, es sintomático de su desmedida ambición por silenciar toda voz que no le sea afecta).

Para continuar, eso no ayuda a mejorar las condiciones de trabajo en la escena investigadora e intérprete, expropiándole los escasos residuos de credibilidad, de autoridad discursivo-crítica, que le restaban, para ponerla toda en las manos de los “agentes culturales” más activos en la escena (curadores, directores de centros de arte, organizadores de bienales ... gentes de la gestión).

Y para terminar, eso abre una vía franca a que puedan pasar por trabajos historiográficos serios las maniobras de poder de quienes se encuentren mejor situados cerca de la institución cultural y sus dirigentes –y alguna de esas inconsistentes operaciones recientes está todavía en la mente de todos.

La semana que viene tiene lugar el Congreso Nacional de Historia de Arte en Barcelona. No sería mala ocasión para plantearse estas cuestiones: acaso los historiadores que intentan hacer un trabajo serio en el espacio académico deberían desde luego enfrentar la necesidad de poner un poco al día sus métodos, enfoques e incluso objetos de estudio. Pero acaso también los promotores de la usurpación del espacio académico desde la institución cultural deberían pensarse si esa expropiación devaluadora del papel de la universidad es de verdad el mejor camino para lograr optimizar realmente las condiciones en que se producen –o más bien no- la investigación, el ensayo, el análisis en profundidad y la crítica cultural rigurosa entre nosotros.

(colgado originalmente en Salon Kritik)


comentario de Justo Pastor Mellado al post de Brea:

Hay países en que la universidad no cumple su rol de investigación en historiografía y en que las instituciones culturales ni siquiera poseen el poder de usurpar el papel de la otra. Es entonces cuando la sordidez epistemológica de los medios instala su régimen textual como discurso historiográfico dominante. En España no será bueno devaluar "tanto" la universidad, sin embargo, es dable pensar que ella es responsable de su estancamiento. En este sentido no habría usurpación, sino ocupación de un terreno que la universidad dejó en abandono. La voracidad de las instituciones en permanente crisis de legitimidad solo ocupan una "tierra baldía". ¿Será posible que los agentes de las instituciones culturales inicien el asalto de la universidad para ejecutar el reavalúo de la condición académica? ¿Hay suficientes garantías para ello? A no olvidar que la politica académica es un espacio salarial en problemas. Por otro lado, las instituciones culturales dinamizan el mercado editorial, concentrando con mayor eficacia que la universidad el levantamientro de recursos para asegurar la vanidad de los gobiernos autonómicos. Eso es lo que se percibe desde fuera del campo de la crítica española. Para nosotros, la situación es diferente: deflación académica y deslegitimación institucional permiten que los medios no tengan obstáculos para ejercer la hegemonía discursiva, fundamentada en el trabajo de vuestras propias instituciones académicas. En este terreno politico, nuestra alianza es con los centros y museos que colaboran con la desestabilización del discurso medial, académicamente garantizado. Ciertamente es un gran tema para el próximo Congreso (inter)Nacional de Historia del Arte, en una sección que pudiera llevar el título de Sección Politicas de la historiografía.

comentario de: Justo Pastor Mellado enviado el Septiembre 21, 2008 06:49 PM

Ticio Escobar sobre la Trienal de Santiago: "Es un borrón y cuenta nueva"

Como se sabe la Trienal de Santiago atravesó un momento difícil hace muy poco ante la renuncia de la curadora puertorriqueña Mari Carmen Ramírez, y su paralización momentánea de un proceso que se pensaba entonces definido. Finalmente acaban de hacer público el nombramiento del crítico paraguayo -y nuevo Ministro de Cultura- Ticio Escobar como el nuevo curador del evento, y además al equipo de curadores asistentes e invitados.
La polémica desatada ante la renuncia de Ramírez implicó una acusación a Rosa Velasco, entonces directora ejecutiva del evento, de malos manejos, aunque ella señala que nunca tuvo dinero para funcionar adecuadamente. Una entrevista reciente sobre el tema puede verse aquí.

Además de los curadores que acompañarán a Escobar en la organización de la Trienal, a inaugurarse en octubre 2009, también se anunciaron la presencia de los siguientes curadores de exposiciones: Gabriel Peluffo (Uruguay), Curador Exposición de Arte Latinoamericano; Fernando Castro (España), Curador Exposición Arte Chileno; Gustavo Buntinx (Perú), Curador Exposición Micromuseo; Justo Pastor Mellado (Chile), Curador Exposición Museo del Barro; y Mónica Carballa (Española), Curadora Muestra de Video Arte. En tanto, el equipo de Editores de Campo quedó conformado por Rodolfo Andaur (Iquique); Dagmara Wyskiel (Antofagasta); Felix Suazo Fuentes (Concepción); Nelson Garrido (Temuco); y Eva Grinstein (Valdivia).

Reproduzco una reciente entrevista con Ticio Escobar aparecida el día de ayer en el diario chileno La Tercera, donde el curador habla sobre su planteamiento para la Trienal y marca claras diferencias con el discurso de Mari Carmen Ramírez. ¿Señala esto acaso un resurgir críticos de otros modelos alternos al de la creciente bienalización -que sigue avanzando con fuerza en Europa-? Eventos como esta Trienal de Santiago o incluso el reciente Encuentro Prácticas Artísticas Contemporáneas de Medellín, parecen querer tomar posición frente a una Bienal como la de Sao Paulo, que este año también parece entrar en revisión bajo la curaduría de Ivo Mesquita.
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Curador de la Trienal de Arte: "Es un borrón y cuenta nueva"

Ticio Escobar, el nuevo encargado de la Trienal Chile 2009, y flamante ministro de cultura de Paraguay, propone a Latinoamérica como "lugar específico" para pensar el arte.

Alejandra Zúñiga C.

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Comentarios:

Se sabía que vendría con cambios. Tras las polémica renuncia de la curadora puertorriqueña Mari Carmen Ramírez y la destitución de Rosa Velasco, acusada de mala gestión en su labor como directora ejecutiva de la Trienal de Santiago, la presentación del paraguayo Ticio Escobar como nuevo responsable de la mayor iniciativa sobre artes visuales planteada por el gobierno para el Bicentenario es algo así como un "borrón y cuenta nueva. El proyecto anterior quedó diferido y se abrió una escena nueva en la cual la Trienal se basa en la posibilidad de pensar, desde la escena del arte, operaciones que hacen a la institucionalidad de ésta, desde cuestiones convencionales como exposiciones, talleres, clínicas, coloquios, entre otros. El desafío es ver cómo eso puede volverse imagen en algún momento", comenta a LaTercera.com, Ticio Escobar.

Más allá de la polémica que significó el desarme de un proyecto de tal envergadura en un momento avanzado de su desarrollo -la trienal será llevada a cabo entre octubre y diciembre del próximo año-, el recién nombrado ministro de cultura de Paraguay afirma que su designación se debió al perfil que él como curador posee. Uno que difiere al de Mari Carmen Ramírez y que pone los acentos en aquellos lugares que probablemente interesaban más a la organización del encuentro.

"Creo que si a mí me invitaron es porque buscaban un perfil específico de curador: uno que trabajara con énfasis en América Latina, sin tener esto que ver con un asunto regionalista o folclorista. A mi me interesa Latinoamérica como lugar específico con una diferencia propia, que tiene que ver con la presencia de lo indígena; soy un curador al que le interesa el cruce y la inclusión de lo popular en el arte", comenta y agrega, "un modelo era Mari Carmen, que es una gran curadora y amiga personal pero que tiene un proyecto totalmente diferente, una visión más vinculada con el mainstream, con el gran sistema del arte y yo soy un curador al que le interesa trabajar los intersticios, la periferia, los límites y discutir sobre eso. Lo mío es una práctica más popular del arte, más contaminante".

Por eso, uno de los planteamientos que resalta en esta nueva versión del encuentro parte con su nombre: Trienal de Chile 2009, dejando atrás su anterior denominación de Trienal de Santiago. La nueva organización divide el mapa nacional en tres zonas que siguen la geografía del país: norte, que trabaja las ciudades de Antofagasta e Iquique; centro, que lo hace con Santiago y Valparaíso, y el sur, que pone hincapié en Concepción, Temuco y Valdivia. Sobre estos tres ejes trabajará el nuevo proyecto que tendrá como curadores principales al chileno Justo Pastor Mellado, la argentina Adriana Almada y el paraguayo Osvaldo Salerno.

"El enfoque de Mari Carmen se basaba más bien en residencias de artistas que produjeran sus obras en ciertos lugares de Santiago, en cambio a mí no me interesan tanto determinados lugares físicos como sí me interesa pensar la propia institucionalidad del circuito de Santiago, no tanto con el sentido de mejorarlo, redimirlo o hacer políticas culturales sino de reflexionar a partir de ello, ponerle ojo a cosas que ocurren en toda América Latina, que no son propias de Chile, y que incluso ocurren más agravadas en el resto del continente -porque Chile es más rico que otros países del sur- y hacer de eso un campo de estudio, una cartografia de temas y problemas para saber cómo pensarlos desde el arte contemporaneo", afirma.

DIALOGO SUDAMERICANO
Además de su importancia para las celebraciones del Bicentenario, esta Trienal se plantea como una contraparte a la ya tradicional Bienal de Sao Paulo, Brasil. "No sé si fue consciente o no, pero creo que esta Trienal se puede proyectar muy bien como una respuesta al modelo de Sao Paulo", a través de una perspectiva que intenta teorizar en torno al estado de la imagen en un momento en que ésta ha sido domesticada por el mercado, dejando al arte sin imagen.

"Es la necesidad que tiene el arte de emplear la imagen para decir cosas que sólo él puede decir. Una posición ante esto viene del viejo consejo de Adorno de decir que después de Auschwitz hay que callar, no hay imagen y esa es un poco la vía del concepto: pensemos, hablemos, discutamos, sin mostrar. Pero está este otro camino por el que opta la Trienal que es lo inverso: la imagen a pesar de todo, tenemos que construir imágenes y hacer el intento de representar las cosas que son irrepresentables. Desde esa perspectiva creo que la Trienal podría constituir un cruce importante con Sao Paulo", finaliza.

Notas sobre la Trienal de Santiago - Justo Pastor Mellado

Algunas semanas atrás el curador chileno Justo Pastor Mellado publicó en su web estas Notas en torno a la próxima Trienal de Santiago en Chile, que aquí reproduzco de forma íntegra. Complemento esta información en el siguiente post. Para más información el curador Justo Pastor Mellado tiene un bloque de escritos en torno al evento que se pueden revisar aquí.
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Notas sobre la Trienal de Santiago

1.- Una bienal se debe a la ciudad que la sostiene. La bienal nace en el Consejo de Cultura Metropolitano. Es allí que se formula de manera práctica. Después se incorpora en el documento “Chile quiere más cultura” y se converte en una de las “52 medidas”. Posteriormente, se incluye consecuentemente en el programa de gobierno de la presidenta Bachelet.

2.- Una bienal es un monumento social desplazado. Eso quiere decir que amplía la noción de monumento hacia la de una construcción social compleja que se valida por la calidad de los procesos conexos que desencadena (turismo cultural, embalajes, hotelería, transporte, seguros, revalorización urbana, ediciones, medios, etc).

3.- Una bienal es una construcción compleja porque aparece como un dispositivo de dinamización de la escena artística local que la sostiene. Está planteada para trasladar hacia su localidad a centenares de artistas y críticos que de otro modo no se desplazarían, para asistir a un acontecimiento de arte que pondrá en evidencia un determinado estado del desarrollo del arte contemporáneo. Una bienal es un “estado del arte” que se plasma en una exposición.

4.- las bienales han surgido, en algunas ocasiones, asociadas a la iniciativa de algunos museos. Pero a su corto andar, han dejado de lado la dependencia museal para adquirir rasgos que un museo no puede satisfacer. Esto ocurrió en los comienzos de la Bienal de Sao Paulo. Ya en la tercera bienal esta obedecía a una iniciativa autónoma.

5.- Una bienal dinamiza la musealidad local y la enseñanza superior de arte porque se convierte en un polo atractor de calidad, al montar una experiencia que no cabe en las formas ni de la enseñanza ni de las exposiciones museales. Sobre todo cuando el formato de las bienales se ha modificado, al punto de constituir bajo su alero grandes dispositivos educativos que organizan de un modo autónomo la relación con las comunidades educativas. Justamente, porque son intervenciones temporales que pueden ser focalizadas con mayor eficacia, destinando recursos a modalidades experimentales de trabajo.

6.- En la experiencia de la 27ª Bienal de Sao paulo, el proyecto educativo pasó a ser un elemento fundamental de la curatoría de la bienal y no una ilustración difusiva de su concepto. Para armar la Trienal, hemos estudiado este caso de manera muy exhaustiva. Para eso trajimos en enero a Denise Grinspum, curadora de dicho proyecto.

7.- La Trienal de Santiago es un dispositivo de producción que explota la capacidad del arte como proceso de exploración de las insuficencias y potencialidades de la vida común de comunidades en situación vulnerable.

8.- La Trienal es un modelo de acción excepcional que diseña y ejecuta proyectos que contemplan la movilización de formas de colaboración entre distintos organismos del Estado y del mundo privado, destinadas a asociar durante una unidad de tiempo determinada (algunos meses) a comunidades de diferentes proveniencias (lugares, edades, disciplinas, clases), para promover modificaciones de estados de cosas locales (la construcción de un huerto en una escuela municipalizada de escasos recursos, la formación de una sala de computación en un centro cultural popular destinada a colaborar con las tareas escolares a través de la formación de monitores, el establecimiento de redes de servicios comunitarios en localidades carentes, el montaje de un taller de ediciones en un conjunto habitacional depreciado).

9.- La Trienal no es solamente una exposición. Es un proceso y la exhibición de los resultados del proceso. Pero sobre todo, es un proceso cuya visibilidad como tal se verifica a través de un aparato editorial que la sostiene. No hay, pues, un catálogo final, como toda bienal que se precie de tal, sino una estrategia editorial en la que el catálogo es uno de los productos. Pero poseen un valor similar, las series de ediciones destinadas a desarrollar el proyecto educativo, que se desarrolla desde sus inicios como anticipación de la Trienal. De ahí que haya que distinguir entre proyecto educativo permanente, desarrollado por la Fundación Trienal, y proyecto específico para satisfacer las demandas de cada trienal en particular. Es la continuidad del proyecto educativo global la que asegura la continuidad de la Trienal. En este sentido, la Trienal no se agota ni se termina en la exposición, sino que continúa en el manejo de los efectos sociales que ésta ha involucrado.

10.- La Trienal invita a artistas cuyo trabajo se caracteriza por desarrollar un cierto tipo de proyectos que se distancian de la producción de obras de arte clásicas, para iniciar o intensificar procesos abiertos de conversación (lo que se llama la vida común). Esto no quiere decir que no habrá obras en este sentido, sino que serán acogidas en la medida que surjan de estos procesos. Por eso, la Trienal es de RESIDENCIAS. Esto quiere decir que artistas y no artists se ponen en contacto en un espacio determinado (la vida de una comunidad escolar, habitacional, fabril, etc) en que la producción estética se asocia a la formación de organizaciones destinadas a modificar estados de cosas y que apunten a la constitución de “formas artificiales de vida”, que durante unidades de tiempo determinadas, tendrán lugar, en un espacio determinado. Estas producciones micro sociales tomarán el nombre de Obras de Arte.

Es el caso cuando un artista decide montar como obra, la construcción de un invernadero o de un huerto en una escuela. El artista atraviesa en diagonal varios tabiques: debe convocar alumnos de diversas edades, perturbar la vida escolar, negociar con las autoridades la factibilidad, porque esa negociación forma parte de la obra, y tiene un carácter educativo, sobre todo si incorpora a escolares y a los padres en la experiencia. O es el caso de un artista que se instala en un edificio depreciado, a vivir en un departamento, donde elabora relaciones de comunicación barrial destinadas a editar un diario comunitario, a través del empleo de tecnología adecuada (computador, impresoras, etc).

11.- El dispositivo educativo de la Trienal debe anteceder al procedimiento de selección de los artistas, en cuanto a que debe montar plataformas de negociación inicial con comunidades susceptibles de acoger experiencias de este tipo. En este terreno, la discusión con responsables de departamentos de educación municipal, con directores de escuelas, con profesores, con artistas locales, resulta fundamental, porque no se trata de organizar a los cursos para visitar lugares de arte, sino para convertir sus propios espacios de convivencia en lugares de producción. Lo que la Trienal busca es producir esa interacción entre artistas y no artistas para modificar lo que hay. Eso ya es mucho.

12.- La Trienal de Santiago se defne como UNA TRIENAL DE RESIDENCIAS, MONTADA SOBRE UN EJE EDUCATIVO, DESTINADA A PRODUCIR MODIFICACIONES EN LA PERCEPCIÓN DEL TERRITORIO. Por esta razón, la Trienal considera fundamental que la participación del Mineduc, en lo que a concepción espacil y arquitectónica de los espacios escolares se refiere. Es fundamental la participación del Minvu, en relación directa con el proyecto de recuperación del Anillo Interior. Esto significa que la Trienal es UN DISPOSITIVO DE INTERVENCIÓN URBANA. Y resulta clave que en la Trienal participe la Dirac, porque en la medida que establezca un polo atractor para la comunidad artística internacional, estará colaborando de manera decisiva en la formulación de una política exterior de artes visuales. Solo hay política exterior cuando se es capaz de atraer, no solo de colocar a artistas en el circuito internacional. La colocación de estos artistas depende de la fortaleza interna que cada escena demuestra en el montaje de ficciones sociales consistentes. La Trienal es una ficción consistente, porque moviliza procedimientos narrativos que ponen en tensión los relatos existentes acerca de nuestra formas de vida en común. Finalmente, resulta clave la presencia y la presidencia del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, porque esta iniciativa completa y complementa las ya existentes en el terreno de los dos proyectos que ya está desarrollando, como lo son “Chile quiere más cultura” y los “Carnavales culturales”. La gran diferenciación positiva de la Trienal es que su acción está destinada a montar micro estructuras de participación ciudadana destinadas a permanecer, dinamizando la vida cotidiana.

13.- La Trienal es un REPERTORIO DE ACCIONES en el que se vinculan formas materiales, trabajos de artistas y de instituciones, para facilitar y favorecer un cierto tipo de encuentros con los sujetos a los que están destinadas. Por eso se llama Trienal de Residencias. En concreto, la trienal está destinada a producir un Régimen de Trabajo Comunitario, pero promovido desde el “régimen de las artes”. Jacques Ranciere, filósofo francés, define el “régimen de las artes” como “un tipo específico de vínculo entre modos de producción de obras o prácticas, formas de visibilidad de estas prácticas y modos de conceptualización de unas y otras”.

Así mismo, Reinaldo Laddaga, en su libro “Estética de la emergencia” (Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006) señala: “un régimen es un vínculo entre modos de producción, formas de visibilidad y modos de conceptualización que se articula con las formas de actividad, organización y saber que tienen lugar en un universo histórico determinado.

14.- La Trienal de Santiago debe ser de tamaño mediado. No contemplar la invitación de más de treinta artistas. Esto se debe a que no se trata de solo una exposición ni de la edición de un catálogo, sino de la producción de residencias cuyos productos deberán ser exhibidos de acuerdo a una puesta en visibilidad determinada que respete la autonomía formal de su ejecución. Los productos pueden ser audiovisuales o digitales. Esto exige abordar su exhibición con nuevos criterios que no son estrictamente museales. El espacio de los museos reduce porque unifica las condiciones de presencia de las obras. Obras complejas requieren de formas complejas de exhibición.

15.- La Trienal de Santiago debe tener un curador extranjero cuyo nombre nos signifique un Standard en el circuito internacional de las bienales existentes. Debe ser escogido a partir de un concurso internacional por invitación, a partir de bases comunes radactadas por el Comité Ejecutivo y aprobadas por el Directorio. Se debiera invitar a tres curadores cuyo perfil calza con el marco que se ha definido para la Trienal de Residencias.

16.- La Trienal de Santiago es un Proyecto Bicentenario. En relación a esto hay que tener en claro una cosa: para el Centenerio, la oligarquía edificó el Palacio de Bellas Artes. Este albergó un museo y una academia de pintura. Pero era el museo como extensión del parque. Por eso tiene esta cúpula. Es un “jardín de invierno” para que la oligarquía se paseara en los días fríos o lluviosos. Era un jardín interior que tenía helechos y plantas exóticas.

En el Bicentenario, la Trienal es el monumento artístico erigido por y para la ciudadanía. Es un monumento de expansión social y cuyo destino no es la delectación de lo sublime sino la generación desde las prácticas artísticas de nuevas formas de convivencia social.

Justo Pastor Mellado