Néstor García Canclini: "El arte es un lugar libre, más inestable, más inseguro"

Reproduzco la estupenda entrevista realizada al antropólogo Néstor García Canclini a propósito de la presentación su último libro La sociedad sin relato, hoy en el MALBA de Buenos Aires. Vale la pena echar un ojo a su último libro porque es un paso distinto a sus reflexiones anteriores sobre la estética, con reflexiones certeras sobre lo que el llama el lugar o la dimensión inminente del arte, capaz de prometer sentidos o abrir posibilidades, más allá de un funcionalismo que apunte a una dirección específica. Reproduzco la entrevista íntegra de Página 12.
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NESTOR GARCIA CANCLINI Y LAS IDEAS DETRAS DE LA SOCIEDAD SIN RELATO
“El arte es un lugar libre, más inestable, más inseguro”

En su libro, el antropólogo rastrea en obras de artistas como León Ferrari, Carlos Amorales, Cildo Meireles y Antoni Muntadas “experiencias que renuevan las formas de preguntar, traducir y trabajar con lo incomprensible o lo sorprendente”.
Por Silvina Friera

El antropólogo que acuñó el concepto de “hibridación cultural” encuentra en el arte un lugar para “aprender a pensar” la compleja trama narrativa de las sociedades contemporáneas. Néstor García Canclini –-al igual que los artistas– nunca se llevó bien con las fronteras ni con las etiquetas que paralizan el pensamiento. Analiza los conceptos –“teorías en miniaturas”– y revisa su productividad y flexibilidad como si fueran centros de vibraciones que viajan entre disciplinas, entre períodos históricos y entre comunidades académicas dispersas. No es un detalle menor que La sociedad sin relato (Katz), que presenta hoy a las 19 en el Malba (Figueroa Alcorta 3415) junto a Graciela Speranza y Alejandro Grimson, venga de la mano de un subtítulo “orientador”: Antropología y estética de la inminencia. De Borges, uno de los escritores que más claramente expresó la experiencia de lo que no se podía apresar, de un fragmento de “La muralla y los libros”, toma la definición del hecho estético como “la inminencia de una revelación que no se produce”.

“El arte es el lugar de la inminencia”, dice el antropólogo argentino en su nuevo libro, parafraseando a Borges. “Su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede suceder, promete el sentido o lo modifica con insinuaciones”. Conviene aclarar –como lo hace en el epílogo– que una estética de la inminencia no es una estética de lo efímero: “El arte se volvió postautónomo en un mundo que no sabe qué hacer con la insignificancia o con la discordancia de relatos”. Sin centro ni paradigmas, sin héroes ni profetas, Canclini reexamina y cuestiona a Pierre Bourdieu y Nicolás Bourriaud y prefiere a Jacques Rancière por el modo en que articula la estética y la política basándose en una teoría social más consistente. En un momento en que se postula un giro transdisciplinario, intermedial y globalizado –que contribuye tanto a definir lo que se entiende por arte en el Occidente moderno como en Oriente preglobal–, el antropólogo rastrea en las obras de un puñado de artistas como León Ferrari, Carlos Amorales, Cildo Meireles y Antoni Muntadas, entre otros, “experiencias epistemológicas que renuevan las formas de preguntar, traducir y trabajar con lo incomprensible o lo sorprendente”.

–Si las artes dramatizan la agonía de las utopías emancipadoras, renuevan experiencias sensibles comunes en un mundo tan interconectado como dividido y el deseo de vivir esas experiencias en pactos no catastróficos con la ficción, ¿por qué “la sociedad sin relato” del título, cuando parece más productivo hablar de “múltiples relatos”?
–Hay muchos relatos –no es que carezcamos de narrativa– con pretensiones de universalización, como el cristianismo, el islamismo, narrativas regionales o nacionalistas. La idea de “sin relato” es que no hay una narrativa globalizadora, pese a que vivimos en un tiempo de interdependencia global. En este mundo en el que estamos confrontados con muchas etnias y formas culturales que algunos consideran amenazantes –el turismo y las industrias culturales todo el tiempo nos acercan culturas remotas–, parecería que necesitamos más una narrativa que nos cohesione o que ponga en relación las diferencias. Uno de los lectores del libro me sugirió, antes de publicarlo, que lo titulara “la sociedad de los relatos dispersos”. Es más justo para expresar el contenido. Pero me parecía más contundente La sociedad sin relato.

Canclini avanza –con calma y sin apuro– por los intersticios de un libro que arroja una nueva mirada sobre el arte para ayudar a comprender las grandes encrucijadas de la sociedad. “Mi impresión es que a falta de una teoría científica que organice planetariamente el modo de producción y las interacciones sociales, o de políticas que logren hacer gobernable el mundo, algunos procesos simbólicos están operando por sustitución. En un capítulo trabajo la idea de patrimonio de la humanidad, que es una expresión de la buena voluntad de la Unesco para ponernos en sintonía con ciertos bienes que esa institución considera de valor extraordinario”, cuenta el antropólogo. “Las artes contribuyeron a consagrar relatos organizadores de lo social y fueron articuladores de las diferencias entre culturas en otras épocas. Los artistas contemporáneos prescinden de ese mandato; más bien narran el estallido, las contradicciones, las desemejanzas, las incompatibilidades. En este sentido, las artes son un lugar donde la falta de un relato cohesionador aparece con más elocuencia.”

–Siguiendo a Rancière y la estética del desacuerdo, plantea la disidencia en el arte y en ciertos artistas. Si no hay un relato cohesionador, ¿hacia dónde se dirige esa disidencia?
–Quise analizar varias operaciones de los artistas para situarse en relación con las narrativas subsistentes y su desvanecimiento. Hay artistas que elaboran resistencias o disidencias respecto de los relatos hegemónicos o de los poderes todavía actuantes. León Ferrari o Cildo Meireles serían ejemplos de artistas que aún toman como marco polémico el cristianismo o el capitalismo. Cuando Cildo Meireles inventa el zero dólar o el zero cruzeiro, elige no sólo resistir desde un lugar de inminencia, sino desde un ámbito donde todavía no hay dinero, donde la gente toma un cruzeiro y se pregunta qué lenguaje es éste. El artista trata de proponernos una mirada de asombro ante algo tan habitual como el dinero que manejamos todos los días. Ferrari vincula relatos diferentes del infierno cristiano con los campos de concentración de la dictadura y con otras iconografías del capitalismo para ponerlas en cortocircuito. También hay otro tipo de posicionamientos de artistas más jóvenes, como Carlos Amorales, que arma su propio archivo iconográfico donde aparecen aviones, cuervos, pájaros negros; situaciones que podrían sentirse como amenazantes o inquietantes, pero no refieren directamente a ningún acontecimiento histórico, como el Holocausto o cierto tipo de dominación capitalista. Es otro modo de situarse no para resistir, sino más bien para intranquilizar, para desacomodar las relaciones entre figuras con las que nos vinculan diariamente los medios. Casi todas las artes, como la literatura también, son narrativas. Pero quizá la novedad es que hoy no pedimos como artistas, espectadores o lectores que sean narrativas, que conduzcan a un desenlace claro. El gusto de los contemporáneos es que nos ofrezcan varios desenlaces inciertos.

–¿Esta predilección por desenlaces inciertos está conectada con la posautonomía del arte?
–Sí, pero es una autonomía relativa y cuestionada porque muchos hemos trabajado –yo mismo cuando analicé el fenómeno del Di Tella– con la idea de Bourdieu de campo cultural como un espacio de reglas propias, donde los participantes de ese campo –artistas, mediadores, públicos– establecían reglas distintas para la circulación y valoración de los objetos que las que existen para otros tipos de bienes de la sociedad, como los automóviles o los zapatos. Eso funcionó como un tipo de autonomización dentro de la modernidad, que ha sido muy valioso para favorecer la experimentación sin prescripciones religiosas ni políticas. Pero en los últimos años vemos que tanto el arte como la literatura interactúan con el mercado, con la moda, con los medios, con públicos muy diversos de países diferentes; son reinterpretados y buscan dialogar con culturas heterogéneas. De manera que el arte queda desacomodado, desenmarcado, y la nueva situación es entender esa posautonomía. No es una etapa nueva que sustituya o elimine la voluntad de autonomía todavía persistente en muchos artistas y curadores, pero sí es una condición nueva en la cual no se hace arte como hace veinte años.

–Ante esta nueva condición de posautonomía relativa, ¿cómo se vinculan estética y vanguardia política?
–Esta relación no se da de un modo mecánico. Nunca fue exactamente así, aunque hubo artistas que eligieron la militancia o aceptaron condicionamientos políticos. Las vanguardias de principios del siglo XX –como el dadaísmo o una vanguardia militante como el constructivismo, y por supuesto de un modo más heterodoxo el surrealismo– vivieron en la trasgresión y pretendieron que el arte fuera un lugar de experimentación, una especie de laboratorio donde se pensaba y se reformulaba el sentido visual o narrativo de lo social, sin sujetarse a la voluntad de cambio político en una cierta dirección. Adhiero bastante a la posición de Jacques Rancière en el sentido de que la estética no es un lugar de traducción de hechos sociales o políticos, sino una elaboración sobre el desacuerdo entre lo que se dice y lo que se hace, entre los modos de representar y de practicar. Pese a su origen marxista, Rancière no lo lee en clave de ideología encubridora, sino de un modo más complejo, como disenso, como la posibilidad, a través de la práctica artística, de hacer visible los desacuerdos que ya existen en la sociedad.

Hay pocos lugares estratégicos desde donde pensar la crisis del capitalismo y los fracasos de la globalización. A Canclini le quita el sueño su interés por el arte y los jóvenes. “Las artes tienen la vocación de pensar desde la descolocación, la transgresión, el inconformismo –explica–; los jóvenes están descolocados y no pueden situarse en el mercado de trabajo. Acceden a más bienes y mensajes que en el pasado, gracias a las nuevas tecnologías, pero les cuesta convertir ese capital educativo tecnológico nuevo en posibilidades de prosperidad. Hay un informe de la Cepal sobre los jóvenes en América latina, publicado hace tres años, que se centra en ese desajuste. Nunca los jóvenes tuvieron mejor nivel educativo en América latina que ahora, nunca tuvieron tantas competencias. Y, sin embargo, nunca tuvieron tantas dificultades para conseguir trabajo y para ser reconocidos. Esto hace del arte y de los comportamientos juveniles lugares más libres, más inestables, inseguros y creativos. Me sirven no sólo para pensar la sociedad en la que vivimos, sino para pensar la necesidad de ser creativos y armar redes por fuera de las institucionalizadas”.

–¿Qué tipo de relatos arman los jóvenes en estas redes?
–Constituyen muchísimos relatos alternativos inestables. Todos compartimos y nos situamos en relación con diferentes narrativas. Lo interesante es que a veces esas discrepancias entre los relatos se ponen en conexión; es lo que pasa con Facebook, que es un strip tease de la intimidad, pero también es usado por las empresas para bucear en la vida privada de sus empleados o de los aspirantes a ocupar un cargo. Un hecho impresionante reciente sucedió en Alemania cuando se reveló quiénes componen algunas de las empresas que están espiando en Facebook. Se descubrió que una de las principales empresas, que trabaja para el Deutsche Bank y la principal cadena de supermercados, está integrada por ex miembros de la Stasi, los servicios de inteligencia de Alemania Oriental. Las redes nos ofrecen posibilidades muy ágiles de comunicación, pero también se están convirtiendo para los 500 millones de usuarios de Facebook en lugares de precariedad, de fragilidad, de vulnerabilidad.

–¿Cree que hay una “nueva” narrativa en la política latinoamericana, que atraviesa países como Bolivia, Ecuador, Venezuela y Argentina, y que no parece tan desencantada con la política?
–Según qué diario leas (risas). Me niego a poner en la misma serie a todos esos países. Lo que está sucediendo en Argentina es muy diferente de lo que está pasando en Bolivia. Creo que en los dos países están ocurriendo transformaciones importantes con signos predominantemente positivos. Venezuela es otro tipo de proyecto con resultados muy discutibles. Lo que me preocupa mucho de estas simplificaciones es la polarización, que la veo también en la Argentina. Parecería que el modo en que hay que gestionar los medios y reformular las leyes para organizar la transición digital de las comunicaciones tuviera sólo dos vías posibles. Cualquiera que conoce lo que está sucediendo con las innovaciones tecnológicas sabe que las posibilidades son muy variadas, que la regulación es necesaria y que los usuarios se están comportando de maneras muy diferentes. Sin embargo, se considera muy poco a los usuarios en el debate sobre la legislación comunicativa. Si queremos considerar seriamente lo que está ocurriendo, es necesario reconocer esa complejidad; que puede haber muchos modos de gestionar la televisión, la radio, los celulares, las redes sociales. La carencia de un relato universalizador es para celebrar porque deja abierto el juego a la intervención de diferentes actores, de posiciones, de formas de pensar y de sentir.

La noche de los proletarios, de Jacques Rancière (primera edición en castellano)

El pasado 1 de mayo se puso en circulación el libro La noche de los proletarios. Archivos del sueño obrero, de Jacques Rancière, editado por el Colectivo Situación (Tinta Limón ediciones). Este era uno de los libros más esperados en castellano de la producción escrita de Ranciére aun no traducida, y que es también una bisagra en sus reflexiones sobre los modos de hacer de la política, entre los años 70 y el trabajo que desde los 80 emprende sobre literatura y posteriormente sobre arte y estética. Reproduzco el anuncio del libro y una entrevista del Colectivo Situaciones a Rancière (agradezco a Ana Longoni por el envío).
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Tinta Limón Ediciones presenta

La noche de los proletarios

Archivos del sueño obrero

Un libro de Jacques Rancière

552 páginas

Ya está disponible en la Feria del Libro - stand 2414 del Pabellón Amarillo.

Buscalo en las librerías a partir del 1 de mayo.

Y en la Feria del Libro Independiente (FLIA) - 1 y 2 de mayo, de 14 a 24 hs.

(en el Estacionamiento de la Facultad de Ciencias Sociales, Paraguay y Azcuénaga)

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El filósofo francés Jacques Rancière nació en Argelia en 1940. Impartió lecciones en la Universidad París VIII a partir del año 1968 y participó junto con Louis Althusser en la escritura de Lire le Capital. En el recorrido de su pensamiento abundan los desplazamientos: de la estética a la filosofía y de la historia a la política. Sus libros escritos ya son una veintena, entre los que sobresalen La lección de Althusser (1974), La noche de los proletarios (1981), El maestro ignorante (1987), El desacuerdo (1995) y La división de lo sensible (2000).

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Índice

Entrevista a Jacques Rancière 7

Por el Colectivo Situaciones

Agradecimientos 17

Introducción 19

Primera parte: El hombre con delantal de cuero

Capítulo 1: La puerta del infierno 29

Capítulo 2: La puerta del Paraíso 53

Capítulo 3: La nueva Babilonia 81

Capítulo 4: El camino de ronda 103

Capítulo 5: El lucero del alba 137

Segunda parte: El cepillo roto

Capítulo 6: El ejército del trabajo 181

Capítulo 7: Los amantes de la humanidad 213

Capítulo 8: El yunque y el martillo 245

Capítulo 9: Los agujeros del templo 289

Tercera parte: El Hércules cristiano

Capítulo 10: El banquete interrumpido 319

Capítulo 11: La república del trabajo 371

Capítulo 12: El viaje de Ícaro 425

Epílogo

La noche de octubre 511

Cronología Sumaria 525

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La temporalidad de la igualdad

Entrevista a Jacques Rancière

Por el Colectivo Situaciones

En La noche de los proletarios elegiste un modo de escritura poco común, que supone una invitación a la lectura no convencional y exige del lector, creemos, más que un interés determinado cierta curiosidad libre. Esto nos llama la atención porque hoy resulta muy habitual reemplazar la sutileza en la investigación por presentaciones meramente retóricas de los temas que impone el presente. Nos gustaría entonces que cuentes por qué tomaste la decisión de escribir de este modo, es decir, qué tipo de dilemas tenías que resolver. Y más en general, ¿qué criterios tenés en cuenta a la hora de pensar la relación entre investigación, escritura y política?

Esta escritura me fue impuesta por mi material, que estaba mayoritariamente conformado por textos obreros que constituían ellos mismos un acontecimiento: la entrada en la escritura de personas que se suponía que vivían en el mundo "popular" de la oralidad. Yo tenía que dar cuenta de este acontecimiento y hacer sentir la vibración poética de sus textos y del contenido de sus pensamientos. El discurso habitual de los académicos anula ese acontecimiento, ya sea midiéndolo con el rasero de las tesis reconocidas sobre la historia de los movimientos sociales, o bien explicándolo como expresión de las condiciones de vida de esas poblaciones. De este modo se introduce una diferencia de estatuto entre dos tipos de discursos: aquellos que expresan una condición social y los que explican, a la vez, esa condición y las razones por las que se expresa de cierta manera. En otras palabras: incluso cuando se ocupa de la emancipación social, el discurso académico aplica el presupuesto de la desigualdad. Suele oponérsele a este método, la pretensión de presentar en su desnudez las "voces de los de abajo". Pero sigue siendo un modo de situar en sus lugares respectivos al mundo popular de la voz y al universo intelectual del discurso. La única manera de hacer justicia a esos textos y al acontecimiento que constituyen, es fabricando un tejido de escritura que logre abolir la jerarquía de los discursos. Construí entonces, con sus palabras y sus itinerarios, la trama de una historia que es la historia de la educación sentimental, intelectual y política de una generación. Y sólo podía hacerlo con mi propia sensibilidad, teniendo en mente todas las novelas, poemas, canciones, óperas o dramas que me permitían establecer resonancias con aquellas vivencias suyas. Primero experimenté esta necesidad. Después intenté teorizarla hablando de una poética del saber, que tiene por principio desandar la condición privilegiada que la retórica intelectual reclama para sí mismo y así descubrir la igualdad poética del discurso. Igualdad poética del discurso quiere decir que los efectos de conocimiento son el producto de decisiones narrativas y expresivas que tienen lugar en la lengua y el pensamiento común, es decir en un mismo plano compartido con aquellos cuyo discurso estudiamos.

En el libro se alcanzan a percibir un conjunto de temporalidades que rompen con la linealidad histórica: avances, retrocesos, muchos fracasos y algunos momentos de plenitud, pero sobre todo la atención está puesta en las ambivalencias, las paradojas y en ciertos desplazamientos sutiles experimentados por el movimiento sansimoniano del siglo XIX. Como cuando concluís que “había que perderse en la búsqueda para encontrar”; o cuando “la oportunidad se perdió y se impone el recomienzo”; o cuando, más amargamente, “la conclusión repone el punto de partida”. En cada uno de esos casos la pregunta que subyace parece ser: “qué tiempo concebir diferente al de la permanencia del destello”.
¿Te parece que ha emergido en la actualidad una política capaz de asumir otra imagen del tiempo?

Creo que el problema de las temporalidades se plantea, hoy como ayer, en los mismos términos generales. Hay un tiempo "normal" que es el de la dominación. Ésta impone sus ritmos, sus escansiones del tiempo, sus plazos. Fija el ritmo de trabajo –y de su ausencia– o el de los comicios electorales, tanto como el orden de la adquisición de los conocimientos y de los diplomas. Separa entre quienes tienen tiempo y quienes no lo tienen; decide qué es lo actual y qué es ya pasado. Se empeña en homogeneizar todos los tiempos en un solo proceso y bajo una misma dominación global. Y además hay dos tipos de distorsión de este tiempo homogéneo: en primer lugar, están las maneras imprevisibles con que los agentes sometidos a esta temporalidad renegocian su relación subjetiva con las escansiones del tiempo. La noche de los proletarios habla de eso: los proletarios están sometidos a la experiencia de un tiempo fragmentado, de un tiempo escandido por las aceleraciones, los retardos y los vacíos determinados por el sistema. Su emancipación consiste, primero, en reapropiarse de esta fragmentación del tiempo para crear formas de subjetividad que vivan otro ritmo que el del sistema. Desde este punto de vista, las formas contemporáneas de precariedad y de intermitencia me parecen mucho más próximas a esta experiencia del tiempo de lo que se admite. Por otra parte hay interrupciones: momentos en que se detiene una de las máquinas que hacen funcionar el tiempo –puede ser la del trabajo, o la de la Escuela. Hay asimismo momentos donde las masas en la calle oponen su propio orden del día a la agenda de los aparatos gubernamentales. Estos "momentos" no son solamente instantes efímeros de interrupción de un flujo temporal que luego vuelve a normalizarse. Son también mutaciones efectivas del paisaje de lo visible, de lo decible y de lo pensable, transformaciones del mundo de los posibles.

A menudo se le oponen a estos momentos "espontáneos", la larga paciencia de la organización y sus estrategias. Pero la relación no se limita a la diferencia entre la espontaneidad y lo organizado. Se extiende a las temporalidades heterogéneas. La cuestión es hacer durar una aceleración del tiempo, una aceleración de la apertura de los posibles. Hasta ahora solamente las artes del relato –la literatura y el cine– han logrado este tipo de operaciones. Siempre se ha querido volver duraderos esos momentos a través del uso de las estrategias: la constitución del ejército industrial de los trabajadores sansimonianos, el pensamiento marxista del desarrollo de las fuerzas productivas y de las etapas de la revolución. Todas estas temporalizaciones acabaron perdiéndose en la temporalidad electoral, es decir, en la temporalidad de la reproducción de las oligarquías gobernantes. Otra imagen del tiempo, ciertamente, es necesaria: es decir, una imagen del tiempo como desarrollo de la potencia autónoma de esos momentos. Pero es necesario constatar que ella aún no existe como imagen de lo político. Todavía permanecemos en la división establecida entre el tiempo de la reproducción de la dominación y el tiempo de las etapas de la estrategia revolucionaria. No veo otra alternativa mejor que aquella que intenta desarrollar la temporalidad de los momentos de igualdad, dándole una consistencia autónoma al margen de toda predeterminación de una estrategia que pretende saber adónde hay que ir.

Hablás de “proletarios secretamente enamorados de lo inútil”. Nos llama la atención tu esfuerzo por romper los estereotipos de “lo obrero”. ¿Cómo pensás hoy las posibilidades de una sensibilidad capaz de superar los estereotipos atribuidos al mundo del trabajo sin recaer en formas estéticas neoliberales?

Tal vez haya que rechazar la alternativa: o bien la figura tradicional del trabajador, o bien un pequeñoburgués encerrado en las formas "liberales" del trabajo individual y planificado, y del consumo cómplice. Aún si existió en cierto momento una fuerte pregnancia de la fábrica y del obrero metalúrgico, hay que recordar que el proletariado siempre designó a un mosaico de formas de trabajo, de vida y de ideología muy diversas. Asimismo no hay que dejarse seducir por las implicaciones de la palabra "liberalismo". Muchos de quienes lo critican le conceden de hecho lo que demanda: a saber, la identificación de nuevas formas de imposición del trabajo que aíslan a los individuos y los presionan mediante formas de participación y de responsabilidad ampliadas correspondientes a los impulsos "individualistas" de estos individuos; es decir, se le concede la "libertad" que reivindica, mientras se critican sus virtudes corruptoras. La mayoría de los discursos que se pretenden radicales hacen como si la "flexibilidad" designara efectivamente una forma de organización que responde a un deseo de soltura y de participación de los trabajadores, como si la autoridad hubiera sido reemplazada por formas de integración suave y como si todos rebosaran en las perversas delicias del consumo a ultranza. Todos estos discursos creen y hacen creer que la dominación funciona en la actualidad instaurando un régimen de permisividad general en la cual los deseos rebeldes se dejan "recuperar". La verdad es que la autoridad del capital y del Estado se refuerza en todos lados y que los medios individuales y colectivos de resistencia son sometidos por asalto en cada lugar.

También es verdad que, en todo momento, hoy en día como en la época de La noche de los proletarios, las formas subjetivas por las cuales se toma distancia de las imposiciones de su condición son a la vez modos de romper con el sistema de dominación y modos de vivir en él. Lo que era cierto para los artesanos emancipados que yo estudiaba, lo es también para los trabajadores precarios e intermitentes de la actualidad que viven su tiempo fragmentado en el doble modo de la explotación sufrida y de la posibilidad de una cierta libertad en el seno de la explotación. Pero también lo era para los militantes obreros de ayer que podían vivir la explotación cotidiana porque ellos instalaban allí un cierto dominio del porvenir que era también un dominio de su presente. La emancipación es una manera de vivir la desigualdad según el modo de la igualdad. Persiste allí, irresoluta, una tensión fundamental. He intentado sacar a la luz su dinámica productiva contra todos aquellos que la encierran dentro del discurso fácil que denuncia la recuperación del deseo de emancipación en las redes de la dominación. El fondo de la cuestión es simple: se parte del presupuesto de la igualdad intelectual o del presupuesto de la desigualdad.



Nos interesa conocer la relevancia que otorgas en la actualidad a la idea de “emancipación intelectual”, ya esbozada en El Maestro Ignorante (donde la premisa es la igualdad de las inteligencias), pero también en El Desacuerdo (según el cual toda jerarquía en el habla es anti-política y la política se constituye, en cambio, como irrupción igualitaria que destruye la fijación de los lugares asignados por la estructura social). ¿Qué tipo de figuras colectivas son capaces hoy de encarnar la emancipación intelectual, en diálogo con aquellos proletarios del siglo XIX que pueblan tu libro? ¿Cómo imaginás que se desarrollan las noches proletarias en espacios económicos y sociales signados por la migración y la heterogeneidad cultural y lingüística?

Yo estaría muy contento si pudiera dar una respuesta a esta pregunta. No tengo "figuras" para proponer, sólo cuestiones a explorar. Creo que hay algo de ilusorio en la búsqueda de figuras-tipos de la liberación. Existen siempre a groso modo las mismas dos figuras-tipos: la figura de la ruptura radical, de aquel que no tiene nada que perder más que sus cadenas; y la figura del hombre nuevo que se halla preformado por las formas de innovación internas a la dinámica misma del mundo de la dominación. Se las encuentra todavía hoy en la tensión de quienes celebran la radicalidad de las revueltas de los jóvenes migrantes de las banlieues (periferias) cuando incendian los objetos y los edificios que simbolizan la opresión padecida, rechazando toda consigna política; y quienes describen al nuevo trabajador cognitivo como el hombre de la colectividad futura ya forjado por los desarrollos de la producción inmaterial. Creo que hay que partir de la idea de que la emancipación no es el producto del proceso normal de la dominación, ni un fenómeno que se desarrolla al extremo, al borde del precipicio. Es un fenómeno que se desarrolla en los espacios intersticiales: los espacios del tiempo dividido y los de las fronteras inciertas entre los modos de vida y las culturas. Desde este punto de vista me parece posible observar determinados fenómenos contemporáneos: en primer lugar existe el desarrollo de todas las formas de intervalo del trabajo; es decir, no solamente las formas intermitentes sino también las formas que oscilan entre autonomía y dependencia, entre el mundo del estudio y el del trabajo, el mundo del trabajo y el de la cultura. Pienso, por ejemplo, en la cantidad de personas que viven entre trabajo y desempleo, pero también entre formas completamente heterogéneas de empleo, en la cantidad de estudiantes que de hecho ya están involucrados en un mundo laboral donde hacen todo tipo de trabajos, desde el más intelectual al más material (sereno) o al más solitario (empleado de supermercado). Por otra parte existen fenómenos de inmigración, que siempre tendieron a verse como la llegada de los condenados de la tierra, cuando más bien constituyen formas de circulación entre experiencias y culturas donde los que vienen aportan saberes que se revelan generalmente más útiles para la lucha y la negociación que para trabajos que son frecuentemente inferiores a sus capacidades y a su estatuto de origen. También hay fenómenos de circulación de saberes y prácticas artísticas y culturales. No me fío del todo de los discursos sobre el "mestizaje cultural".

No obstante, lo que me parece importante es la disponibilidad considerable de formas de saber y de modos de expresión. Hay por todos lados, particularmente a través de Internet, medios de adquisición de los saberes y de comunicación de las experiencias: es decir, medios de apropiación de las capacidades intelectuales ofrecidas a la práctica autodidacta. Y bien, la autodidaxia permanece como elemento esencial de las "noches proletarias". Además, hay por todos lados capacidades artísticas, maneras de hacer arte, maneras de participar en las divergencias que eso instituye (bastante alejadas frecuentemente tanto de los proyectos de arte para el pueblo como de los programas de arte político.) En resumen, creo que existe una relación entre las formas de disponibilidad subjetiva y las posibilidades de aprender y de sentir de modo diferente, que es el suelo fértil para la emancipación (es decir: también un suelo fértil para las contradicciones de la emancipación).

Las mutaciones políticas, económicas y técnicas de las últimas décadas, ¿siguen dejando en un lugar central la división entre trabajo manual e intelectual? ¿Cómo afecta esta divergencia a la tensión política entre militancia emancipatoria y subjetividades del trabajo?

Cabe observar que la oposición manual/intelectual, como todas las categorías de la división de lo sensible, no coincide con la realidad material de la formas de trabajo. El problema no se plantea simplemente en términos de proceso de trabajo, sino en términos de posibilidades de subjetivación de una capacidad. Un trabajo hecho con las manos puede ser reconocido como intelectual y un trabajo de servicio ser tratado como trabajo manual, lo que significa trabajo sin inteligencia. El problema es si la competencia intelectual está siendo reconocida o no. Eso actúa en dos niveles: en el nivel del dominio concreto de los procesos de trabajo, y en la cuestión del reconocimiento o denegación de la competencia para ocuparse en la sociedad de algo más que el trabajo y la vida individual.

Entonces hay que desconfiar de las evidencias tramposas apoyadas en ciertas palabras como "cognitariado": no por estar delante de una computadora uno es tratado y se considera a sí mismo como partícipe de la inteligencia colectiva. Un obrero fabril del pasado, que participaba en las negociaciones y en formas de gestión colectivas, podía tener un estatuto intelectual mucho mejor asegurado. Las subjetividades individuales en el trabajo están siempre repartidas entre el ejercicio de la inteligencia y su denegación. Lo mismo es cierto a nivel de la subjetivación colectiva. Los trabajadores denominados "cognitarios" son advertidos a diario por quienes les mandan y por quienes les gobiernan, que su "intelectualidad" no alcanza para entender cómo la producción y la economía en general deben organizarse. Y ellos tienen que luchar siempre para imponer una inteligencia que es la de todos, contra el orden jerárquico que fija los límites dentro de los cuales

Sobre la importancia de la Teoría Crítica para los movimientos sociales actuales - Jacques Rancière

¿Cuál es la importancia de la teoría critica para los movimientos sociales actuales? Si queremos abordar la cuestión seriamente, tenemos que tener en cuenta un hecho básico. Este hecho básico dice que lo que hace cuarenta años era mantenido como teoría crítica se ha convertido en un poderoso arsenal intelectual en contra de los movimientos sociales. La evolución por la que hemos pasado durante las últimas décadas no puede ser caracterizada, como dicta la opinión general, como un mero proceso de desvanecimiento de los poderes, las luchas y las creencias que conducen al equilibrio de los antiguos antagonismos y a cierto tipo de estadio medio de las cosas acompañado de un escepticismo generalizado. Lo que ha tenido lugar no es el fin de la gran narrativa de la Modernidad. Es el reciclado y readaptación de los componentes de esa narrativa en un intento activo de configurar un orden de dominación capaz de desterrar cualquier resistencia y excluir cualquier alternativa imponiéndose a sí mismo como manifiesto e ineludible.

A ese intento se le debe dar su nombre propio: se trata de una contrarrevolución intelectual. Ahora bien, el asunto es que esta contrarrevolución intelectual construyó su hegemonía incorporando descripciones, narrativas, argumentos y creencias tomados prestados de la tradición crítica y de las múltiples variedades del discurso Marxista, desde la Crítica de la Ideología Alemana hasta la crítica de la industria cultural, la sociedad del consumo o la “sociedad del espectáculo”. Los conceptos y procedimientos que definieron la “tradición crítica” no se han desvanecido en absoluto, todavía operan, aunque sea en el discurso de aquellos que se mofan de ellos. Pero lo hacen de un modo que implica una completa inversión de sus supuestos fines y orientaciones. Esta inversión comprende cuatro puntos principales que examinaré por orden. Por supuesto, esos cuatro puntos están unidos entre sí, pero su orden determina una progresión dinámica, la dinámica de la contrarrevolución intelectual, cuyas articulaciones merecen un examen detallado. Esos cuatro argumentos tienen que ver primero con la necesidad económica, segundo con la desmaterialización de las relaciones sociales, tercero con la crítica de la cultura de bienes, cuatro con el mecanismo de la ideología.

El primer punto: la necesidad económica, o de un modo más exacto, la ecuación entre necesidad económica y necesidad histórica. En cierto momento, esta ecuación se despejó a sí misma gracias al denominado “determinismo” Marxista al cual se opuso el discurso mainstream con el argumento de la libertad de la gente para intercambiar libremente sus productos en el mercado libre o de crear contratos libres para el uso de su fuerza de trabajo. Ahora con el entramado de los mercados en la economía global, esta “libertad” es contemplada claramente por sus propios vencedores como la libertad para someterse a la necesidad del mercado global. Lo que ayer era la necesidad de la evolución hacia el socialismo se convierte hoy en día en la necesidad de la evolución hacia el triunfo de este mercado global. No es sorprendente que este desplazamiento haya sido defendido por muchos de los otrora Marxistas, sociólogos socialistas o progresistas y economistas que transformaron su fe en la realización histórica de la revolución por una fe en la realización histórica de la Reforma. Lo que la Reforma significa, desde los tiempos de Ronald Reagan y Margaret Thatcher, es la reconstrucción no sólo de las relaciones de trabajo sino también de toda clase de relaciones sociales de acuerdo con la lógica del mercado libre global. Todas las formas de destrucción del Estado del bienestar, la seguridad social, las leyes de trabajo, etc. han sido justificadas por la necesidad de adaptar las economías locales y la legislación local a la coacción de esta revolución histórica ineludible. De esa forma, todas las formas de resistencia a esos supuestos han sido consideradas como actitudes reaccionarias de segmentos de la población que aún se aferran al pasado, asustados por la evolución histórica que destruiría sus estatus y privilegios, y por consiguiente obstruyen el camino del progreso. En el siglo XIX, Marx denunciaba a aquellos artesanos, pequeñoburgueses e ideólogos que luchaban contra el desarrollo de las formas capitalistas que los amenazaban con la desaparición, preparando así el futuro socialista. Del mismo modo, cualquier lucha para resistir a esta lógica de “Reforma” ha ido cada vez más denunciada como la anticuada resistencia de los egoístas trabajadores para defender sus privilegios. En Francia, cuando estallaron las grandes huelgas en 1995 contra el gobierno conservador que dispuso reformar el sistema de pensiones, la inteligencia de izquierdas defendió la reforma y acusó a esos huelguistas anticuados de sacrificar egoístamente el futuro a costa de una miope defensa de sus privilegios. Desde entonces todo movimiento social ha sido
acusado de egoísmo y atraso por esa inteligencia progresista.

2. Este reciclado de la lógica de necesidad histórica ha adoptado un giro más filosófico con el reciclaje de una de las principales tesis del Manifiesto Comunista: la tesis de la disolución de todas las estructuras sólidas y las formas tradicionales de relación. “Todo lo que es sólido se desvanece en el aire”, la archiconocida frase del manifiesto Comunista se ha convertido en el eslogan de numerosas versiones de manifiestos Post-modernos que han florecido a principios de los ochenta para describir como todo, desde las condiciones de trabajo hasta los golpes militares, se hace cada vez más inmaterial, líquido o etéreo. La forma más depurada de esta narrativa puede encontrarse en el trabajo del filósofo alemán Peter Sloterdijk, quién se ha convertido a sí mismo tanto en el pensador como en el historiador de la volatilización de nuestro mundo. Lo que define a la modernidad, de acuerdo con él, es el desvanecimiento conjunto de pobreza y realidad. En su libro Espumas(1) describe el proceso de la modernidad como un proceso de “antigravitación”. La “Antigravitación” se refiere en un principio a las invenciones técnicas que permiten a los hombres conquistar el espacio y volar en el aire. Pero, de un modo más general, nos cuenta que la vida ha perdido mucha de su “gravedad –lo que significa tanto su carga de pobreza, dolor o dureza como su carga de realidad ontológica. De este modo el esquema Marxista se recicla de un modo inverso: puesto que el joven Marx proyectó sobre un cielo ideal la realidad invertida de la miseria terrenal. Según Sloterdijk nuestros contemporáneos hacen lo contrario: proyectan sobre una triste e ilusoriamente sólida realidad la imagen invertida del proceso de antigravitación. A su modo de ver, nuestra “opulenta sociedad” está definitivamente liberada de lo que el llama “las definiciones de la realidad formuladas por la ontología de la pobreza”, aun así todavía nos aferramos a esas fórmulas y expresamos la ausencia de miseria y la ausencia de gravedad en el lenguaje de la miseria y de la gravedad. Esto significa que la reivindicación social de hoy en día tan sólo puede significar o bien el intento hipócrita de enmascarar la realidad de la abundancia o bien el deseo de más abundancia.

3. En este punto la descripción del proceso de desmaterialización se encuentra con un tercer aspecto del reciclado de la crítica cultural y social: la descripción del mundo contemporáneo como el reino de una pequeña burguesía global de individualidades narcisistas. Esta descripción recicla el discurso crítico de los sesenta, denunciando las mitologías de la mercancía, las falacias de la sociedad de consumo y el imperio del espectáculo. Aunque, hace cuarenta años, se suponía que esta crítica enmascaraba los mecanismos de dominación y proporcionaba a los pilotos capitalistas nuevas armas de combate. Lentamente se ha convertido en exactamente lo contrarío: una forma de conocimiento nihilista del reino de la mercancía y del espectáculo, del equivalente de, el todo por el todo y el todo por su imagen. Esa sabiduría nihilista muestra a la humanidad entera como una población de idiotas fascinados por el espectáculo de los realities y consumidores entusiastas sobrecargando sus cestas con los excedentes de su consumo frenético. Retrata a la ley de la dominación como una fuerza que penetra cualquier voluntad de hacer algo al respecto. Últimamente la lógica de la denuncia se ha invertido completamente. Antes señalaba cómo la máquina capitalista engañaba a aquellos que se sometían a su poder. Ahora nos dice que el imperio de la máquina capitalista es sólo el producto del deseo frenético de esos individuos de consumir todavía más productos, espectáculos y formas de disfrute personal. La culpabilidad del sistema se ha convertido en la culpabilidad de los individuos que están sujetos a él. Se dice por tanto que el capitalismo no es nada más que el reino de un individualismo de masas o de un individualismo democrático. La crítica Marxista de los Derechos del Hombre mostrando al “hombre” egoísta burgués como la realidad del ciudadano demócrata se recicla para reflejar que el “individuo narcisista” es la realidad de la democracia. Ahora se ha dado un paso más en la inversión de la crítica. Muchos sociólogos, filósofos políticos y moralistas empezaron a explicarnos que la democracia y los derechos del Hombre, como Marx había demostrado, eran simplemente los derechos del individuo egoísta burgués, los derechos de los consumidores para desarrollar cualquier tipo de consumo, destruyendo por tanto todas las instituciones tradicionales y formas de autoridad, que imponían un límite al poder del mercado, tales como la familia, la escuela o la religión. Esto es, dijeron, lo que de hecho significa la democracia: el poder del consumidor individual al que no le importa otra cosa que no sea la satisfacción de sus necesidades y deseos, la igualdad entre el vendedor y comprador de cualquier mercancía. Por consiguiente llegaron a la conclusión de que lo que el individuo democrático quería era el triunfo del mercado en todas las esferas de la vida y por tanto de todas las formas tradicionales de autoridad y transmisión que constituyen un orden simbólico. Así la crítica del mercado de la sociedad de consumo y del espectáculo termina denunciando al llamado individuo democrático al que culpan de todos los males del mundo contemporáneo.

4. La conclusión que se puede extraer de esos análisis es que esos poderes de estado y poderes económicos hacen mejor en tomar sus decisiones sin consultar a esos individuos irresponsables. Pero eso no es todo. De acuerdo con esa lógica, los consumidores democráticos más peligrosos son primero aquellos que tienen menos dinero para consumir, segundo aquellos que se rebelan en contra del imperio de la explotación y el consumo. El primer punto fue planteado cuando estallaron disturbios violentos en el 2005 en los suburbios pobres de París, poblados principalmente por familias provenientes del Maghreb y del África Negra. Los portavoces de la inteligencia “de izquierdas” francesa explicaron que el deseo de los jóvenes rebeldes era únicamente eliminar todo lo que se interponía entre ellos y los objetos de su deseo, que eran simplemente las imágenes de los bienes ideales de la sociedad de consumo que veían en la Televisión. Así los habitantes de los suburbios más pobres terminaron por reflejar el narcisismo y hedonismo de la sociedad de consumo. Paralelamente, los movimientos estudiantiles anticapitalistas de los 60 y más específicamente los movimientos franceses del 68 fueron acusados, retrospectivamente, de haber allanado el camino del mercado hacia el triunfo. A través de su crítica de la autoridad y de las instituciones autoritarias, así reza su argumento, permitieron que nuestras sociedades se convirtieran en agrupaciones libres de moléculas sueltas, dando vueltas en el vacío, privadas de cualquier afiliación, completamente expuestos al imperio del mercado. La demostración llevaba consigo el recurso de otro elemento de la tradición Marxista: la teoría de la ideología, mostrando como los individuos tomados dentro de la máquina social solo ven su imagen invertida y por lo tanto hacen lo contrario de lo que creen estar haciendo. Así es como un libro muy influyente escrito por dos sociólogos franceses explicaba que el movimiento anti-autoritario del 68 había dado al Capitalismo, en una época de crisis, nuevas ideas y armas que le permitirían su recuperación. El libro se llamó El Nuevo Espíritu del Capitalismo(2). Su argumento es que el movimiento de Mayo del 68 desarrolló lo que ellos denominan una “crítica artista” del Capitalismo, que reclamaba una autenticidad, autonomía y creatividad a costa de las demandas de “crítica social” que luchaban contra la miseria, la inequidad social y el egoísmo burgués. Sus reclamas de autonomía y creatividad allanaron el camino a nuevas formas de administración, basadas en la iniciativa individual, la creatividad colectiva y la flexibilidad global. Esta supuesta toma de poder vino como evidencia suplementaria al hecho de que aquellos que se rebelan contra un sistema son cómplices tácitos de este sistema, engañados por el mecanismo de inversión ideológica. Finalmente los cuatro temas que he examinado contribuyen a producir una evidencia doble: la evidencia de que las formas de dominación que obtienen hoy en día nuestras sociedades son indestructibles y la evidencia de que aquellos que se rebelan contra aquellas formas de dominación son los mejores cómplices del sistema.

He intentado esbozar brevemente el mecanismo de esta inversión del Marxismo que lo incorpora a la lógica de la dominación. Ahora bien, esta incorporación no es sólo una consecuencia del fallo del sistema Soviético y del debilitamiento de los movimientos sociales en el mundo Occidental. Ha sido posible gracias a que la tradición Marxista en sí misma ha tomado prestados algunos modelos de descripción y de argumentación de la lógica de dominación contra la cual estaba combatiendo. Por tanto pienso que lo mejor que la “crítica social” puede hacer por los movimientos sociales y todos los movimientos actuales de emancipación es llevar a cabo una crítica radical de la tradición crítica, la cual se ha convertido en una poderosa máquina ideológica opuesta a cualquier forma de protesta social y emancipación política. Significa reexaminar las presuposiciones de esa tradición y el modo en el que éstas se encontraban intrincadas en la interpretación de los movimientos emancipadores. Volvamos por ejemplo a la tesis de El Nuevo Espíritu del Capitalismo que oponía la “crítica social”, que expresa las exigencias de los trabajadores, a la “crítica artista”, que expresa las aspiraciones de los jóvenes pequeño-burgueses. La tesis presupone que la emancipación de los trabajadores es una lucha por la mejora de las condiciones de trabajo y vida de los trabajadores, dejando las inquietudes “estéticas” para los estetas pequeño burgueses. Por crítica que pueda parecer a primera vista, la tesis simplemente actualiza la vieja norma platónica de que los artesanos deben de permanecer en su sitio y dedicarse a sus negocios y a nada más. Si la emancipación significa algo, es acaso el rechazo a esa distribución de roles, lugares e identidades, que otorgan realidad empírica a los trabajadores e inquietudes estéticas o intelectuales a los otros. Desde un punto de vista histórico, la emancipación social fue simultáneamente una emancipación intelectual y estética, a un paso de los modos de sentir, ver y hablar que caracterizaron la identidad de la clase obrera en el orden de la dominación social. Era la afirmación de una capacidad para tomar parte en todas las formas de experiencia y de tener algo que decir en todos los aspectos de la vida de la comunidad.

Deberíamos reexaminar del mismo modo el obsesivo tema del individuo democrático visto como un pobre cretino inundado por la avalancha de productos e imágenes y seducido por sus falsas promesas. Esa imagen que está en el núcleo del denominado pensamiento crítico proviene de hecho de la ansiedad Burguesa del siglo XIX provocada por la multiplicidad de textos e imágenes y la multiplicidad de formas de experiencia, formas de conocimiento y representaciones de placeres posibles que se ofrecían a la vista del pobre, disponibles para todo el mundo. El desconsuelo por las seducciones de la “sociedad del consumidor” fue en el siglo XIX, primeramente y de un modo más importante, una representación de la sociedad democrática como una sociedad donde hay demasiados individuos capaces de apropiarse de las palabras, imágenes y formas de experiencia para sí mismos. Una emancipación que supone el desmantelamiento de la antigua distribución jerárquica de lugares, identidades y competencias alimentada por la multiplicación de las posibilidades y capacidades de la experiencia. La denuncia a la “sociedad del consumidor” expresaba el miedo de las élites ante esa multiplicación. Por supuesto a ese miedo se le dio el tono de una preocupación paternal por aquellos pobres cuyos frágiles cerebros eran incapaces de llegar a controlar tal multiplicidad. Así fue como una capacidad amenazadora se transformó en una incapacidad dañina. El asunto es que esta transformación fue validada por los intelectuales y militantes que dispusieron utilizar la ciencia social para criticar las mendaces imágenes que, pensaban, evitaban que los hombres y las mujeres de las clases bajas fueran conscientes de su situación real. Esa presunción de incapacidad está incrustada en el corazón de la tradición crítica, la idea de que la dominación se auto-impone ante la ignorancia e ilusiones de sus sujetos. En cierto momento la presunción iba acompañada de la promesa de que la ciencia los liberaría. Hoy en día la ciencia está satisfecha con explicar por qué tal liberación es imposible. Pero siempre es la misma lógica la que sirve al mismo juego doble: por una parte acusa a los ignorantones que son incapaces de ver la realidad de la dominación oculta tras la seducción de las apariencias, por la otra acusa a los cómplices que prefieren la seducción de las apariencias a mirar directamente a la realidad.

Si algún tipo de pensamiento crítico es necesario hoy en día, es, en mi opinión, el pensamiento que se sale del circuito de “ignorancia” y “culpabilidad”. Necesitamos romper con la idea de que el pensamiento crítico es un proceso de revelación de los mecanismos sociales que ofrecen a los movimientos sociales la explicación de la estructura social y del movimiento histórico. El pensamiento crítico debería de tener como punto de comienzo una forma específica de “realidad”: la realidad de las formas de lucha que se oponen a la ley de la dominación. Primeramente y de un modo principal debería de consistir en la investigación acerca del poder de configurar mundos alternativos inherentes a esas formas. La crítica en general no es la actividad que juzga si las ideas, obras de arte o movimientos sociales son buenos o no. Por contra, es la actividad la que perfila el tipo de mundo que esas ideas, obras o movimientos proponen, o el tipo de trabajo dentro del cual toman consistencia. Podemos pensar aquí en la idea Kantiana de la crítica. La Crítica es una investigación de las condiciones de posibilidad. Es un discurso que se refiere a las formas de posible conocimiento o juicio de sus condiciones de posibilidad. Ahora bien, la condición de posibilidad de cualquier política emancipadora es la presunción de la igualdad de la inteligencia. Más exactamente, es la presunción de una capacidad que es la capacidad de cualquiera o la capacidad de aquellos que no tienen una capacidad específica. Una práctica emancipadora es la puesta en marcha de una capacidad basada en la presunción de que todo el mundo puede desarrollar la misma capacidad. Está claro que hay muchos discursos radicales hoy en día que están basados exactamente en la presunción opuesta. Éstos describen un mundo de idiotas dedicados fanáticamente al culto de la mercancía y el espectáculo. Partiendo de esas premisas proclaman la necesidad de un cambio revolucionariamente radical. No veo la lógica de esa deducción. Si crees que todo el mundo que te rodea esta compuesto de idiotas satisfechos de su condición, ¿por qué quieres cambiarlo? Más aún, ¿con quiénes quieres emprender la tarea de cambiarlo? Tales discursos “radicales” son de hecho discursos a-críticos, discursos idiotizantes creados únicamente para demostrar la superioridad de aquellos que los pronuncian. Si algo como un “pensamiento crítico” existe hoy en día, lo que concibo bajo ese nombre es la actividad que evalúa la multiplicidad de los movimientos sociales y la multiplicidad de los discursos radicales bajo el criterio de la condición de posibilidad de cualquier política emancipadora que sea la presunción de igualdad.

Traducción y notas: David García Casado
(Publicado en Estudios Visuales #7)

Notas
1 SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. Espumas. Ed. Siruela, Barcelona, 2005
2 BOLTANSKI, Luc y CHIAPELLO, Ève. El nuevo espíritu del capitalismo. Ed. Akal. Madrid, 2002.

ESTUDIOS VISUALES, #7: Retóricas de "La Resistencia"

Acaba de ponerse en circulación un nuevo número de la revista Estudios Visuales, dirigida por José Luis Brea, bajo el título Retóricas de la Resistencia. Reproduzco aquí su breve presentación y el índice. Como siempre --sin duda, uno de los importantes aciertos de esta publicación-- todos los textos pueden descargarse en pdf. Hacer click en los links de cada título.
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ESTUDIOS VISUALES, #7: Retóricas de "La Resistencia"

Estudios Visuales
número #7: Retóricas de "La Resistencia"
Director: José Luis Brea
www.estudiosvisuales.net

Patrocinio: CENDEAC
www.cendeac.net



¿Nos encontramos entonces y definitivamente frente a una “fase antagonista” del capitalismo cultural –una fase que habría integrado plenamente la “crítica artística”? ¿Estamos simplemente ante una actualización de las “contradicciones culturales” del capitalismo avanzado? ¿Cómo puede abordarse todavía la “crítica de la ideología” por parte de la teoría crítica –en un tiempo en el que las prácticas e instituciones culturales parecen haber establecido y estabilizado complicidades estructurales con los “teóricos críticos” (integrándolos como curators, conferenciantes, prologadores de catálogos, subrepticios investigadores de plantilla a sueldo, todas esas nuevas parodias de los clásicos “intelectuales orgánicos”) para obtener de ello su propia legitimación como, precisamente, instituciones o prácticas “antagonistas”, “críticas” o “radicales”?

Pensamos que se trata de una cuestión crucial en el momento actual, y tanto para las prácticas culturales –en lo que todavía ellas aspiren a transformar el mundo que habitamos- como desde luego para el desarrollo y repensamiento contemporáneo de la teoría crítica y sus métodos y recursos analíticos y epistemológicos.

En ese sentido, nuestra pregunta concierne también y primordialmente a la cuestión de las “nuevas humanidades” –los nuevos estudios críticos- y la redefinición que en el marco de las transformaciones contemporáneas de las formaciones del saber y sus instituciones deben ellas abordar para lograr asumir el rol que se les demanda, como proveedoras de un criticismo riguroso y bien fundado, en lugar del papel de legitimación al que desde su pseudocaracterización contemporánea son una y otra vez requeridas.

Índice del número:

• José Luis Brea, Retóricas de La Resistencia: una introducción
• Néstor García Canclini, ¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?
• Mieke Bal, Arte para lo Político
• Simon Critchley, El futuro del pensamiento radical
• Jacques Rancière, Sobre la importancia de la Teoría Crítica para los movimientos sociales actuales
• David García Casado, La resistencia no es modelo sino devenir. Crítica de lo radical contemporáneo
• Sergio Martínez Luna, La crítica de la cultura después de la cultura
• Suely Rolnik, Furor de archivo
• James Elkins, Un seminario sobre teoría de la imagen

El Espectador Emancipado - Jacques Rancière

A propósito del en torno a la obra de Tania Bruguera han empezado a circular en Esfera Pública algunos documentos afines o pertinentes para la discusión. Republico el texto de Jacques Rancière allí publicado.
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El Espectador Emancipado

para versión en pdf, pulse aquí

Le di a esta charla el titulo el espectador emancipado. Me parece que un titulo es siempre un reto. Presenta la presuposición de que una expresión tenga sentido, que haya conexión entre términos separados, lo cual quiere decir que también los haya entre conceptos, problemas y teorías que parecen a primera vista no tener relación directa entre ellas. De algún modo, el titulo expresa mi perplejidad cuando Marten Spangberg me invito a dar la supuesta charla central (keynote) de esta academia. Me dijo que quería que hiciera una introducción sobre el espectador (spectatorship) en esta reflexión colectiva, porque le había impresionado mi libro el Maestro Ignorante. Al principio me preguntaba ¿qué relación hay entre la causa y el efecto? Esta, una academia que reúne artistas y gente relacionada con el arte, teatro y performance en torno al tema del espectador hoy (spectatorship to-day). El Maestro Ignorante era una reflexión sobre la excéntrica teoría y extraño destino de Joseph Jacotot, un profesor francés, quien, a principios del s.XIX, montó un jaleo en el mundo académico afirmando que un ignorante podría enseñar a otro ignorante lo que no sabía el mismo, proclamando una igualdad de inteligencias y haciendo un llamamiento a una emancipación intelectual contra la idea establecida (the standard idea) sobre la instrucción de la gente. Su teoría quedo sumergida en el olvido en la mitad del s. XIX. Yo lo consideré necesario para reavivar en los años 1980 para montar un nuevo tipo de jaleo en el debate sobre la educación y sus cuestiones políticas.

Pero que uso se le puede dar, en el debate artístico contemporáneo, a un hombre cuyo universo artístico pudiera ser compuesto por nombres como Demosthenes, Racine and Poussin? Posteriormente, pensé que esa misma distancia, la falta de una relación obvia entre la teoría de Jacotot y el tema del espectador hoy (spectatorship to-day), podría ser una oportunidad. Podría ofrecer la oportunidad de tomar una distancia radical de los presupuestos y presuposiciones que todavía emergen, incluso que una postmodernidad disfraza, en la mayoría de los debates sobre teatro, performance y el espectador (spectatorship).

Tuve la impresión que seria posible establecer un sentido a esta relación, con la condición de que intentemos recomponer (piece together) la red (network) de presupuestos que colocan el tema del espectador en un punto estratégico en el debate sobre la relación entre el arte y la política, y extraer un diseño/pauta (pattern) racional alrededor del contexto tratado desde hace tiempo, sobre la cuestiones políticas del teatro y el espectáculo. Aquí uso esos términos en un sentido general, incluyendo danza, performance y todo tipo de espectáculos efectuados (performed) por cuerpos activos frente a una audiencia colectiva. Los numerosos debates y polémicas que han puesto al teatro en entredicho a lo largo de nuestra historia, pueden ser hallados en una simple contradicción. Llamémosle la paradoja del espectador, paradoja que puede ser más crucial que la conocida paradoja del actor. Esta paradoja puede resumirse en términos muy simples. No hay teatro sin espectadores (aunque sea solo uno, como en la representación ficticia e Diderot Le Fils naturel. Pero el espectador es algo malo. Ser espectador significa mirar a un espectáculo. Y mirar es malo, por dos razones. Primero, mirar es lo opuesto de conocer. Significa estar en frente de una apariencia sin saber las condiciones e producción de esas apariencias o la realidad tras ella. Segundo, mirar es considerado como el opuesto de actuar. Aquel o aquella quien mira un espectáculo permanece inmóvil en su asiento, sin ningún poder de intervención. Ser espectador significa ser pasivo. El espectador es separado de su capacidad de conocer en la misma manera que es separado de su posibilidad de actuar. De este diagnosis es posible sacar dos conclusiones opuestas. La primera es que el teatro es en general una mala cosa, que es el escenario de la ilusión y la pasividad el cual ha de ser descartado a favor de lo que prohíbe: conocimiento y acción: la acción de conocer y la acción dirigida por el conocimiento. La conclusión había sido deducida hace tiempo por Platón: el teatro es el lugar que gente ignorante es invitada para ver a gente sufriente. Lo que sucede en escena es un pathos, la manifestación de una enfermedad, la enfermedad del deseo y el dolor, que no es otra cosa que la auto-división del sujeto debido a la falta de conocimiento. La acción del teatro no es sino la transmisión de esa enfermedad a través de otra enfermedad, la enfermedad de la visión empírica que mira a las sombras. Teatro es la transmisión de la ignorancia que hace a la gente enferma a través del médium de la ignorancia, el cuales la ilusión óptica. Por lo tanto una buena comunidad es una comunidad que no acepta la mediación del teatro, una comunidad cuyas virtudes colectivas son incorporadas directamente en las actitudes de sus participantes. Este parece ser la más lógica conclusión del problema. Sabemos, sin embargo, que no es la conclusión a la cual se ha llegado con frecuencia. La conclusión más frecuente es la siguiente: teatro implica al espectador y el espectador es una mala cosa. Por lo tanto , necesitamos un nuevo teatro, un teatro sin espectador. Necesitamos un teatro donde la relación óptica – implícita en la palabra teatron- es sometida a otra relación, implícito en la palabra drama. Drama significa acción. El teatro es un lugar donde la acción es ejecutada por cuerpos vivos frente a cuerpos vivos. Los últimos pueden haberse resignado de su poder. Pero este poder se resume en la ejecución del primero, en la inteligencia que lo construye, en la energía que transmite. El verdadero sentido del teatro tiene que estar basado en poder del acto (acting power). El teatro tiene que ser devuelto a su esencia el cual es contrario a lo que usualmente se conoce como teatro. Lo que hay que perseguir es un teatro sin espectadores, un teatro donde los espectadores no serán más espectadores, donde aprenderán cosas en vez de ser capturados por imágenes y convertirse en participantes activos en una performance colectiva en vez de ser pasivos visores (viewers).

Este giro/cambio ha sido entendido en dos maneras los cuales son antagonistas en su principio aunque han sido mezclados a menudo en performance teatral y su legitimación. Por un lado, el espectador tiene que ser liberado de la pasividad del visor (pasivity of the viewer), quien esta fascinado por la apariencia frente a él, y se identifica con los personajes en la escena. Se le tiene que proponer un espectáculo de algo extraño, inusual, que queda como un enigma y exige que investigue la razón de ese extrañamiento (strangeness). Tiene que ser empujado a cambiar de su status de visor pasivo al estatus del científico que observa información y busca su causa. Por otro lado, el espectador tiene que abandonar el estatus de mero observador que permanece quieto y sin ser afectado frente a un distante espectáculo. Debe ser arrastrado lejos de su engañosa maestría, y llevado al poder mágico de la acción teatral donde intercambiara los privilegios de un visor racional (rational viewer) por la posesión de sus energias vitales. Reconocemos dos actitudes paradigmáticas personificadas por el teatro épico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Por un lado, el espectador se tiene que convertir en más distante (Brecht) , por otro tiene que perder toda distancia (Artaud). Por un lado tiene que cambiar su mirada por otra mirada mejor (Brecht), por otro tiene que abandonar la posición de visor (Artaud). El proyecto de reformar el teatro incesantemente fluctuó entre estos dos polos, entre inquisición distante (distant inquiry) y vital corporalidad (vital embodiment). Esto significa que las presuposiciones que sustentan la búsqueda por un nuevo teatro son las mismas que sustentan el rechazo del teatro. Los reformadores del teatro resumieron, de hecho, los términos de la polémica de Platón. Solamente las reorganizaron tomando prestado del dispositivo platónico otra idea sobre/del teatro. Platón opuso frente a la comunidad poética y democrática, una comunidad “verdadera”: una comunidad coreográfica donde nadie permanece como espectador inmóvil, donde todos se mueven de acuerdo a un ritmo comunitario determinado por una proporción matemática. Los reformadores del teatro re-escenificaron la posición entre choreia y teatro como una oposición entre la verdadera esencia viva del teatro y el simulacrum del “espectáculo”. El teatro se convirtió entonces el lugar donde el espectador pasivo había de convertirse en su opuesto: el cuerpo vivo de una comunidad que representa su propio principio. En el texto introductorio que introduce el tópico de nuestra academia podemos leer “el teatro se mantiene el único lugar de directa confrontación contra si mismo del publico como colectivo”. Podemos dar a esta frase un significado restringido por lo que se limitaría al contraste de un colectivo-publico (collective audience) del teatro con los visitantes individuales de una exhibición o la pura reunión de individuos mirando una película en el cine. Pero obviamente la frase significa mucho mas. Significa que “teatro” permanece como el nombre para una idea de la comunidad como un cuerpo vivo. Transmite una idea de comunidad como auto-presencia (self-presence) en oposición a la distancia de la representacion. Desde el romanticismo alemán, el concepto del teatro ha sido asociado con la idea de una comunidad viva.Teatro aparece como forma de una constitución estética (aesthetic constitution)- es decir, constitución sensorial (sensory constitution)- de la comunidad: la comunidad tiene una manera de ocupar tiempo y espacio, como una serie de gestos y actitudes vivas frente a cualquier tipo de forma política o institución: la comunidad como cuerpo performativo (performing body) en vez de un aparato de formas y reglas.De esa manera el teatro fue asociado con la idea romántica de una revolución estética:la idea de una revolución que no solo cambiaria leyes e instituciones sino que también las formas sensibles de la experiencia humana (the sensory forms of human experience).

La reforma del teatro significo entonces la restauración de su autenticidad como asamblea o ceremonia de la comunidad. El teatro es una asamblea donde la gente se vuelve consciente de su situación y discute sus propios intereses, Brecht diría sobre Piscator.El teatro es la ceremonia donde a la comunidad le es dada la posesión de sus propias energías, dirá Artaud. Si el teatro equivale a una comunidad verdadera, la vida real de la comunidad frente a la ilusión de la mimesis, no es sorpresa que los intententos de restaurar el teatro sobre sus verdadera esencia se de en el mismo contexto de la critica al espectáculo. Cual es la esencia del espectáculo en la teoría de Guy Debord? Es externalidad (externality). El espectáculo es el reino de la visión.Vision significa externalidad. Ahora, externalidad, significa la desposesion (dispossession) de uno mismo.”el hombre cuanto mas contempla , menos es” dice Debord.

Este hombre suena anti-platonico. Obviamente la fuente principal para la critica del espectáculo es la critica de la religión de Feuerbach. Es lo que sostiene esa critica,es decir, la idea romántica de la verdad como inseparabilidad. Pero esa idea misma se mantiene en línea con el desprecio (disparagement) platónico por la imagen mimetica. La contemplación que denuncia Debord es la contemplación mimética o teatral, la contemplación del sufrimiento fruto de la división.” La separación es el alfa y el omega del teatro”. Lo que el hombre contempla en este esquema/plan/proyecto es al actividad que se le ha arrebatado,es su propia esencia, arrancado de si mismo, hecho ajeno de si, hostil hacia él, constituyendo un mundo colectivo cuya realidad no es sino su desposesion.De ese modo no hay contradicción entre la búsqueda de un teatro que logre su propia esencia y la critica de sus espectáculos. El “ buen” teatro es propuesto como un teatro que usa su realidad separada para suprimirla, para convertir la forma teatral en una forma de vida de la comunidad. La padisradoja del espectador es parte de este dispositivo intelectual que se mantiene en línea, aunque sea en nombre del teatro, con el rechazo del teatro. Este dispositivo aun establece unas ideas básicas que deben ser puestas de nuevo en cuestión. Precisamente, hay que poner en cuestionamiento los mismo cimientos sobre las cuales se sientan esas ideas. Es toda una serie de relaciones, apoyadas sobre unas equivalencias y algunas oposiciones fundamentales: equivalencia del teatro y la comunidad, de ver y pasividad, de externalidad y separación, mediación y simulacrum; oposición entre colectivo e individualidad, imagen y realidad viva, actividad y pasividad, auto-posesión y alienación. Esta serie de equivalencias y opisciones sirven como una difícil dramaturgia de culpa y redenciones teatro es acusado de hacer espectadores pasivos cuando su esencia consiste supuestamente en la auto-actividad (self-activity) de la comunidad. El escenario teatral y la performance teatral por lo tanto se convierten en la fugaz mediación entre el diablo del escenario y la virtud del verdadero teatro. Proponen a la colectividad del publico performances dirigidos a enseñar a los espectadores como pueden dejar de ser espectadores y convertirse en performers de una actividad colectiva. O de acuerdo al paradigma Brechtiano, la mediación teatral les hace conscientes de la situación social sobre la que descansa y les incita a actuar en consecuencia. O, de acuerdo al proyecto Artaudiano les obliga dejar la posición de espectadores: en vez de estar frente a un espectáculo, están rodeado por la performance, arrastrados al circulo de la acción el cual les devuelve la energia colectiva. En ambos casos el teatro es una mediación auto-contenida (self-suppressed). Este es el punto donde descripciones y proposiciones de emancipación intelectual puede en entrar en juego y ayudarnos a recomponerlo. Obviamente, esta idea de la mediación auto-contenida es bien conocida por todos. Es exactamente el proceso que supuestamente debe darse en una relación pedagogica. En la relación pedagógica el rol del maestro esta dispuesto como la acción de suprimir la distancia entre su conocimiento y la ignorancia del ignorante. Sus lecciones y ejercicios están dirigidos a reducir conscientemente la distancia entre conocimiento e ignorancia. Desgraciadamente, para poder reducir la distancia, tiene que reinstalarla constantemente. Para reemplazar ignorancia con el conocimiento adecuado, tiene que correr un paso por delante del ignorante que pierde su ignorancia. La razón es sencilla: en el plan pedagógico, el ignorante no es solo el que no sabe lo que no sabe.Es también quien ignora que no sabe lo que no sabe, e ignora como saberlo. El maestro no es solo aquel quien sabe exactamente que es desconocido para el ignorante. También sabe como hacerlo cognoscible, en que momento y en que lugar, a acuerdo a que protocolo. Por un lado la pedagogía es esta dispuesto como un proceso de transmisión objetiva: una parte de conocimiento tras otro:una palabra tras otra, una regla o teorema tras otra. Esta parte del conocimiento es supuestamente transmitida exactamente desde la mente del maestro o la pagina del libro hasta la mente del pupilo.Pero esta igualitaria transmisión esta basada en una relación desigual. Solo el maestro sabrá la manera correcta, el tiempo y espacio para esa igualitaria transmisión, porque sabe algo que el ignorante no sabrá jamás, sin alcanzar el mismo la maestría, algo mas importante que el conocimiento transmitido.Sabe la distancia exacta entre una ignorancia y conocimiento. Esa distancia pedagógica entre una ignorancia determinada y un conocimiento determinado es, de hecho, una metáfora. Es la metáfora de una ruptura radical entre la manera/camino/método del ignorante y el camino del maestro, la metáfora de una radical ruptura entre dos inteligencias.El maestro no puede ignorar que el llamado ignorante que esta frente a el sabe muchas cosas, que ha aprendido por si mismo, mirando y escuchando alrededor suyo, descifrando el sentido de aquello que a visto y oído, repitiendo lo que ha oído y conocido por accidente, comparando lo que descubre con aquello que ya sabía y etcétera. No puede ignorar que el ignorante ha realizado el aprendizaje que sirve como condición para cualquier otro:el aprendizaje de su lengua materna. Pero para él, esto solo es el conocimiento del ignorante: el conocimiento del niño pequeño que ve y oye al azar, compara y acierta por suerte y repite por rutina, sin entender las razones de los efectos que observa y reproduce.El rol del maestro es romper con ese proceso de andar a tientas (groping by hit and miss).Se trata de enseñar al alumno el conocimiento de lo cognoscible, a su manera: el camino del metodo progresivo que elimina toda azar y vaguedad, explicando las unidades en orden, del mas simple al mas complejo, de acuerdo a la capacidad de entendimiento del alumno, respetando la edad o estrato social y destino social. El primer conocimiento que posee el maestro es el “conocimiento de la ignorancia”. Es el presupuesto de la radical diferencia/ruptura (radical break) entre dos formas de inteligencia. Este es también el primer conocimiento que transmite al estudiante: el conocimiento que tiene que ser explicado para poder entender, el conocimiento que él no puede entender por si mismo. Es el conocimiento de su incapacidad. De ese modo, la instrucción progresiva es la infinita/interminable verificación de su punto de partida: la desigualdad. Esta interminable verificación de desigualdad es lo que Jacolot llama el proceso de degradación (the process of stultification). Lo opuesto de la degradación es la emancipacion. Emancipacion es el proceso deverificacion de la igualdad de la inteligencia. La igualdad de la inteligencia no es la igualdad de todas las manifestaciones de la inteligencia. Significa que no hay distancia entre los dos tipos de inteligencia. El animal humano aprende todo como ha aprendido su lengua materna, como ha aprendido a aventurarse a través del bosque de cosas y signos que le rodean para poder tomar un lugar entre sus compañeros humanos:

observando, comparando una cosa con otra, un signo con un hecho , un signo con otro signo, y repitiendo la experiencia que había hecho por azar en un principio. Si el “ignorante” que no sabe como leer, sabe solamente una cosa de memoria , sea un simple rezo,puede comparar este conocimiento con algo que todavía ignora: las palabras del mismo rezo escritas en un papel. Puede aprender, signo tras signo, el parecido entre lo que desconoce y lo que sabe. Lo puede hacer si, tras cada paso, observa lo que esta frente a él, dice lo que ha visto y verifica lo que ha dicho.

Desde este ignorante hasta el científico que construye hipótesis, es siempre la misma inteligencia la que esta funcionando: una inteligencia que hace figuras y comparaciones para así comunicar sus aventuras intelectuales y para entender lo que otra inteligencia intenta comunicarle al mismo tiempo. Este trabajo poético de traducción es la primera condición de cualquier aprendizaje. La emancipación intelectual, como lo concibió Jacolot, significa la conciencia y promulgación de ese mismo poder de traducción y contra-traducción.

Emancipación supone una idea de distancia opuesta a la de degradación (stultification). Animales parlantes son animales distantes que intentan comunicarse a través de un bosque de signos. Es esa otra sensación de distancia que el maestro ignorante- el maestro que ignora la desigualdad- esta enseñando. La distancia no es un mal que hay que abolir. Es la condición normal para cualquier comunicación. No es una distancia que exige un experto en el arte de suprimirlo. La distancia que el “ignorante” tiene que cubrir no es una distancia entre su ignorancia y el conocimiento del maestro. Es el recorrido entre lo que ya conoce y lo que todavía no conoce pero que puede conocer a través del mismo proceso. Para ayudarle a recorrerlo, el “maestro ignorante” necesita no ser ignorante.

Solamente tiene que disociar su conocimiento de su maestría. No enseñara su conocimiento a los estudiantes. Les pide que se aventuren en el bosque de signos, le cuenten que es lo que ven, lo que piensan de lo que han visto, que lo comprueben y etcetera. Lo que él ignora es la distancia entre las dos inteligencias. Es el puente (linkage) entre el conocimiento del que conoce y la ignorancia del que ignora .

Cualquier distancia es una distancia casual. Cada acto intelectual teje un hilo casual entre una ignorancia y un conocimiento. ninguna jerarquía social puede ser deducida (predicated) en ese tipo de distancia. Que relevancia tiene esta historia con respecto la cuestión del espectador? Ya no son tiempos donde el dramaturgo quiere explicar a su publico las relaciones sociales y las formas de erradicar la dominacion. Pero no es suficiente perder sus propias ilusiones. Contrariamente, a menudo la perdida de sus ilusiones lleva a los dramaturgos o los performers aumentar la presión en los espectadores. Quizas él sabrá lo que hay que hacer, si la performance le cambia, si le sitúa lejos de su actitud pasiva y le convierta en activo participante en el mundo. Este es el primer punto que los reformadores del teatro comparten con los pedagogos degradados/degradantes (stultifying pedagogues): la idea de la distancia entre ambas posiciones. Incluso cuando el dramaturgo o el performer no sabe lo que quiere que el espectador haga, sabe que él tiene que hacer algo: cambiar de la pasividad a la actividad. ¿Pero porque no darle la vuelta a las cosas? ¿Porque no pensar, en este caso también, que es precisamente el intento de suprimir la distancia lo que constituye la distancia misma? ¿porque identificar el hecho de estar sin moverse con inactividad, sino es por la presuposición de una distancia entre la actividad y la inactividad? Porque identificar “mirar” con “pasividad” sino es por la presuposición que mirar significa mirar a la imagen de la apariencia, que significa estar separado de la realidad que esta siempre tras la imagen?, ¿porque identificar escuchar con ser pasivo, sino es por la presuposición que actuar es lo opuesto de hablar, etc., etc.? Todos estos opuestos-mirar/saber,aparencia/realidad, actividad/pasividad son mucho mas que lógicas oposiciones. Son lo que llamo una división de lo sensible, una distribución ,de los lugares y las capacidades o incapacidades atados a esos lugares. Dicho de otro modo, son alegorías de la desigualdad. Es esto por lo que puedes cambiar los valores dados a cada posición sin cambiar el sentido de las mismas oposiciones.Por ejemplo, puedes intercambiar las posiciones del superior y el inferior. El espectador esta normalmente desacreditado (disparaged) porque no hace nada, mientras los performers en escena – o los trabajadores fuera- hacen algo con sus cuerpos. Pero es posible darle la vuelta afirmando que aquellos que actúan, aquellos que trabajan con sus cuerpos son obviamente inferiores a aquellos que son capaces de mirar: aquellos que pueden contemplar ideas, prever el futuro o hacerse con una visión global del mundo.Las posiciones pueden intercambiarse pero la estructura se mantiene la misma. Lo que cuenta ,de hecho, es solamente la afirmación/enunciación (statement) de la oposición entre dos categorías: hay una populación que no puede hacer lo que la otra populación hace.Hay capacidad en un lado e incapacidad en el otro. La emancipación empieza por el principio opuesto, el principio de igualdad. Empieza cuando renunciamos/ignoramos (dismiss) la oposición entre mirar y actuar y entender que la misma distribución de lo visible es parte de la configuración de dominación y sometimiento (subjection). Comienza cuando nos damos cuenta que mirar es también una acción que confirma o modifica esa distribución, y que “interpretar el mundo” es ya una manera de interpretarlo, de reconfigurarlo. El espectador es activo, como el estudiante o el científico: el observa, el selecciona, compara, interpreta. El reúne/ata lo que ha observado con muchas otras que ha observado en otras etapas, en otro tipo de espacios. El hace su poema con el poema que se ha performativizado (performed) frente a él. Ella participa en la performance si es capaz de contar su propia historia sobre la historia que sucede delante de ella. Esto quiere decir a ver si ella es capaz de deshacer la performance, por ejemplo negar la energía corporal que supuestamente se transmite aquí en el presente y transformarlo en una simple imagen, si ella es capaz de conectarlo con algo que ha leído en un libro o soñado con una historia que ha vivido o le ha apetecido. Son espectadores (viewers) e interpretes de lo que es interpretado frente a él. Ponen atención en la performance en la medida que son distantes. Este es el segundo punto clave: el espectador ve, siente, y entiende algo en la medida en que hacen su poema como el poeta ha hecho, como los actores, bailarines o performers han hecho. El dramaturgo querría que ellos vieran esto, sentir aquello, aprender esta lección de lo que ven, y entrar/participar ( get in ) en aquella acción como consecuencia de aquello visto , sentido y entendido. El establece la misma presuposición que el maestro degradante (stultifying master):la presuposición de una misma, no distorsionada transmisión. El maestro presupone que lo que el estudiante aprende es la misma cosa que él le enseña. Es lo que implica la idea de transmisión: hay algo -un conocimiento, una capacidad ,una energía- el cual esta en un lado, una mente o un cuerpo- y tiene que ser transmitido al otro lado, a la mente o cuerpo del otro. La presuposición es que el proceso de aprendizaje no es solo el efecto de su causa- enseñar- sino que es la transmisión de la causa:lo que el alumno aprende es el conocimiento del maestro. Esta identificación entre la causa y el efecto es el principio de la degradación (stultification).

Por el contrario, el principio de la emancipación es la disociación entre causa y efecto. La paradoja del maestro ignorante se encuentra ahí. El estudiante del maestro ignorante aprende cosas que él no sabe, porque la orden de su maestro es que busque y cuente todo lo que encuentra en el camino y verifique que esta buscandolo. El alumno aprende algo como efecto de la maestría de su maestro. Pero no aprende el conocimiento de su maestro. El dramaturgo o el performer no quiere “enseñar” algo, por supuesto. Hay alguna desconfianza en usar el escenario como manera de enseñar. Solo quieren traer una forma de conciencia o una fuerza o sentimiento o acción. Pero siguen suponiendo que aquello que será sentido o comprendido será aquello que han puesto en su propia dramaturgia o performance. Presuponen la igualdad -es decir, la igualdad- entre la cusa y el efecto. Como sabemos, esta igualdad se sostiene en la desigualdad. Se sostiene en la presuposición de que hay un buen conocimiento y buena practica de la “distancia” y de los medios para suprimirla. Ahora la distancia toma dos formas. Existe la distancia entre el performer y el espectador, pero también existe la distancia inherente en la performance misma, mientras aparece como “espectáculo” entre la idea del artista y el sentimiento e interpretación del espectador. Este espectáculo es una tercera cosa, a la cual ambas partes pueden referirse pero el cual previene cualquier tipo de transmisión “igual” o “no distorsionada”. Es una mediación entre ellas. La mediación de un tercer elemento es crucial en el proceso de la emancipación intelectual. Para prevenir la degradación (stultification) tiene que haber algo entre el maestro y el estudiante. La misma cosa que les une debe separarles. Jacotot sitúo el libro como esa cosa intermedia. El libro es esa cosa material ,extraño tanto para el maestro como el estudiante, donde pueden confirmar lo que el estudiante ha visto, lo que ha contado sobre el , que piensa de lo que ha contado.

Esto significa que el paradigma de la emancipación intelectual es claramente opuesta a otra idea de emancipación con la cual la reforma del teatro ha sido calificada: la idea de emancipación como la reapropiación de una identidad que ha sido perdida en el proceso de separación. La critica debordiana del espectáculo todavía se apoya en el pensamiento feuerbachiano de la representación como alienación de uno mismo: el ser humano pone su esencia humana fuera de si, enmarcando un mundo celeste dentro del cual el mundo real esta sometido.

Del mismo modo, la esencia de la actividad humana es distanciada, alienada de la gente en el exterior del espectáculo. la mediación del “tercer elemento” por tanto aparece como una instancia de separación, desposesión y traición.

Una idea de teatro basada en esa idea del espectáculo concibe la externalidad del escenario como un tipo de estado transitorio que tiene que ser suplantado (superseded). La supresión de esa exterioridad entonces se convierte en el telos de la performance. El programa exige que el espectador este en el escenario y los performers en el auditorium. Exige que la diferencia entre los dos espacios sea destruido, que la performance tenga lugar en cualquier lugar menos en el teatro.

Por supuesto que muchas mejoras de la performance teatral resultaron a causa de la ruptura de la tradicional distribución de lugares. Pero la “redistribución” de lugares es una cosa, y la demanda de que el teatro logre, en esencia, la reunión de una inseparable comunidad, es otra. La primera significa la invención de nuevas formas de aventuras intelectuales, el segundo significa una nueva forma de asignación platónica ( platonic assignment ) de los cuerpos a su lugar bueno/correcto, su lugar “comunal”. Esta presuposición contra la mediación esta conectada con una tercera: la presuposición de que la esencia del teatro es la esencia de la comunidad. El espectador se supone salvado (redeemed) cuando deja de ser un individuo , cuando es restablecido como miembro de una comunidad, cuando es llevado en la corriente del energía colectiva o llevado a la posición del ciudadano que actúa como un miembro del colectivo. Cuanto menos sabe el dramaturgo de lo que los espectadores tiene que hacer como colectivo, mas sabe que tienen que convertirse en un colectivo, que debe cambiar su adición/suma en la comunidad que son virtualmente. Es un momento apropiado(It is high time) para retomar la cuestión la idea de un teatro como un lugar específicamente comunitario. Tiene que ser un lugar tal, porque en la escena, cuerpos vivientes reales hacen performances frente a gente que están presentes físicamente reunidas en el mismo lugar. De esa manera ha de permitir un sentido único de comunidad, radicalmente diferente de la situación de individuos viendo la TV o los espectadores de una película que están frente a meras imágenes proyectadas.Aunque parezca extraño, la generalización del uso de imágenes y todo tipo de medios en los performances teatrales no cambio la presuposición.

Las imágenes pueden tomar el lugar de cuerpos vivos. Pero, mientras los espectadores se reúnen aqui, la vital y comunitaria esencia del teatro aparece salvada para que parezca posible escapar la cuestión: ¿que sucede entre los espectadores de un teatro que no sucedería en otro lugar? ¿Hay algo más interactivo, más común para ellos que para los individuos que miran al mismo tiempo su espectáculo en la TV?

Creo que ese “algo” es solo la presuposición que el es comunitario por si mismo. Esa presuposición de lo que el “teatro” significa corre siempre delante de la performance y depreda sus efectos actuales. Pero en un teatro, o frente a una performance, tal como en un museo, una escuela o una calle, solo hay individuos, tejiendo su camino en el bosque de palabras, hechos y cosas que se sitúan frente a el y a su alrededor. El poder colectivo común de los espectadores no es el estatus de ser miembros de un cuerpo colectivo. Tampoco es un tipo peculiar de interactividad. Es el poder de traducir (translating) a su manera lo que están mirando. Es el poder para conectarlo con la aventura intelectual que hace a cualquiera de ellos ser parecido a cualquier otro en la medida en que la manera de el/ella no se parezca a otra.El poder común es el poder de la igualdad de la inteligencia. Este poder une a individuos juntos en la medida que les mantiene separados unos de otros, capaces de tejer con el mismo poder su propio camino. Lo que tiene que ponerse a prueba en nuestros performances- sea enseñando o actuando(performing),hablando, escribiendo, haciendo arte, etc, no es la capacidad de agregación de un colectivo. Es la capacidad de los anónimos, la capacidad que hace a cualquiera igual a cualquiera. Esta capacidad funciona a través de impredecibles e irreductibles distancias. Funciona a través de impredecibles e irreducibles juego de asociaciones y disociaciones. Asociando y disociando en vez de ser el medio privilegiado que transmite el conocimiento o la energía que hace al gente activa:Esto podría ser el principio de una “emancipación del espectador” que significa la emancipación de cualquiera de nosotros como espectadores.

El espectador (Spectatorship) no significa que la pasividad tiene que convertirse en actividad. Es nuestra situación normal. Aprendemos y enseñamos, actuamos y conocemos como espectadores que conectan lo que ven con aquello visto , contado, hecho, soñado. No hay un medio privilegiado como tampoco un punto de partida privilegiado. Hay puntos de partida en todas partes y nudos (knot point) desde donde aprendemos algo nuevo, si prescindimos primeramente de la presuposición de la distancia , la distribución de roles en segundo lugar, y en tercero, los bordes de los territorios.

No tenemos que convertir a los espectadores en actores. Tenemos que reconocer cualquier espectador es ya un actor de su propia historia y que el actor es también el espectador del mismo tipo de historia. No tenemos que convertir el ignorante en personas educadas, o, de acuerdo a un plan de cambio (overturn), hacer del estudiante o el ignorante el maestro de los maestros. Déjenme hacer un pequeño recorrido (detour) a través de mi propia experiencia política y académica. Pertenezco a una generación que se encontró entre dos afirmaciones rivales (competing statements): de acuerdo a la primera, aquellos que tuvieron la inteligencia del sistema social tenían que enseñárselo a aquellos que sufrían de ello, y actuarían en función de derrocar ese sistema; según el segundo, la supuestas personas educadas eran ignorantes: como no sabían nada sobre la explotación y la rebelión, debían convertirse los estudiantes de los llamados trabajadores ignorantes. Por lo tanto intente re-elaborar la teoría marxista para dar sus armas revolucionarias a un nuevo movimiento revolucionario, y después aprender de aquellos que trabajaban en las fabricas que significaba explotación y rebelión.

Para mi y tantos otros en mi generación, ninguno de esos intentos fueron realmente exitosos. Es por eso que decidí mirar en la historia del movimiento obrero por los motivos de las desavenencias (mismatches) entre los trabajadores y los intelectuales que vinieron y visitaron, tanto para instruirles como para ser instruidos por ellos. Tuve la suerte de descubrir que no era una cuestión de la relación entre conocimiento e ignorancia, al menos no en una medida mayor a la relación que puede darse entre saber y actuar o individualidad y comunidad. Un día de mayo, en los años 70, mirando a la carta de un trabajador de 1930 para conocer las condiciones y la conciencia que tenían los obreros en aquel momento, encontré algo bastante diferente: las aventuras de dos visitantes, en otro día y otro momento de mayo, ciento cuarenta años antes. Uno de los remitentes acababa de ser introducido en la utópica comunidad de los Saint-simones y contó a sus amigos el calendario de sus días en utopía: trabajos, ejercicios, juegos, coros y historias. Su amigo había hecho con le contaba la historia de una fiesta en el campo que acababa de hacer con otros dos trabajadores para disfrutar su domingo libre. Pero no era el típico domingo ocioso de los obreros recuperando sus fuerzas físicas y morales para la semana siguiente. Fue de hecho una ruptura hacia otro tipo de ocio: el ocio de los estetas que disfrutan las formas , luces y sombras de la naturaleza , de los filósofos que pasan el tiempo intercambiando hipótesis metafísicos en un albergue y los apóstoles que partieron a comunicar su credo a los compañeros encontrados azarosamente en cualquier albergues estos trabajadores que debían haberme ofrecido información sobre las condiciones de trabajo y las formas de conciencia de clase en los años 1930 aportaron algo diferente: un sentido del aprecio o igualdad: ellos eran también espectadores y visitantes entre su propia clase. Su actividad como propagandistas no podía ser separado de su pasividad como meros paseantes y contempladores.

La crónica de su ocio supuso una reorganización (reframing) de las relaciones entre hacer, ver, y decir. Al tiempo que se convertían en espectadores, echaron abajo la distribución de lo sensible donde aquellos que trabajan no tienen tiempo para pasear y mirar a ratos (at random), y los miembros de un colectivo no tienen tiempo para ser “individuos”.

Esto es lo que emancipación significa: el difuminar la oposición entre aquellos que miran y aquellos que hacen, aquellos que son individuales y aquellos que son miembros de un cuerpo colectivo. Lo que aquellos “días” trajeron no era el conocimiento y energía para una acción futura. Era la reconfiguración hic et nunc de las distribución del tiempo y el espacio. La emancipación de los trabajadores no era cuestión de adquirir conocimiento de su propia condición. Era cuestión de configurar un tiempo y espacio que invalidara la antigua distribución de lo sensible, condenando (dooming) a los obreros a no hacer nada de sus noches excepto recuperar fuerzas para trabajar el día siguiente.

Comprender el sentido de esa ruptura en el mismo corazón del tiempo supuso establecer un tipo nuevo de conocimiento basado no en la presuposición de la distancia, sino en la presuposición de semejanza (likeness). Ellos eran también intelectuales, como cualquiera. Eran visitantes y espectadores, como el investigador , quien ciento cuarenta años después estaban leyendo sus cartas en la biblioteca , como los visitantes de la teoría marxista o la puertas de la fabrica. No había distancia para cubrir entre intelectuales y obreros, actores y espectadores, ni distancia entre dos poblaciones , Doz situaciones o dos edades. Opuestamente, había una semejanza que había que reconocer y que se ponia en juego en la misma producción de conocimiento. Este ponerse en juego significaba dos cosas.

Primero, significó renunciar a las fronteras entre disciplinas. Contando la historia ((hi)-story) de aquellos días y noches me obligo a borrar las fronteras entre el campo de la historia “empírica” y el campo de la filosofía “pura”.La historia que esos trabajadores contaban era sobre el tiempo, sobre la perdida y reapropiación del tiempo. Para mostrar lo que significaba, debía ponerlo en relación directa con el discurso teorético del filosofo, Platón, quien dijo hacia mucho tiempo, en La republica, la misma historia pero explicando que en una comunidad bien ordenada todo el mundo debía hacer solo una cosa, su propio negocio (their own business) ,y que los trabajadores ,de todos modos, no tenían tiempo para estar en otro sitio que su propio lugar de trabajo y que no podían hacer nada más que hacer el trabajo de acuerdo a su (in)capacidad, dada por la naturaleza.

La filosofía no podría entonces aparecer como la esfera del pensamiento puro separado de la esfera de los hechos empíricos. Tampoco como la interpretación teórica de esos hechos. No había ni hechos ni interpretaciones. Había dos maneras de contar historias. Borrando los bordes entre disciplinas académicas significo también borrar las jerarquías entre niveles del discurso, entre la narración de un historia y la explicación filosófica o científica de la razón de la historia o la verdad detrás o debajo la historia. No había meta discurso contando la verdad sobre un discurso de nivel inferior. Lo que había que hacer era una tarea de traducción (translation), mostrando como historias empíricas y filosóficas traducen unas a otras. Producir un nuevo lenguaje supuso inventar la forma idiomática que haría la traducción posible. Tenia que utilizar ese idioma para contar mi propia aventura intelectual, con riesgo que el idioma permanezca “ilegible” para todos aquellos que quisieran saber la causa de la historia, su verdadero significado o la lección para la acción que pudiera deducirse de ella. Tendría que producir un discurso que sería legible solo para aquellos que hicieran su propia traducción (translation) tomando su propia aventura como punto de vista. Ese recorrido personal puede que nos lleve de nuevo al corazón del problema. Esas cuestiones de cruzar los bordes y borrar las distribución de roles coincide (come up) con la actualidad del teatro y la actualidad del arte contemporáneo, donde todas las aptitudes artísticas (artistic competences) salen de su campo e intercambian sus lugares y poderes con los demás. Tenemos obras de teatro sin palabras y bailes con palabras; instalaciones y performances en ves de trabajos “plásticos”; video proyecciones convertidas en ciclos de frescos ; fotografías convertidas en imágenes vivas o pinturas históricas; escultura que se convierte en un show hipermediatico, etc,etc. Ahora hay tres maneras de entender y practicar la confusión de géneros. El renacimiento de la “obra total” (Gesamtkunstwerk) que supone ser el apoteosis del arte como forma de vida pero que actualmente demuestra ser el apotheosis de un fuerte ego artístico o el apotheosis de un consumismo hiperactivo, sino ambos al mismo tiempo . Existe la idea de una “hibridación” de los medios artísticos (means of art) , que encararían con un new age individualismo masivo observado como una era de implacable intercambio entre roles e identidades, entre realidad y virtualidad, vida y prótesis mecánicas, etc. A mi parecer, esta segunda interpretación apunta finalmente al mismo lugar que el primero. Lleva a otro tipo de consumismo hiperactivo, otro tipo de degradación (stultification), usando el cruce de bordes o la confusión de roles como medio para aumentar el poder de la performance sin cuestionar sus bases/principios (grounds). La tercera vía -la buena vía en mi opinión- no busca la amplificación del efecto sino la transformación de la misma combinación causa/efecto (the cause/effect scheme itself), el rechazo de la serie de opuestos que asienta el proceso de degradación ( stultification). Invalida la oposición entre actividad y pasividad, tanto como al plan de “transmisión igualitaria” y a idea comunitaria del teatro que la hace una alegoría de la desigualdad. El cruce de bordes y la confusión de roles no debería llevar a una forma de “hyperteatro” poniendo al espectador en acción/actividad (turning spectatorship into activity) convirtiendo representación en presencia. Al contrario, debería cuestionar el privilegio teatral de la presencia viva y poner la escena a un vivel de igualdad con contar de un cuento o la escritura y lectura de un libro. Debería ser la institución de un nuevo nivel de igualdad, donde diferente tipos de performances serían traducidos (translated) entre ellos. En todos esos performances, es cuestión de unir lo que uno sabe con lo que uno no sabe, de ser al mismo tiempo performers que muestran sus aptitudes y visitantes o espectadores que esta mirando por aquello que las aptitudes puedan producir en nuevos contextos, entre gente desconocida.

Los artistas, como los investigadores, construyen el escenario donde la manifestación y el efecto de sus aptitudes se vuelven dudosos al encuadrar la historia de una nueva aventura en un nuevo idioma. El efecto del idioma no puede ser anticipado. Exige espectadores que sean activos como interpretes, que intentan inventar su propia traducción para apropiarse de la historia por si mismos y hacer de ello su propia historia. Una comunidad emancipada es de hecho una comunidad de cuenta cuentos y traductores. Soy consciente que todo esto pueda sonar a eso: palabras, meras palabras. Pero no tomaría esto como un insulto. Hemos oído tantos speakers haciendo pasar sus palabras como algo mas que palabras, como contraseña para entrar a una nueva vida. Hemos visto tantos espectáculos presumiendo ser no meros espectáculos sino ceremonias comunitarias. Aun hoy, a pesar del llamado escepticismo posmoderno sobre la vida cambiante, podemos ver tantos show convertidos a misterios religiosos que pueda no ser escandaloso escuchar que las palabras son solo palabras. Partiendo con los fantasmas del Verbo hecho carne ( the Word made flesh) y el espectador hecho activo (turned active) , conociendo que las palabras son solo palabras y los espectáculos solo espectáculos puede que nos ayude a entender como las palabras, historias y performances pueden ayudarnos a cambiar algo en el mundo en que vivimos.

Jacques Ranciere

(Este texto es fruto de una conferencia, fue publicado en inglés por International Festival: www.international-festival.org Traducción: Igor de Quadra)